企业家的艺术符号

企业家的艺术符号（共11篇）

企业家的艺术符号 篇1

人们对艺术符号的概念通常会有两种误解:一是把艺术当成了一种纯粹的语言或语言符号看待, 混同了艺术符号和艺术中所使用的符号两个概念;二是将“艺术符号”中的“符号”与语义学的“符号”混同。那么, 纯粹符号和艺术符号之间到底有什么区别呢?

苏珊 • 朗格最初在《情感与形式》中给符号定义为“符号即我们能够用以进行抽象的某种方法”, 强调了符号的抽象特征, 而在《艺术问题》中她对符号定义有了新的探索和研究, 虽几经修改, 但依旧没有给符号一个确切的完整的定义, “因为这是一个很难的任务, 所以最好还是放到以后去完成”, 但是她借用艾恩斯特 • 纳盖尔为符号下的定义来阐释纯粹符号的含义:“一个符号, 可以是任意一种偶然生成的事物 (一般都是以语言形态出现的事物) , 即一种可以通过某种不言而喻的或约定俗成的传统或通过某种语言的法则去标示某种与它不同的另外的事物。”在这种定义下的符号有以下三个功能:一是“传达”, 既可以传达一种抽象概念, 又能延伸至与这个概念相符合的具体事物;二是“陈述”, 即表达对某一事物的看法, 以及各种事物概念之间、具体事物之间的关系, 这陈述并不一定要传情达意。三是接合 (或称为逻辑表现) , 即把思想接合在一起, 思想系统化、经验形式化, 并通过这种形式化将经验客观地呈现出来以供人们观照、逻辑直觉、认识和理解。

为什么说艺术符号表现的是一种情感形式, 而不是一个概念或者这个概念所指向的任何具体事物呢?这里就又涉及到艺术符号和纯粹符号的不同问题了。符号, 比如一个词, 本身仅仅是一个工具, 它的意义在它自身之外的地方, 一旦我们把握了它的内涵或者外延, 便不再需要这个词了。《庄子 • 外物》:“蹄者所以在兔, 得兔而忘蹄。言者所以在意, 得意而忘言。”然而一件艺术品表现的意味就体现在表现这种意味的感性形式之中, 如朗格所言, “一件艺术品总好像浸透着情感、心境或供它表现的其他具有生命力的经验, 这就是我把它成为‘表现性形式’的原因”。什么是“意味”?意味就是表现性形式表现的东西, 是有意味的形式。这里的“有意味的形式”体现了苏珊 • 朗格对形式主义美学的借鉴。苏珊 • 朗格同意英国形式主义美学代表人物克莱夫 • 贝尔在《艺术》中所说的文艺的本质是“有意味的形式”的看法。贝尔提出“有意味的形式”的概念, “在各个不同的作品中, 线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式或形式间的关系, 激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合, 这些审美地感人的形式, 我称之为有意味的形式”, 苏珊 • 朗格正是借用了这一概念, 将艺术品表现出来的东西称为“表现性形式”的意味。

通过阅读苏珊 • 朗格对艺术符号的论述, 可将她所说的艺术符号归纳为下以下几个特点:

(一) 艺术符号的非推理性

苏珊 • 朗格将符号分为推理符号和表象符号两种, 这种划分并无优劣之别, 而是各有所长:“推理符号系统——语言——能使我们认识到周围事物之间的同我们自身的关系, 而艺术则是使我们认识到主观现实、情感和情绪。……使我们能够真实地把握到生命的运动和情感的产生、起伏和消失的全过程。”推论性符号多阐述科学和知识的理论, 表现性符号常常应用于艺术和悟性的表达。她提出既不同于语言的推论性符号, 也不同于宗教、艺术, 而得出艺术是一种特殊的表象性符号的结论。语言符号是理性思维的符号系统, 是推理性的逻辑概念, 呈现的是理性认识形式, 而艺术符号是非理性的, 是非逻辑的符号系统, 呈现的是情感认识形式。这一点可看到苏删对卡西尔的继承, 卡西尔认为艺术的符号是感性的、具体的, 它不是概念的和推演的。卡西尔的这种观点在苏珊 • 朗格这里得到了更为具体的阐释。苏珊 • 朗格认为, 艺术符号之所以是非推理性的, 在于它表现的是情感生活形式, 是一种“非逻辑”的理性生活形式, 它能创造出具有个别的感性形态、又能表现人类普遍情感的“幻象”。情感生活形式和内在的生命感受是逻辑化的语言符号所无法表达的, 只能用非推理性的艺术符号来把握。

(二) 艺术符号的意象性

在“艺术符号”和“艺术创造中使用的符号”区别中, 苏珊 • 朗格谈到了这一点, 艺术创造中使用的符号是艺术中用来传达内容的形式, 是负载、传达意义的工具和手段, 它所传达的是它自身以外的意义。而艺术符号本身的意义并不在它自身之外, 它“并不把欣赏者带往超出了它自身之外的意义中去, 如果它们表现的意味离开了表现这种意味的感性的或诗的形式, 这种意味就无法被我们掌握。”正是在这一意义上, 她将艺术符号称为一种“终极的意象”。

从以上论述中可看出, 苏珊 • 朗格所说的“艺术符号”不是指与艺术内容有关的外在形式, 而是一种表现性形式, 这种表现性形式指的是整个艺术, 而不是某一件艺术品, 换句话说, 艺术符号就是艺术本身。

摘要：作为艺术符号理论的集大成者, 苏珊·朗格博采众家之长, 吸收、借鉴怀特海、罗素等人的逻辑符号论, 继承、发扬卡西尔的人类文化符号论, 形成了自己的符号理论, 提出“艺术是人类情感的符号形式的创造”的观点, 将情感和符号联系到一起。在《艺术问题》中, 苏珊·朗格以不同的表达方式阐释了这一观点。本文旨在探求苏珊·朗格如何阐释艺术符号和艺术中的符号及艺术符号的特征。

关键词：苏珊·朗格,艺术,符号

参考文献

[1][美]苏珊·朗格:《艺术问题》, 滕守尧译, 北京:中国社会科学出版社, 1983年版。

[2][美]苏珊·朗格:《情感与形式》, 刘大基、傅志强、周发祥译, 北京:中国社会科学出版社, 1986年版。

企业家的艺术符号 篇2

摘要：艺术设计是艺术与科学的交叉与综合，图形符号是设计文化有效展现的直接载体。中国传统文化符号看似有形文化，但更多的却体现在无形的精神文化方面，本文旨在通过探索具有中国文化意味的设计符号形式与意义之间的关系，为艺术设计提供具体的技术指导和有力的理论依据。

关键词：符号 艺术设计 中国文化 时尚

艺术设计是研究人为事物的科学，所以任何设计作品不可能脱离其文化含义而单独存在。中国文化符号是中华文明艺术、思想、风俗、生活方式等的物质、精神文化现象的体现，是在历史演变过程中起来的，有其特定内涵和重要地位。

传统文化符号看似有形文化，但更多的却体现在无形的精神文化方面，体现在生活方式、风俗习惯、审美情趣、价值观念，它对设计作品的影响是巨大的。

一、图形符号在设计中的功能

艺术设计是艺术与科学的交叉与综合，其本质是创造，图形符号是设计文化有效展现的直接载体。此时显示的设计形象就是一种完整的符号形象，而当它仅指向一个事物的替代物或意义的形象，此时符号通常是作为一种指号或信号在起作用。

（一）设计符号的定义和特征

“符号”一词最早出现于古希腊，指利用一定媒介来表现或指称某一可以被大众所理解的事物的一切有意义的物质形式。[1]后来，符号学发展为一门科学，根据瑞士语言学家索绪尔对符号学的定义，它是一门研究社会生活中符号生命的科学，是社会心理学的一部分，与逻辑学、语言学、哲学、文学、艺术、宗教学等众多门类有交叉的学科。

设计符号作为一种符号，具有符号的一般意义上的多数特征：

首先，符号具构形功能，能赋予无形的人类的情感经验、精神风貌等设计理念以形式，从而便于人对产生感性知觉和参照。正如苏珊•朗格所言“符号的最主要的功能——亦即将经验形式化并通过这种形式将经验客观地呈现出来以供人们参观、逻辑直觉、认识和理解。”

[2]

第二，它是具有的抽象活动的产物，这种抽象是不同于逻辑学中的抽象，设计符号的抽象与理性和感性对象是有机地结合在一起的。

第三，符号与其指称的事物之间具有形式相似性或逻辑结构上的一致性。这种逻辑形式上的一致就是指二者之间的类似性。对设计符号而言，设计符号与人类的内在情感、精神风貌具有共同的逻辑形式。

第四，符号可用来表达概念。如果说符号所表现的是一种人类情感的概念，具有普遍性的人类的情感本质，那应用于设计的符号锁表达的则是设计者的理念和相关的设计信息。

（二）符号的分类和功能

符号在艺术设计中的表现通常是在作为完整形象系统、作为部分形象系统的指号和作为视觉识别的信号三方面的综合下形成的。目前在符号理论研究领域普遍将符号区分为以下三种类型，也是符号的三个层次：

1图像符号

图像符号是通过模拟对象或与对象相似而构成的。如一张照片或者一幅画，都属于图像符号，人们对它具有直觉的感知，通过形象就可以辨认出来。图像性设计符号具有直接明了、易读性强等特点，此类图像性设计符号适宜于国际间的交流与沟通，用于难以通观或不易理解的领域。

2指示符号

指示符号与所指涉的对象之间具有因果或是时空关联。它利用符号形式与所要表达的意义之间的“必然实质”的逻辑关系，基于由因到果的认识而构成指涉作用，让人了解其意义。

如路标就是道路指示符号；而门则是建筑物出口的指示符号，在某种程度上，它比语言更具有更高的识别度。

3象征符号

象征符号与所指涉的对象间无必然或是内在的联系，它是约定俗成的结果，它所指涉的对象以及有关意义的获得，是由长时间多个人的感受所产生的联想集合而来，即社会习俗。

[3]比如红色代表着革命，龟、鹤在中国人的眼中是长寿的象征，往往具有一定的地域性，受文化背景影响最大。

总之，设计符号是符号的一种，时尚设计师借助它向受众传达自身的思维过程与结论，达到指导或劝说的目的。设计行为是一种社会行为，它总是产生在两个或两个以上的机体之间。其中，一方创造符号，给予符号以意谓，另一方接受和理解符号及其所具有的符号意谓，这也是设计符号的最根本功能。

二、中国文化符号的视觉语言

中国文化符号是中国设计的“标签”，这种视觉语言如今已经深入到设计的物质性、功能性和审美状态，还涉及到设计对象的产生、使用和适用与传播功能。这些饱含深意的中国文化符号无疑给人们提供了一种极具创意性的表现手法，为设计作品丰富视觉世界提供了广阔的空间。

（一）文字

文字是记录语言的书写符号系统，也是最常见的符号类型。古往今来，文字成为传播文化的重要工具，同时也是传承文明的载体。它是人类过渡到文明时代的一个重要标志。

从视觉图形角度去分析文字，象形性成为文字的基本特性之一。这种特性使文字成为了这样一种符号：既可以表达概念，又可以表达自身，利用自身的符号形象引起人们的联想，喻情状物，栩栩而生，从而产生独特的美感。

例如汉字“美”，下面是一正面人形，上面一个羊头，整个形状象一个人头顶羊头在舞蹈。另有一种异体，写成下面为女人之形，头顶有一横，此横表示女人头上的装饰物。从字形分析，上古人以为美的意识至少与三个方面有关：(1)羊头装饰；(2)人；(3)舞蹈。这三个方面都与审美意识有关。可见该文字来源于现实生活，体现文化意义。[4]

汉字的基本元素是点和线，每个汉字都是一件完美的点、线整合的平面设计“产品”。文字发展的历史也是文字符号设计的历史，在文字结构定型以后，现代设计开始以基本字体为依据，采用多样的视觉表现手法来创新文字符号的形式，以体现不同时期的文化、经济特征。

（二）图腾

远古的图腾活动和无数礼仪所形成的图腾图像是传统图像是中国传统文化最直接的表现。中国传统图像非常强调图像系统符号化表征，在装饰题材上多以动物为主，从对现实和美学法则的和谐表达中，传递出高昂、威严和神圣的力量。如：作为中华民族象征的“龙”的形象，是蛇加上各种动物而形成的，它以蛇身为主体，结合了爬行类动物的四脚，马的毛，鹿的脚，狗的爪，鱼的鳞和须。这可能意味着从以蛇图腾为主的远古华夏民族、部落之间不断发生战争，融合其它民族部落，即蛇图腾不断合并其它图腾，逐渐演变而为“龙”。

人类早期在自然图像系统中逐渐形成的自觉性的视觉经验行为，并结合形式美感和早期自然观念、图腾、信仰和礼仪表达而发展出的图像体系。它的重要性不仅表现在图像的视觉美感上，而且是真正的中国传统图像体系粉墨登场的开篇。

（三）象征意义的符号

中国传统符号中具备象征意义的符号最能体现中华文明的文化性，它们往往是相当长历史时期归纳演化而来的，代表着中华文明的精髓。

脸谱是中国传统戏曲中用各种颜色在演员面部所勾画成的特殊谱式图案，主要是为显示人物的特性，并且代表着社会中形形色色的人物。脸谱对忠、奸、善、恶、美、丑的分别非

常清晰，有时根据生理与心理的表现而来，以色彩来表达情绪，如红脸者表示耿直，大白脸表示腹内藏奸，黑脸者表示粗豪憨暴，蓝脸者表示桀傲勇猛，豆腐脸表示逢迎卑微等等，经过千百年来面型色彩的使用，给观众强烈的暗示。

另外，如松竹梅合成的“岁寒三友”图像是中国古代常用的装饰题材。“松竹梅”作为文化符号，并称三友以示其抗耐严寒，具有很强生命力之意。后引申为在艰难中保持高洁，比喻坚贞不屈的情操。如今，“岁寒三友”的图示意义一方面取其玉洁冰清、傲立霜雪的高尚品格；一方面将其视作常青不老、生命力旺盛的象征。“岁寒三友”逐渐演变成雅俗共赏、别具匠心和寓意的图示。这些独具文化背景的纹样或图案成为中华文化凝结在视觉传达上一朵朵奇葩。

（四）中国式审美的倾向

视觉思维的形成是一个长期的过程，对视觉而言，建立固定的神经末梢的联系是依靠反复的刺激形成的。要理解中国人的审美观念，必须通过历史的、文化的系统加以诠释。

中国传统审美意识的核心是和谐，追求“尽善尽美”完满统一的理想境界，防止美善的倾斜失恒。和谐之美在内容上要求人与自然的统一，心理与伦理的统一；在形式上要求按照“中和之美”的规律造型，特别讲究平衡、对称、比例、节奏、宾主、参差等。[5]

同时，中国人一向厌恶违背“中庸”与“相济”，即打破“平衡”与“和谐”的行为准则和艺术原则，这种强调人与自然、人与社会、人与人的和谐，也就是中国传统艺术所追求的最高境界“天人合一”，由此汲取美感，达到和谐，人与自然融合为一体，进而提升了自然的美。

在作为审美文化艺术观念上，中国偏重情论模式，讲究艺术应重在表抒主体的情志、情味、情趣等。在审美文化的思维形式、理论形态上，中国注重实际经验、感性直觉和体验品味。这些中国式审美的倾向无不影响着设计师的视觉表现。

三、中国文化符号在时尚设计中的应用

随着全球一体化的进程和经济的发展，中国在世界经济舞台上扮演着越来越重要的角色。想要通过作品建立符合中国文化气质的时尚设计变得尤为迫切，中国文化符号成为设计中的点睛之笔。

（一）设计作品中设计符号的民族性和世界性

设计作品中存在着民族性与世界性的关系问题，我们可以试图通过设计符号为设计作品提供一个较好的切入点。

在设计符号的表达与意义象征上，一方面要求符号形式必须有足够的开放度和被认知性；另一方面，符号学方法能让设计师抽取最具代表性和象征性的符号样式进行设计表达。对于民族形式进行世界化编码是中国时尚设计获得认同的一种可能的有效方法。

中国传统图像体系是一个博大精深的宝库，每个从事当代设计实践和研究的人都需要深入这片土壤。中国元素符号担负着传承民族文化的作用，是中华民族的独有的内在和外在的特质。造型符号本身是一个开放的系统，在新的技术与意识观念的冲击下而不断地更新拓展，而其中的内涵与精神则是民族历史长期积淀的结果，是中华民族所特有的灵魂之所在。因此，要使中国的时尚产业得以延伸和发展，必须打造新的民族形式，在人们理解的基础上取其“形”，延其“意”，而最重要的是传其“神”。

（二）中国文化符号的传统性和时尚性

时尚就是在特定时段内率先由少数人实验、预认为后来将为社会大众所崇尚和仿效的生活样式。一般来说，时尚带给人的是一种愉悦的心情和优雅、纯粹的不凡感受，它赋予人们不同的气质和神韵，能体现不凡的生活品位，展露个性。

我们常常担心带有中国文化丰富内看的符号的不够新潮，不够时尚。其实，设计符号学具有非常强的可操作性。中国传统设计不仅给当代设计留下了丰富的形象资料，比如各种设

计精美的图案、纹样等，也留下了大量总结于实践的设计思想，它们积淀了中华文明博大精深的文化传统。

设计创作是建立在深厚的文化底蕴和历史渊源之上的，蕴藏着众多的地域风情和民族文化。中国传统文化衍生出的美丽符号形式丰富耳纯粹，包涵着深刻的文化积淀、民族的心理情感、风俗习惯、审美观念及审美情趣。运用它们作为视觉语言表达将在人们的心理情感交流上造成亲和力，产生心灵共鸣。

对每一个设计者而言，学会用符号性的表达手法进行设计视觉识别都是提升作品档次和文化一味的重要能力，同时也将极大的促进中国优秀传统文化的传播和发扬。

黔剧的艺术符号表现形式 篇3

关键词：黔剧艺术；符号；视觉符号；听觉符号

法国著名学者、符号学家罗兰·巴特指出：符号是一种表示成分（能指）和一种被表示成分（所指）的混合物。表示成分（能指）方面组成了表达方面，而被表示成分（所指）方面组成了内容方面。[1]所以，符号是由能指和所指构成的表达传播信息意义的象征物，是沟通精神世界和物质世界的桥梁。文化本身具有符号性质，符号是文化的载体，文化的创造和传承是以符号为媒介的。

黔剧是中国地方戏剧中的一枝奇葩，其拥有中国其他戏剧剧种的特点，也具有独属于自身的风格。分析黔剧的符号结构系统，可以深刻理解作为艺术的黔剧的表现形式和独特魅力。本文以柯赞的《戏剧的十三个符号系统》为基础来分析黔剧的符号表现形式，“中国剧场的符号主要有两类：第一类是那些与戏剧性空间相关的视觉符号；第二类是与对话、音乐和音响相连的听觉符号。”[2]

1 黔剧的发展

黔剧的历史悠长，经历了从打洋琴到贵州弹词到文琴戏最后到黔剧的一系列历史变迁，从原来没有装扮的在茶馆坐唱到有装扮有乐队伴奏的舞台表演，是从曲艺艺术形式到戏曲艺术形式的过渡和转型。从黔剧的演变过程，我们看到了一部文化的发展史，看到了一个舶来品传入中国并且在中国生根发芽、发展、融合、变化成为现在的黔剧。

贵州洋琴的源流，可供考察的史料不多，最早的文字记载是在三十年代续修的安顺府志的访册中，《民间音乐》有部分记载：“洋琴，玩扬琴者并非限于洋琴一物，每组七、八个人，除洋琴外还被以月琴、二胡、琵琶以及萧、笛、竽、鼓等乐器。”而贵州洋琴的曲目多为民间小调，以坐唱形式呈现。

光绪年间，贵州弹词进入鼎盛时期，大量的词本及演唱者出现，贵州弹词也从原来的五个唱腔发展到七个唱腔，贵州弹词的唱腔更丰富了，原本五个唱腔不能演唱的曲目，现在七个唱腔演唱，层次更加丰富，歌声更加婉转动听。清末民初，军阀混战，社会动荡不安，贵州弹词由盛转衰，尽管在战争的环境下，贵州弹词还是顽强地保存了下来。

解放后，贵州扬琴重新焕发活力，贵州扬琴发展成为了地方小戏，有了弹词和伴奏，已经初具戏曲雏形。1952年，扬琴工作组受到京剧、川剧的影响，将贵州扬琴搬上舞台并获得成功，之后贵州扬琴发展成为了文琴戏。

1958年～1960年，贵州戏曲工作者们花费两年多的时间借鉴其他剧种发展方法，取各家之长将其融入文琴戏中，不断地打磨，不断熟练。1960年8月13日，中国地方戏曲中新添一名成员——黔剧。

2 黔剧的视觉符号表达

视觉符号，是指人类目之所及之物，且能够传达给人以感受的事物。视觉符号可以作为一个语言系统，这里的语言指的是“肢体语言”，即将有意义的视觉符号通过编排，表达出人的思想、感情。戏剧的视觉符号可以分为面部表情、动作、脸谱、演员的舞台调度、发型、服装、小道具、装置、照明等。

戏剧演员的面部表情是在“空间被创造出来，又在时间中变化的符号系统。”[3]黔剧中人物的表情较为单一固定，变化较少，喜、怒、惊、哀等表达人物情感的面部表情都是程式化、规范化的，演员自行发挥的空间很小，如常用瞪眼、皱眉表示“怒”、“蹙眉”表现“哀”等。

戏剧演员的动作具有很强的指示作用，符号化的动作便于观众接收和理解演员所要表达的思想内容。中国戏剧中的动作表现在文戏与武戏中有所不同，文戏中演员的动作幅度不大，动作轻缓；武戏中演员的动作敏捷且有力。黔剧大多为文戏，动作轻柔缓慢，有一种内敛之美。例如，在黔剧《珍珠塔：赠塔》中，陈翠娥送点心给方卿时，为表现出“点心之中有点心”时“三送”“欲言又止”的动作与越剧《珍珠塔：赠塔》中的动作是有差别的。黔剧中，陈翠娥的点心包裹从不曾离开手，在把点心递给方卿时的叮嘱显得很自然；而越剧中，演员的情感表现较强烈，陈翠娥点心送到方卿手中后，想了一下又从其手中抢回来，再三叮嘱。这些差异可以看出，黔剧对于情感的表达更内敛。此外，黔剧很多曲目是由当地的故事改编而来，因此黔剧的动作表现也具有较强的民族特色。例如，黔剧《秦娘美》中演员在走台步时，手往里画圈，这种走路的方式来源于侗族姑娘生活中走路的样子。

“脸谱”是中国汉族传统曲艺独有的符号，主要用于表现历史人物。不同的配色表现不同的人物性格，常用红、紫、黑、蓝、黄、绿、白几种颜色，每一种颜色的使用和配搭都围绕着忠奸、性情、年龄等人物特征。例如，红脸大多是表现忠诚正义的人物，如关羽、仁薛贵、杨六郎；黑脸主要表现正直、勇敢或鲁莽的人物，如盖苏文、单雄信、苏宝童；白脸大多是英俊潇洒的人物，如岳云、罗成、薛丁山；绿脸多为力大勇猛的将军，如熊阔海、孟怀元；黄脸大多是表现性格残暴的人物；紫脸是表现沉稳果敢的人物。这样的安排与民间对这些颜色的认识理解相吻合，因此历史人物形象也就更容易被人们所接受。黔剧的曲目多为文戏，常表现才子佳人、儿女情长，所以黔剧的脸谱色彩比较淡，没有京剧的鲜明，也没有川剧的强烈。比如黔剧《珍珠塔》中的“花旦”陈翠娥与“彩旦”彩萍，透过脸谱我们仍可知道她们的真实面貌。

服饰是一种无声的语言，既是语言，也是一种象征性的文化符号。服饰的物性特征，因为人们的选择而有了文化品格。可见，服饰符号含蕴了文化现象和社会意识形态。黔剧服装是具有民族指示性的视觉符号。黔剧传统剧目的服装与其他剧种十分相似，角色不同，其服装的样式、颜色、材质等都有所不同，如年老的妇人的服装颜色偏暗、少女的服装颜色鲜亮、小生的服装颜色一般较素。而由贵州当地故事改编的剧目，其演员的服装就十分具有民族特色。比如黔剧《秦娘美》源于侗族故事，剧中人物的服装是就具有侗族特色的侗族服饰；黔剧《奢香夫人》中演员的服装是彝族服饰。

发型也是黔剧中区分角色的年龄、身份、性别的重要视觉符号。少女发型多样，而老妇人多為圆髻。发饰又称“头面”，头面的样式及材质的不同表现的是身份和角色的不同。“青衣”其头面多为点翠、水钻等制作而成，角色雍容华贵，端庄大方；艰苦贫寒的角色的头面多为银饰；丫鬟、宫女等配角多为珠子头面。黔剧《珍珠塔》中陈翠娥的身份是“小姐”，她的发髻是闺阁“小姐”才能够梳的“飞天髻”，而彩萍梳的是丫鬟才梳的是“双丫髻”；“陈翠娥”的发饰多为金、水钻等名贵的材料；“彩萍”的发饰多为银饰、珠子。

3 黔剧的听觉符号表达

相对于视觉符号，戏剧的听觉符号更具有表达力。中国传统戏剧称为戏曲，以唱为主，其表演俗称“唱戏”。黔剧作为中国地方戏剧的一个组成部分，沿袭了“贵州扬琴”说、唱并举的特点。黔剧在形成与发展过程中，形成了自己独特的语言语调和音乐风格，而最有贵州地方戏剧艺术特色和艺术价值的，当属黔剧特色方言和民族特色音乐。

戏剧语言作为戏剧艺术主要的构成符号，它具备普通语言符号的语义学的功能，即产生让观众接受的明确的“意义”，如此才能使剧情得到认同，否则，作品的整体意象便无法形成。另外，戏剧语言还必须实现由普通语言符号到戏剧语言符号、由普通戏剧语言符号到审美戏剧语言符号的双重超越。这就要求戏剧语言不但具有具体的语义内容，还必须富有时空性、形象性、韵律感和节奏感等特点，具有鲜明的抒情意味或哲理意蕴。黔剧中的语言十分具有贵州地方特色，因为黔剧源于说唱艺术，形成现在黔剧“说中有唱，唱中有说”的特点，所以念白在黔剧中运用得非常广泛，“黔韵白”朴实、自然，具有旋律性。例如，黔剧《秦娘美》中的唱词“怕的是肩上扁担被折断，怕的是一双筷子分两边”，用朴实的语言表现出“珠郎”对“秦娘美”“表心”的决心；《珍珠塔：赠塔》中丫鬟彩萍请方卿坐下时说：“你在这花园里转了大半天，脚杆都转酸了，坐下歇哈嘛”，方卿对姑妈的不满和寒心在剧中有词“至亲骨肉何冷淡，不如小小一丫鬟”表现得淋漓尽致，且剧中的所用为贵州方言，质朴而亲切。

语调是一种腔调，包含有节奏、速度、密度等要素，具有补充语言变化层次的符号价值。“在每个语言学符号的被标准化了的形式之内，还有着构成一个‘自由的领域（M·亚伯拉罕）的语调变化”。[3]这个“自由领域”就是演员的发挥空间，相同的语言用不同的语调表达，会产生不同甚至完全相反的意义。在中国传统戏剧中，这个“自由领域”在不同的剧种之间有明显的差异，京剧的语调较高，语速较快，讲究字正腔圆，且节奏感强。而黔剧在唱词部分的语调较轻缓，但念白部分的语速较快，接近生活语言的语速，语调平实自然。

符号是用来表达意义的，音乐的意义体现在某种外在于音乐的客观实在——人类情感，它是音乐的内容，它决定了音乐作品的结构、形式。从这种意义上说，音乐是一种特殊的符号。音乐节奏的快慢能表明或暗示此时人物欢喜、愤怒、急躁、害怕、哀愁等情绪。黔剧音乐以“贵州扬琴”说唱音乐为基础，再加入京剧的锣鼓，吸收贵州梆子和贵州民族音乐而成，音乐在黔剧中的地位十分重要。乐曲是人为地将各种音色的不同音符排列组合，以表达人物的内心感受，如表现欢快气氛的“扬调”、表现凄苦心境的“苦禀”。为准确表达人物的内心活动、情感起伏，黔剧音乐采用不同的速度、语调、乐曲将音符串联起来，根据戏剧的情节变化而变换唱腔，起到强烈的节奏对比的艺术效果。除了杨琴外，黔剧中还加入了锣鼓、胡琴等乐器。锣鼓的使用使得黔剧音乐更加丰富，节奏感更强；胡琴，其音色较之京剧表演中的京胡显得低沉一些，较之二胡显得悠扬一些，它有股宠辱不惊的气质，这正与黔剧整体淡雅清丽的风格相符。

戏剧艺术与符号是密不可分的关系，戏剧是各种符号编织出的一台如梦般的视听盛宴，如果没有符号，也就没有戏剧。戏剧艺术将生活场景重现在舞台上，但由于很多东西无法照搬上舞台而被符号化，仅仅一个举手投足就表现出想表达的意思。戏剧只有将视觉符号与听觉符号完美结合，才能给人立体的感受，对于西方戏剧如此，中国戏剧也是如此，贵州的黔剧更是如此。

参考文献：

[1]R·巴特（法）.符号学美学[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987：35.

[2]柯赞（法）.文学和斯白克达克勒（第三部分·“符号的世界里”）[M].

古城堡的符号艺术 篇4

明洪武十八年(1385年),明太祖朱元璋派第六子楚王崇帧率大军征剿义军,在隆里实行“军屯”,次年始建隆里古城,它是明代中央政权强化对边远地区统治的产物,是中原文化与少数民族文化相互融合的结晶。特别是该镇那在历史的滚滚浓烟中保留下来的特有的军事建筑特色,吸引了一批又一批的游客来到这里。偏远乡村的地理位置让它少为人知,但恰恰因为这一点让它的特色得以完整保留。

一、隆里古城的屯堡特色

目前保留的隆里古城现貌整体轮廓近似长方形,南北宽约217米,东西长约222米,占地面积约48174平方米,设东南西北四道城门。城门设置虚虚实实,让人感到“明通暗塞,暗通明阻”。北门是为后门,一般闭而不开,为了方便,就在东北角开了一扇隐蔽的便门供百姓出入,此外还另有地道通往城外。城门设有内外两道,开似“瓮城”结构,俗称“勒马回头”,明通暗塞,暗通明阻,虚实结合,暗设机巧,城门上还立有戍楼,架设炮台。

存留下来的老城垣最初是泥土夯筑,现存城墙周长1500米,高达4米,宽3米。天顺元年(1457年)政府又再加以鹅卵石框边。城外挖有城壕,架有吊桥,最外层是呈“S”形的龙溪河作为天然的护城河,河上架石桥,叫护城桥。城北是山区中难得的平坦的万顷良田,为古城居民提供了丰富的粮草之源。这些设计都完全体现出了隆里古城的军事屯堡特点。

城内街巷纵横交错,建筑整齐和谐,三条大街分出的六条巷道,全用鹅卵石铺成。并留有排水沟。城内以原千户所衙门旧址为中心,往东、西、南三个方向修建三条主街,三条大街又分出成当地俗称的“三街六巷九院子”。城区共有大街小巷28条,每条街道和九个居住区域都各有名字,街道均用石铺成,镶嵌出各种图案,以南门“蜈蚣街”和“古钱币”为典型。(其中娱蚣图案影射了吴三桂之“吴公”,表达了人民对他引清军入关的痛恨,要把他踩在脚下)而今,历经人们数百年的踩磨,已经相当光滑。城中大小街道交叉的地方,不是常见的“十”字形符号,而是比较少见的“丁”字形符号。一是因避讳“十”与“失”谐音,为军事城池所忌讳,故全部建为“丁”字街。二则可寄寓人丁兴旺,城池永固,充分显示了古人在加强古城的军事防备功能上苦费心思。隆里古城建筑的风格实现了人与自然的统一,它超前、合理的规划布局,令现代人望尘莫及。

二、隆里古城的民俗文化特点

隆里古城亦是一座“亦兵亦农”的军事城堡。古城现有居民,多为明、清时屯军官兵后裔,他们始终保留和传承着古朴的传统文化,创造了极具内涵的历史文化。古城目前现有居民760多户,3200多人,均系汉族。祖籍来自9省,共72姓氏。城内居住多为明代“南征北调”时军人的后裔,保存着浓厚的汉文化特色。

隆里的文化艺术,以汉文化为主,特别是以江南文化最为厚重,同时揉杂当地苗、侗文化的内容,相互撞击、融合,形成有别于中原文化和当地少数民族文化的亚文化群体,是汉文化在少数民族地区的特有形式。以民间为载体的玩花脸龙、迎故事、唱戏等,均颇具特色。其传统的舞龙表演主要以表现敬畏、崇拜、祈求、歌颂自然及其神灵和表现农民农耕生活、习俗为内容职向;以复古农耕文化,营造回归自然的文化气息为发展方向以古朴原始、瑰丽为艺术风格,以演汉戏、迎故事、玩“腻粑龙”(花脸龙)等为主要形式。

对这些濒临失传的民俗文化表现形式及内容进行挖掘、整理,发掘出其艺术符号的特性、观赏性、娱乐性和群众的可参与性。从隆里古城的历经数百年风霜侵蚀和火灾的劫难中,找到它保存完整的面貌和在民族地区的高原地带保存最好的古城遗址。她作为少数民族偏远地区的古建筑军事屯堡,体现了汉族与少数民族艺术的在历史、文化和自然方面的完美融和,是中国多民族文化历史、文化舆自然的統一的见证。

三、隆里古城的建筑艺术特点

隆里古城原是一座易守难攻、能战能防的军事城堡,是明代“调北征南”、“屯田边”的典型产物。城内现存典型民居宗祠40余幢,建筑宏伟各异,木质结构风火墙,后院设有后门,户户相连。建筑的风格表现了其军事屯堡的艺术特色,最具代表性的,当属那些历经劫难而得以幸存的“窨子屋”。房屋临街排列整齐,一色三间两层封火墙式建筑,八字门楼,门前是青石凿成的三步台阶,门旁各放一石凳,供休憩乘凉,门框上方是匾额,彰显着主人的威望或家风。民宅平面布置自外而内,大抵先前门,而后前屋正屋、后屋。房屋结构采用穿斗式人字形坡屋顶,盖小青瓦,外围砖墙或泥石墙,以青条石为基座,顶部成迭落形,翘角凌空,有如马头,俗称“马头墙”,墙上石杰彩饰,采色花纹框边走线,或精绘花鸟虫鱼,或勾勒山水人物,惟妙惟肖,栩栩如生。每屋之间均以天井相隔,天井用青石镶成,旁边存放一口半人高的长方体防火青石水缸,龙蟠璃护,玲珑凿就。这些房屋采用优质木材建造,结构严谨,工艺精良,流溢着唐宋遗风、明清风采,记录着古城的沧桑变迁。现存古建筑以陶家大院、科甲第、武举第和两座王氏宗祠(所王和西王)最为完整和最具典型。

隆里以明代军事场面堡及丰富的民族民间文化而闻名,区域内以具有中国、挪威合作建立生态博物馆,明代卫所军事城堡、唐朝诗人王昌龄的谪贬地等内涵深厚。唐朝隆里为龙标县,著名的诗人王昌龄贬滴至此七年之久,在隆里创立学校传教授学,以李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》为佐证,闻王昌龄左迁龙标,遥有此寄:“杨花落尽子规啼,闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月,随风直到夜郎西。”后人修建状元墓、状元桥、状元祠、怀伯亭、状元碑等作纪念。

龙标书院占地面积约800平方米,大门为牌楼形式的门楣,其后是面积约为80平方米的荷花池,雕花石桥跨塘而过,只通一个大草坪,草坪后一座两层六角塔形的精巧建筑名:状元阁。即为状元祠又叫做王昌龄祠,建于明万历27年(1599年),清乾隆八年。

隆里古城建筑是王昌龄边塞诗派、京城建筑及当地劳动人民智慧的结合体现。国内外文物专家曾多次到这里考察,对这里的每街每巷无不着意观览,惊叹它是“藏在深山人未识”的无价之宝。

参考文献

[1]、(宋)计有功撰．唐诗纪事[M]，上海古籍出版社，1987

古蜀国艺术文化的符号特点 篇5

关键词：三星堆；艺术符号；青铜雕塑在这个人类文明最早最辉煌的青铜时代，这个古老而神秘的土地上孕育着只属于古蜀国的神话。当在学术界、考古界为之争论不休的时候，我们知道她特有的艺术魅力吸引着我们。当一批又一批的文物与我们见面的时候，祭祀时庄重的时代感将我们折服。不去猜测她的来历，不去思考她的意义，面对着震撼人心的美的时候，倾听她来自上古的诉说。在不同的地方，不同的时期，不同的文化，都有自己的艺术特点，久而久之就形成了这个地方特有的符号，当人们见到这个符号就会不自觉的联系到这个区域的艺术文化以及跟它相关的风土民情。作为人类最早最辉煌的青铜时代，没有文字记载的三星堆遗址有着它特有艺术文化符号。

1古蜀国的时代定义

古蜀国的历史是一个漫长而独立的历史体系，相传上古时期源青藏高原的古羌族人搬进了成都平原，这些人就是蜀山氏的前身，后来黄帝来到这里迎娶蜀山的嫘祖并生下蚕丛。根据文献记载，古蜀国最早的先王是蚕丛、柏灌、鱼凫。其中经历过杜宇时期、开明时期，一直到公元前316年，秦灭蜀，开明王朝结束，顽强的蜀人在遥远的越南北部又建立起这个延续了大半个世纪的国家——瓯雒国。也就是说在春秋战国前，蜀人有着自己文化，直到秦都是独立的文化体系，根据出土文物可以看出，其崇尚神，祭祀更是与每个的生活息息相关。自1929年，三星堆的发现以来，这里多次的发掘和研究表明，三星堆遗址的文化遗存分为四个时期，最早的是新石器时代，最晚的在商末周初。这里有高大的城墙与深广的城壕，有全世界最大的青铜雕像群和最长的黄金权杖，有罕见的玉石礼器，有来自印度的海洋贝壳，有来自中原的青铜酒器。这些实物再加上同一时期的成都发现的规模宏大的木质结构宫殿遗址和方形三层巨型祭祀用的土台，都充分表明，古蜀国不仅已经形成，而且经济发达，对外交流也很密切。

2艺术符号的定义

符号主要指具有某种代表意义的标识，主要来源于规定或者约定俗成，通常的形式为标志、图像、象征，而艺术符号是符号升华。日常符号通常所指比较单一，如语言，而艺术符号通过更加直白感性的图画或者声音去让大众接受，并且其种种比拟手法对日常习惯造成一定的偏离，给人更大的空间去想象，不仅包括绘画、音乐、诗歌，其声音、韵律线条及色彩都是艺术本身，具有很高的审美价值。在这里，主要讲的是关于绘画类的艺术符号。此类的艺术符号一般为图像，有原始图像，经过提炼加工的图像，作为其现象或者事物的投影。主要具有抽象性、普遍性与多变性。

3三星堆遗址造型的艺术符号

与古巴比伦、古埃及、古希腊相媲美的三星堆遗址里的青铜雕塑，惯用抽象、变形等方式加重雕像的神秘感与立体感。而它这种既具体又抽象，既写实又浪漫，既有力又神秘，既有人的真实感又有神的虚妄的艺术风貌，让他成为这个时代里独立而完整的文化体系，一种具有特殊符号的文化区域。三星堆遗址的出土文物数量多，形态各异，但绝大部分的都跟祭祀和崇拜有关，从表现手法来看，古蜀人在铸造的时候通过各种方式来凸显自我表现意识，如青铜人像、面具。

（1）造型特点。在三星堆遗址出土文物中，主要分为礼器、人像和动植物像，而这些文物在造型有着共通性，如鸟崇拜与太阳崇拜。礼器的造型特点主要是形制单一、线条硬朗清晰和抽象简约。这类器物被发掘报告定名为眼型器和太阳型器。眼型器的外观一般为菱形，中间眼球突起为光滑的圆形，两侧眼白的地方则是棱脊状突起。而这眼型器还有根据几何计算构成的，如整体菱形、两个钝角组成、四个直角。最为引人注目的是青铜面具和黄金面罩，其功用在学术界尚有争论，但是大部分学者认为其与祭祀有关。在这些青铜塑像中，有的青铜人像以写实为主，有精细的面部特征和发式、衣饰，有的则以传神为主，通过夸张和变形的手法，将人眼做成突出的圆柱形象，将耳朵做成宽阔入面的大耳，还有将嘴角过度拉扯的样子，给人一种奇怪却又敬畏的感觉。这一类的主要是立体塑性抽象表达，通过对各个人像姿势的变化看得出其寓意不同，虽然夸张变异，却有着神秘的美。而出土的青铜神树和青铜鸟通过巧匠对大自然的印象刻画记录着当时的人们的生活习惯和植物、动物等，通过这些青铜神树和青铜鸟的形象特征中，可以反映出古蜀人对树的认识。特点为观物取象，高度提炼大自然万物的形象，在三星堆神树的顶端有着硕大的果实和花苞，在枝头弯下的顶端有矗立在上的青铜鸟。鸟尾上下打开增加了本身的庄严对人产生强烈的视觉冲击，而鸟身线条圆润刚柔相济优雅而灵动富有想象力。

（2）纹饰类型。在当时的古蜀国，铸造技术已经相对成熟，纹饰图案也趋于稳定，风格统一，运用兽面纹、云雷纹、弦纹等纹饰来装饰，在肩部、腹部和圈足均有线条清晰的精美纹样，尤其是出现在横贯口的兽面，纹饰应用受中原地区的影响，但也有着当地古蜀国的民族特点。其人像的线条清晰，纹饰也是根据具体实际情况增加或者减少变化不同的形态。这一类的纹饰一种用来表示人像的衣着，另一种则是以图形或者妆容出現在身体的其他位置，不仅体现出当时的服饰风格而且还可以侧面还原当时礼仪祭祀是的场景。这些纹饰虽然丰富却是规整有序的，图案精致装饰性极强，尽管附着在衣服上，但是有着独立的图案。当这些纹饰出现在面部或者手足等部位的时候增强了祭祀中的庄严，纹饰抽象细腻又具有庄严神秘感。利用写实手法呈现特有的纹饰用于祭祀人的身体或面部化妆上是当时比较独特的一类。运用在动植物身上的纹饰多起到附属描述和抽象象征的作用，如青铜树的底座上印有很多流畅的片云纹，增添了云雾升腾的气氛，给人一种神树祥云围绕的敬畏感；又如神鸟的尾部上下垂直张开纹饰刻画出尾部的层次，更加承托出尾部的巨大，增添羽毛的质感。而这些动植物的纹饰也与其他三星堆的造型有着一样的特点，那就是抽象象征，而新的纹饰则有着新的意义。如歧羽纹，由鸟的形象抽象变化而来，主要是鸟头、羽毛和巨大的尾羽组成，形成一个类似“飞”的形状。排列中静中有动、韵律感十足。另一种则是太阳纹，虽然由简单的几何线条组合，却意义深刻，符号化极强。

谈视觉符号的艺术性特征 篇6

关键词：艺术,视觉符号,艺术特征

艺术符号是人类文化的历史产物, 它是意识形态的外在表象, 是继承与发展过程中的文化积累, 虽然现代的民间美术者已经不能完全清晰阐述符号的远古文化意义, 但当代的艺术家却可以赋予原始艺术符号以美好生活的祈愿和追求美的质朴情感。

一、视觉符号的艺术性

中国的各种视觉符号被民间艺人演化成一种具有艺术美感的图案, 并被代代相传。民间视觉符号大多以自然物的基本形态为基础, 对其进行概括提炼从而达到规范化、整体化。这种规范化的程式作为组合的元素, 按照创作者的意愿和需要被选择搭配, 按照民间形式美的法则来进行构图, 以达到圆满、流畅、明丽等效果。

民间艺术中经常用到的宝相花图案元素, 就是把植物作为造型图案, 这是中国艺术圆满性、完美性及和谐性的集中体现。宝相花是我国传统装饰纹样之一, 又称“宝仙花", 相传它是一种寓有“宝”“仙”之意的装饰图案。一般以某种花卉 (如牡丹、莲花) 为主体, 中间镶嵌着形状不同、大小粗细有别的其他花叶, 尤其在花芯和花瓣基部, 用圆珠作规则排列, 犹如闪闪发光的宝珠, 由于多层次的渐变, 显得富丽、珍贵, 所以这种艺术性极强的符号被广泛运用在金银器.石刻、织物、刺绣等方面

民间的视觉符号运用具象形象元素的比较多, 这类元素以一个比较美的自然物为基本形, 按美的形式法则去夸张、变形, 使其更具有艺术性。如凤凰的造型就是对锦鸡的加工变化, 加长其尾羽, 并加上许多装饰图案, 使其更加美丽优雅。而龙的造型则是把很多种动物的元素合为一体, 是古代人们想像中象征美好生活的各种动物的综合物, 前人用夸张结合的艺术手法使这种造型符号流传至今, 成为非常唯美的代表中国文化艺术的视觉符号

二、视觉符号的超越性

民间视觉符号具有前所未有的超越性。首先, 民间的视觉符号在历史政治观念上有超越性。在中西方历史上, 政治都被少数人控制, 并用政治与文化统治广大民众, 希望民众有顺从接纳的意愿。而原始小农经济的生产条件, 使得广大农民只能顾温饱、保生命, 无暇顾及政治生活。反映这种自然生存状态下的民间艺术, 必然远离和超越上层政治, 必定保持着自己的习俗文化特点。所以在民间美术中很少有关于政治的作品, 大多是表现人们对美好生活的向往和追求。

其次, 民间视觉符号的超越性也表现在内容主题上, 民间艺术是对原始艺术的直接继承, 其目的是对生命的讴歌和对生活的希望。所以生命和理想作为全人类性的艺术主题, 是超越历史时空的, 这才是整个民间艺术的创作主旋律。所以很多民间作品在选择创作元素时都会选择一些理想中的自然物象, 而并非实际自然中存在的东西, 所以它的视觉符号是超自然的理想物。再次, 民间视觉符号的超越性还表现在对生活和自然的空间形态感觉上。由于民间艺术保持着原发性的视觉思维方式, 所以它不模拟对象, 而是以象征观念、互渗心理, 感觉、理解、幻想为基础, 按自己的“心象”造型, 运用民间的视觉符号语言——线条、剪影、体积、概括、夸张的形象特征来表现画面的。在运用符号时往往超越主观客体, 互相交叉、重叠, 甚至时空混淆, 出现一些与现实形态不同的图像, 使之成为具有真正表达内心感触的视觉符号。

这种超越自然形态的符号不同于写实的符号, 它具右很强的艺术冲击力, 可以在人的心理激起好奇和新颖的感觉, 这也正是民间美术的魅力所在。

三、视觉符号的完美性

民间美术中的造型符号, 不论是平面的, 还是立体的, 其形象、构图均给人以完美、整体的视觉感受, 这是由于民间美术的创作者努力追求完整造型和形象“好看”则的结果。完美、整体的民间美术表现在两个方面:一是单个民间视觉符号形象表现的完美性。在许多民间美术视觉符号中, 一个造型通过运用民间的审美法则被装饰得淋漓尽致。如陕西凤翔的马勺, 民间艺人可以出做很多数量, 但每件作品上色彩、图形又能各具特点而不重样。即发挥了单独的主体符号作用, 而又不相互排斥。另外, 有的装饰手法还会交叉使用。总之, 单体符号的灵活运用, 表达了创作者发现美、创造美的丰富心理愿望, 它们是劳动人民群体创作智慧的凝聚和表现。

二是视觉符号形式构造组合的完美性。特别是表现人物的剪纸画面, 在主体人物的周围, 总是有具有特定涵义的动植物来予以填充, 给人以画面饱满丰富的感觉。例如剪纸作品《剪花娘子》就比较典型, 这是新娘结婚时必剪的一种喜花, 以中间的女子为主体, 上下左右布满了象征阴阳的花、蝴蝶, 蟾等符号, 充满了生命感, 整个构图丰满完美, 为了追求完美、充实的构图关系, 民间艺人往往把某些具有相同意义的符号组合运用。但追求构图和色彩的“好看”仍是民间艺人的法则, 他们对于选择的符号进行装饰, 强调图形的装饰感和完美感。在民间艺术中, 刻画人物、动物时, 没有局部刻画, 多为全身形象。不论是正侧面, 还是五官和四肢都不可缺少。表现花草时, 不取独枝花草, 更多的是加上土壤、花盆, 有叶、有枝, 让人感觉到一股花团紧簇、枝叶茂盛的生命力。在民间艺术家心中, 完整、完美的符号和画面才能代表生命的繁荣和圆满。

四、视觉符号的象征性

民间视觉符号的象征性意味很强。创作时, 不同的造型就具有不同的含义。菱形、圆形和方形是很多民间艺术作品选择的基本形状, 在民间艺术中, 它们具有圆满、丰富的象征意义。在创作过程中, 艺术家把很多日常生括中的具体物象象征运用到形象、色彩上来。如菱形象征民间用的存粮斗, 象征食物丰富;而圆的碗和瓮则象征圆满。所以在创作时他们并不像今天的艺术家想的那样随意选择物品进行创作, 而是把具有同一象征意味的符号集中在一起, 选择能更好表达寓意的象征符号进行重新建构组合, 以满足自己表达创作情感的需要。另外, 就是运用动物, 植物不同形态的组合来表达象征意味, 这是民间美术中最常见、最普遍的符号表征方式。

如“金玉 (鱼) 满堂”作为金玉满室、财富丰厚的符号, 以金鱼摱游于缸内或池塘内作为符号形体。有的民间美术作品还常表现两个胖娃伸手进鱼缸欲捉金鱼状, 这是符号意义的延伸, 表达子孙富贵的符号寓意。将百合花和柿子及灵芝组成符号形体, 或在柏树盆景旁配上柿子及灵芝, 寓意一切事情称心如意。在这一组符号运用中除了运用谐音 (听觉) 的肖似, 还取“灵芝”形与“如意”形的视觉肖似, “禳除五毒”的符号是肖似主题符号的代表, “五毒”习惯上指蝎子、蜈蚣、蛇、蟾蜍、壁虎, 实际上人们已将五毒作为一切害虫的代称, 看到五毒图形就会联想到其他害虫。这些符号可运用到荷包、刺绣上, 如农历五月初五端午节, 佩带在儿童身上, 意指驱赶毒虫、庇护儿童。

民间视觉符号的象征性在一定程度上是民间艺术最明显、最突出的特征。有了这些视觉符号, 民间艺术不再孤立、生硬地

试论现代工笔画创新

任翔云 (南开大学东方艺术系天津300000)

摘要:工笔画在中国已经有了上千年的历史, 然自宋代以后少有创新、发展停滞, 本文从分析这一现象的本质入手, 提出了现代工笔画创新的新思路。

关键词:工笔画;艺术思想;创新

工笔画在中国已经有了上千年传承、发展, 它与写意画共同构成了中国画的主体。宋代画家许熙、黄荃开辟了中国工笔花鸟的两大流派, 同时也把工笔画推至鼎峰。然自此以后中国工笔画的发展长期处于停滞状态, 究其原因, 一方面是由于本身在形式和趣味意境上少有创新, 另一方面和当时文人画的突起, 受到文人画的压制有关, 但最根本的原因是:自宋之后的几百年中, 工笔画自身的发展逐渐与时代脱节, 无法与同时代的社会生活发展紧密契合, 最终使之成了一种曲高和寡的宫廷贵族艺术。

自宋之后的几百年来, 工笔画也曾试图突围、发展, 其中最具影响的一次变革是以郎世宁、贺清泰为代表的一批西方画家, 将西洋的写实技法与传统工笔画制作程序相结合起来, 复合成一种颇受清代宫廷贵族青睐的艺术图式。尽管这种画法为邹一桂等部分中国画家借鉴, 但对于工笔画的整体的发展影响甚微。清代宫廷的工笔画变革失败原因在于它仅仅是停留在外部技术层面的简单套用, 未能真正渗入审美体验内部而与主流文化链结。

对于中国工笔画自有元以后一蹶不振、沉滞不起的原因, 著名画家卢辅圣认为:“工笔画并非绘画自律化进程中的弃儿, 而是缘于历史偶然性的文人画过早地攫取了绘画自律化的高端部分, 又反过来, 迷惑和窒息了工笔画的自律化发展势头。工笔画的衰落更多地取决于社会学原因而不是本体论原因。”

20世纪80年代, 随着现代艺术思潮在中国的传播与接受, 新一代画家在生活方式、审美教育等社会文化变迁背景下, 在艺术创作中进行新的反思与探索, 从绘画本体的技术与观念层面都呈现出一派生机。由此, 近三十多年来工笔画在中国画画坛异军突起, 发展的异常兴旺, 连续多届的全国美展中, 工笔画在国画入选作品中已占了大半。

但在当今工笔画看似红红火火的表面之下, 实则是危机四伏、问题重重。工笔画因技法的制作性、程式性和可控性强, 只要下得工夫, 耐心制作, 大多都能画的很到家, 大多具有较强的可看性, 成功率就往往较高, 经济效益也来得快。工笔画界画家的本事也就逐渐地被固定为如何以工笔画的语言, 例如勾线、上色、肌理制作等去最好最真切地把一幅或数幅事先拍好的照片适度加工、增删、复制、组合成工笔画。照片是现成的, 形象是现成的, 结构是现成的, 技法是现成的, 主题与题材因流行趋势也是现成的, 这一切现成的结果造成了工笔画的严重雷同, 这些表面上看似热热闹闹的创新, 其实仍然还是在表象上对西方表现技术的借用, 没有真正触及工笔画内在神经的革新, 注定只是哗众取宠的、昙花一现的。也就是说内在精神的缺失, 是自宋以来工笔画发展停滞的症结所在, 在现实社会背景下, 如何为工笔画寻找新的艺术精神, 亦是现代工笔画创新之所在。

寻找工笔画新的艺术精神, 亦可从更新绘画观念入手, 观念直接描绘大自然, 而是从人的感情和生活经验出发, 赋予艺术品以人的精神和感情。民间美术的视觉符号体现了深刻的文化渊源和社会渊源, 表达了视觉符号创作者的美好愿望, 具有通俗性、地域性、时代性等符号特征。民间美术视觉符号系统, 具有民间的审美情趣和审美尺度, 独特的造型系统 (包括造型统观念和创造规律) 和色彩系统, 具有更完整的表征和意指方式。民间美术符号就是民间艺人创造的具有审美因素、情感因素和表现因素即意图。绘画观念源自于现实生活、源自于创作实践, 它不是画家头脑中固有的东西。画家创作的目的、意义总是在一定观念支配下完成的。画家作画的观念有多种多样, 但不管其创作意图如何, 艺术作品必须与时俱进, 这一点是无容置疑的。先辈们就给我们留下许多经典而辉煌的工笔画作品, 是国人永远的骄傲!但需要明白的是, 今天的时代与唐宋的时代已相去甚远。全球化经济的高速运动, 以及现代科技带来的资讯爆炸推动了文化传播, 人们的时空观、价值观、审美观发生了革命性的改变。传统工笔画式样以及审美模式已经远远不能满足当代人的审美期待。人们渴望能看到更具前瞻性、创造性的, 具有当代意义的工笔画作品, 而不是古人作品的复制。当代社会已发生了翻天覆地的变化, 与古人的时代相比, 今天的生活是流动、立体、多元的。因此, 当代工笔画画家, 不能只抱着老祖宗不放, 而应满腔热忱地至力于工笔画当代性的研究、探索与实践。在当代工笔画创作过程中, 用当代人的思维方式, 当代人的审美角度去观察生活、研究生活, 表现生活,

中华民族对善与和平的理解和追求, 就是未来工笔画的新的艺术精神!犹如道释文化中回归自然、淡泊于世的思想是传统工笔画的艺术精神。新的艺术精神是时代、全人类的需要和我们固有文明的结合, 它应具有世界和民族的双重性。社会的需要和个性的文化自然结合, 才是任何民族艺术存在于现代社会的价值前提。现代工笔画也不能例外, 在精神空间的表达上, 她必须超越传统工笔画艺术精神地域性的局限, 但又是用民族文化的视角思考。新的艺术精神具备了这两者的功能, 才能使现代工笔画具有世界和民族的双重性。另一方面新的艺术精神既要区别于传统中国画的艺术思想, 但又发轫于自身传统文化, 是传统文化在当代的必然选择和应用。自宋以来的工笔画, 一直艰难地维系于气若游丝般的道释思想, 工笔画画家用文不对题的传统笔墨追求着时代精神, 其结果必然是缘木求鱼。不符合甚至与现代社会背道而驰的艺术思想, 使工笔画只能在历史的光环里苟且偷生。新的艺术精神要符合时代所需, 要区别于传统工笔画的艺术思想, 新的艺术精神是传统文化在当代的必然选择和应用。

新的艺术精神为现代工笔画, 提出了一个符合当代社会需要的艺术使命, 把当代的中国画家, 带入一个可以尽情施展才能的广阔空间, 最大限度地张扬他们的激情和创造力。工笔画独有表现语言, 将真正地、彻底地得到解放, 当代工笔画一定能很快走出困境, 重振昔日的辉煌。

参考文献:

[1]卢辅圣.《天人论》.上海三联出版社, 1990.

[2]黄荃.《黄荃作品技法解析》.天津人民美术出版社, 2007.[3]周积寅.《中国画论辑要》.江苏美术出版社, 1998.

[3]周大光.《工笔画艺术》.外文出版社, 2002.作者简介:

任翔云, 女, 汉族, 1989年7月出生, 现就读于南开大学东方艺术系。

的特殊符号, 对它的创造和认知, 需要一种共同的文化积淀。

参考文献

[1]张道一, 中国民间美术词典[M]江苏美术出版社.2002.

[2]鲁道夫阿恩海姆, 艺术与视觉[M]中国社会科学出版社1985.

[3]李砚祖造型艺术[M]台湾五南出版社2002.

企业家的艺术符号 篇7

一、概念艺术概述

概念艺术是上世纪60年代后期出现的一种艺术形态, 该种艺术形态的基本概念源自于杜尚的思想, 即一件艺术品从根本上来说就是创作者的思想, 而非绘画或雕塑等有形的实物本身, 有形的实物实际上就是出自于某一种创作思想。该种艺术形态是对艺术作品内在思想与精神的进一步强调, 促使人们在欣赏作品的同时, 感受其想要传递出来的思想精神。

在思想解禁刚刚开始, 自由意识弥漫的年代, 大环境的影响之下, 艺术领域也产生了一定程度的改变, 诞生了概念艺术等自由化的艺术形态, 该种艺术形态出现过后, 受到多种力量的认可, 被应用于电影、绘画、雕塑等多个艺术领域。在现代社会中, 概念艺术的思想被进一步的发扬光大, 应用到了音乐、工业等众多的领域, 该种理念也越来越被大众所认可与接受。

二、视觉符号的概述

视觉符号实际上就是指以光线、强力、线条、色彩、形式以及平衡等符号要素共同构成的用来传递各种信息的一种媒介载体。它是一种艺术符号, 也是展现设计内涵与思想的一种表现性的符号。

视觉符号可以分为静态和动态两种表现形式, 通过其象征性, 激发人们产生联想, 进而使人们产生情感上的波动, 最终达到情感共鸣的目的。视觉符号同时还可以被称为“视觉语言”, 它从视觉规律与视觉经验的基础上, 建立独有的视觉传达以及图式创造的途径与手段。生理条件决定了视觉规律, 地域决定了视觉经验, 视觉符号实际上就是在视觉规律与视觉经验上对事物进行内涵上的定义, 进而传递内在的思想。

三、概念艺术中的视觉符号

概念艺术在本质上就是需要将艺术作品中的艺术思想完全地展现给作品的欣赏者, 在这样的前提下, 对概念艺术中的视觉符号进行探究就可以得到其全方位的理解。

在概念艺术中, 传播是其最为重要的目的, 视觉符号在这样的目的下, 实际上就是实现跨越时间以及空间的信息资源共享。艺术作品通过多元化的视觉符号, 使人类之间的交流突破了历史对其强加的界限, 与此同时, 开放、自由、多远、平衡的社会环境下, 视觉符号对艺术思想的展现, 体现出了其在世界文化舞台中的独特价值。

感知的直观化。在概念艺术中, 欣赏者的感受是对作品了解的初步体现, 在欣赏作品时, 最先感知到的就是作品中的视觉符号, 并通过感知被赋予了不同意义的视觉符号, 对作品本身做出不同的解读。

迎合欣赏者的接受心理。艺术作品在表达的过程中, 只有受众愿意接受, 才能展现其艺术价值。实际上无论是在生理还是心理上, 人们更加倾向于接受影像化的信息, 因此, 概念艺术中的视觉符号恰好符合了人们的接受心理, 通过影像化的符号, 展现作品。

同构联想。对于概念艺术中的视觉符号而言, 一种视觉符号能够带给人们的感受与联想往往是多样的, 例如鸽子在作品中, 可以表现为一种普通的动物, 同时也可以象征着和平。

四、概念艺术中视觉符号的特征

对于概念艺术而言, 如何充分地展现艺术作品中的思想尤为重要, 在这一方面上, 视觉符号起着至关重要的作用。视觉符号具有着多种特性, 每种特性展现着视觉符号的不同特征, 进而在运用到作品的过程中, 多元化视觉符号的应用可以更好的展现艺术家的创作思想。

(一) 视觉符号的象征性

符号之所以能够称之为符号, 就在于其被赋予了不同的象征意义。就视觉符号而言, 实际上其象征意义是对某一种事物感情的进一步升华, 可能这些符号自身非常简单, 但是却具备一定的代表性, 能够引起欣赏者在情感或者精神方面的共鸣。例如绘画大师米罗, 米罗在创作的过程中, 擅长于利用各种流畅的线条以及超出人们想象的抽象化造型, 将物体简化为抽象的几何图形, 来象征作品中的太阳, 月亮、人物等等。

(二) 视觉符号的识别性

在欣赏具有一定成就的艺术家所创作的艺术作品中, 可以发现, 每一个作品关联的符号性。艺术家在进行创作的过程中, 往往是利用主观意识进行创作, 期间不可避免的会对某一些特定的元素具有倾向性, 进而形成自身独特的创作风格。因此, 在概念艺术中, 想要彻底的参透作品中蕴含的思想与精神, 就需要对作者的创作特点进行更加深层次的了解, 从而掌握其具有识别性的视觉符号的深层含义, 进而了解整个作品的思想。

(三) 视觉符号的简化性

视觉符号实际上就是透过简单的线条、图形对复杂的思想进行提炼, 将复杂的表现形式转换为简练、抽象化。一个优秀的艺术家往往能够将各样的事物进行符合自身要求的提炼, 从而创作出全新的简单的视觉符号。在概念艺术中, 视觉符号的简化性能够将思想进行抽象化的阐释, 令欣赏者在简约中领会作品的内在含义与思想。

(四) 视觉符号的图式性

图示化的语言是人们借以表达想法与感情的一种方法和手段。图示化的视觉符号实际上都是经过千锤百炼过后概括出来的, 是对于美的一种感悟, 是对于经验的总结。人的艺术自身就是图示化的艺术, 在概念艺术中, 图示化的视觉符号是人们共同探究的结果, 具有着广泛的代表性。

综上所述, 概念艺术是于20世纪出现的一种重要的艺术形态, 在这样的艺术形态下, 人们不再仅仅驻足于美好的艺术品表面, 而是更大程度地转向艺术品的内在, 转向艺术家透过作品想要传达的自身思想本身, 对此, 视觉符号就是“沟通”过程中的传递者。视觉符号多样化的特性也展现着其在“沟通”过程中, 能够掌控和把握的感情与思想的丰富性。目前, 概念艺术以及在多样的视觉符号的带动下, 越来越受到现代人们的重视与关注。

参考文献

[1]陈志勇.概念艺术的创作与思维研究[J].艺术品鉴, 2015 (1) .

[2]概念艺术[J].海外英语, 2012 (10) .

[3]黄杰.概念艺术初探[J].大众文艺, 2010 (20) .

[4]郑伟.视觉符号的情感建构与认同机制[J].大众文艺, 2015 (18) .

[5]苏箐, 昌蕾.视觉传达设计教学中视觉符号与设计内涵的融合[J].学术探索, 2013 (10) .

企业家的艺术符号 篇8

室内设计专业学生总会面对各种各样的工程对象, 要进行学习、探索和思考, 制定设计方案、绘制工程图形, 来满足室内活动主体大物质和精神的需要, 包括功能和艺术两大方面。单就艺术而言, 它涵盖共性与个性的哲学概念, 传统与叛逆的文化背景, 含蓄与直白的表现方式, 以及细腻与简约的审美情趣等等。对于室内设计专业的低年级学生, 不容易把握好建立在室内功能实用基础上的美学机制, 初涉艺术创新会出现兴奋和踌躇的情绪特征, 似乎思绪万千灵光叠现, 又好象心狭意窄飘忽不定, 视野局限在某个点子上, 难以维系深入展开、意成落笔, 艺术创新浮在表面层次, 或者引发瞬间的哗众取宠效应, 或者以非主流的思想来宣泄自我, 难以被受众真心接纳, 比如“厕卫餐厅”“邋遢居室”等。究其主要原因, 学生缺少工程经验的积累, 缺乏文化生活的底蕴, 欠缺与室内环境相符的艺术修养, 对事物普遍性的概括和事物特殊性的捕捉没有清晰的思路和方法, 更难系统地、条理地、持续地传达艺术形式隐含的思想情感, 引起观察者的对话思考和情绪共鸣。针对学生在室内艺术创新的弱点, 常规的教学方式只能在“量”上微调, 难以从“质”上突破;教学改革引入新的思考和方法论, 尝试跨越专业界限, 运用语言学基础研究来启迪学生的创造性思维, 扩展学生的艺术思想触觉, 深化学生的艺术语言组织, 培育学生的艺术素养积淀。

一、语言学基础研究与室内设计艺术的联系

有语言学家认为:语言是一种特别的符号关系。语言是人为的、凭借自觉制造出来的符号系统, 是用来传达观念、情绪和欲望的方法。室内设计也是通过创造和组织几何形、非具象形以及自然形的符号来形成室内视觉美学的有机整体, 诠释和传递精神意向和文化内在。

每一种语言符号都有自己的意义:符号和符号形态, 对应的事物和结构模式, 特定的概念和含义, 寓意的情感和心理联想。室内艺术的符号是由形、色、光、质等基本元素构成, 单一的或者组合的基本元素可以人为地创造出特别的符号意义, 流畅或突变、舒缓或尖锐、完整或断裂、明亮或幽暗、轻快或厚重、雕琢或质朴等, 运用在特定的室内环境工程中, 产生愉悦、舒适、温馨、严肃等心理感受, 演绎某些艺术流派风格、历史文化韵藉、地域人文特征, 使受众获得美的享受和情感共鸣。

语言符号的排列组合按其自身的结构和条理 (语法) , 形成大小不等的语言单元 (语句) , 以表达特别的观念或意义 (语义) , 延伸出更为复杂、系统、优美的形式:段落、篇章、诗歌等。室内设计类似地将元素符号按照功能要求和审美机制构成逻辑关系和空间次序, 在艺术形态的变化与协调中表现出内在的关联, 达到人的主体性和环境整体性的统一。

二、运用语言学倡导学生室内设计艺术的创新

首先, 让学生认识到室内艺术的客观性。建立在室内功能基础上的视觉美感, 室内活动的合理性、条理性和逻辑性, 建筑结构形式、平面规划、空间尺度、色彩搭配、肌理质感、光影明暗、家具配饰、环境置景、绿色健康等是设计对象的要素集合, 而不是以偏概全、不着实际的闭门造车。不能简单认为语言符号组合就是诗句, 同样也不能把标新立异当作艺术创新的必然, 因为它们可能远离或者违背了客观事物的规律性。

其次, 让学生认识到室内艺术的主观性。艺术形式也是人为地、纯粹地创造出来的符号关系。然而, 这种创造性思维是来源于人的感知觉系统中的经验和记忆, 意识到的事物之间的相互联系。换言之, 关联与想象依赖艺术元素的积累, 依赖文化修养的积淀, 依赖厚积薄发的顿悟, 才会发现形式与内在协调的艺术表现, 才会创造出共性与个性和谐的艺术符号。如同学习语言, 从呀呀学语的幼稚、生硬连词的尴尬, 到拼凑造句的青涩、读破万卷的锤炼, 才有“腹有诗书气自华”的底蕴, 才有“语不惊人死不休”的创作。

第三, 让学生通过不同角度观察和练习室内功能布局, 体会空间关系构成和视觉语言体系, 从而形象地、逻辑地表现出室内设计的语言结构, 借助意识灵感和不断增加的自我修为来创造出室内特有的艺术符号, 表达出符合艺术语义的美感、个性和张力。 (1) 意在笔先, 语义赋予符号主题意义, 这为室内设计提供了艺术创新的动力。依据理性的行为规范和原理, 分析贴近设计主题的事例, 尝试用简单图形符号解析创新意图的可行, 从而找到设计语言序列的起始。 (2) 艺术符号对主题文化的包容接纳、脉络延续、语境预设和语义蕴涵, 在室内空间的起承转合过程中, 艺术符号引导了人们感性灵动的联想, 置身于室内空间的感官享受、审美价值和艺术情感中, 体验到特别的地域风情、历史民俗、文明传承的文化语言。 (3) 艺术创造不是个别符号的填空, 也不是主题语言的断章取义, 而应该具备整体与细节的有机统一, 具备语言的连贯、条理、形式逻辑美和完整性。所以, 艺术创新的语义应该是功能与美学的和谐, 而不是脱离实际地制造两者的冲突来达到“创新”的目的。 (4) 读一篇优美的散文或者吟一首富有韵味的诗词, 假想用室内空间关系和特殊的元素符号来表达其主题;反之, 欣赏一个室内优秀作品, 赋之以恰当的情感语言或者情绪描述, 可以在语言学的启发中获得创造灵感。

三、结语

企业家的艺术符号 篇9

中国传统艺术符号不仅为现当代艺术创造提供了设计参照,同时其自身也含有一定的符号意义。在现代的艺术设计中融入传统的艺术符号具有重要的文化推广意义,而传统艺术符号也会潜移默化地影响现当代艺术的创新和设计理念。

二、传统艺术符号在现当代艺术中运用的意义

(一)有利于彰显现当代艺术的民族性

由于现代西方艺术的融入,我国传统艺术的发展存在较大的威胁,深刻认识传统艺术和民族艺术的重要性对于现当代艺术的发展具有重要意义。随着近些年我国艺术领域的不断发展,对传统艺术的研究和重新认识也不断加深,营造一种传统艺术符号创造的新氛围,在其气场、意境、语汇上不断挖掘其时代价值,对于凸显现当代艺术的民族性,促进民族文化的发展有重要作用[1]。

(二)有利于实现现当代艺术的创新

在艺术创作的过程中,缺少创新理念的来源是很难实现艺术的创新效果的。传统艺术中语汇、元素、符号等为现当代艺术提供了新的设计手段,并在实际运用中逐渐形成个性化的艺术设计,根据个人的兴趣爱好进行有选择的艺术符号搭配,能为现当代艺术的创新发挥巨大的推动作用[2]。

(三)有利于达到保护传统艺术的目的

在现当代艺术中,运用传统符号艺术还利于实现保护传统文化的目的。在艺术发展的过程中,传统艺术具有重要地位,忽视传统艺术的保护和传承将会对艺术的发展起到阻碍作用。因此,要加大传统艺术符号在现当代艺术中的运用, 将其与现代艺术创作理念有效结合,推陈出新,进一步推进传统艺术的保护和发扬。

三、传统艺术符号在现当代艺术中实际应用

(一)现当代水墨艺术中传统艺术符号的运用

改革开放之后,我国的艺术创作逐渐受到西方艺术思潮的影响,水墨画创作也出现分化趋势,一方面部分保留、全保留水墨装置、抽象水墨等水墨材料,另一方面选用新的技术和工具,不再使用传统毛笔以及相关的笔法。这两种分化趋势被称为实验水墨和现代水墨。实验水墨以其自身独特的视觉张力、审美观、文化价值取向逐渐被现当代艺术创作所参照,提供了大量有意义的水墨文本,不但发扬了传统艺术文化,还能够提高我国现当代艺术在国际艺术发展中的竞争力。例如陈心懋将写着古代文章和泛黄的古书笺粘贴在麻布上,形成一种人为肌理与历史遗迹的反差的木板印刷品(如图1所示),形成一种独特的艺术创作风格,促进了传统艺术的传播[3]。

(二)现当代油画艺术中传统艺术符号的运用

随着经济全球化的发展,油画艺术在发展过程中逐渐倾向个人主义,缺少精神性艺术理念。与此同时,现当代艺术中出现了大批以中国传统艺术符号为艺术创作源泉的作品, 对油画文化特色的发展起到了巨大的促进作用。例如顾黎明创作的《木板年画系列》(如图2所示),体现了对传统艺术符号的工艺与操作、动态与静态、时间与空间的体悟和完美结合,符合时代艺术发展的趋势,实现了中国传统艺术符号与现当代艺术有效结合的目的[4]。

四、结论

综上所述,通过对传统艺术符号在现当代艺术中运用的研究,可以了解到在发扬传统艺术价值的过程中,在现当代艺术中应用传统艺术符号的重要性,有选择地对传统文化符号进行批判和继承,不仅能够实现艺术的快速发展,还利于增强国家的文化实力和国际竞争力。

摘要：本文主要分析传统艺术符号在现当代艺术中运用的意义,探讨传统艺术符号在现当代艺术中的实际应用。

浅谈春节符号中的艺术美学 篇10

摘要：艺术美学是从“艺术世界”中凝练和升华出来的源初美学形态。[1]谈到艺术美学，在我们的生活中几乎是无处不在的，例如在中国民间众多的传统节日中，一系列的习俗可以说就充分体现了艺术美学各种不同的形式。春节作为中国最富有特色的传统节日之一，则更是将艺术美学体现的淋漓尽致。每年在春节期间，我国的汉族和一些其他的少数民族都会举行各种活动来庆祝新年的到来。这些活动均以祭祀祖神、祭奠祖先、除旧布新、迎禧接福、祈求丰年为主要内容。[2]这些活动丰富多彩，带有浓郁的民族特色，无形中就成为了春节的象征符号。

关键词：艺术美学；春节符号；象征

春节特指在汉字文化圈传统中的阴历新年，传统上被称作新年、新岁、大年等，但在口头上又常被称为贺新岁、过年等。提起春节就想到贴春联、放鞭炮、舞龙灯、耍狮子、扭秧歌等这些充满民族特色的民俗活动，为我们的新年增添了无限的乐趣，也在无形之中成为了象征春节的符号。下面就让我们来真正的走进春节，深入的了解一下与艺术美学息息相关的春节符号。

一、春联之中蕴含的艺术美学

提到春节，则不得不提极具中国特色的春联了。春联，最早起源于桃符而且一直延续到宋代。中国老百姓对贴春联是一直情有独钟的，俗话说的好：“一年之计在于春。”中国人民自古就有乐观的心态，无论在过去的一年里过的如何，总是会希望未来的一年会生活得更好，因为有这样美好的愿望所以在新春将要到来的时候，贴春联恰好就成为表达这种目的的方式。中国人过春节是很讲究吉利、喜庆、热闹的，于是吃好的，喝好的，放鞭炮，走亲访友等便都成为喜庆心理的反映，而此时贴春联的民俗恰恰强化了人们的喜庆心理同时又渲染了热闹的气氛。

如果从秦汉开始计算，中国贴春联的历史已有两千多年。春联由上联、下联、横批构成：上声、去声及入声字为上联；平声则为下联，当然也会有例外。红色的春联表达出了老百姓对新的一年的美好希望，并且烘托出热闹喜庆的节日氛围，也是民间艺术形式表达传统文化的重要载体，同时也是民间艺术的重要表现形式。春联无论在内容还是在形式上都体现出中华民族的智慧与艺术审美。

二、年画之中蕴含的艺术美学

如果说春联已经将民间艺术的形式展现的令人惊叹，那么春节符号中年画的艺术则更值得一提了。年画起源于“门神”，也是中国古老的民间艺术形式之一。如今的年画已经是中国民间美术中较大的一个艺术门类，贴年画这一活动从早期人们对自然的崇拜和神祗的信仰逐渐发展为祈福禳灾、驱邪纳祥和表达欢乐喜庆、美化装饰环境的重要节日风俗。年画不但是中华民族祈福迎新的一种民间工艺品，而且也是一种承载着人民大众对未来美好憧憬的民间艺术表现形式。

中国著名的四大“年画之乡”分别是：苏州桃花坞，绵竹年画村，天津杨柳青，山东潍坊。无论是题材的内容形式、刻印的技术方式，还是表现的艺术风格，各地年画都具有自己鲜明的特色。年画不仅对民间美术的其他门类产生深远的影响，而且与其他绘画形成相互融合成为一种成熟的画种，具有雅俗共赏的特点。年画的画面普遍呈现为单纯的线条、鲜明的色彩、热烈愉快的氛围，例如春牛图、岁朝图、看花灯，胖娃娃等，并经常以神仙、历史故事、戏剧人物等作为创作题材。其中很多作为春节门画张贴在门上，寓意着“神祇护宅”的观念。年画艺术，可以说是开辟了中国民间艺术的先河，同时也是中国社会的历史、生活、信仰和风俗等的反映。

三、剪纸之中蕴含的艺术美学

剪纸在中国老百姓眼中大概是春节期间最普及的民间的传统装饰艺术之一。剪纸的主要材料是纸，由于纸材料易得、且成本低廉适应面广而受到大众的普遍欢迎；其次因为最适合农村女性闲暇时制作，不但可以作为实用物，而且还可以美化生活环境。在我国各地都能见到各种剪纸，甚至形成了不同地方多种形式的风格流派。剪纸不仅体现出了群众的爱好及审美，并蕴含着中华民族深层的社会心理特征，也是中国最具特色的民间艺术之一。早期的剪纸据考证跟道家的招魂祭灵有着密切关系，杜甫诗中也曾有“暖汤濯我足，剪纸招我魂”的记载。苗族在当今仍有年节剪出鬼神之形的剪纸贴于门上或牛栏的巫术习俗。早在汉、唐时代，民间妇女即有使用金银箔和彩帛剪成方胜、花鸟贴上鬓角为饰的风尚。后来逐步发展，在节日中，用色纸剪成各种花草、动物或人物故事，贴在窗户上、门楣上作为装饰。

剪纸由于材料比较薄，于是在表达上多用满幅铺排匀称且主体事物相互串连的平面构图方法，形象多富装饰性，并且避免大块留白，反而用精致花纹点缀装饰主体人物。剪纸的这种表现手法不仅体现出了浓烈的民族气息，而且扩大了画面的容量、提高了剪纸的艺术表现力。绝大多数的剪纸都并不追求逼真的表现某一事物，而是将群众心目中的意象表现出来即可。例如陕西剪纸的牛，把牛身上的漩毛做极度夸张而成为牛身上的装饰花纹，既增添了视觉的动感变化，又加强了形式美感。剪纸艺术不但在中国民间深受人们的喜爱，由于它风格独特，有较强的审美价值也深受国外人士的一致好评。

四、总结

春节是中华民族优秀文化传统的集中体现，是中华民族文化智慧的浓缩，凝聚着华夏各民族对生命的追求和对情感的寄托。春联、年画、剪纸等等这些具有较强象征意义的春节符号，都不同角度的体现出了艺术美学的含义，不但具有较高的艺术价值还与人们的生活息息相关。中国民间优秀的艺术类型还有很多很多，然而让优秀的艺术形式能有更加长远的发展，则需要我们这代人以及我们的后代共同努力来完成。

【参考文献】

[1]张泽鸿.艺术美学的当代诠释[M].湖北：美学论坛，2006.6.

[2]霍建瀛.春节历史的吉庆记忆[J].今日中国（中文版），2012.1.

企业家的艺术符号 篇11

在欣赏一些海报作品时, 有时候可以看到有些元素在同一设计师的作品中反复出现, 这些元素的不断出现给我们带来了一种熟悉感, 并成为了设计师们具有代表性的视觉符号。所谓符号就是任何可以拿来有意地代替另一种事物的东西, 在认识心理上具有普遍的认同感。[1]受众见到这些视觉元素, 很自然地就会在第一时间与设计师本人联系起来。设计师对这些元素不是一种简单的搬用与重复, 而是让这些大众元素在自己的思考下有所变化, 并站在时代的高度进行综合创造, 再以不同的角度和形式出现, 进而形成了作者的符号性语言。

二、符号性元素表现艺术特征

符号性元素表现在设计师海报图形的创作中占有特殊的位置, 是设计师个人风格形成的重要体现, 有的甚至是一些设计师的代名词。现就从个性元素和特殊形式表现两个方面对海报图形的符号性元素表现进行探析。

1、个性元素表现

一些平面设计师总是喜欢从自己的日常生活中寻找创意, 许多不起眼的东西都被他们视为创意的源泉。尺子、椅子以及土豆等都是我们身边司空见惯的元素, 但是这些元素经过靳埭强、刘小康和冈特·兰堡等设计师的个性化设计, 并以不同的形态反复地运用在设计师各自的海报中, 就形成了他们的个性元素表现。

例如, 香港平面设计师靳埭强对尺子情有独钟, 收集了三百多把不同的尺子, 有塑料的、玻璃的, 东方的、西方的, 古老的和现代的, 并且他把尺子作为海报创作的重要道具, 他设计了许多以尺子为主体图形的海报作品, 最终把尺子形成了设计师作品中的符号性语言, 给受众带来了不同的视觉感受。他为自己在中央工艺美术学院 (现清华大学美术学院) 讲座所设计的海报《勇破成规》 (图1) , 其画面是一个经过作者异质同构所形成的形象。画面的中心由一撕为二的两个半圆和一把折断的古尺组成, 同时又分别是北京的首字母“B”和“J”, 寓意讲座地点。在这幅海报里尺子就是标准, 折断的尺子则象征着设计必须突破原有的限制, 才能推陈出新, 从而巧妙传达了作者的意念。

设计家对尺子为何会有如此的热爱呢?这可能在很大程度上与设计师10年的裁缝经历有关, 设计师原先的工作和尺子打交道较多, 自然使得他对尺子很有感情。当然更为重要的是, 设计师对尺有着自己独特的理解, 它既是一种对传统文化的怀旧, 同时也含有将它视为艺道规律之意。

又如, 德国平面设计家冈特·兰堡在30年的职业生涯中设计了约三千幅海报, 在我们所见到的海报作品中, 有相当多应用了形式不一的土豆形象, 他为自己在威斯巴登博物馆的个展所设计的海报 (图2) 是以土豆作为主体图形, 利用土豆元素与受众进行沟通和对话, 但不是简单的重复, 而是对土豆进行了巧妙切割和涂色等艺术处理, 产生了焕然一新的视觉效果, 使我们沉浸在独特的土豆意境之中。

为何兰堡会热衷于土豆元素并运用普通的土豆讲述一个个不平凡的故事呢?这与第二次世界大战后德国人共同的历史记忆密切相关, 那时的德国物资缺乏, 于是处于饥饿之中的德国从美国引进了土豆, 是土豆帮助德国渡过了难关, 也使兰堡渡过了苦难的岁月。由于这段不寻常的经历, 兰堡因而对土豆产生了特殊的情感, 没有土豆就没有设计家和他的设计, 土豆给了兰堡创作的灵感。从外表普通的土豆我们看到了不朽和神奇的故事, 土豆元素的反复运用赋予了海报作品深刻的内涵和生命力, 这正是设计家内在感情的表达和体现。

2、特殊形式表现

在当前信息爆炸的社会里, 人们面对千篇一律的程式化视觉元素, 感官已经变得麻木。

在设计师以及各方面的作用下, 海报图形中的特殊形式表现时有出现, 并成为了设计师的表现载体。

有些平面设计师尝试将日常生活中人们经常熟视无睹的某种元素提炼出来, 通过巧妙的艺术加工处理, 将它转化为新的海报视觉元素, 并反复出现, 形成了设计师的特殊形式表现。由于这种形式表现通过新的途径呈现在受众眼前, 增强了海报图形的视觉效果, 给人一种意外的惊喜感, 因而更能刺激受众的视觉神经, 从而高效地传达设计师的独特意念。

例如, 香港平面设计师黄炳培所设计的大多数海报的主体元素就是红白蓝编织布, 生活中的编织布这种普通元素经过设计师的再创作, 并以不同的形式反复出现在自己的海报中, 最终形成了设计师个人的特殊形式表现, 给人一种意料之外的感受。红白蓝编织布每天都出现在建筑工地和商店门头等日常生活中, 是港人再熟知不过的本土语言, 具有坚韧耐磨的特性, 从某种意义上说可能正是香港精神的体现。所以, 编织布给人们一种亲近感, 由这种元素所呈现的海报图形就更容易被人们所接受, 从而引起人们的情感共鸣。他所设计的海报《红白蓝》 (图3) , 利用编织布的重叠产生了传统中式上衣的形态, 正表现了编织布和人们生活联系的密切。

三、结语

平面设计师以生活当中的普通元素为基础进行创意, 并把他们长时间的反复运用在作者的海报图形创作中, 最终形成了设计师自己的符号性个性元素和特殊形式表现, 即海报图形的符号性元素表现。符号性元素表现绝不是设计师简单的重复, 是在大统一下的一种挖掘和创造, 是设计师经过长期的不懈探索所形成的, 受到当时当地流行、独特的文化符号的影响。

可以肯定的是, 在个性得到充分张扬的现代社会里, 海报图形符号性元素的表现不再局限于表达某一特定的主题及其信息, 不是简单、直白地把信息推到受众面前, 而逐渐转变为海报设计师个人思想情感的表达和宣泄。设计师会带有某些个人的情节, 这些思想感情或多或少地也会在自己的设计创作特别是海报设计中有所显现。海报图形为设计师提供了一个表达情感的舞台, 设计师在这个有限的舞台里把自己的情感通过图形带给大众, 让其有一种身临其境的满足感和信赖感。因此, 海报图形在让受众获得信息和享受美感的同时, 也能给人以情感的关爱, 自然给忙碌中的人们带来轻松和信赖。

参考文献