符号释义（精选3篇）
符号释义 篇1
在凉山彝族的装饰图形中, 人们通过对日常生活的观察和体验, 将他们认为有意义和具有神奇力量事物图形化的方式, 来达到对事物进行控制和长久拥有的目的。在长期进行图形化的过程中, 凉山彝族人们逐渐总结和掌握了自己的装饰图形符号, 并把这一符号以一种约定俗成的方式世代流传。
凉山彝族的装饰符号主要是对现实生活中具体事物的抽象, 主要是一些动植物的图形;一些关于灵魂和鬼怪神仙的幻化图形;一些重要生产和生活工具的图形等等。被图形化的事物, 形成凉山彝族装饰艺术中的装饰母纹, 并最终被规范化、符号化。从视觉艺术的构成角度可以分为图形符号和色彩符号两类。
1. 凉山彝族装饰艺术的图形符号
凉山彝族装饰艺术在装饰图形的处理手法上是灵活多变的。在常用的装饰母体中, 我们很少看到完整的装饰对象, 多数都是以一种简单、抽象的图形符号的形式呈现在我们的面前。
(1) 原始图腾符号 (图腾崇拜)
在凉山彝族的装饰艺术中, 有相当部分的装饰元素来自于凉山彝族的宗教图腾。图腾艺术显示出凉山彝族人民在与自然抗争过程中产生的对自然的期望和畏惧之情, 带有强烈的巫术情节, 原始人崇拜各种事物, 并不是崇拜事物本身, 而是崇拜事物后面超现实的灵力[1]。凉山彝族的宗教和图腾文化是一体的, 其装饰也因地、因家支体系的不同, 相互之间有很大的差别, 甚至有互相矛盾的符号出现, 例如有的地区彝族的图腾符号是黑虎, 有的地方是竹, 有的则是葫芦等等不尽相同。虽然彝族的图腾符号相互之间有很大的差异, 但从总体上来看, 这些符号在造型特点和色彩的选择上则有着惊人的相似之处, 显示出彝族文化中的共性因素。凉山彝族宗教图腾符号它们是由动物、植物或其他形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现到表现, 由写实到符号化, 这正是一个由内容到形式的积淀过程, 也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程[2]。凉山彝族的宗教图腾符号是彝族装饰艺术中具有代表性的艺术符号, 是凉山彝族传统装饰艺术的精髓和灵魂。
(2) 自然符号和生活符号
凉山彝族的自然装饰和生活装饰与彝族的宗教装饰如今己没有太大的区别, 都成为器具装饰美化的手法, 一般的图形符号已没有特殊的精神崇拜的意味, 即使是原先的图腾符号, 其现在所含的宗教和民族图腾文化的含义也大大的弱化了, 多数成为表现性的纯装饰抽象图案。只有与人的感性经验相结合时, 只有在适合的语境内, 才具有特定的意义[3]。凉山彝族的装饰艺术与其生活状态和文化习俗紧密联系在一起, 使用打散、裂解、重构的装饰手法, 以自身特有的地域文化习俗和宗教理念为依托, 进行装饰艺术创作。在将对象转化为装饰符号的过程中, 具有如下特点:一形多意、一意多形、特征化归纳等。例如作为与日常生活联系密切的一些禽畜的图形符号, 并不是完整的将对象图形化, 而是进行了大胆的裂解, 他们可以将鸡的图形用鸡冠、鸡肠或鸡眼来替构, 从鸡这一对象身上就可以分解出直线、曲线、三角形、圆形、点、线、面等基本的图形语素, 然后通过这些语素的重组形成装饰语言。对凉山彝族传统文化不理解的人来说, 看到的只能是一些抽象的几何图形, 但对凉山彝族人民来说, 则不存在任何理解的问题, 在他们的观念里, 那些符号与鸡的形象是一致的。
2. 凉山彝族装饰艺术的色彩符号 (三色文化)
相对于复杂的装饰图形符号来说, 凉山彝族装饰艺术的色彩体系则显得简单、直接、更富有视觉冲击力。在凉山彝族的装饰艺术中, 色彩表达的是一种喻意和心理暗示, 色彩真实直观地再现了凉山彝族传统民俗文化, 并为其创造幻觉空间的效果。只有将色彩同特定的事物构成关联时, 才能形成一种色彩喜尚, 并在这个民族间将这种色彩喜尚长期地保留下来[4]。凉山彝族装饰艺术以黑、红、黄为其传统装饰色彩的三原色, 辅以少量的其他色彩, 在装饰中黑、红、黄三色构成装饰艺术的色彩主基调。在凉山彝族的服饰艺术和建筑装饰中还分别有绿色、紫色、以及白色等其他少量色彩的运用, 但从整体上来说, 黑、红、黄三色仍然占据着绝对主导的地位。从现代色彩学的角度来看, 这三色的搭配也具有科学性和合理性, 通常黑色是彝族装饰艺术的底色, 黑与红的搭配既具有视觉的刺激效果, 也具有色相和明度上的对比效果, 就如汉族人喜欢在红纸上书写春联一样, 既有对比, 又能烘托热烈的节日气氛, 只不过在彝族的色彩体系中, 这一关系是倒置的, 但效果却是一致的, 其次是黄色的加入, 彝族装饰艺术使用的黄色, 是色相接近于柠檬黄的一种明亮的黄色, 这种鲜亮色彩的加入, 使彝族装饰艺术的色彩在沉稳中含有跳跃性的效果, 打破了红与黑搭配时沉闷乏味的弊端, 赋予装饰器具稳重而又活泼的艺术效果。
摘要：凉山彝族艺术中装饰符号的运用一直是一个值得钻研的课题, 无论是从其精神意义、装饰意味来看, 还是从其文化价值、宗教价值来讲, 都值得深入研究。本文力图从凉山彝族装饰艺术的图形符号和色彩符号两个方面进行论述, 对凉山彝族的装饰符号进行简要的概括和剖析。
关键词：装饰艺术,图形符号,色彩符号
参考文献
[1]朱存明:灵感思维与原始文化[M]学林出版社, 1995年版;
[2]李泽厚:美学三书[M]安徽文艺出版社, 1999年版;
[3]田自秉:论工艺形象[J]装饰, 1980年第2期;
[4]托马斯·芒罗:东方美学, 欧建平译[M]中国人民大学出版社, 1990年版。
书籍装帧设计的符号释义 篇2
德国哲学家卡西尔说过:人是符号的动物, 人们精神交往的手段是一系列可感知的符号单元组成的完整系统。进入现代文明社会以后, 书籍已经不再像古时那样的难求和不便于保存, 于是更多人在喜爱阅读的同时也对收藏书籍有着浓厚的兴趣, 所以书籍装帧已经成为一种文化符号的代表。书籍是可感知的符号系统, 书籍的内容在不同的地域和时空下传播, 无论环境变化, 书籍设计都是一种可感知符号的互相传递。
“符号”一词最早出现于古希腊, 符号是利用一定媒介来表现或指称某一事物, 可以被大众所理解的事物, 一切有意义的物质形式都是符号。“符号学”最先是由瑞士语言学家索绪尔提出来的。他对符号学的定义是:一种研究社会生活中符号生命的科学, 他是社会心理学的一部分, 因而也是整个心理学的一部分。它将告诉我们符号是由什么构成的, 受什么规律支配。符号学正是研究符号规律的科学, 是与逻辑学、语言学、哲学、文学、艺术、宗教学等众多门类的交叉学科。
设计一词在英文中有做记号的意思, 而符号可以看作是这种方式的延续。从上古人民的结绳记事到木板刻字再到图腾崇拜, 我们都可以看作是做记号, 对社会信息的符号记录。符号不仅仅是文字, 图像的传递, 任何东西只要在一定的活动背景下都可以被看作是符号, 只要能为当时的社会服务。符号承载着信息的传递, 书籍装帧设计和图形设计、字体设计都是一种符号的传递, 设计者在通过使用一些能突出书籍特色的符号来传播文化, 给读者直接的符号信息来传达书籍的信息。从另一个角度来说, 读者正是通过设计者使用的这些符号更直观地获得书籍的内容。书籍设计也就成为了视觉设计的一种符号形象, 书籍作为文化的载体有不可忽视的作用。符号是负载和传递信息的中介, 是认识事物的一种简化手段, 设计中的符号作为一种非语言符号, 与语言符号有许多共性。书籍设计就是这样的一种设计语言, 设计者通过对书籍信息的理解使用非语言的符号传达给读者书籍的符号语言。
符号包括3种类型, 图像符号、指示符号和象征符号, 这3种类型的符号对书籍设计的理论与实践有着重要的意义。一本好的书籍设计在设计时不仅仅只局限于对文字符号的使用, 它还包括图形的设计, 字体的设计, 版面的设计等等, 可见书籍的设计是一门综合的设计。
一、书籍装帧中的图像符号
图像符号的使用是一个将图形视觉化、符号化的过程。我们对图像符号图像有直接的感知能力, 图像符号是传达信息最直接有效的方式, 所能表达的信息也能够准确的被读者获得, 也能更快速有效的传达书籍的内在信息。我们的祖先从最初的结绳记事到后来的图腾崇拜, 都是图像符号的历史演变。索绪尔认为符号学应研究社会生活中符号的生命, 认为对于符号来说, 声音知觉和内心观念的结合才是最本质的。书籍装帧设计是没有声音的设计, 但是书籍设计要求设计者是对书籍内容理解和内心感受的结合, 图像符号的使用是受一定社会规律约束的, 而所传达的信息也是对社会生活中符号生命的研究和使用。
吕敬人是书籍设计的大师, 2000年他为《梅兰芳全传》一书的设计把纯文字的书变成了一本图文并茂的书籍, 使用了大量的图像符号。在书籍的封面设计上使用了大师所扮演的经典的京剧形象, 能很好的传达京剧信息的戏曲形象。切口处将书端起, 向下翻开是梅兰芳的生活照, 向上打开是梅兰芳的舞台照。双面人物图像符号的使用准确的贴合了书籍的名称, 在翻动时能看到梅兰芳一生的形象。切口处的独特设计产生了独特的视觉效果, 同时也精炼了书籍的内容。书籍设计中的图像符号能起到传递信息的作用, 到位的图像符号能更好的承载信息。《梅兰芳全传》在设计时就考虑到了社会生活中的符号生命, 对大师经典形象的图像使用, 是图像符号所传达的信息直接而明了, 读者在接受这样的图像符号信息以后能直观的获得书籍内容。
二、书籍装帧中的指示符号
指示符号是指具备有一定指代功能的符号, 他或许和所表达的对象存在时间和空间上的差异, 而指示符号具有很强的导向和指向功能。符号是利用一定媒介来表现或指称某一事物, 可以被大众所理解的和一切有意义的物质形式都是符号。巴特尔延续了索绪尔对符号学基本原理的两分法, “能指”和“所指”是符号学中的一个重要概念。书籍装帧能给读者最直观的视觉效果, 读者能从书籍装帧的封面理解到书籍的内容, 这就是书籍的“能指”。而“所指”则表明了书籍的指向性, 书籍的指示符号不仅仅是个符号, 而是能赋予书籍更多的含义。
《朱熹榜书千字文》是吕敬人的得意之作。在构思这一书籍的形态时, 吕敬人认为朱熹的大字遒丽洒脱, 以原大复制既要保持原汁原味, 又要创造一种令人耳目一新的形态。于是在翻开《朱熹榜书千字文》时, 遒劲、粗犷的字迹仿佛从纸上立起来, 镶嵌入一个古老的石碑, 似乎让人感觉到当年篆刻者手上的力度。封面的设计则以中国书法的基本笔划点、撇、捺作为上、中、下3册书的基本符号特征, 既统一格式又具个性。封函将一千字反雕在桐木板上, 仿宋代印刷的木雕版。全函以皮带串连, 如意木扣合, 构成了造型别致的书籍形态。木质结构的书籍设计和书法元素的运用, 都很好的体现了中国的符号特色。设计者通过中国传统元素的使用很好的诠释了书籍的内在。“所指”和“能指”这一符号学提出的理论对书籍装帧设计中的指示符号的使用起到了一个指导作用。
这套书的设计使用了中国的传统符号元素, 具有特色的指示符号的使用很好的传达信息, 读者能在第一时间明白书籍设计的涵义和了解到书籍的内容。在书籍设计的表现中, 使用的符号能体现出具象、抽象的风格, 就很好的阐释了符号学中所指和能指的关系。这一对关系能阐述清楚, 也就是书籍装帧中只是符号的应用, 能为设计者减少很多不必要的繁琐的设计。
三、书籍设计中的象征符号
索绪尔强调了符号学是一门有规律可寻的学科。象征符号即是这样的一种符号, 它与所指的对象之间并没有必然的联系, 是一种约定俗成的结果, 是由长时间多人的感受所产生的联想集合而成, 即社会习俗。
我们来看一下曾经获得第6届全国装帧金奖的《小红人的故事》的书籍装帧。《小红人的故事》是一本讲记述了作者近年来在民间采风、考察的深切感受以及作者创作剪纸小红人的故事。设计者把中国设计元素与书中展现的神秘而瑰丽的乡土文化巧妙地结合在一起, 红色的主旋律蔓延至了书中的每一个角落。本书从函套到书蕊, 从纸质到装订样式, 从字体的选择至版式排列, 以及封面上很特别的剪纸小红人, 无不浸染着传统民间文化丰厚的色彩。设计者熟练的运用了中国设计元素, 把能象征中国特色的符号和书籍装帧相结合, 书籍设计中的象征符号和书籍的内容紧密贴合能更好反应书籍的内容。符号学是一种有规律的学科, 而象征符号是一种约定俗成的结果。这样象征符号和符号学就有着必定的联系。书籍装帧中的象征符号的使用, 缩短了读者获得书本信息的时间, 给读者直接的视觉信息, 这就是一本书籍设计成功的地方。
近年对符号学的研究已经逐渐兴起, 而面对复杂经济的变化, 书籍作为一种独特的商品和经济有着必然的联系, 而书籍设计正在经历这样的符号化的影响。我们身处符号的世界, 我们的思维、语言和交际都离不开符号, 设计作为一种符号语言, 在现代社会已经越来越多的被提及, 而设计的目的就是加强人与人之间、人与社会之间的交流。平面设计对人们的生活产生着重要的影响, 书籍作为人生活中的一部分与人的关系是不可分割的。设计者通过对书籍内容的理解, 通过设计的语言, 使用不同的符号元素进行结构和重组, 从而准确的传达出书籍的内容。书籍设计和符号学的紧密结合, 能使设计更好的为阅读来服务, 符号学在设计中的应用也能更好的指导一本书籍的成功设计。
摘要：书籍装帧设计是集合图形、字体和版面的综合设计。在书籍设计的表现中, 使用的符号能体现出具象、抽象的风格, 就很好地阐释了符号学中所指和能指的关系。文章从图像符号、指示符号和象征符号这3种符号角度来探讨书籍装帧设计, 这3类符号的使用对书籍设计的理论与实践有着重要的意义。
关键词：书籍,装帧设计,符号学
参考文献
[1]、赵毅恒.符号学文学论文集[M].百花文艺出版社, 2004.
符号释义 篇3
1、符号
符号是人为设定的表征系统, 符号是由媒介、指称对象及解释三者构成的, 其强调的是人为性, 符号是传递信息的外在形式或物质载体, 是信息表达和传播中不可缺少的一种基本要素。许多民俗装饰图案纹样就其外在表现形式与延伸的内在意义看, 可归属于符号一类, 它得到人们与社会的认可, 并蕴含某些意义, 指称某些对象或事物, 是信息传播的一种媒介。
1.1 生命繁衍符号的来源——语用解释
语用学是研究符号与符号的解释者之间的关系, 即涉及说话人的心理, 听话人的反应, 话语的社会情境与语言情境, 话语的分类和对象等许多与语言应用过程有关系的方面。语用学不仅仅包含具有声音的语言, 也包括商标、汽笛声、服饰、图腾、装饰纹样等等静态或单一的符号系统。
符号具有一定的抽象性是由符号的建构来确定的, 符号的形成大致经历是:动作语言 (符号) ——话语 (符号) ——图形与文字 (符号) , 图形符号的产生是基于最早的不确定的图形下产生的, 是人们在长期的生活经验中从”漂浮不定”的感性之流中抽取出某些固定的成分而约定俗成的。这些”固定”的符号形成是基于人们对某些事物的认识。
1.1.1 生理特征的认知
直至现在都还有许多地区沿袭了在新人结婚时贴各种剪纸, 也是人们对生命繁衍的图像符号的表达, 这些剪纸都是基于对人或动物的生理知识的理解, 如图, 在北方有许多典型的婚俗民间艺术, 有“抓髻娃娃”它是存在于封建小农社会里典型的祖先崇拜与生殖崇拜的结合, 象征子孙繁衍生命绵延。它已经成为陕北民间最流行的保护神。莲花、葫芦等产仔多的植物, 蛇、兔、鼠、蛙等产仔多的动物, 都被人们附于了这样的情感, 可以说, 在这些动植物身上寄于这样的情感, 是先人们对动植物的繁育生理的了解, 把情感寄托到多子的动植物上, 这些符号的形成实际上就是对事物深层次的认知, 也就是用以符号的方式表达语意。
1.1.2 心理特征的表达
利用心理特征的约定, 可以将意义传达给环境的使用者。人的视知觉对外界刺激有着近似的反应, 蓝色使人沉静, 宽广, 红色令人兴奋、激动, 在宽广的大海面前会感到空旷, 在陕小的空间里会感到局促……这些都是由于环境会更准确地将意义传递给使用者, 所以, 在我国的许多地方, 在节庆、新婚等场面中都要贴上各类剪纸来烘托氛围, 这都是由心理特征造成的, 在这样的场合加以这些纹样装饰, 使纹样能更准确地表达它的含义, 实际上是一种语境的相互烘托。从“蛇图腾”到“蛇娃娃”到“抓髻娃娃”, 这些生动粗糙的形象, 是黄土高原从原始文化向文明时代过渡的反映。
1.2 生命繁衍符号的构成——形式建构
单独纹样是指没有外轮廓及骨骼限制, 可单独处理、单独存在的自由运用的一种装饰纹样, 其随意度较高, 受外界限制较小。这类纹样的组织形式不受外界的干扰, 但讲究高度的完整性、结构严谨。此类纹样可以用作单独装饰, 也可以选取一个单位作连续纹样使用。作为图案的最基本形式, 单独纹样从布局上分为对称式和均衡式两种形式。
1.2.1 对称式
又称均齐式, 其特征是以假定的水平或垂直中心轴或中心点为依据。使纹样形成左右、上下对称或四周对称的布局。图案结构严谨丰满、工整规则。再细分又可分为绝对对称和相对对称两种组织形式。
A、绝对对称
是指纹样关于水平或垂直对称轴或对称点为界, 达到形状上的完全相同。根据对称轴的不同, 又有左右对称、上下对称、对角对称三种形式。绝对对称的构成形式具有条理, 平静、严肃、稳定的风格, 较严肃。
B、相对对称
是指纹样总体外轮廓呈对称状态, 细观局部, 又存在形或量的不等之处的组织形式, 这种组织形式是同中求异, 具有动静结合、稳中求变的新鲜感, 在差异上寻求一种形式美感。
1.2.2 均衡式
又称为平衡式, 它的特点是不受对称轴或对称点的限制, 结构较自由, 注意保持整个纹样的重心平稳。这种图案主题突出、变化多样、形象舒展优美、风格灵活多变、自由感较强。
1.3 生命繁衍符号的意义——寓意
语意学本是研究符号与符号的意义之间的关系, 即在分析哲学意义上主要关于语言符号与语言外称物间的关系, 符号与符号所描述的事物之间的关系。
从符号学角度来看, 任何一个符号都包括了能指与所指两个部分。符号学家罗兰·巴特从符号的建构过程将其分成了两层关系, 即表达层面和内容层面, 也就是现实的表现层面和抽象的内容层面, 在此基础上, 并将所指的含义进行了延伸。生命繁衍的纹样装饰被人们寄予了丰富的情感, 蕴含了丰富的象征意义, 从中可以解读出对这种情感的强烈祈盼。
而在图形符号中的语意是研究图形符号所描述的事物之间的关系、研究符号和指称对象之间的关系, 即纹样所传达的文化内容、象征意义。装饰纹样是一定历史时期社会思想、观念存在的反映, 具有最基础的装饰性、一定程度的象征性和广博深远的寓意性, 是对本民族人们心灵基本趋向的样式之洞察。因此, 具有符号的指称功能。
符号的原始存在都属于本意性意指, 而任何符号又都是一定历史时期及环境下的产物, 它具有一定的时空性, 随着时间、环境、使用者的不同, 符号又衍生出新的含义或含义又被新的符号所替代。
1.3.1 事物再现 (表现层面)
纹样装饰最初只是将自然物表述出来, 属于描述阶段, 其来源于实际经验, 也就是对各种事件的掌握, 即对在各种历史条件下通过各种形式表现了对象和事物的样式, 属于较为浅薄的一层。在早期, 人们对于“鱼”、“蛙”、“葫芦”等动植物形象的再现并不蕴含这种多子多孙的含义, 并不赋予它这样的情感, 仅此是对这些事物的再现。随着人此类环境下的自然物长期共处, 选择了与自身经常接近的自然物作为表达情感的载体。不难发现, 选择什么样的动物或植物作为表达这一情感的符号代表, 并对其进行反复、持续的符号化解释是基于这个群体与自然环境之间的确立关系, 换句话说, 被选择作为表达情感的动植物与这个社会群体往往是和他们的经济利益或生存条件最密切相关的自然因素, 基于这样长期的强化过程, 许多动植物被赋予了稳定的含义, 所以, 在很多民族中都以“鱼”来代替配偶或情侣的关系, 莲花、葫芦、南瓜、蛙、蛇等多子的动植物都被选择作为人们表达繁衍子孙、多子多福的代名词。
1.3.2 事物指称 (对象指代)
指称就是指某些代名词在一定的语境中以具体的称述对象来表述。作为纹样装饰的图形符号来讲, 其最终的表述并不只是局限于对事物表层的展现, 而是包含了更为深层次的内容, 人们借以某种具体的事物, 如“莲花”、“葫芦”、“蛙”等动植物, 借以表达某种抽象的事物——对生命的向往、对子孙繁衍的渴望。这个情感的表达就是用现实中的具体事物来指称, 即看到这些现实事物的符号, 人们就会联想到这种情感被表现, 借以这些具体的事物来表达这样的情感。
莲花、葫芦 (具体) →多子多孙, 多子多福 (抽象)
1.3.3 使用者解释 (情感寄予)
在中国传统的农耕文化中, 生存与繁衍一直是人们最基本的群体意识, 也是人类群体意识中最为重要的核心。“人丁兴旺”是中国的祝贺成语, 也可以说彻底包含了世代国人的愿望, 尤其是对自古未有节育观念的古人来说, 繁衍子孙已上升到判别世代宗祖兴旺与否的重要标准。为什么中国民俗文化如此重视子孙的繁衍?这与中国社会长期以来多以单家独户为基础的小农经济模式有关:这种经济体制生产力低下, 主要依靠劳动力, 而男丁就成了劳动力的重要保证, 因而特别需要孙男子嗣将香火一代一代地流传下去。在中国古语中就盛传“不孝有三, 无后为大”, 现在看来难以理解。在中国传统的风俗文化中, 盼求子嗣的形式表现比比皆是, 许多动植物被赋予了子孙兴旺的情感, 如兔子, 这种非常温驯善良的动物, 可谓人见人爱, 固然成了吉祥如意之物, 同时亦因兔子和“吐子”谐音, 象征着子子孙孙代代繁衍;石榴为多籽实植物。中国的民俗文化流传着许多有关于石榴的动人故事, 皆因石榴多籽, 有“榴开百子”的吉祥图案, 有广泛传播之意而被寄予了子孙繁衍的情感。
丰富的词汇的如:“多子多福”、“送子观音”、“旺子守护神”、“添丁添灯”和“麒麟送子”等等, 都说明了在中国传统文化中, 子孙繁衍与其他的祝福寄语“福禄寿喜财”等同样成为了民间的共同祈盼。
2、象征作用
被赋予指代生命繁衍的许多符号, 都具有一定的象征作用, 这些对象符号自身与这种情感的表达是没有关联的, 但是在某种程度上又具有相似性。
2.1 约定的任意性
象征性符号与其代表对象之间是没有相似性或存在性的关联, 而具有任意性, 或也可以这样说, 二者关系只按人为规则确定。在符号的语音和语义之间并没有必然的内在联系, 我们用“树”这个符号来表示, 美国人用“TREE”、德国人用“BAUM”, 虽然表现的符号不同, 但是表达的意义都指的是植物, 是同一个含义, 因此用这些不同的文字符号代表相同的概念, 完全是出自社会契约的认可, 具有一定的任意性。这种任意性可以体现在区域上或是时间上, 不同国家的文字符号就是对区域之下的一种任意性的约定;而在我国汉字发展史中, 综观文字的演变发展史, 这个过程就可以认为是时间域下的一种任意性的约定。
因此, 对于繁衍语义的形式表现, 包括了时间域下的任意性的约定, 包含了不同时期对这一含义的符号表现。这些符号代表的选定是具有任意性的, 它是基于人与环境在生理、心理、行为、自然条件、经济技术、社会文化等方面的内在关系的反映。
2.2 相似性
一种形式和一种意义之间的对应关系应得到整个社会的符号使用者的理解和赞同, 否则, 对社会而言, 那个形态并不表现或传达什么东西。综观我国对于繁衍的符号表述中都可以找到一个共性——相似性, 不管从形态上或语音。
2.2.1 表象上的相似性
选择石榴、南瓜、老鼠、蛙、蛇等动植物作为蕴含繁衍的符号象征, 最大的特点是人们理解这些动植物的生理特点, 属于多籽动植物, 从这层含义来看, 追求的是一种表面现象的相似性, 借以这种生理特点来表达子孙后代繁荣的含义。实际上选择这些动植物与生命繁衍并没有直接联系, 而是带有约定的任意性于其中, 是一种生理现象的转借。
2.2.2 语音上的相似性
用石榴、南瓜、老鼠、蛙、蛇等动植物作为蕴含繁衍的符号象征, 这些动植物都属于多籽动植物, “籽”同“子”音, 从这一层面来看, 汉语的发音表达了符号的象征意义, 这是表述现象上的相似性。
繁衍符号的表现形式与意义之间的对应关系要得到社会中的认可, 可能在最初选择上具有一定的任意性, 如不同的地区对这一意义所选择的指代物不同, 所以符号表现也就不同, 但随着人们对这些符号所指代事物的深度认知, 包括生理特征与心理表达, 符号与指代事物之间有了关联, 许多符号成为了生命繁衍情感表达的指称。
这种情感的表达是借以象征性符号来传递的, 其特点是“托义于物”, 也就是将生命繁衍的意义借以某物来表达, 即通过某一特定的具体形象, 如:石榴、南瓜、老鼠、蛙、蛇等动植物来表现某种人或某种社会现象的本质特征, 目的是激发人们的感情, 深刻地认识这些本质特征。指称对象与象征意义之间是隐蔽、含蓄、远距离的, 并无直接联系。符号使用者总是把意旨转移在客观对应物上去, 拉近与思想感情表达的距离。所以, 象征性符号的形象总是具有“镜中之像”、“水中之月”、“象外之象”、“味外之旨”等意境的美感特征。象征性符号所传递的形象往往大于形象息身的意义。象征符号要使人们意识到的不只是它本身那样一个具体的个别事物, 而是它所暗示的普遍意义。因而, 总是给人以广阔的想象空间, 使观者赏玩不尽, 回味无穷。
参考文献
[1]胡飞, 《艺术设计符号基础》清华大学出版社2008年7月
[2]姜哲, 《中国民间美术解读》地质出版社2005年月10月