文本符号（精选7篇）
文本符号 篇1
当前教师在语文教学中要注重文本细读,适当将语言和标点符号统一起来研读,在具体的教学过程中结合科学的教学方法,便可以通过师生、生生在文本细读中的探讨,提高学生文本细读的能力。
“厩焚。子退朝,曰:‘伤人乎?’不问马。”(《论语·乡党》)
“厩焚。子退朝,曰:‘伤人乎?”不。’,问马。”(《经典释文》)
比较两段2013年浙江省语文高考试题的选文,差别在于对标点符号的运用。切人文句,细读标点符号和语言,第一句中“不问马”,中间并无停顿,自然生成只问人不问马之意;而第二句中将“不”字单独成句,加引号和句号,独立完整地表达意思,“不”是被问者的回答,即没有伤人。接着一个逗号,将“不”与“问马”隔断,生成先问人后问马,人马并重之意。后段中,唐人陆德明对经典的解读拔高了孔子的思想境界,是后儒对孔子的过度推崇,实非孔子的本意。因为“孔子的仁爱把孝悌视为根本,主张在‘亲亲’的基础上推己及人”,并非兼爱、博爱。
抛开应对高考的功利念头,只就文本细读来看,笔者有三点认识。第一,课标强调阅读教学,而文本细读是目前教师实现有效阅读教学的途径之一。第二,走在语文教学研究前沿的专家在通过高考这个平台,向师生传递一个信息,那就是要重视标点符号在文本细读中的功用。第三,反思师生在文本细读、沉入语言、品读推敲中重视细读字词句,但渐渐淡忘文本是语言与标点符号构成的一个有机的整体。
为什么要兼顾细读标点符号和语言呢?其实早在20世纪40年代,叶圣陶先生和朱自清先生就曾设想过:“国文教本要有两种本子:一种是不分段落,不加标点的,供学生预习用;一种是分段落,加标点的,待预习过后才拿出来对勘。”两位先生认为:“预习的成绩当然不免有错误,然而不足为病。除了错误以外,凡是不错误的地方都是细心咬嚼过来的,这将是终身的受用。”笔者认为,两位前辈之所以这么设想,是希望师生都能在文本细读中读出语言文字背后的味道,加强阅读能力,提升语文素养。
一、关注逗号,于停顿处涵泳
有个哥哥,死了,有两个侄儿,“没出息”,此外就没什么亲人。(《老王》)
改动后:有个哥哥死了,有两个侄儿没出息,此外就没什么亲人。
比较阅读是将文本本身、文本与文本之间在内容和形式上相同或相异的地方加以比较,同中求异,异中求同,这是深入理解文本的一种阅读方法。教授此课时,教师与学生探讨是否可以删掉“哥哥”和“两个侄儿”后面的逗号。结论是,若删掉逗号,就无法将“死了”和“没出息”两处句眼独立出来,读来是一种陈述的语气,平淡、死板地诉说一个老王孤苦的事实。而独立出来,起强调之用,先给人一种希冀,“有个哥哥”,但是“死了”,可悲;“有两个侄儿”却又是“没出息”,有等于没有。学生读过后,感受到希望之后是一种更深刻、更沉重的失望,当然老王悲苦的味道就要重一些、浓一些。
后来我在坐着老王的车和他闲聊的时候,问起那里是不是他的家。他说,住那儿多年了。(《老王》)
“他说”后面运用逗号,以示停顿,为什么老王要在回答时“一顿”?这一顿,说明老王在迟延犹疑,其中的味道,值得师生共同研讨。按常理,老王应回答是家,但家是温暖的,亲切的,有亲人的。老王回答“住那儿多年”,从其言语中可以细读出老王并没有认可“那里”是他的家,因为家与住的地方含义大不相同,“那里”是孤独一人的老王的住所,虽然住了多年,但终究不能成为家。没有亲人,没有关怀,何处为家?逗号不仅是起强调语言、独立语言的作用,而且深层次地揭示老王内心的孤苦。
二、关注冒号、分号,理清文句或文段的结构层次
“她一手提着竹篮,内中一个破碗,空的;一手拄着一支比她更长的竹竿,下端开了裂:她分明已经纯乎是一个乞丐了”。(《祝福》)
用了分号,代表前后分句是并列关系,此句可分为两个层次:第一层读出,乞讨无果,人心冷漠;第二层读出,乞讨时长,人心冷漠更进一层。用了一个冒号,后句是一个总结句,整个文句是分总的关系。进而再细读“破”“空的”“下端开了裂”几处细节描写,寥寥几笔,鲁迅先生就刻画出祥林嫂沦为乞丐的形象,也揭露出当时世态炎凉、社会黑暗。
“……在这里不要想家,想要什么吃的、什么玩的,只管告诉我;丫头老婆们不好了,也只管告诉我。”(《林黛玉进贾府》)
分号关涉的两个分句,在内容上同等重要,一管物,二管人,透露出王熙凤掌有贾府实权,也是对黛玉这个新人不怒而威的告诫。
三、关注引号,于细微差别中探究文本
“孔子曰:‘三人行,则必有我师。’”(《师说》)
子曰:“三人行,必有我师焉。”(《论语.述而》)
有细心的学生发现韩愈此处的引用与他们初中苏教版教材中学过的文本是不同的,比照之下,很明显韩愈在此引用了孔子之言,但引用又不是完整版的,而是略作了修改。这一改意味就大不相同了。笔者引导学生关注此处标点的运用,既然是引号且加了冒号,按照规范应属直接引用不应作改动,缘何这里有如此细微差别?是韩愈无心之失,笔误致之,还是他有意为之,传情达意?经过师生对这个问题共同深入分析,联系不同的语境、不同的时代背景,最终品出语文味。第一句的译文“(假如)三个人一起行走,就一定有我的老师”,特别在“必”字前加了“则”字,在朗读这个陈述句时,增强了肯定语气,与整个世俗“师道之不传也久矣”的风气是相对抗的,直接肯定了老师的存在,对当时的流俗是一种强有力的回击,没有“则”字,味道全无。“诗歌课,还有文言文的课,更要求阅读主体的融人,没有反复的阅读,那情味就出不来,语感就出不来”。而第二句中“三人行,必有我师焉”,“焉”字可译为“了”,译为“三个人一起行走,一定有我的老师了。”整一句属孔子与弟子的交流对话,此处颇有些“沂水春风”中的“盍各言尔志”的温和、亲切的感觉,而少了韩愈那般的严词厉言的斗争气势。
四、关注叹号,于感叹中感受人物情感和形象
冉有、季路见于孔子曰:“季氏将有事于颛臾。”孔子曰:“求!无乃尔是过与?夫颛臾,昔者先王以为东蒙主,且在邦域之中矣,是社稷之臣也。何以伐为?”(《为政以德》)
宰我出。子曰:“予之不仁也!子生三年,然后免于父母之怀。夫三年之丧。天下之通丧也,予也有三年之爱于其父母乎?”(《克己复礼》)
众所周知,孔子对弟子是温文尔雅的,是经常鼓励的。比如《沂水春风》中弟子言说志向,对于子路不知谦退的回答,也仅仅“哂(微微一笑)之”。对弟子回答时有顾虑,孔子鼓励道“何伤乎?(有什么关系呢?)亦各言其志也”。孔子对弟子的教诲充满爱意,教学气氛和谐。然而此处的两个句例,却不是如此。
季氏将要攻伐颛臾,冉有和季路料想无法欺瞒孔子,只能直诚报告。故用句号,将大事用平静的陈述语气告诉孔子,试探其反应。孔子听闻此事,复杂的感情全都包容在一个叹号里面。学生应将此叹号读成什么样的语气?是感慨、惊叹,还是呵斥、愤怒,还是偏向二者融为一体?为感受人物情感和形象,教师引导学生在一个“求”字上下些朗读的功夫。此处表达了孔子瞬间进发的情感,语调短促但厚重,须重读。
宰我不守三年丧期,子曰:“予之不仁也(宰予真不仁爱啊)!”是对弟子失望、伤心,还是对礼崩乐坏的现状感到痛苦、无奈,还是二者兼而有之?“不仁也”是整个文句朗读的核心,语调是轻缓的,语气可适当拖长,有那种叹息不止的味道。
五、关注问号,于疑问处读出真假问
他说:“我送钱先生看病,不要钱。”我一定要给他钱,他哑着嗓子悄悄问我:“你还有钱吗?”我笑着说有钱,他拿了钱却还不大放心。(《老王》)
“你还有钱吗?”中一个问号带出许多思考,笔者让学生考虑三个问题:第一,问号表达的是什么语气?第二,针对老王的问,到底杨绛还有没有钱?第三,既然老王问杨绛,为什么还是拿了钱?
通过师生、生生间的争论研讨达成共识,其实老王心里明白杨绛此时也是穷困之极的,从后文“他拿了钱还不大放心”得到印证。这里问号并不能读成疑问语气,而应读出反问语气,而且这个问句还要伴着哑着嗓子的声调去读,声音沙哑低沉,本身带有老王对杨绛的深切关怀之情。老王担心杨绛给了他钱,杨绛一家就生活窘迫了。
杨绛到底有没有钱?通过背景了解到,“文化大革命”开始,杨绛一家的待遇大不如前。“默存不知怎么的一条腿走不得路了”(虽然杨绛在此并未交代,但知晓钱钟书是受人迫害)而上医院看病。此时家庭状况更是雪上加霜。面对老王的反问,杨绛听出老王的意思,但是为什么“我笑着说有钱”,这个“笑”并不是觉得老王问得多余之后轻松自如的回应,而是对老王的反问说了一个令人心酸、善意且坚强的谎言。虽然没什么钱,但一个文人笑对生活的不屈的气质显现出来。
“文革”来临之时,载客三轮取缔,老王的生活来源已然切断,原文提到“他并没有什么力气运送货物”,“幸亏有一位老先生愿把自己降格为‘货’,让老王送”,可见老王的生活来源是靠杨绛一家的接济。最终老王还是拿了钱。
这个问号,包含许许深情。一个病了多时而受杨绛照顾的老王,一个受尽凌辱而内心不屈的杨绛,两个同陷困境生活拮据的人,能够互相关怀,着实令我们感怀可敬。
六、关注省略号,于无声处叩声响
“阿阿,你……你倒自己试试看。”她笑了。(《祝福》)
笔者在研读此处时,对祥林嫂的“笑”产生疑问。此处的“笑”到底是何种意味?如果孤立地研读语言,恐怕很难进入人物内心。师生共同研读“你……你倒自己试试看”,发现文句是先有省略号,后有“她笑了”。应视为由省略号里的内容来确定笑的意味。从省略号入手,于无声处叩出声响。省略号表示引文中省略的部分或话语中没有说完全的部分,或者表示断断续续的话语的停顿。教师提出三种猜想:第一种“表示引文中省略的部分”,很快被学生否定了。第二种“话语中没有说完全的部分”,师生、生生在研讨时,应语境填入“你怎么拿我这样一个寡妇寻开心”“你这个人怎么揭人家的伤疤”“如此无聊”等等话语,那么这里的“笑”极有可能是自觉失语后一种自嘲的笑。第三种“表示断断续续的话语的停顿”,一时气愤或被误解而急了,导致语塞。省略号的作用不同会导致文本细读的结果大不相同。还原语境,验证到底怎样才是契合鲁迅先生的本意呢?祥林嫂与柳妈的这次对话,本来是在祥林嫂回想儿子阿毛的背景下展开的。被强卖给贺老六的那段婚姻生活带给祥林嫂痛苦,更带给她欢笑与甜蜜。一个做了童养媳、受尽婆婆多年折磨的普通女人过上几年安定稳当的生活,又有可爱的儿子相伴,对其而言得到的幸福要远多于初嫁时的痛苦。当她回忆起那段甜蜜多于苦痛的岁月时,脸上浮出笑容。这种笑是发自内心,而绝非是尴尬的笑、无奈的笑。
有三处明证。第一处,从“柳妈的打皱的脸也笑起来,使她蹙缩得像个核桃;干枯的小眼睛一看祥林嫂的额角,又钉住她的眼”中可以得到线索。引导学生研读鲁迅先生是如何描写柳妈看到祥林嫂幸福的笑容后的面貌的:先是“打皱的脸也笑起来,使她蹙缩得像个核桃”,这种笑容是多么的难看与尴尬,本身传递出鲁迅的厌恶之情。随即看额角,“钉住她的眼”,鲁迅先生为何要用“钉”字,说明柳妈看到祥林嫂笑得如此幸福,农村小女人的内心是不平的,是不满意的。第二处,柳妈对祥林嫂说的“诡秘”内容,是不怀好意的,给祥林嫂造成巨大的精神压力,从“她脸上就显出恐怖的神色来”可得到印证。如果是姐妹间真诚的关怀,又何至于此,难道柳妈不知道这样说会引起祥林嫂内心的恐惧吗?第三处,鲁迅先生揭露人间悲剧,却每每在作品中着一处亮笔,如《药》中坟头上的花环,《记念刘和珍君》中对女子反抗压迫而称赞“中国女子之勇毅,虽遭阴谋诡计,压抑至数千年,而终于没有消亡的明证”,也为激励国人而说“苟活者在淡红的血色中,会依稀看见微茫的希望”。祥林嫂确实笑得不多,鲁迅先生在此涂抹了些亮色,也更是为揭露吃人社会的本质,引发读者的深恶痛绝。可以想见当年鲁迅先生创作时在“你”字后面打上的省略号,一定是琢磨良久,意味深长。
不同的标点符号在不同的语境下,会产生多种变化。文本细读时师生到底能结合标点符号从文本中读出什么和读出多少,也都不尽相同。教师在引导学生将标点符号和语言结合起来品读文本时,可以采用多种方法,如文中所用的替换法、删除法、补充法、对照法、排除法等,指导学生在朗读时注意挖掘句眼,让学生读出语气的轻重缓急,在多读中理解,在理解后回读。
参考文献
[1].语文出版社教材研究中心《<论语>选读》,语文出版社。
[2].叶圣陶《叶圣陶语文教育论集(上)》,教育科学出版社。
[3].温儒敏《语文教学中常见的五种偏向》,《课程·教材·教法》,2011年第11期。
影像文本的符号化及其意义建构 篇2
【关键词】 影像文本；封闭空间；符号化与表意性；意义建构
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
近年来，大众对视觉奇观的持续追逐，已然使得商业电影成为消费时代市场的宠儿。《十二公民》的问世，却刺激了业已形成的电影视觉惯例。该片摒弃偶像阵容、数字特效等商业化元素，依托话剧导演徐昂的深厚功底，将舞台戏剧的风格移植到电影之中。鲜明的符号化影像特质、封闭性叙事空间和舞台式戏剧表演，成为电影受众聚焦该片的重要原因。文章主要从影像文本的符号化表达、空间场域的意义性建构以及戏剧话语的现实性观照等方面，探析《十二公民》在影像文本的符号化及其意义建构方面的艺术特色。
一、影像文本的符号化表达
电影符号学创始人麦茨认为，符号作为能指和所指的结合体，它与现实世界的联系是建立在相似性而非任意的随机性之上的。“电影是一种现实世界的语言， 它特殊的本质在于把世界转换成一种述说，其‘世界性’因而得以保留。”[1]80电影能指和所指之间的相似性虽然是符号化的，但其基础却在于人类日常的现实经验和观看电影的感知经验之间共同的情境认知。由于电影符号述说的情境性和现实性，往往使得电影意义的建构能够超越影像文本，而归属于现实世界的社会文化。正是这种超越文本的文化性，使得电影符号成为导演表达创作观念或意识形态的重要手段。《十二公民》几乎所有的影像均被赋予浓郁的符号化特质。影片中“十二公民”是最有意味的符号集合，浓缩了表意中国的人生万象和社会生态，并借助于符号的文化外延实现了电影的有效传播和意义建构。
（一）画面造型的符号化特质
画面造型的视觉符号是影片表意的具象化手段，亦是激发观众审美体验的艺术化形式。《十二公民》的角色设置、形象设计和服装造型等，成为画面语言中符号化表征最鲜明的特色。“影视服装具有写意性和象征性，在形态上可以产生一定的寓意，通过一些具体可感的形象代表剧目中某种抽象的观念或感受。”[2]4影片中陪审团成员的服装及道具设置成为人物身份和性格的物化标志，十二个公民成为十几亿中国人的缩影，服装和道具所蕴含的社会渊源成为角色表意性的文化语境。
作为影片主角的八号陪审员，黑西装白衬衣是其庄重形象的化身；“检察官”证件的凸现，消解了贯穿全片的质疑者形象，赋予其陪审团引领者的隐形身份，也照应了检察机关公务人员理所应当的身份认知。“我就是想讨论讨论这件事”的态度，映射出其强烈的责任意识和对个体生命的尊重，从而使得对法律的坚守意识和对公正的维护信念成为影片的价值导向。出租车司机对案件的偏执，既源于生活中父子矛盾的寒心与堵塞，也源于职业过程中难以获得的身份尊重。数学老师本有的严密逻辑和理性思维不复存在，对于如此严肃的案件竟“没什么可说的”，一笑置之的荒诞和参而不语的敷衍显示出其公民意识的沦丧。急诊科医生基于切身的职业境遇，发出“尊重生命”的呼唤，表明了他的理性思想和人格意识。个人生活至上的十号陪审员，对一切侵害自身利益的事件都极力排斥，极具舞台化和戏剧性的服装造型内含强烈的象征意味，是城镇房东蛮横和傲娇性格的外化。花衬衣、编织帽、弯曲的脊背，勾勒出七号陪审员追逐权势、卑躬屈膝的底层小商贩形象，对与己无关的命案呈现的漠然与其生活的卑微无奈休戚相关。经历文革创伤的老者，基于自身经历想要支持八号的姿态、以及对十号“无权贬低河南人”的指摘等，都透露出积极的参与意识与权利意识。
画面的精巧构图与摄影的角度选择共筑成隐喻式的视觉符号。俯拍视角下的座位次序，隐性地构建了人物的戏剧冲突。团长对面的七号为了配合李老师的西法课来凑数，二人对视的座次处于陪审团的中立位置，刻画出团长的掌控无力和七号的敷衍姿态；十号与处于长桌两端的团长和凑数者形成稳定的三角结构，显示出凑数者在陪审团成员激烈辩驳中的调和作用。隐身检察官与出租车司机对立位置的有意安排，形成便于二人直面的对峙视角，暗喻二人可能白热化的争执与冲突。整部影片采用自然光造型，表现时间进程的天色变化与影片节奏相辅相成。随着陪审团成员之间冲突的起承转合，由晴转雨最后转晴的天气成为表意的自然物象。当十二比零的无罪结果出现时，柔和的自然光照进偌大的会议室，化解了封闭空间内火药味十足的压抑氛围；类似舞台照明投射的高光灯，则传达出对公民意识淡漠和对法律认知浅薄的烤灼。
十二公民形象都是社会生活中具有代表性的戏剧符号。非静态的形象符码根植于人物性格和生活角色，在模拟审辩中折射出当下中国鲜活而又复杂的法律意识、公民意识、文化观念等社会生态；充斥辩论始终的无序状态和公民意识的缺失，成为当下中国秩序异常的一种影射。众人的服装造型和形象设计，拼贴成中国社会现实情态的“清明上河图”，指代了不同阶层承受的时代创伤和价值理念。影片浓重的符号化色彩，不仅映射出充满戾气的当下时代对“他者”的集体无意识，而且能够激发观众的主动参与和领悟思考，最终形成基于各自身份和现实认知、并寓于现代性文化语境的社会审视与审美体验。
（二）物件道具的意象性设计
《十二公民》被称为“戏剧电影”，简单的舞台化场景和表演的封闭性空间，赋予在场的每一个物件凝练的意象性特点。“意象是以表达哲理观念为目的、以象征性或荒诞性为基本特征以达到人类理想境界的表意之象。”[3]204意象作为情感性或思想性表意的事物形象，它通过具体物象的寓意，经过观众的感知、想象和体悟之后，寄托并延展了物象的意义表达场域。《十二公民》中的灭火器、空桌椅、国徽等事物影像，在自然光效的烘托和逼仄空间的镜语中，都被凝结成具有意象性的电影符号。
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模拟法庭的第一个镜头中，大量的灭火器处于画面的前景。灭火器的在场构成画面中具有象征意味的结构形式，刺激并吸引着受众的视觉感官。十二公民围绕“富二代杀父案”唇枪舌剑展开的辩论战，对话空间酝酿出十足的火药味，言语冲击构建了整部影片的戏剧冲突。每个公民基于各自的阶层身份诱发的心理情绪，在这个封闭的模拟空间中不断发酵，直至最后的爆发。影像文本构建的镜语体系中，诸多的灭火器能否熄灭人们心中的怒火呢？由灭火器的意象符号设置的象征性悬念，在影片结尾处一镜到底的场景设计中给出了圆满答案。
有限的画面空间中充斥着大量的看台、空空的长椅和零星散布的座椅。这些物象的入镜，一方面作为物理空间的填充物，使画面造型丰盈饱满，形成极具戏剧化舞台造型特点的电影空间；另一方面，看台、座椅等作为日常物件，它们的安放是让人入座的，而影像中空空如也的场面形成一种明显的缺席。如果说灭火器的安排是为了浇灭不同态度公民的怒火，那么如此众多的空椅子意象何为？它其实潜在地架构出电影的意义空间，即对于案件的讨论虽已达成统一意见，但大量空座位的意象设计，表征着更多中国公民的意识觉醒和质疑精神依然缺席。这样的空间设计不仅具有显在的视觉意味，也更使得画面影像体现出舞台戏剧的意象性美学特征。
微弱照明的光效之下，窗台上庄严的国徽成为单调空间中最具观念意识的物象符码。国徽的居高临下使其以俯视的姿态注视着陪审团，每一个公民关于案件的法制性表态都被纳入国家法律的威严之下。国徽的表征性同其蕴含的公民意识，在十二个公民的言行中形成语义的背反；牌匾“为人民服务”呈现的意识观念，与公民们对公共事务的冷漠形成冲突。国徽和牌匾象征的公民主体意识，被众多宣泄式的言行消解的支离破碎，二者的分裂着实是对当下社会公民意识淡漠的讽刺。国徽的存在与检察官独现的中近景镜头具有明确的一致性，也是以暗喻的修辞传达出八号逻辑和价值观的正确。尽管室内空间整体处于暗色调笼罩之下，但有“国徽在光明的窗台上”这一寓象设计，便构筑起了电影意义生成的物理场域。
《十二公民》中，物件影像的表征性与意象符号的丰富性如影相随。七号陪审员背后的风扇始终是一种沉默的存在。风扇坏停的状态加剧了室内的空间热度，与陪审团辩论的白热化具有共生的意味，从而达成戏剧效果的累加。背景画面中的国徽、乒乓球台等本土化物象，随处散发着中国的意味；蒙尘的白色警车也是不可忽视的重要物象。作为执法代表的警车被灰尘遮蔽，如同影片中陪审团对案件的辩论，从最初只有一票质疑到最终全部投票无罪的逆转，构成法律蒙尘与去蔽的写意性映照，间或有些反讽的荒诞意味。电影空间中各种物象的集合，与影像文本的互动性和文本意味的指向性同质同构，使影片在法律题材的外衣包裹下，内蕴着中国社会现实的在地性，更使得影片成为跨文化改编的成功案例。
二、空间场域的意义性建构
作为视听结合与时空共融的艺术，空间语言是电影叙事的重要一环。《十二公民》“戏剧电影”的谓称，不仅源于导演徐昂的舞台工作背景和强大的话剧演员阵容，更着意于电影舞台化的视觉设计和封闭性空间场域所营造的戏剧张力。不仅陪审团所处的活动场所空间是封闭的，每个陪审团成员的心理空间也是封闭的。这种双重封闭性凝聚了影片所要表达的话语冲突和心理冲突，场面调度尤其是演员调度呈现的舞台化风格，使得电影冲突的多重戏剧性更加耐人寻味。
（一）空间符号的封闭性与在场感
《十二公民》堪称一部标准的“室内剧”。在一百零三分钟的时空里，电影只出现了三个场景：开头两分钟的教室活动，结尾一分钟的街道外景，其余一百分钟的时长都是在如同废弃仓库的封闭空间中完成的。这正是《十二公民》空间叙事所独有的魅力：在有限的封闭空间中构建并传达出既富于温情又蕴藉批判的社会现实意义。
徐昂在接受采访时曾谈到，他倾向于让电影更室内化，是基于一个尝试：“如果能把一个这么大、这么多人口的国家图景，通过‘室内戏’的语言完成建构，会很有意思。”[4]80影片空间设置于一座逼仄的仓库中，看台和凌乱的桌椅等杂物的堆砌，压缩了陪审团身体所在的空间，强化了室内剧物理空间的封闭性和角色心理、气氛空间的压抑性。十二个陪审员成为结构空间的主要元素，促使“对话”成为封闭空间的主角。现实社会里各种声音虽然很多，但作为公民的角色表达却非常有限；《十二公民》在传达公平与正义的法治观念时，力图为公民开放自由的空间，实现真正作为公民身份话语表达的想象性解决。影片中的陪审员来自各个阶层，角色的符号设置铺展成十几亿公民的缩略，每个人发声的背后都有各自的愤怒、不甘、委屈和彷徨，他们都在诉说个体的心酸存在。十二个公民生成十二个语义场，现实生活中淤积的愤懑在模拟的场景中得以发泄，一直封存心底的情绪在环环相扣的话语质疑、推理和碰撞中释放出来。这一过程中，物象外在空间的封闭性逐渐转化为人物心理内在空间的开放性，初始的矛盾对立最终达成了统一的话语结果，期间也在不断释放着影像空间的表意韵味。
叙事空间具有一种“在场”的意义。“电影的在场”是空间叙事的基本特点，也显现着电影艺术的独特魅力。“电影空间的功能和意义就在于显现，显现置身于其中的存在和存在状态。”[5]65陪审员们显现的现场性存在，成为亿万中国人在场的缩影，长方形的谈判桌成为十二公民开诚布公、各抒己见的在场空间；差异分明的性格与不同体系的话语，蕴含了丰富的现实生态，筑起了隐形的社会性在场空间。模仿作证老人的场位走动，打破了长桌座次形成的僵化的舞台空间和沉闷的人心隔膜，在身体流动的景观中众人心理逐渐走向融合，寓意着社会的固着亦或法律的界定也可能在流动中破冰。
电影中空荡荡的看台和那些空座椅彰显了社会大众的缺席，这种显性在场和隐性在场的映照形成富有蕴涵的意象空间。封闭性的活动场域与戏剧式的舞台对话，叠加生成愈发膨胀的暗喻，不仅承担着生成情境、营造氛围的叙事与表意功能，同时它还内化为在场人克制与闭塞心理空间的表达。陪审员们发出的言语折射出当下社会的现实问题，而空间意义的社会性建构则由各自的身份符号和心理对话来完成。与其说影片是一场关于模拟庭审的讨论，毋宁说它是以在场的方式绘制了一幅中国社会现实的生态图谱。
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（二）视觉设计的舞台化与戏剧性
中国影坛在20世纪八十年代曾一度掀起去戏剧化和去文学化的风潮，主张电影要有独立的视听语法和美学特征。然而，电影与戏剧虽有特异性但更有血缘亲近性，将戏剧元素适时地糅进电影表达，在使电影语言呈现多元化的同时，甚至会形成别样意味的电影风格和审美体验。
“在电影中，我们一般将由摄影机定点拍摄造成的‘固定空间’和‘延续时间’，称之为‘舞台化’的倾向。”[6]4《十二公民》中，定点拍摄的固定镜头和移动镜头作为主体架构，成为影片视觉舞台化风格的推手。还原老人证词的场景成为舞台化出演的最佳段落，镜头随着八号的模仿轨迹做推拉或摇移的镜头运动，观众跟随摄像机的视点参与其中并思考证词情节的合理性，从而形成电影化的戏剧性审美效果。天色渐晚时，长桌上方昏黄的钨丝灯成为唯一的顶光源，映照出陪审员们立体的面部表情和丰富的角色轮廓，也极具舞台剧的灯光照明效果。
电影的舞台化表现是多方面的。如通过集中的时间铺排情节、集中的情境显示矛盾、集中的场面展开动作、集中的对话表现冲突等。徐昂的处女作以独幕剧的外壳聚焦了大量的社会热点，单一场景的长时表现和戏剧冲突主要依靠对话完成，话剧演员恰如其分的肢体动作与对话表演，充分囊括了戏剧舞台的表意要素。冲突不仅推进了故事情节的铺排和人物身份的悬念，同时也在时间进程中延展了空间的尖锐戏剧性；与此同时，场景设置的舞台化和模拟情境的假定性，也给观众造成一种夹带陌生化的间离效果，不断诱使观众参与其中，并思考话语背后公民表达的真实诉求。
主题与冲突以及时间和空间上的戏剧化，构建了《十二公民》极具舞台化的古典意义。在模拟化的陪审舞台上，演员动作为影像文本服务，心理偏见最终以在场释怀的方式让位于理智与情感；借助于视觉构造中舞台化的影像和戏剧式的表达，徐昂艺术化地塑造了中国版的陪审团，探索了在中国达成社会共识的话语方法，并试图以戏剧化的方式唤醒沉睡已久的公民意识。
三、戏剧话语的现实性观照
西方的陪审团制度在《十二公民》营造的模拟法庭中并未显示出水土不服的迹象。“中学为体，西学为用”，完美地诠释了影片的虚拟感和在地性，舞台式情境中戏剧性话语容纳的思想内核，成为影片对当下社会现实观照的有力表达。
（一）社会现实的模拟性传达和映射
徐昂曾说：“中国版设置在模拟法庭中，是一次非常不正规的讨论，所以影片开始时，我们刻意把节奏拉了下来，因为模拟法庭不影响判决，不容易引起大家认真的思考。”[4]76这就使得电影的叙事过程具有了间离性效果。陪审团法庭辩论的模拟化和去真实化，让演员和观众都能跳出案件本身，主动以内视觉聚焦的方式关注舞台对话的外延，进而关切对社会现实的表达和对人性心理的展示。
在《十二公民》中，我们可以看到导演创作的当下性，以及电影与网络媒介和舆论文化的共振。影片的案例话题来源于一则新闻报道，选题带有鲜明的现实性。“我爸是李刚”、“李天一”事件等基于互联网的广泛传播，让“富二代”成为负面形象的代言符号；而片中案件主角的身份同样指向富二代，这就使得电影话题与现实生活直接联结起来。房地产商与女大学生的恋人关系让众人瞠目，“干爹”与“干女儿”作为网络热词，一度引发社会对女大学生傍大款的热议与批判。保险推销员一句“没事，没事，我有保险，不用扶”，顿时让观众回想起2014春晚小品《扶不扶》，映射出社会现实的伦理道德话题。十号陪审员对河南人的地域歧视以重复的形式进行强化，凸显了某些“北京人”对外地人的排斥；三号陪审员基于父子矛盾的心理情绪，坚持对“富二代”的有罪指认，以及九号陪审员因“文革”时期好心人对他的救赎所表达的善念和宽怀，都不同程度地映射着现实的社会人情和人性。
美版《十二怒汉》陪审团观点的转变，来自于无可辩驳的事实本身，并遵循无罪推定的原则，着力宣扬美国式的价值观念。俄版《十二怒汉：大审判》不论是对车臣战争的穿插式影像回忆，还是被告男孩的车臣身份以及角色的舞台对白，均带有鲜明的政治气息和对立色彩；结尾处在道德上对被告的温情关怀，凸显了仁慈高于法律的宗教意味。中国版《十二公民》在模拟化的情境中，万花筒般地展示了诸如地域歧视、父子代沟、仇富心理、阶层差异等社会现象，对变革时代的社会偏见和扭曲心理进行入里的鞭笞，迸发出对公民社会精神的呼唤。在商业和娱乐甚嚣尘上的中国影坛，《十二公民》为电影观众带来戏剧化的社会思考，同时也为银幕影像抒写出一抹亮色。这正是影片本土化改写的最大成功。
（二）公民心理的群像式描摹与刻绘
影片关于“富二代”案件讨论的舌战过程，与当下互联网热点话题的舆论心理具有某种相似性。“事件”都只不过是个体宣泄情绪的导火索，盲从或愤怒中的自我话语远离事件本质，至于真相如何早已抛掷脑后。这种一触即燃的群体愤怒及其导致的话语暴力，在新媒体时代的舆论场屡见不鲜。房地产商被小商贩冠以资本家的帽子，折射出底层大众对中产阶级的仇富心理；十号对河南人身份的贬低，是“北京人”地域歧视的脸谱化写照，对外地人进京造成教育资源被掠夺的荒谬言论，更是折射出深藏人性中的社会利己心理。从八号开始提出质疑到三号最后改投无罪，理性的逻辑推理最终压倒了非理性的社会偏见。
角色人物姓名的消隐，意味着个体拥有的独特属性被群体共性及其符号象征所取代。从这个意义上说，《十二公民》不仅是对在场“群像”的描摹，更是对于社会性“群体”心理的刻绘。作为一个出租车司机，三号体现着老北京人的油滑、市侩、善良与懦弱；儿子出走造成的心理阴影，使他理性的思考湮灭于对传统孝道的偏执，内心的释放才扭转了他对子辈的偏见；话语中显现的代沟问题与心理隔阂，成为传统思想与现代文化冲击的象征。十号的言语行为凸显了老北京的聒噪，外地人的房租是其作为房东的经济支柱，然而他却居高临下地歧视外地人，本能的排外心理掩盖了他虚弱的自尊。小卖部老板的坐姿、打扮、行为及其精于算计的性格，展示了转型期社会底层商贩的心理写照；他对公共事务缺乏热情，对能影响自己生意的李老师和有钱的房地产商卑颜奉承，充分外化了底层小人物对权力和钱势的膜拜心理。
影片中的十二个公民，都从自己和他人镜像式的疑问与解答中拷问了灵魂，在不断释放自我内心的生存积郁与生活痛楚的同时，也完成了超我的人生体验并绘制出当代社会的公民群像。让作为社会细胞的每个公民都有表达的权利、在拥有话语权的过程中消解对现实的种种偏见、回归正当的公民意识和公民心理、构建一种平衡的社会生态，已成为时代的迫切要求。正是从这个意义上说，电影对公民形象的具体描摹和对公民精神的深情呼唤，成就了中国版影片改编的现实主义价值。
结 语
《十二公民》本土化与在地性的改编取得了艺术上的突破。在注重电影与戏剧严格区分的文艺潮流中，《十二公民》逆势而上，令人恍如回到梅里埃的影戏时代。将戏剧与电影大胆联袂，固定机位的视觉观感造就了舞台化风格的影像魅力；戏剧意味的场景构造与话剧艺人的出色表演，在有限的电影场面中充分表现出空间的构成性和时间的流动性；主题表达对现实的关涉与社会触碰，在戏剧式对话和封闭性空间的对决中达到升华。《十二公民》显在的符号化、表意性和戏剧感特质，及其文本符号和舞台话语内蕴的叙事意义，不仅传达出电影艺术的现实关怀，更是抒写了银幕影像的另一抹亮色。
参考文献：
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[4]徐昂，徐枫.当对话成为大银幕的主角[J].当代电影，2015（05）.
[5]林洪桐.电影化叙事技巧与手段[M].北京：中国电影出版社，2013.
[6]谭霈生.“舞台化”与“戏剧性”—探讨电影与戏剧的同异性[J].电影艺术， 1983（07）.
符号论美学与文本解读 篇3
一、符号论美学的基本观点
当代西方的符号论美学以卡西尔、苏珊·朗格为代表, 他们从文化人类学出发, 探讨音乐、绘画、舞蹈、文学等艺术符号的表现力以及作品与观众的联系等问题。本文通过符号论美学的相关理论探寻文本解读的流程, 把握文学作品阅读的实质。
1.语言文字是一种符号
符号论美学的代表人物朗格将语言文字看作是一种具有典型意义的符号, 一种在各方面都符合符号本质规定的“纯粹符号”。她指出文字符号具有描绘、表现的功能, 它能将客观世界的表象呈现在我们的感觉之中, 给我们的感性经验赋予形式, 能将印象组合到那些具有名称的事物之中, 并将感觉归并到那些可以用词语表达的性质当中。语言文字中的独个词语被用来表达经验上一一对应的关系, 要进行有意义的表达就必须参与到词语概念的综合之中, 这种综合便构成词语之间固定的关系, 形成一定的语法、句法、形成体系自身的逻辑。“语言诸成分一旦被接受下来, 作为句子的含义也就自然地显露出来了”[1]。朗格将文字符号由一堆零碎语言材料按照特定规则形成一个完整语义的过程称为推理过程。由此, 语言文字不仅被称之为符号, 更是一套推理形式的符号体系。
2.文学是通过文字符号表现情感的艺术
文学是一种可塑性的艺术, 它从世界的各个角落, 从生活的各个层面获取主题, 并运用文字符号的结构、措词、形象化描述、名称的使用, 凭借作家的想象力创造出来用以表达其“观念”的生活形象。作品中一个名称, 一句话的措词都会一下子创造出一个背景或情节。文学作品的形成是运用文字符号的艺术创造, 创造出来的文本是供我们去感知和想象的, 它所表达的东西就是人类的情感, 文字仅起到介绍某个引起情感反应的物体或形象的中介作用。文学作品将人类情感呈现出来供人欣赏, 情节中的每一个因素便是一种情感表现。作品所表现的情感“不是依靠复现能引起这种情感的事物, 而是依靠组织的词语———有意义及文学联想的词语, 使其结构贴合这种情感的变化”[2]。作家借助于一种生活意味, 即生命特有的情感、情绪、感受、意识等, 文学作品是将情感生活客观化的结果。
3.通过直觉去感悟作品的意味
文学既然是运用文字符号表现情感的艺术, 作品中必然倾注着较多的“内部生命”熠动的情感因素。语言文字作为一种推理性的符号形式, 无法言尽无须诉诸于逻辑思维的主观情愫, 而需要借助直觉的作用来把握。朗格指出作品的意义通过理性的活动, 即直觉的基本理性活动来认识艺术符号的意义。她认为“直觉是一种基本的理性活动, 由这种活动导致的是一种逻辑的或语义上的理解, 它包括着对各式各样的形式的洞察, 或者说包括着对诸种形式特征、关系、意味、抽象形式和具体事例的洞察和认识”[3]。文学作品中语言符号无法言述的情感因素, 要借助直觉来捕捉。
二、文本解读的流程
根据符号论美学的观点, 我们可以初步构建解读文本的基本流程。
1.感知语言文字, 掌握文本原义
符号论美学认为语言是一种符号, 文学作品便是以这一符号为材料, 构筑了一个有别于现实世界的虚幻世界, 要想进入这一虚幻世界, 首先必须感知语言文字。语言文字是一种推理形式的符号, 每一文字都相应代表固定而明确的含义, 通过分析推敲语言文字, 读者可以了解文本世界中事物的存在状况。凭借语言文字, 读者可以知觉文本所描绘的客观事实并进行思维、记忆、想象, 感知丰富事实所构筑的整体。语言文字是解读文本的起点, 也是文字得以生成的载体。感知语言文字就是对文本中语言文字符号系统进行正确的认读、理解, 从字词句入手, 了解其基本含义, 疏通它们的关系, 将文字符号同它所代表的客观事物联系起来, 获得一种真实的感受, 从而掌握作品所传达的有关人物、事件、景物等信息, 正确把握文本的原义。
但是, 由于语言文字意义的明确和固定, 使得它在表达既不明确、也不固定的感情状况面前就表现出了难以超越的局限。推理性的语言文字被排除了直接表现情感或内在生命的可能, 因为任何一种精细的情感或情绪都不可能由文字语言的逻辑推理形式表现出来, 文字只能粗略地标示出某种情感的字眼, 如“欢乐”、“悲哀”、“恐惧”等, 很少可能把人们亲身感受到的生动经验传达出来。当人们打算较为精准的把情感表现出来时, 往往借助于可以把某种情感暗示出来的情景描写, 如秋天萧瑟的景色 (悲凉) , 节日热闹的气氛 (欢乐) , 漆黑一片的夜晚 (恐惧) 等。因此, 解读文本不能仅停留于字面的理解, 而应上升到文本解读流程的另一层次———情感体验阶段。
2.在情感体验中把握文本内蕴
对文本符号的感知仅是对文本语义的了解, 语言文字所构筑的外部形式———情节、形象、结构、语汇等是平面的、单一的, 文字背后还隐藏着更为神秘的东西需要我们去发掘, 它包括人的情感、愿望、情趣、意旨、精神等一切内心活动, 是隐藏在艺术生命内的活生生的灵魂。文本的解读需借助于体验效应。体验是读者的情感反应活动, 作家创作文本视为表现其对生活的情感、态度, 读者在解读文本时必然要体验到这一情感, 从而唤醒其自身的情感。在解读文本的过程中, 读者必须融入文字所构筑的情境氛围中, 把握情感内蕴, 且要运用“内觉体验”去把握, 去“活看”语言, 看到作者所创造的生动淋漓的审美意象, 体验到作者活跃于字里行间的缕缕情感脉动。
作者在创作文本的过程中, 词语的组合, 片段的安排, 意象的创造总是直接或间接流露出作者的感情。如鲁迅在《秋夜》中写到“在我的后花园, 可以看见墙外有两株树, 一株是枣树, 还有一株也是枣树。”对于这句话, 如果仅从字面上理解所得到的无非是“我”的后花园有两株枣树这一语义判断, 但通过感受语言的组合形式, 用情感去体验, 就能感悟到一种“无聊”、“寂寞”的意味。因为“一株是枣树, 还有一株也是枣树”这样重复、单调的语言形式和“无聊”、“寂寞”的情感形式在结构上具有相似性。这种烦琐的句式不是要告诉读者事实, 而是要让读者从中直觉作者当时的情感。它们不是以传达意义为己任的两句话, 而是为了表现情感而经过组接的两个意象, 它直接诉诸于人们的直觉与想象, 从而传达出内在的生命消息。
读者解读文本不仅要感知语言的组合形式, 更要用情感去体验作品中的内容或以自己的某些人生感悟去体验作品的情感。读者只有主动地去悟情、融情, 才能丰富作品的意义, 真正把握文本内蕴。
3.在直觉感悟中提升审美境界
既然在情感体验中我们已经能够把握文本内蕴了, 在解读文本流程中为何还要通过直觉感悟来提升审美境界呢?因为有一种情形在领悟的过程中时常发生, 那便是心中若有所悟, 却很难用明确的言词加以表达, 这便是我们称之为“意味”的东西。一部文学作品往往是多种含义的模糊集合, 以此作用于读者的心灵, 必然产生一种“点点滴滴在心头”却又“一言难尽”的审美综合效应, 这种效应是读者对作品形象体系的总体感受与理解, 是与审美对象的默契神交, 它只能诉诸于心灵的领悟, 而无法言诉, 直觉的作用便是将这种感觉迅速地捕捉到。因为直觉是一种不作深入分析研究, 只根据现象和直觉感受获得印象的思维方式。读者在解读文本过程中是否把握了其中的意味是不能通过语言表白的, 所能说的只是作品的组成部分———词汇, 而凭借语言直觉的作用无须过多的推理就能直接把握文本的“意味”, 这是解读文本过程中所须达到的较高境界。
我们常常所说的“语感”便是一种语言直觉, 通过这种直觉读者能直接感受作品的语言所传达的意蕴、情趣甚而有所创新。夏丏尊先生曾经对语言直觉做过这样的描述:“在语感敏锐的人的心里, ‘赤’不但解作红色, ‘夜’不但解作昼的反对吧。‘田园’不但解作种菜的地方, ‘春雨’不但解作春天的雨吧。见到‘新绿’二字, 就会感到希望, 自然的化工, 少年的气概等等说不尽的旨趣, 见了‘落叶’二字, 就会感到无常, 寂寥等等说不尽的意味”[4]。有了直觉的作用对语言的理解就不仅仅只停留在表面, 而是产生了一种新解, 获得一种心领神会的感悟。
文学作品的深层解读应该是一种能把握文本“意味”的审美活动, 是一种见情、见灵思、见神韵的活动。读者从作者布列的文字符码中不仅能看到河泽山川的雄伟辽阔, 听到飞鸟虫兽的浅唱低吟, 嗅到百花竞放的缕缕幽香, 更能通过对语言文字的敏锐感知体悟其内在所潜藏的对浩瀚宇宙的神秘的洞悉, 对悲喜无常人生的无尽感叹, 从而领悟和揭示世界的意义和生命的意蕴。
三、符号论美学为语文阅读教学提供的参考
符号论美学认为文字是一种有意义的符号, 文学创作是运用文字符号呈现作家对生活的情感体验, 读者在解读文本时要运用自己的情感, 并凭借直觉去感悟作品的深层内蕴。“情感”与“直觉”的作用在解读文本过程中得以强调, 这为我们的语文阅读教学提供了一种参考。
1.阅读教学中强调情感的投注
文学作品中满载着作家的情感, 读者在阅读过程中也应投入相应的情感。如果没有情感, 特别是足以唤醒和驱使读者内心反应的情感, 阅读就只是一种被动的活动, 而不会形成生动的创造, 深刻的体验。在阅读教学中, 师生双方对课本内容的感知、理解、解释所生成的情感要与自身的生活体验与感情生活紧密地融为一体, 以自己的情感深入对象的情感, 融入到对象的情感中去, 将领悟过程中的想象化为在对象情感中的神游, 从而使教学过程中的情感体验更加强烈深沉, 真正获得对课文内容的神韵把握。
阅读教学过程中教师要充分利用作品中丰富的情感因素, 来敏化学生的情思, 使之思随时移, 情因物转。讲授课文时, 教师要根据作品中蕴含的情感变化, 相应地产生情绪、语气、声调的诸种变化, 并作出相应地或爱或憎, 或忧或喜的情感反应, 创造出一种情境, 触动学生的情思。学生要在教师引导下, 通过对语言文字描绘的具体实物的感知, 调动自身的生活体验, 丰富对课文的理解, 体悟其内在的情态, 情趣及精神境界。在阅读教学中只有调动师生双方的情感, 才能深化对课文的理解, 只有投注相应的情感, 学生才能获得一种生命意识的觉醒, 获得一种人性、人情、人格的深刻体验与感悟。
2.注重直觉的作用, 强调语感教学
长期以来, 在语文阅读教学过程中, 教师往往遵循讲解语文知识的一套模式, 将阅读课变成穷形尽相的讲解和拖沓冗长的分析, 课文丰富的血肉之躯没有了, 只剩下瘦骨嶙峋的骨架, 课文中的灵气被泛滥的语文知识湮没了。熟不知“语言中最深奥, 最微妙的东西, 是无法从那些孤立的要素上去认识的, 而是只能在连贯的言语中为人感受到或猜度到”[5], 它们只可意会不可言传, 如要把握只能从词汇构筑的意象中通过直觉去把握, 也便是语言直觉, 即语感。
语感是对语言文字的敏锐感受, 是种语言修养, 是在长期语言训练中养成的一种带有浓重经验色彩的比较直接、迅速的感受, 领悟语言文字的能力。对一篇文段的理解, 我们往往说不出个所以然来, 但却有一种独特的感受, 这便是语感。阅读教学就是要突出这种语感的作用, 让学生自己在体验中直接感悟。学生要亲历阅读实践, 通过诵读, 感知课文。学生要学会运用生命意识中的感受、理解、领会、体悟等活动, 并结合自己已有的情感经验对课文进行再发现, 再创造, 超越具体的课本知识, 生成更深刻的意义世界。教学中教师只是学生阅读活动的参与者、组织者, 教师的任务是通过课文向学生提供一个语感活动的更为活跃, 更为开阔的空间, 促使学生成为真正的读者, 自己去体验, 去进行创造性理解。教师只能提供对象, 激励学生阅读的愿望与激情, 启发学生自悟, 感受自己的感觉, 从而去充实和丰满已有的感觉。
参考文献
[1][2][美]苏珊·朗格.感受与形式[M]中国社会科学出版社, 2013 (10) :30.267.
[3]苏珊·朗格.艺术问题[M]南京出版社, 2006 (1) :62.
[4]叶圣陶.语文教育论集[M]教育科学出版社, 2015 (2) :267.
文本符号 篇4
《草莓冰淇淋苏打》是一篇传统意义上的叙事小说, 它采用第三人称顺叙的方式, 向我们讲述了一个发生在乡间的小故事。故事主人公艾迪是从纽约来到乡下的孩子, 随他同来的还有他弟弟劳伦斯。艾迪富于冒险精神, 但在乡间的生活终日百无聊赖。劳伦斯是个气质柔弱的男孩, 喜欢音乐和钢琴。在午后夏日的一天, 劳伦斯在室内练钢琴。练完后, 劳伦斯提出想吃草莓冰淇淋苏打, 可艾迪身上仅有的三十五分钱是打算用来去湖边找女孩约会的。艾迪带着丧气的劳伦斯来到湖边, 却发现一个人也没有。失望的艾迪突然看见湖边停着一只小船, 便怂恿弟弟跟他一起跳上船到湖心玩。船划出一段时间后, 一个农夫发现自己的船被两个小孩划走, 生气地在岸边叫嚷, 要他们回来。等艾迪和劳伦斯上岸后, 农夫生气地要揍劳伦斯。艾迪这时提出, 应该让两个年纪相仿的孩子单独打一架。农夫便让自己的儿子纳森跟劳伦斯在森林里“决斗”。劳伦斯迟迟不敢应战, 俩兄弟在农夫和儿子的奚落声中狼狈离去。走在路上, 艾迪很愤怒, 不断指责劳伦斯的懦弱。在艾迪的骂声中, 劳伦斯终于鼓足勇气, 回去找纳森打了一架。从森林出来的两人都伤痕累累, 但成了好朋友。艾迪在这次回家的路上, 给劳伦斯买了草莓冰淇淋苏打。
首先我们可以看出《草莓冰淇淋苏打》作品中的基本构成要素是:艾迪、劳伦斯、农夫和纳森。艾迪是这个故事中最主要的人物, 我们将他锁定为符号矩阵中的x;农夫是他的对立面, 即反x;劳伦斯是艾迪的弟弟, 虽然对艾迪的许多做法并不认同, 但一直顺从于艾迪的命令和要求, 从未做出违逆之事, 我们将他设定为非x;纳森是农夫的儿子, 听命于农夫的一言一行, 在作品中, 两者是统一的, 正是通过纳森, 农夫才能达到教训两个顽皮孩子的目的, 因而我们可以看出, 纳森处于非反x的位置上。因此, 我们可以将《草莓冰淇淋苏打》中的四个语义因素用“符号矩阵”的方式表现出来:
于是故事的基本结构和人物关系就清晰了:主人公艾迪与农夫呈现直接对立关系 (尽管到故事结尾双方和解, 但故事还是建立在双方对立的基础上展开的) , 这一对立关系是故事的基本矛盾。而这一核心要点集中体现于劳伦斯身上, 劳伦斯与纳森在森林中的争斗, 使这一矛盾得到最为彻底的显现。以中线为分界线, 这四个元素分别处于A、B两个区域之内, 这两个区域是相互对立的。艾迪与劳伦斯是侵犯者, 他们与农夫呈现直接对立的关系, 农夫是被侵犯者。纳森以他的年纪还不足以成为侵犯焦点 (船只) 的所有者, 但由于他是农夫的儿子, 听命于农夫, 因而他与艾迪、劳伦斯形成间接对立关系, 与农夫在本质上是统一的。
二、《草莓冰淇淋苏打》中二元对立意义浅析
小说巧妙建构了代表现代都市的人物艾迪 (x) , 与代表乡间自然的人物农夫 (反x) 这一对立矛盾。艾迪本是现代都市的诞生物, 身处乡间也时常怀念纽约的生活。但是由于并未道明的原因, 艾迪和劳伦斯来到了乡间, 开始艾迪所认为的百无聊赖的生活。农夫和纳森是土生土长的乡村人, 他们性格直率、淳朴, 爱憎分明。整部作品围绕着现代都市文明与乡间自然生活之间的矛盾对立展开。艾迪带领劳伦斯偷农夫的船玩, 可以视为现代文明对乡村自然的入侵。劳伦斯与纳森在森林中的争斗, 是其背后所隐喻的两种力量的冲突。这一争斗的结果是, 劳伦斯与纳森的身上都伤痕累累, 但是, 随着争斗的进行, 双方也逐渐对另一方产生了体认与好感。故事最后以双方和解作为结局, 这也是一个隐喻。
以符号矩阵中的某个语义元素出发, 探究主要语义之间的动态关系, 不仅能够挖掘作品的深层结构, 明确作品展开的原因, 还能更好地分析故事内涵与本质。结构主义叙事学大师罗兰·巴特曾经断言说, “结构主义是一种活动, 其目的是通过揭露一个对象的运行规律来重构这个对象, 就此而言, 结构实际是这个对象的幻影”[3]。对于将索绪尔的语言学引介给巴特的格雷马斯而言, 他的“行动元模式”与“符号矩阵”亦是作为探究文本叙事行为的尝试, 从而使对象过去某种被掩蔽的, 在自然客体上无法显现的东西逐渐明晰起来。
摘要：格雷马斯是叙事符号学中的重要人物。他用自己独特的“行动元理论”和“符号矩阵”为叙事符号学的发展做出了杰出贡献, 为后来评论者对作品进行解读提供了新的思路与方法。他在《结构语义学》中提到, 正是出于二元对立, “我们感觉到差异, 正是由于这种感觉, 世界才呈现在我们面前, 并为我们的目的而存在”[1]。因而, 一段故事得以产生意义就在于其中的二元对立, 而这也是叙事作品结构中的最根本方面。他所建构的小说叙事模型是:在小说文本当中, 假设小说的“主角”是x, 那么在文本中必然存在另一个意义上的对立项, 也就是与x相矛盾的另一项, 我们称之为反x, 这两者之间是对立的关系。在文本中, 还会存在一个与x矛盾但不对立的一项, 我们称之为非x, 同理, 也会存在一个与反x矛盾但不对立的一项, 我们称之为非反x, 在此, 非x与非反x分别对x与反x形成补充与辅助的作用。用符号矩阵来表现上述关系则是:在此, x与反x对立, 非反x与非x对反x和x产生补充。“在格雷马斯看来, 文学故事起于x与反x的对立, 但在故事进程中又引入了新的因素, 从而又有了非x与非反x, 当这些方面因素都得以展开, 故事也就完成。”[2]
关键词：格雷马斯,符号学
参考文献
[1]格雷马斯著, 蒋梓骅译:《结构语义学》, 百花文艺出版社, 2001年版
[2]格雷玛斯著, 徐伟民译:《符号学与社会科学》, 百花文艺出版社, 2009年版
[3]朱立元主编:《当代西方文艺理论》, 华东师范大学出版社, 2002年版
[4]贺年编:《世界经典短篇小说金榜》, 内蒙古人民出版社, 2003年版
文本符号 篇5
《蜗居》 (以后简称《蜗》) 是2009年中国大陆最热门的现实题材电视剧之一, 探究其中的原因当然有一些夸大和炒作的成分, 但不可否认它的确触及中国改革开放以来的许多社会现实热点问题。《蜗》的故事围绕着百姓买房难、“小三”、反腐和拆迁等社会热点和矛盾的焦点问题, 并且关注到一个都市新兴社会群体“漂一族”的生存状况。故事发生在一个作者虚构的城市———江州, 但江州狭窄拥挤的弄堂、世纪明珠塔和博物馆等其实则是上海的表征, 而故事是从1998年开始并且一直延续至今。故事的主人公是一对姐妹, 她们是受过高等教育的知识分子, 通过考大学的方式从一个小地方来到江州, 毕业后决定在江州买一套房子从此过上大都市人的生活。姐姐海萍努力、勤奋, 为房子心力交瘁, 妹妹海藻在看到姐姐的生活后, 思想逐渐发生变化, 最终成为市长秘书宋思明 (后简称为“宋”) 的“职业二奶”。
《蜗》的热播引发社会各界的争议, 有人认为涉及的话题太敏感, 有人认为台词太露骨, 也有人认为它反映的并不是现实, 甚至此剧曾一度从电视荧屏中消失而被外界猜测遭遇了“禁播”。笔者不想探究《蜗》热播的原因, 但是《蜗》究竟是否反映现实, 在何种程度上反映现实, 这种反映又会对现实造成什么影响却是人们必须认真思考的。
《蜗》文本符号建构的超现实神话
电视剧所呈现、建构和传播的文化, 是当代最重要的文化构成之一。首先, 电视剧是当代文化借以呈现的主渠道之一。当今中国, 电视剧已跃升为中国当代第一叙事艺术, 它通过一幕幕悲欢离合表现着中国受众的行为与思维模式, “见证着当代人生活、情感和社会的演化” (1) 。其次, 在反映的同时, 电视剧也是现代社会文化建构的主渠道之一。它提供价值和意义的象征体系, 以叙事的方式进行着民间社会的经验重组、观念交流和话语转换, 潜移默化地对当代社会的时代风尚、价值观念、文化潮流产生着复杂和深刻的影响。《蜗》的故事起源于中国房地产元年1998年, 这一年国家颁布第23号文件即《国务院关于进一步深化城镇住房制度改革加快住房建设的通知》。此通知规定自当年起停止住房实物分配, 建立住房分配货币化、住房供给商品化与社会化的住房新体制。 (2) 《蜗》的故事发生地是上海的镜像, 而上海是我国房价最高的城市之一, 《蜗》的编剧通过时间和地点等大环境的典型化, 创造出一个电视剧文本符号, 而这一符号反过来又对人们关于现实的理解产生作用。笔者认为《蜗》建构了一个超现实的神话乌托邦, 它是对现实的拟像与模仿。
超现实神话的界定
超现实是对客观现实的碎片化拟像与模仿, 符号学认为在某些社会问题上, 符号和意义的缺场会导致符号的片面化。符号的某些部分不被感知而消失, 某些部分被感知而凸显。符号在被感知时, 片面化到只剩下与意义相关的品质。一事物成为符号, 不是它作为物的本体存在, 符号载体不是物本身, 符号是相关可感知品质的片面化集合, 符号的片面化“挑拣”构成文本。在《蜗》文本符号中, “江州”和“1998年”就注定其片面化的趋向, 而故事中涉及的核心字眼:百姓买房难、“小三”、反腐等则构筑故事的现实性, 因为这些字眼在老百姓日常生活中被高度关注与无限放大。《蜗》成为种种社会现实的镜像集合体, 在这之中现实得以实现, 成为超现实而非现实本身。
“神话及传说的意义, 常常是隐讳的而非彰显的、含蓄的而非直接的, 听者无须有意识地明了其所以然, 就能充分地接受其存在。电视正具备了这一个特色, 它的出现及生存, 基于一项先验的假设:接受现状。” (3) 神话可以提供人的理想自我形象的模式, 给我们梦想、希望和超越。因此, 尽管古代神话消失了, 但是我们仍然需要现代神话即世俗神话。“神话是禁忌与欲望的满足, 在神话中寄托着有关可能的统一性和创造出平衡可感的世界的令人欣慰的淡淡希望。” (4) 《蜗》是一种神话叙述, 它体现了神话叙述的几个特点:
《蜗》在结构上是封闭的, 但在事件和剧情上则是开放的。《蜗》的剧情以姐姐海萍买房为主线, 而又以妹妹海藻沦为“小三”为辅线, 又加以宋一家的矛盾、反腐机关对宋的暗中调查、老李一家的拆迁、苏淳因泄露商业机密险些坐牢等线索共同建构整个故事, 形成一个复调叙事结构。故事最后以贪官宋的死亡、妹妹海藻出国重新生活、姐姐海萍创办自己的中文学校结束, 引发受众的联想与希冀。
通过受众不断地参与和介入, 《蜗》表现了一种集体想象力。《蜗》构筑的社会与人们生活的社会相对一致, 故事中主人公遭遇的问题也似乎是现实中人们会遇到的难题, 故事展现的社会是我们现实社会和民众生活的有选择的表征, 是一种艺术加工和想象的结果, 表现编剧对现实社会某些问题的敏锐感知力和受众丰富的集体想象力。
《蜗》通过口头和受众的创造, 在人们的闲聊中再创作和再表现。神话是仪式的语言层面和方式, 凭着这种符号方式仪式得以传达。符号既是现实的表征 (of) , 又为现实提供表征 (for) 。这是硬币的两面, 它代表着符号形态的双重性能:作为“……的符号” (symbol of) 以表现现实;作为“为……提供现实” (symbol for) 则创造了它所表现的现实。 (5) 《蜗》的故事原型来源于现实, 但这一新文本一旦被创造出来则会变为存在, 成为超现实反作用于现实。
《蜗》台词对超现实神话的建构
台词作为语言符号是最能表达剧情变化和发展的, 也是受众最容易理解的电视剧文本符号。《蜗》的台词是引发此剧争议的核心所在, 它以一种幽默诙谐又略带伤感的风格带领受众去关注剧中人物的喜怒哀乐与生存状态。
《蜗》中个性鲜明、略带哲理的台词成为人们茶余饭后的谈资及抱怨社会种种不满情绪的小花招, 台词也成为《蜗》建构超现实的理想工具。语言学家索绪尔认为语言符号有其能指与所指, 它们像硬币的两面, 一起构成语言的表意结构, 能指是指我们通过自己的感官所把握的符号的物质形式;所指是符号使用者对符号所指涉对象所形成的心理概念。当前大众媒体构成的影像中, 出现无能指的所指, 也出现同一能指的众多所指以及能指链的滑动和漂流的能指。《蜗》的台词就隐射多种所指, 引发受众丰富的联想, 也许这就是《蜗》台词之所以引人关注的原因之一。语言符号形态都拥有两种不同的特征:代替性和生产性。代替性能力是当“真正”的刺激物在实物形态上并不在场时产生复杂行为的能力;生产性指每种符号形态都是生产性的, 掌控符号的人有能力在有限的符号元素基础上生产无数个表征。《蜗》通过语言符号形态的建构、理解与利用创造了超现实, 并使超现实成为一种存在。或者说, 现实是由创造这些系统的人创造的———以一种特定的方式即台词强调现实的存在并创造社会秩序。现实是一种大量生产的、具有表现力的创造物———是一种由人类生产并维系的产物。无论这世界有着什么样的秩序, 它既不是我们基因中本来就有的, 也不是完全自然提供给我们的。台词是现实的一个表征, 人们的生活可以以不同的语言与言语行为展现。这和宗教仪式并无二致, 在某种形态上它代表了人类生活的本质、人类生活的意义, 在另一种形态上———宗教仪式也提供了一种形态———它所扮演的特性就是描绘意义。 (6) 这些台词也存在符号片面性的缺陷, 因为意图意义 (主观想法) 与文本意义 (主观的想法落实到文本表现) 并非实现的符号意义 (文本意义在受众自己解释基础上的“现实”意义) 。反过来, 这三层意义也在一步步否定前者:文本意义否定了意图意义的存在, 如果意图意义并没有在文本中实现, 就只是传者的一厢情愿;反过来, 如果文本意义体现了意图意义, 那么意图本身不再有意义价值而只是意图的变异。符号意义否定了文本意义———得到解释, 使文本失去存在必要。不管解释意义是否符合文本意义, 它至少暂时地结束一个符号表意过程。因此《蜗》的台词也同剧中其他非语言符号一起共同构筑超现实神话。
《蜗》主要人物的叙事结局对超现实神话的建构
《蜗》中以海萍、海藻两姐妹和宋思明为主要人物, 他们在剧中的结局也是很耐人寻味的。宋因贪污死于交通事故, 妹妹海藻因成为宋的“小三”意外流产而丧失生育能力最后出国寻求重生, 姐姐海藻努力拼搏, 创办“海萍中文学校”, 事业初成。由此可见, 《蜗》的编剧似乎遵循着“好人有好报, 坏人有坏报”的理念, 果真如此吗?其实不然。表面上剧中的“坏人”得到应有的报应, 但笔者认为不应把剧中人物复杂的人生境遇和心理活动简单化。剧中抽取现实生活中众多人生的典型结局并做了冲突话语夸张化的艺术处理, 这种结局已经不是现实, 而是一种“叙事结局”。“叙事结局”是虚构性艺术叙事矛盾冲突的解决时刻。戏剧冲突的解决和戏剧性的结局有关, 在这个结局中, 妥协或是暂时的解决冲突之道, 都被投射到一种文化和历史的永恒之中。
这些“叙事结局”是通过仪式的固化与象征表现的, 具体来说是通过剧中长焦镜头的运用与人物自言自语或旁白来表现的, 其中以宋的死亡最具仪式性。宋得知自己的老婆去找海藻便冲出会议室, 驾车赶往海藻所在的医院, 在途中又接到一通电话, 说海藻肚子里的孩子已流产, 她的子宫正在摘除中, 这个电话让本来就因涉嫌贪污的宋陷入绝望。在宋的车后面紧跟着准备抓捕他的警车, 而前面迎面向他驶来一辆大卡车, 在一念之间, 宋选择了懦弱, 他松开方向盘, 车子侧翻在马路上, 被卡在驾驶室的宋已是奄奄一息。此时, 画面切换到海藻动手术的医院, 病床上海藻同样是昏迷不醒, 最后呈现在受众眼前的是一个由远及近的长镜头, 那是搭着白布的宋的尸体。这三个场景的顺序切换完成一个仪式, 仪式是一种具体情节的系统, 它们是象征性质的, 以明显的隐喻风格来包容和表现某种抽象的信念———宗教的、社会的或个人的。仪式是语言, 但比语言更富有静穆的力量, 它直接作用于心灵而非理性, 并把它所要表达的东西如同纪念碑一般固定下来。在这个仪式中, 《蜗》完成了“叙事结局”, 并建构了超现实神话。
结语
电视剧《蜗》以现实为原型却又构筑了一个超现实的神话乌托邦, 文本表现的现实只是一种“虚拟环境” (“媒介环境”) , 在这里, 意图意义和文本意义发生断裂, 而文本意义又与符号意义相去甚远。《蜗》热播后, 人们不禁提出疑问:“难道这就是现实吗?”甚至一些网友批评《蜗》, 认为其问题恰恰是过度追求现实深度和典型效果, 反而失之于虚假。不可否认, 电视剧不断地生产着形形色色的社会叙事, 这一过程, 实际上是表达我们个体经验的过程。也就是说, 电视剧提供了一种方式来理解一系列关乎人类生存困境的问题。在消费剧情的过程中, 受众不断地以愿望投射的方式使自身的经验获得意义, 这种身心投入使得当代电视剧获得了一种几乎是无以伦比的文化建构力量。我们不必迷信现实题材的电视剧, 尽管此类电视剧对揭露社会热点和矛盾有重要作用, 更不能天使化或妖魔化“社会问题剧”, 而必须明白电视剧所呈现的文本仅是社会的种种镜像的集合体, 它并不是现实, 而是超现实, 是人们想象催生的神话。
摘要：本文通过对《蜗居》台词语言符号、场景和大环境等非语言符号以及主要人物“叙事结局”的分析得出结论:在肯定此剧一定程度上反映社会热点问题和矛盾的同时, 我们也不能迷信《蜗居》, 其文本符号所反映的只是现实种种镜像的集合体, 它并不是现实本身, 而是超现实, 是人们想象催生的神话。
关键词：《蜗居》,超现实,神话,建构
参考文献
①曾庆瑞:《守望电视剧的精神家园第2辑》, 中国传媒大学出版社, 2005年版, 第199页。
②http://202.204.208.109/fangguan/policy/disppolicy.asp?id=23, 国发[1998]23号。
③费斯克[美]:《解读电视》, 台北:台湾远流出版事业股份有限公司, 1993年版, 第63页。
④伊芙特·皮洛[匈]:《世俗神话》, 北京:中国电影出版社, 1991年版, 第95页。
文本符号 篇6
一、电影语言在其表意方面有着独特的方式
电影符号将原有存在的符号进行了重组, 构建起新的言语情境和意义关联。影视传媒从感觉开始, 然后到知觉、思维, 最终达到认识和理解。屏幕上一个阴霾天空的闪电可能就指示着一个危险的到来, 电影的表意世界就是在这样的形与意的指示关联中构建起来的。作为视听语言要素的镜头、色彩、影调、声音、光线等等, 都成为理解影片内容的重要手段。
首先是镜头, 电影镜头的运动方式及场面调度手段具有极其强烈的寓意性, 这是电影语言最特殊的手段, 它能让我们读懂更多在表面故事情节安排之下的深意。
美国影片《蓝色情人节》从情节上向我们讲述了一个平凡且感人的故事, 两个相爱的人为什么会在婚姻中会走向爱情的死亡。两人结婚前狄恩去辛迪家拜访。导演又安排了一场餐桌上的戏 (见图1) 。和之前的那场不同, 色调明显明丽的多, 尽管彼此的位置不变, 父亲仍坐在象征绝对权力的三角形顶端, 但我们能看出由于狄恩和辛迪坐在一起, 使得整个画面的重心已经由父亲向辛迪这一方倾斜。之后父亲和狄恩的交流, 导演用了近一分钟的景深长镜头, 偶尔能感觉到画面有种手持摄像机似的晃动。这种晃动让人有种真实的, 身临其境之感。在这个景深长镜头中, 父亲距离摄像机最近, 但是以不完整的背影的形象。尽管是残缺的背影, 也一度遮挡了女主角。这种遮挡已然是一种有意为之。
“女人没有面目”、“她跟主流氛围毫不搭界”的意蕴再次被直接视觉化了。尽管即将步入婚姻, 但男女有别的父系文化如同挡在辛迪面前的父亲一样, 即使逐渐淡化, 也依旧痕迹深重。我们是否可以这样理解, 当辛迪认为自己结婚生子便可以彻底从原来不幸福不完整的家庭关系中解脱出来, 她却陷入了更大更直接的冲突。这种冲突来自男人有选择“居所”的逻辑和权力, 这点不以女性的愿望为转移。她将面临社会、家庭对女性的审视、选择。但影片使人了解并直面这种不平等局面, 试图尝试建立新的以女性为主的话语权。辛迪也因此成为了一种积极张扬的叛逆女性符号, 努力着, 生活着。
其次是色彩、影调。电影画面中的非现实色彩处理方式, 更多的起到了表意作用, 它们使叙事内容生动形象的同时, 更使叙事含义丰富多样。
在影片《蓝色情人节》中, 恋爱和婚姻中的生活分别用两条线索叙述, 在色彩上有明显的区别。恋爱中男女主人公大多穿着红色的上衣, 画面充满着温暖明亮的光线。而从结婚时狄恩穿的淡蓝色西服, 到后来情人旅馆中冷漠地有些怕人的深蓝色, 都给人一种越来越强的忧郁和压抑。这是否也表明了导演的观点, 爱情与婚姻是两回事。在影片中, 当回忆爱情的甜蜜时, 影调轻快, 色彩明亮, 呈淡蓝色;而现实婚姻中, 影调偏暗, 锐化程度高, 呈深蓝色。两条线索的剪辑组接手法上, 也颇有特色。往往是现实生活中遇到矛盾不可调和甚至一触即发时, 剪接了过去两人的回忆。比如当狄恩和辛迪在车中因为辛迪的前男友鲍比争吵时, 辛迪为了压抑怒火下车到树丛中寻求一个人的空间。镜头此时切换成辛迪大学时和男友鲍比相处的情景。这种组接既是对鲍比与辛迪关系的交代, 同时也是对影片节奏以及戏剧冲突的缓解。也许处于婚姻生活中的两个人心理和观众是一样的, 都不希望矛盾扩大, 希望能因为回忆或者什么东西挽救婚姻和爱情。
再次是声音。声音不光还原现实的场面, 起到表意的作用。更重要的是通过声画蒙太奇的作用, 发挥其深刻的所指意义。影片中, 餐桌上, 父亲因为不满母亲的饭菜而大发雷霆, 导演用声画分离的手法把奶奶和自己的谈话 (声音) 与一家人吃饭的情景 (画面) 组接, 体现了奶奶的抱怨“你得当心这个, 你得当心那个”以及辛迪的不满“我不想变得像我父母一样”。两人的这种哀怨恰恰道出, 这是隐藏在男性自身精神构建中的人性隐患:缺乏人情、亲情, 因而辛迪的感受是独立于父权秩序外的女性感受。潜台词实际是指向两性关系中不相容的一维, 指向女性对男性的批评不满。少年时直接受到父母二人对婚姻态度的影响与刺激, 在之后辛迪自身对婚姻爱情的态度上, 有反抗及叛逆心理也就不难理解了。因此当自己组成家庭, 遇到争吵, 矛盾, 在无法调和之后, 辛迪选择的不是像母亲, 奶奶那样隐忍, 而是毅然决然地选择了分开。
二、电影符号的意指过程是个特殊的过程
对于其意义的理解从根本上来说是和观者的社会背景、文化底蕴及意识形态的观念是特定历史社会生活关系和权力关系的产物, 是文化与道德意义的最主要的领域。所以, 对电影符号的解码过程分不开社会的大背景及精神心理的分析。
影片中, 狄恩穿了一件印有白头鹰的套头衫。1872年, 美国国会把鹰定为国鸟。因此, 鹰可以看做一个符号, 体现着美国深刻的社会精神和对人的影响。说到鹰, 就不得不谈美国文化。美国的文化从东部开始, 一座座城市也先后在东部出现, 从华盛顿, 费城到纽约, 构成了美国特有的文化风景线, 相比东部的庄严崇高, 西部似乎只是个有些搞笑的传奇之地, 比如能让人想到惬意海滩的佛罗里达。可实际上, 西部的真实、清新以及荒漠中蕴含的纯粹与神圣, 才是鹰的属性。很难想象城市里有鹰飞翔的身影, 鹰只属于自由、真实的沙漠。换言之, 狄恩即是来自西部佛罗里达的一只鹰, 他自由, 不羁, 真实;他来到纽约, 却不得不束缚翅膀。他为老人搬家时把房间细心地收拾整理好, 温暖了老人也温暖了观众, 可当“工头”不耐烦地催促他并且对他这种行为视而不见时, 我们能深刻地体会到狄恩的无奈。这是社会对人的要求。当社会意识形态发生改变时, 也要求人相应地做出改变。变得程式化、冷漠、功利化。这些, 都是狄恩所不能接受的。因此, 狄恩的停滞不前实质是他与社会对人的要求的一种冲突。然而, 这只鹰最后在社会与家庭的双重否定下折翼了。这种折翼不得不说是一种惋惜, 也许, 这只鹰的离开并不是坏事, 他的生长可能只在遥远的不掺杂尔虞我诈的荒漠。然而, 无论城市文明发达到何种程度, 鹰的高度是永恒的。在这个角度上, 导演并未过多叙述与表达, 我认为影片中对于美国当代意识形态对人的影响如再有些深刻的认识及启迪, 或许会使影片达到一种新的高度。
三、解读电影符号更需要文化意义上的全面理解
电影符号学通过阐释电影内容与形式之间的内在逻辑关系和媒介传播的特征与影响, 透过日常大众生活中进入视觉的一切平常琐事, 剥离社会的“果皮”, 解析和展现具有文化意义的现实, 帮助人们理解文化社会中的相互关系, 最终的目的是完善和谐完美的人类生存空间。
在《蓝色情人节》这部影片中, 男主角狄恩的塑造和以往影片中男性形象都有所不同。与其说狄恩的形象是导演或编剧的塑造, 不如说是辛迪或者现代社会中女性按照自己的标准对男人的解构和重塑。而正是根据女性的标准, 她们才发现, 让女人感到满意的男人实在是微乎其微, 而世界却正是由一群所谓的“男子汉”主宰着社会。这种寻找和塑造其实是一种宣告:这世上的男人还真不算是什么“男子汉”。这在影片中也有明显的体现, 当夫妻二人矛盾激化, 争吵升级时, 辛迪无法遏制地说出“我比你像个男人多了, 你这个娘娘腔”。正是根据辛迪的标准 (广大女性的标准) , 男人是如此地让她们失望。影片中塑造了两个主要的男性形象, 一是辛迪的父亲, 一是辛迪的丈夫狄恩。父亲作为父权的符号, 始终影响着辛迪, 他是男权主义的化身, 狄恩, 外人看来是爱女儿妻子的好男人, 在辛迪看来却是毫无责任, 毫无胸襟, 缺乏理想丧失人格的懒汉。在情人旅馆里, 狄恩想与辛迪进行性行为, 辛迪却无意如此。狄恩看到了辛迪的冷漠, 也说出了内心压抑已久的话:“你应该更喜欢我一些, 我对你这么好。我爱你, 我不应该被这么对待”这句话触动了辛迪内心的委屈。但之后, 辛迪脱掉内裤, 迎合上去。很明显, 这句话具有明显的自私性, 但狄恩却能达到自己的目的, 之所以狄恩能占据主体显得有力不在于他们自身, 而在于他们依仗了某种权利, 这就是男权。在男权的庇护下, 男性雌化了, 相反女性却在与男权的抗争中变得坚毅、柔韧、刚强。
从个体来说, 狄恩的家庭是不完整的, 在十岁时父母离婚, 母亲的角色在狄恩心中几乎是空白。弗洛伊德的精神分析指出, 六至十岁是孩童的潜伏期, 进入一个相对安静地阶段, 而这段时间正是初步形成与人和社会相处的交流方法。母爱的缺失, 使狄恩缺乏对爱的正确感知, 以至于他与狄恩在互不了解的情况下一见钟情, 继而发生关系, 他不明白自己应该在婚姻、社会中充当何种角色, 也不知道自己应该给辛迪何种安全感。得知自己家的狗死掉后, 辛迪在女儿的幼儿园流下了眼泪, 狄恩这时只是有点不敢置信地看着辛迪, 对她说:“我告诉过你多少次, 要锁门。”他沉浸在自己的悲伤中, 却不做换位思考。因此通过捂头痛哭的辛迪的特写镜头, 我们能体味出多于一条狗死掉的哀伤。而之后在家中辛迪一边喝着啤酒一边因狗的死去而痛哭时, 辛迪抱住狄恩, 进而用手抚慰他的肩膀。这种充满母性的行为让狄恩显得软弱, 这也证明了, 幼年时母性的缺失让狄恩把辛迪的角色定位更多地向母亲倾斜, 因此, 狄恩的索取和占有也就不难理解了。
伍尔夫曾经提出“双性共体”作为人全面自由发展的理想, 即当男性和女性的力量在个人行为和意识中处于和谐存在和发展状态时, 人的品质也是多元丰富的。当不同种族, 性别, 文化的人能彼此承认并尊重各自差异, 社会的发展才是有序和谐的。同理, 女性的解放和自由也不能单靠女性自身取得, 还需要男性的解放与参与。男女之间只有真正消除隔阂才能达到和谐的两性关系。良好的婚姻取决于婚前配偶双方感情稳定的程度, 两性间没有焦虑的关系或许仍旧是一种无法实现的理想, 然而学会接受自己内心某些特定的和矛盾的愿望, 将它们视为本性的一部分, 在限制与驱动力自由之间找到一种最佳结合。才是最值得向往的婚姻关系, 也是现代女性主义所倡导的美学旨趣。
电影符号学理论对电影的发展具有极其重要的积极的推动意义, 电影符号的存在不仅仅是对电影的单纯批评的理论, 更主要的是对电影存在和发展的“程式”的建构指导意义。电影符号是提升电影品质的一条通路, 它不仅可以深化电影叙事的内涵, 还可以增强观众的参与感与满足感。
参考文献
[1]王志敏.电影美学分析原理[M].中国电影出版社, 1997.
文本符号 篇7
目前, 世界旅游业已经发展到了一个全新的时期—深度旅游时期。现阶段以及未来的游客会不仅仅满足于度假观光, 更期待在旅游的活动中获得精神层面的洗礼, 追求一种文化旅游。同样的, 旅游资料的功能也不再局限于传达景区旅游信息, 更侧重的应该是一种宣传功能, 其目的就是通过向游客介绍旅游景区的历史背景, 地理环境, 人文特色以激发游客的游览兴趣和欲望, 充分发挥旅游文本的信息功能、呼唤功能和美学功能等等。旅游文本囊括的种类也很多, 狭义上的旅游文本包括旅游指南, 景点名称、导游词、景区标语、酒店介绍、民俗风情画册, 等等。由于旅游文本翻译是一种应用文体的翻译, 其最终目的就是将一国独特的文化信息通过翻译传递给另一国的游客或者读者。但是, 如果没有将两种语言代表国的文化差异考虑进去, 并在转译时准确地做好处理, 译文读者将很难理解, 译文也无法达到其预期的宣传效果。如果出现严重因为措词愿意导致的误译, 可能还会对景区的形象造成负面影响。比如笔者在某三线城市级旅游景区的一个商店里看到一个标牌中文写的是“干货区”, 但是其英文竟然是“Fuck Food District”。这是个严重的措词错误, 笔者相信哪怕是我国的中学生看到, 也会知道这个翻译有很严重的问题。原本店主标英文本就是为了给外国游客提供信息的, 反而变成了笑话, 而且看上去也令顾客倒胃口!
单从笔者的旅游经历来看, 目前普遍存在的一个事实就是英译本的质量普遍都不高, 尤其是二三线城市的旅游景点。而这些问题大致可以归纳为两类:一是“显性”问题, 也就是诸如标点、拼写和语法类的错误。这需要译者和校对者的高度责任心和基本的专业素养, 而此类问题不在本课题的讨论范围之内;第二类可称之为“隐形”问题, 主要是字、词、句上的简单生硬的对应和堆砌, 未能灵活运用各种表达手段。虽然形式上是做到了忠实于原文, 但却未能传达原文的文本功能和旅游宣传册的营销功能, 而且其语言表达也没有照顾到外国游客的阅读习惯和文化背景。因此, 旅游资料的英译质量尤为重要, 它是对国际宣传中国的重要途径, 旅游文本中的文化信息能否巧妙而恰当地转换到译文也便成了旅游文本英译的重点。社会符号学翻译法是从一个将语言放到“社会化”的大角度对进行翻译研究的, 其意义理论对翻译实践具有很好的指导意义。文章将以上海博物馆的导览图和宣传册为例子, 谈一谈社会符号学翻译法的三层意义对旅游文本英译的指导作用。
二、社会符号学翻译法及其对旅游翻译的适用性
社会符号学翻译法是以尤金·奈达为代表于20世纪80年代产生的。它是研究符号系统和社会与人类关系的科学, 是在符号学的基础上发展起来的一种理论。美国符号学派的创立人皮尔士率先提出了符号学的系统纲领。之后, 美国著名的逻辑学家、哲学家莫里斯发展了符号学理论。莫里斯认为, 语言符号系统涉及三个体系:语义的 (Semantic) 、句法的 (Syntactic) 和语用的 (Pragmatic) 。这三个方面相对应的是语言符号系统的三种意义, 分别是指称意义 (Designative Meaning) 、言内意义 (Linguistic meaning) 和语用意义 (Pragmatic Meaning) 。“言内意义是语言符号之间的关系, 它具体体现在语音、词汇、句法和语篇等层次。指称意义是语言符号和它所面熟或叙述的主观世界或客观世界的实体之间的关系, 是词语、句子和篇章所反映的客观世界。语用意义是语言符号与语言符号之间的关系。它包括表征意义 (指话语中揭示发讯人的身份、性别、年龄、阶段和教育背景以及在焦急中的态度) 、表达意义 (指语言符号表达说话人的感情) 、社交意义 (指语言符号在交际过程中建立或保持人际关系的一种特殊功能) 、祈使意义 (指发寻人企图改变收讯人的行为和心态的意向) 和联想意义 (指附加在指称意义上的意义, 是语言符号唤起收讯人对其他事物的联想) 。语用意义在很大晨读上受制于语言的社会文化化境。语言符号的三类意义作为一个整体, 共同构成了词语和话语的总体社会符号学意义”。1
符号学翻译理论的基础是把翻译活动视为跨文化意义上的言语交际活动, 其操作的对象就是社会文化信息。尤金·奈达认为从符号学角度来研究语际活动, 不仅有助于更准确的理解词句和话语结构的意义, 还有助于理解话语中提到的事物的象征性, 区别所指意义和联想意义等。2此外, 符号学的意义翻译观也间接表明要求译者在翻译的过程中, 对语言符号系统与社会中其他符号系统之间的联系要给予充分考虑。因而, 运用符号学所提供的分析符号的方法和体系, 能对语言进行比传统语言学更为清晰和准确的研究, 也能帮助克服文化障碍。从此点来看, 旅游文文章化内涵丰富, 涉及的知识面也非常广泛, 恰恰符合社会符号学翻译的研究领域。此外, 我国的陈宏薇教授也提出了自己的社会符号学翻译法标准, 即“意义相符, 功能相似”。陈教授认为“翻译就是翻译意义, 意义就包含言内意义、指称意义和语用意义:语言是一种独特的符号系统;翻译的过程时解码和编码的过程;对符号的解释因人而异”。3笔者认为陈教授的这种翻译观非常适用旅游文本的翻译, 译者要做的就是翻译旅游文本这三个层面的意义时和旅游文本的功能做到最大层面的等值, 最大层面地传递出旅游文本中承载的文化意义和功能。
三、社会符号学在旅游文本英译中的应用
前文中已经叙述过社会符号学翻译法对于文化内涵丰富, 涉及面极广的旅文本英译是十分适用的。下文通过几个上海博物馆内导览图和展物说明册上的实例, 结合陈宏薇教授的“意义相符, 功能相似”的标准, 来看一下社会符号学翻译法对旅游文本翻译的指导作用.
3.1指称意义的翻译
通常旅游文本中指称意义的翻译都是一些特定词语如地点、人名和物品名的翻译等, 而且译文通常都是固定的。此类的词语的功能是信息功能, 目的就是给游客提供信息。如上海博物馆青铜馆内展出的春秋晚期的珍贵青铜文物牺樽 (Ox-Shaped Zun) , 大克鼎 (Da Ke Ding) 。这里译者采取的译法主要是音译或意译加音译。如樽就译成Zun, 鼎就是Ding。这种翻译是根据中文读音音译的, 可能在英文中可以将其意译为某种具体功能的容器, 但笔者认为作为名称来讲过于繁琐。而且, 语言系统本身就是一个开放的系统, 当没有完全对等的词语存在或者没有更好的表述存在时, 音译不失为一个好的翻译方法, 一方面保存了原语的文化信息, 另一方面也丰富了目的语的语言库。
3.2言内意义的翻译
言内意义是指语言符号之间的关系, 在词汇层面上体现在词语的反复、双关、押韵、拟声、头韵等方面, 而在句子篇章层面上主要是句子各个成分的语序和排比、反复、平行等写作手法上。旅游翻译中言内意义的翻译非常普遍。
例如上海博物馆导览图上对本馆的介绍上写道“雄浑端庄的青铜沉淀着文明的厚重, 缤纷斑斓的陶瓷塑造出艺术的气质, 意境深远的书画蕴含着文化的底蕴……踏入上海博物馆, 感受中华五千年文明的灿烂与辉煌, 体验置身艺术殿堂的充实与喜悦。”由于英汉属于两种不同的语系, 英文是Phone-oriented, 但中文是meaning-oriented, 而且中文的句子可以省略主语, 动词开头, 而且可以短句单独成句, 但是转换成英文的时候就要注意变换, 适当补充句子成分并注意编排句子的语序。根据社会符号学翻译法的“意义相符, 功能相似”, 这里只要表达出中文的关键意义, 并体现出宣传册的信息和呼唤功能即可。笔者认为上海博物馆此段的英文翻译处理的非常巧妙精美:“The Shanghai Museum presents to you these exceptional treasures which epitomize the wisdom and virtuosity of Chinese ancestors:dignifi ed bronzes incarnating the splendor of ancient civilization, beautiful ceramics showing the art of molding…This is a place to experience the brilliant history and enjoy the fabulous artistic creation of China.”
3.3语用意义
语用意义反应的是语言符号与使用者之间的关系, 其很大程度上取决于语言的社会文化环境。为了让英文的旅游信息能够让外国游客产生共鸣, 我们可以站在外国游客的立场上进行翻译, 力求最大程度的照顾他们得阅读习惯和社会文化。
上海博物馆导览图对四楼中国古代玉器馆的介绍是“自新石器时代而始, 玉始终在中国文化占有重要的地位。300余件精美的玉器, 从红山、良渚的朴质神秘, 到明清的铭心绝品, 无不让观者为之动心。”这句介绍中提到的“红山、良渚”在对外国游客肯定是文化空白, 通常在翻译时都会在英文中进行信息补充。但是不可不提的是, 通常博物馆翻译的最大特点就是简洁和灵活, 限于宣传册的排版的篇幅限制, 肯定没有足够的版面来具体解释, 所以在翻译时可灵活处理进行规避。而且句子的其英文为:“Over 300 pieces of jade, including the mysterious pieces of the Neolithic Age and the”sophisticated ones of the Ming and Qing dynasties, are displayed in this gallery, showing the signifi cance of jade in the Chinese culture.”
四、结语
旅游翻译不同于其他文体的翻译, 但是它又实际上涵盖了其他类型翻译的方方面面, 因此对旅游译者的要求理论上是很高的, 但是实际上大多数旅游翻译工作者的翻译水平都不是很高, 良莠不齐, 对翻译理论的认识也不够深入, 笔者希望借此文, 以较高水准的上海博物馆英文翻译为例给从事旅游翻译或者是涉外旅游的工作者一些参考, 希望能有所助益还和启发。限于篇幅, 文章的分析不是很深入, 希望以后能有更多的社会符号学翻译法方面旅游翻译实践的研究。
摘要：目前, 世界旅游业已经发展到了一个全新的时期—深度旅游时期, 旅游资料的英译也就变得尤为重要, 因为它是对世界宣传中国文化的重要途径。旅游文本中的文化信息能否巧妙而恰当地转换到译文也便成了旅游文本英译的重点。文章将以以上海博物馆为例来讨论社会符号学翻译法对旅游文本英译的指导作用。
关键词：旅游文本,翻译,社会符号学意义理论
参考文献
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