文化意象传递（精选7篇）
文化意象传递 篇1
曾被尼克松誉为“沟通东西方文明的人桥”的美国作家赛珍珠 (Pearl S.Buck, 1892-1973) 是唯一一个同时获得普利策奖和诺贝尔奖的女作家, 同时她也是作品流传语种最多的美国作家。赛珍珠毕生都致力于向西方世界推广介绍中国文化, 为改变中国人和中国文化在西方人眼中的消极形象做出了伟大贡献。
作为一名翻译家, 赛珍珠还是将中国四大名著之一的《水浒传》推向世界的第一人。从1928年至1932年, 她花了五年时间来翻译《水浒传》。当时市面上流通的《水浒传》有几个版本, 有七十回的, 也有长达一百二十回的。赛珍珠选择的是七十回本, 因为此版本贯穿着与官府反抗到底的梁山好汉精神。据《南大逸事》记载:“这是《水浒传》的第一个英文全译本, 在美国很是畅销。从中国杀将过去的这批‘梁山好汉’, 一子就‘蹿’上了美国权威的‘每月图书俱乐部’的排行榜。” (1) 由此可见此书在美国的受欢迎程度。迄今为止, 赛译《水浒传》仅在新世纪就再版三次, 另据相关统计, “如今在美国所能见到的《水浒传》英译本中百分之九十以上都是赛译, 该译本甚至已经成了美国各大院校中国文学课的指定教科书”。 (2)
但是, 在国外热销并得到盛名赞誉的赛译《水浒传》却在很长一段历史中饱受来自国内的非议之声, 胡适、鲁迅、张培基、钱歌川、崔永禄等学者对其所持的否定态度一度使赛译成了“文化陷阱”、“误译”、“歪译”等的代名词。该文拟从文化意象传递方面浅析赛译在国内外接受评价的巨大差别。
1 文化意象的含义
文化意象指的是“凝聚着各个民族的智慧和历史文化的结晶, 其中相当一部分文化意象还与各个民族的传说、以及各个民族初民时期的图腾崇拜有密切的关系。在各个民族漫长的历史岁月里, 它们慢慢形成为一种文化符号, 具有了相对固定的、独特的文化含义, 有的还带有丰富的、意义深远的联想, 人们只要一提到它们, 彼此间立刻心领神会, 很容易达到思想的沟通。” (3) 文化意象有多种形式, 它可以是一种植物、动物, 还可以是一句成语、谚语或者典故等, 如欧美文化中“条条大路通罗马”中的“罗马”。
不同的民族由于生存环境、文化传统的不同, 其各自的文化意象也不尽相同。如“龙”在汉语中是皇权、神圣、威武的象征, 但在英语中却是残虐、邪恶的象征, 是歌颂英雄的史诗中应该被消灭的对象。这种文化意象上的错位现象, 给翻译工作者、尤其是文学翻译工作者带来了值得深思的问题:到底是应该把“龙”翻译成“dragon”, 给西方人一个容易接受却很可能被误解的意象;还是应该把“龙”翻译成“Long”, 虽然短期内不易被西方人接受, 但是就长期而言却有助于汉语文化的推广?
《水浒传》植根于民间的说书艺术, 因此其中保留了大量的文化意象, 在翻译这部小说的时候, 赛珍珠选择了尽量直译以期在最大程度上保留中文的风格和中国的传统文化。
2 俗语的文化意象传递
国内对于赛译的负面评论主要源于被人一再引用的“放屁”一词的译法, 在笔者看来, 赛珍珠为保留文化意象而选择的异化方法成为了其“误译”的佐证。
第15回:杨志道:“你这般说话, 却似放屁!……”
Yang Chi said, “You two who speak thus are simply passing forth wind...” (P.255)
第20回:闽婆道:“放你娘狗屁!”
But the old woman cursed him.saying, “Let your mother pass her dog’s wind!...” (p.347)
第3l回:武行者心中要吃, 那里听他分说, 一片声喝道:“放屁!放屁!”
Now Wu the priest longed much in his heart to eat, and so how could he be willing to listen to this explanation?He bellowed forth, ”Pass your wind—pass your wind!” (p.544)
以上三处译文中, 赛珍珠都将“放屁”照直译为“pass your wind”。纵观赛珍珠的生平, 我们不难发现一个深谙中国文化的译者不可能不理解“放屁”的中文含义, 因此她将“放屁”一再译为“pass your wind”实是故意为之, 其目的就是为了重现该词在中国文化中的意象。
西方读者在类似语境中屡次遇到“pass your wind”, 试问他们还会将其理解成某种生理现象而非中国文化中的所指含义?答案显然是否定的。河北大学外国语学院副教授马红军曾经通过中国学术期刊网检索发现, 1995年至2002年期间, 论及赛珍珠“放屁”译文的文章高达21篇, 赛译因此被冠以各种误译的头衔, 实在是冤枉。
3 成语的文化意象传递
周秀凤、张启荣在分析列宁著作中的典故翻译时曾指出:“在翻译外国典故时, 是大可不必换上中国牌号, 改装成‘国货’的。否则, 把‘朱庇特’译成‘玉皇大帝’, 把‘农夫与蛇’改写为‘东郭先生与狼’, 岂不是帮了倒忙!这样的民族化实际上成了化民族—把人家的东西都给化掉了。” (4) 同理可得, 将中文著作译入英语时也应该保留其中的中文文化意象。
第23回:西门庆笑起来道:“干娘, 你端的智赛隋何, 机强陆贾!……”
His Men Ch’ing laughed and said, ”Godd aunt, your cleverness is as great as that of the two in the beginning of the Han Dynasty who helped the Emporor to his throne...” (p.412)
这段话是西门庆夸王婆有洞察力的时候所引用的历史典故, 西门庆将王婆比喻成汉朝开国皇帝刘邦手下的名辩隋何和谋士陆贾。在翻译这两个历史人物的时候, 赛珍珠省略掉人物的具体姓名, 用后置定语解释了这两个人的功绩是“帮助汉朝初期皇帝刘邦登基”, 她既考虑到西方读者的接受能力, 也尽可能的保留了原文的文化意象。
对比而言, 另一位《水浒传》的译者沙博理将这段话译为“Godmother, you’re a shrewd woman...” (5) 虽然译出了原文的实际含义, 但却抹杀了原文的文化意象, 读起来甚是无趣。
4 从译者的翻译目的探究其文化意象传递的初衷
赛珍珠出生于弗吉尼亚州西部, 才4个月的时候就随着传教士父母来到中国。她先后在清江浦、镇江、宿州、南京、庐山等地生活和工作了近40年。虽生为美国人, 赛珍珠却满足于当时中国农村的简朴生活。她生活在中国、了解中国、热爱中国, 因此乐于向西方世界讲述中国的故事。
除了热爱中国和中国劳动人民, 赛珍珠之所以选择翻译《水浒传》也有政治上的因素。当时中国正值内忧外患的时刻, 她感受到帝国主义、殖民主义给中国人民带来的灾难, 并经历了两次排外运动:1900年的义和团运动和1927年的北伐战争期间的南京事件。她意识到白人和华人之间的不平等, 也感受到中国人民强烈的反抗意识。1927年赛珍珠在给朋友的信件中提及选择翻译《水浒传》的原因:“我个人感到, 如果这种局面再不改变, 我们则赞同来一场真正的革命。没有知识的穷人将真正起来暴动, 反抗那些拥有一切的人。” (6) 由此可见, 赛珍珠对中国底层的劳动人民所怀的深切同情心导致她选择将“造反”题材的《水浒传》翻译推荐给西方读者, 以期在当时妖魔化中国的西方世界还原一个原本的中国和中国人民。
在书的译序中, 她道出了翻译《水浒传》的初衷:“这本中国最著名的小说《水浒传》的译本, 并不试图从学术上作什么探讨, 也不在解释和考证方面过多下功夫。翻译这部小说时, 我们根本没有任何学术上的兴趣, 只是因为它生动地讲述了美妙的民间传说—我觉得中文的语言风格与该书的题材极为相称, 因此我希望不懂中文的读者至少能产生一种幻觉, 即他们感到自己是在读原本。”
5 结束语:文化意象的传递原则
传递文化意象的问题, 其实就是如何处理原作中形式与内容矛盾的问题。翻译界一直强调形式为内容服务, 而忽视了形式本身所具有的含义。因此在翻译的时候, 译者倾向用归化的翻译方法让译本变得更容易为译入语文化所接受, 同时却也把我们民族东西给抹杀了。
正如著名学者谢天振教授所言:“传达文化意象的方法同样也是多种多样的, 这跟翻译的再创造性质是一致的。但是有两条原则有必要一提:一是译者的职责, 即译者不应满足于传达原文文化意象的一般意义, 而应把尽最大可能传达原文的文化意象也视为自己的一种职责;二是对读者的信任, 即译者应该相信读者随着民族间文化交流的日益频繁, 随着读者接触到的外来文化日益增多, 今日的读者有能力接受带有外来文化印记的各种文化意象。” (7)
这就是赛译《水浒传》之所以在国内毁誉参半, 却在国外一直保持着旺盛生命力的根本原因!赛珍珠确切的把握了西方读者的审美趣味, 恰如其分的将中国的草莽英雄形象和中国劳动人民的生活场景作为一种文化意象展现给西方读者, 使得中国这一古典著作走向了世界, 并对当时西方人消除对中国人的误解功不可没。
参考文献
[1]龚放, 王运来, 袁李来.南大逸事[M].沈阳:辽海出版社, 2000.
[2]赛珍珠.我的中国世界[M].尚营林, 等, 译.长沙:湖南文艺出版社, 1991.
[3]谢天振.译介学[M].上海:上海外语教育出版社, 1999.
[4]周秀凤, 张启荣.谈列宁著作中典故的翻译[J].翻译通讯, 1983 (12) .
[5]朱文武, 娄凌云语用等效与文化信息传递的矛盾——对赛珍珠《水浒传》英译本评价的思考[J]金华职业技术学院学报, 2007, 7 (1) .
[6]Buck, Pearl S.All Men Are Brothers[M].New York:The George Macy Companies, Inc., 1937.
[7]Sidney Shapilo.OutIaws of the Malsh[M].北京:外文出版社, 2003.
文化意象传递 篇2
看看“海上生明月, 天涯共此时”后半句的一个译文:
This hour is the same through the borne of the skies.此译文似有生硬勉强, 译者着重直译原句, 这却与原文相隔甚远。若是译成“And floods the horizon with its silver light”则更为贴切。
诗的语言富于意象美，能激发读者的审美想象和联想。(王，2005:301)看看许渊冲《望庐山瀑布》中意象的传递：
The sunlit Censer peak exhales a wreath of cloud;
Like an upended stream the cataract sounds loud.
Its'torrent dashes down three thousand feet from high,
As if the Silver River fell from azure sky.
在原诗中, 作者运用各种意象将瀑布的动静虚实生动的展现出来。译者用“exhales”将香炉峰拟人化, 贴切地译出了原文“生”的意象。在第二句中以“upended”来描绘飞流, 将瀑布飞流而下的动态转为静态，“dashes down”与原诗中“飞流直下”的意象具有同等的效果。意象处理的恰当与否是决定译诗质量的关键所在。知诗意才能悟诗情而后才能入诗境，而诗情诗意诗境都是由诗里的意象决定的。
1 意象作用于诗意
诗意，即原诗所要表达的意思，是一种实实在在的存在，诗意需要借助意象来表达与传递。
诗意是两岸猿猴的叫声还没停止，轻快的小船已经驶过了千山万岭。
“out shoots my boat.The serried mountains are all behind.”
译文既译出了轻舟的速度之快，也把“万重山”的意象在读者眼前呈现了出来。
“海日生残夜, 江春入旧年。”
The sun brings light born of last night, new spring invades old year which fades.“日生残夜”、“春入旧年”, 都表示时序的交替, 表现出具有普遍意义的生活真理。而在译文里也正好贴切地体现了这一点。
2 意象决定诗情
诗情，即诗要传达的感情，这往往是诗的落笔之处与诗的用意所在。最典型的意象诗便是马致远的《天净沙秋思》：
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”
Dry vine, old tree, crows at dusk,
Low bridge, stream running, cottages,
Ancient road, west wind, lean nag (Wayne Schlepp译)
译文是按原文的顺序将意象逐个翻译并组合，这样的处理不够传神达意，甚至会让不知其背景的读者读起来不知所云，原文所要表达的情感也被大打折扣。
Vines hanging on old branches;
Returning crows croaking at dusk.
A few house hidden past a narrow bridge,
And below the bridge a quite creek running.
Down a worn path, in the west wind,
A lean horse comes plodding. (丁祖馨&Burton RaffelWither译)
切合于原著风格是在翻译文学这种语言艺术过程中必须实现的目标。(江，2009:68)译文采用了动态画面将意象组合在一起，这样的处理仿佛让读者看到了一幅凄凉的画面，惆怅之情跃然纸上，也恰恰切合了原文的风格，实属难得。
3 诗境取决于意象
诗境，就是创作诗歌时的场景，是一种境界和情调，也是一种抽象的氛围。
烟花三月下扬州
The smoke-flowers are blurred over the river. (Pound译)
原文所要表达的意境是在春光明媚的三月送友人下扬州，而在诗人Pound的译文里，“烟花”是“smoke-flowers”，没有“三月”，也没有“扬州”，这样的译文如何让读者明白?
Sailing to Yangzhou in March while blossoms curl like smokes. (王守义, 约翰诺弗尔译)
此译文既译出了三月里盛开如烟花般的花团锦簇，同时也点明了送别的地点是在扬州，与原文匹配。
正是江南好风景, 落花时节又逢君
Now the Southern scenery is most sweet,
But I meet you again in parting spring. (许渊冲译)
译文里译者把“落花时节”处理为“parting spring”，这就很容易让读者知道诗人要表达的是春天即将离去的意境，与“落花时节“的意义等同，就可以说是好的译文了。
唐诗宋词是祖国几千年悠久历史和文化的珍贵遗产，在诗歌的翻译里，意象的处理关系着诗的意境。在翻译诗词的意象时，应务必与原诗的诗意诗情诗境相匹配，只有这样，才能将诗歌的精妙之处展现出来达到原诗的效果。
参考文献
[1]江枫.江枫论文学翻译自选集[M].武汉:武汉大学出版社, 2009.
[2]倪培龄.谈谈唐诗的英译[J].湖南师范学院学报, 1984.
[3]顾钧汇, 王佐良.文学间的契合—王佐良比较文学论集[M].北京:外语教学与研究出版社, 2005.
《宠儿》液体意象文化隐喻研究 篇3
美国非裔女作家托尼·莫里森 (Toni Morison, 1931—) 的小说《宠儿》 (Beloved, 1987) 可谓是学界的宠儿。众多流派都在这座宝藏中寻找支持自身理论的例证。国内学者也从主题、叙事、人物、文化等角度对这篇小说进行过研究, 也有学者的研究涉及小说中黑人姓名的隐喻意义[1]P65和鬼魂的隐喻意义[1]P153, 但小说中的液体意象, 即水、血、乳三位一体的独特现象所包含的文化隐喻意义似乎成了学术空白。正如小盖茨所说:“黑人一开始就是隐喻大师:说一件事而意指另一件事。这是在西方文化压抑中求生存的一种基本方式。”[3]P200莫里森在《宠儿》中“以丰富、奇特的意象暴露出普通事物中的邪恶”[3]P195。液体意象貌似普通, 却暗含深意, 它们是黑人在被剥夺了自由和尊严后在白人文化环境中艰难求生过程的反映, 隐喻了黑人及其文化被奴役、被割裂的历史, 和黑人向往自由、传承民族文化的决心。
一、水:奴役与自由
在《宠儿》中, 水具有丰富的隐喻意义。首先, 作为地理标志, 水连接了非洲与美洲, 连接了肯塔基州与俄亥俄州。美国黑人的祖先作为奴隶被迫来到美国。运奴船上, 他们被剥夺了自由与尊严, 谩骂、殴打、禁食、强奸无处不在。“没有皮的男人给我们拿来他们的晨尿喝”, “给我们带来甜石头吮”, “死人的小山包好烫”, “没有皮的男人们用竿子把他们捅穿”。[4]P267-268在《宠儿》的题献上, 莫里森写道:“六千万甚至更多。”这六千万是据官方保守统计, 从非洲来到美国途中因各种原因而亡故的黑人的最低数量。而活着到达美国的黑人则被带到了另一个“地狱”:奴役。在赛斯看来, “奴役比地狱还要糟糕”。[4]P279对这些黑人而言, 连接非洲与美洲的水域是自由沦落为奴役的水域。黑人被绑上船, 烙铁在他们的皮肤上烙下某家贸易公司的标记, 他们从此失去了自由和尊严, 沦为白人的财产。黑人漂洋过海, 被卖到一个完全陌生的环境中, 开始奴隶生活。
而连接肯塔基州和俄亥俄州的俄亥俄河在小说中则隐喻了另一个完全相反的过程:摆脱奴役, 奔向自由。“学校教师”和他的侄子们像研究动物一样研究这些黑人, 丈量他们的头骨, 数他们的牙齿, 问愚蠢的问题, 并要求侄子们在笔记本上“把她人的属性放在左边;她的动物属性放在右边。别忘了把它们排列好。”[4]P24赛斯由此清醒地意识到了黑人在白人眼中的地位, 使她下定决心将孩子们送到自由的北方, “再也不要见笔记本和测量绳了”[4]P251。
逃跑途中, 伤势惨重的赛斯得到了好心的白人穷苦女孩艾米·丹芙的帮助。“正午时分她们看见了那条河;然后她们走得更近些, 听见了奔流的水声。”在河边, 赛斯发现了一只废弃小船, 打算划船逆流而上。“一走进这条河, 赛斯自己的羊水就涌出来与河水相聚。”赛斯找不到什么好去处, 只好爬上船, “河水从四面八方涌进来, 漫过了赛斯的屁股。”[4]P106-107就这样, 小女儿出生在自由之地。赛斯在象征自由的河水得到洗礼, 这也是她得到自由的隐喻。
俄亥俄河是一条分水线, 河的南边是奴役, 而北边是黑人梦寐以求的自由。然而, 俄亥俄河向南流入密西西比河, 汇入墨西哥湾, 融入大西洋, 最终与运奴航道相融通。奴役与自由之间的界限因此而模糊。象征着奴役与自由的水由此相融, 隐喻了在白人的文化里, 黑人无法得到真正的自由。赛斯与孩子们宁静的生活很快被追踪而来的“学校教师”打破。绝望的赛斯选择杀死孩子以保护她免遭奴隶制的折磨。赛斯得到了肉体的自由, 却长久地活在了精神的桎梏中, 不能自拔。
二、血:死亡与生命
血液意象在《宠儿》中具有举足轻重的地位。莫里森赋予了血液双重的隐喻意义:死亡与生命。运奴船上的血迹斑斑、斯德普·沛德在河中捞起的扎着红色蝴蝶结的黑人姑娘的头皮、树上吊死的黑人、被鞭笞而死的黑人、被烧死的黑人、赛斯血肉模糊的后背等, 无不将血液与白人暴力所导致的死亡相联系, 而最直接的对于血液的描写就是赛斯杀死宠儿的场面。
为了不让孩子重复自己做奴隶的悲惨命运, 赛斯举起锯子, 将“已经会爬了?”的孩子的脖子锯断了。当她在工具房被发现时, “女黑鬼用一只手将一个血淋淋的孩子搂在胸前”[4]P189, “黑鬼小姑娘的眼睛在血淋淋的手指缝里瞪着, ”赛斯的裙子“汩汩的滴着血”, 奶奶“一脚滑到在血泊之中”[4]P193, 却没能阻止赛斯用沾满血的乳房给最小的孩子喂了奶。这段描写中, 血与宠儿的死亡相关, 也隐喻了赛斯精神的死亡。
血腥的弑婴场面让人触目惊心, 反映的正是奴隶制的荒谬逻辑和残暴本性。“学校教师”追踪而来是为了索回他的“财产”, 尤其是赛斯, “做得一手好墨水, 熬得一手好汤, 按他喜欢的方式给他熨衣服, 而且至少还剩十年能繁殖。”[4]P190在奴隶制下, 黑人只是白人主人的财产, 女奴是“不用成本就可以产生新价值的财产”[4]P25。当发现没有什么可以索回后, “学校教师”愤愤地教育侄子:“你不能一边虐待动物, 还一边指望它信任你。”[4]P190赛斯不是因为谋杀罪被起诉, 而是因为破坏了白人的财产而被捕入狱。这就是奴隶制毫无人性的残暴本性。血液的特写正是莫里森凸显主人公在奴隶制下莫大的精神压力, 逼迫读者共同体验黑人在奴隶制下血迹斑斑的历史。
隐喻黑人血迹斑斑、累累白骨的历史的同时, 血液也被赋予了生命的隐喻意义。丹芙出生的场面就是最好的例证。在俄亥俄河边的弃船里, 赛斯生下了第四个孩子, “它脸朝上, 让妈妈的血淹没了。”[4]P107血液出现在孩子出生的过程中, 隐喻着新生命的诞生。Paula Gallant Eckard敏锐地指出, 《宠儿》与在原始文化中的三个女性血液神话有关。第一个神话是关于女性月经, 第二个是怀孕与生产, 第三个是关于哺乳神话。文学人类学认为, 女神产生, 即女性圣化的重要原因在于女性身体的周期性变化, 因为“周期性变化与变形是原始生命观的核心”[5]P19。月缺月圆, 经血周期性出现, 怀孕与生产体型变化等都被视为超越死亡的一类。赛斯历经艰辛, 在河边生下丹芙, 完成周期性变化过程, 将乳汁带到宠儿身边, 隐喻她所具有的超越死亡的神秘力量。
三、乳:割裂与传承
在奴隶制下, 母爱变成了奢望, 因为这种经济模式否认奴隶母亲的身份。孩子们出生后就要与母亲分离, 被一个保姆抚养, 母亲与孩子没有任何机会建立母子间的亲密关系。赛斯的母亲身上有一个圈和叉的标记, 这是赛斯关于母亲的所有记忆。当母亲死去后, 赛斯都不能从一堆尸体中将她辨认出来。贝比·萨格斯生过八个孩子, 除了希尔外全都下落不明。她们是奴隶制下成千上万的遭受离子之痛的母亲的缩影。
赛斯以弑婴的决绝方式捍卫自己做母亲的资格, 这是奴隶制经济模式下扭曲的母爱。赛斯关于“甜蜜之家”最屈辱的回忆是“学校教师”的侄子们将她按倒在地, 抢去她用来哺育自己孩子的乳汁。她向保罗·D反复地诉说:“他们抢走了我的奶水!”[4]P22在赛斯看来, 这是她可以给孩子的最宝贵的东西。赛斯对宠儿喃喃说道:“没有人可以得到我的乳汁, 除了我的孩子。我只失去过它们一次, 就是被抢走那次。他们把我按在地上, 抢走了我的乳汁, 抢走了属于我孩子的乳汁。”[4]P230乳汁被抢是白人对她作为一个母亲的尊严的践踏, 作为一个母亲的骄傲的剥夺, 是逼迫赛斯逃离“甜蜜之家”的触发点, 也是她用惨烈方式捍卫奴隶母亲身份的重要原因。
表面看来, 赛斯是一位被抢走乳汁的普通奴隶母亲的缩影, 但是如果将赛斯的神话原型考虑在内, 乳汁的文化隐喻意义便不言自明。作为一位非裔美国人, 莫里森常在作品中使用非洲文化原型, 赛斯的神话原型就是这样一位源自非洲农业文明的原母神 (The Great Mother) 。她是生命的赋予者与剥夺者, 体型丰满, 生育力旺盛, 是女神分化前唯一的女神, 具有崇高的地位[6]P70。赛斯被抢走乳汁是滋养黑人的非洲文化被白人掠夺的象征, 是黑人文化传承被人为割裂的写照。赛斯历经艰险到达北方, 将乳汁带给孩子, 是非洲文化强大生命力在白人文化环境中得以生生不息并滋养自己子民的隐喻。
四、液体意象三位一体
在小说中, 作者有意安排, 使水、血、乳三个重要的液体意象相互交融, 难分彼此。首先, 在运奴航道上, 黑人因缺少空气、食物和水大量死去, 疾病蔓延, 导致大量黑人死亡。黑人的尸体被倒进大西洋里, 运奴船的后面常常跟着成群的鲨鱼。运奴船所经过的航道就是黑人的血泪之路, 水与血在此交融, 奴役与死亡相伴相随。丹芙出生的描写中, 莫里森再次将水与血液相联系。赛斯在俄亥俄河边的一艘弃船上生下了丹芙, “河水从四面八方涌进来, 漫过赛斯的屁股”[4]P7。丹芙出生时, 脸朝上, 沾满了母亲的血液。河水、羊水和血混合在一起, 象征孩子出生在自由之地, 母亲接受自由的洗礼, 也是对生命得以延续的礼赞。赛斯初见宠儿时, 本能地觉得这就是死去的孩子回来了, 因为赛斯“刚刚走近得能看清那张脸, 膀胱就涨满了”。她想这“更像生丹芙时在那只小船上的羊水泛滥。那么多水, ”“可是从一个开了口的子宫里涌出的羊水不可能止住, 现在的尿也不可能止住”[4]P65。
在最惨烈的弑婴描写中, 作者用宠儿自述、赛斯回忆、丹芙回忆、第三人称叙事等多个视角描述了丹芙将母亲的乳汁与姐姐的血液一同饮下的场面。“她回来时, 赛斯正要将血淋淋的乳头塞进婴儿的口中。”她们厮打起来, 奶奶滑到在血泊之中, “于是丹芙就着姐姐的血喝了妈妈的奶”[4]P193。作者反复地对血、乳被丹芙喝下进行描写, 是具有深刻文化隐喻意义的。学者们对宠儿身份多样性的研究有一个共识, 那就是宠儿是黑人祖先的象征[7]P99。丹芙喝下宠儿的血液, 意味着她喝下了祖先的血液, 继承了祖先的文化和奴隶制下所遭受的屈辱。祖先的血液赋予了丹芙无与伦比的勇气, 和继承黑人文化、推动黑人文化与白人文化相融合的重任。在丹芙、宠儿、赛斯的对白中, 作者写道:“你跳到水中。我喝下你的血。我为你带来奶水。”[4]P216作为最小的孩子, 也是唯一出生在自由之地的孩子, 丹芙一直活在对父亲的幻想和姐姐鬼魂的陪伴中。宠儿借尸还魂后, 丹芙觉得自己终于有了伴儿。但是, 宠儿疯狂地向赛斯索取母爱, 赛斯日益消瘦。丹芙鼓起勇气走出家门, 向社区的黑人求助, 最终在黑人女性的帮助下, 赶走了鬼魂, 挽救了母亲, 也挽救了自己。
结语
莫里森在小说中运用黑人擅长的隐喻手法, 赋予水、血、乳三个重要液体意象以深刻的文化隐喻意义。黑人被奴役, 失去自由和尊严, 他们为重获自由不惜牺牲生命。黑人的文化传统被人为割裂, 却生生不息, 在异文化环境中得以传承和发扬。液体意象的三位一体, 让奴役与自由、死亡与生命、文化割裂与传承之间密不可分的关系得以彰显。
参考文献
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[3]程锡麟, 王晓路.当代美国小说理论[M].北京:外语教学与研究出版社, 2001.
[4][美]托尼·莫里森.潘岳, 雷格译.宠儿[M].海口:海南出版公司, 2006.
[5]叶舒宪.高唐神女与维纳斯[M].西安:陕西人民出版社, 2004.
[6]王润娟.赛斯原型的文学人类学解读[J].名作欣赏, 2011, (11) .
“野史亭”意象文化意蕴探析 篇4
关键词：一,野史亭,文化意象,探析
一
古代史书有正史、野史之分。与官方所修“正史”相对, 私人所修之史称“野史”。元好问在金朝做过史官, 金亡之后, 遂以一介布衣, 搜集金代史料, 编撰金史, 称之为“野史”, 其修史之处为“野史亭”。
“野史亭”一词在元好问诗文中一共出现过三次, 首见《遗山集》 卷二的《学东坡移居》。此诗作于金亡之初。金哀宗天兴二年, 汴京失陷, 元好问被羁管聊城, 后又移居冠氏, 生活有所改善后, 营建了新居。《学东坡移居》作于新居落成之际, 其八云“:我作野史亭, 日与诸君期。”意为:等我筑好野史亭之后, 每天邀请诸君来此聚会。这二句是预想之词, 此时的野史亭, 还在诗人的构思之中, 但早已预先为其拟好了“野史亭”这一称谓。具体到筑野史亭于何处, 清人多有考证。 翁方纲在撰遗山年谱时认为:野史亭建在秀容老家。这一看法已得到学界的普遍认同和接受。
“野史亭”又见于卷二的《野史亭雨夜感兴》“:私录关赴告, 求野或有取。秋兔一寸毫, 尽力不易举。衰迟私自惜, 忧畏当谁语?展转天未明, 幽窗响疏雨。”从诗中所写内容可知, 此时野史亭早已筑就, 野史已在撰写之中。而从“尽力不易举”中, 可见看出诗人之“衰迟”之态。故此作当为元好问晚年的作品。此时的元好问, 为了修史而四处奔波, 而且还遭到世人的种种非议。艰难的处境, 再加上无人理解的痛楚, 就有了诗中所谓的辗转反侧, 夜不能寐。从这首诗中, 可以真切地感受到诗人的憔悴与疲惫。
“野史亭”在元好问诗中再一次出现, 是卷四的《鹿泉新居二十四韵》。此诗据狄宝心先生的《元好问年谱新编》应作于蒙古宪宗四年, 是年元好问六十五岁[1]327。诗题中的鹿泉位于今河北省中南部, 元代时属河北西路真定府, 在晋陕出入华北的通道上, 交通十分便利。晚年的元好问把家安置在鹿泉, 就是为了修史奔波往来时出行的方便。他用卖书所得之钱购置了吕氏园, 并营建鹿泉新居。新居落成后遂赋此二十四韵, 其中就有“明年高筑野史亭, 天已安排看山处”之句。“明年”是否在鹿泉筑野史亭, 已不得而知。但这一点已不再重要, 重要的是诗人家在何处, 搜集资料、撰写野史的工作在何处。他修史之处都可称为“野史亭”。清人朱休度以为“野史亭”始建于获鹿, 并认为韩岩村的“野史亭”是后人仿作[2]。此说显然颠倒了两度修建的前后次序。因为始于获鹿建亭修史, 从时间上看就不太可能, 此时元好问已六十五岁, 三年后即去世。此时才建亭修史, 显然太晚。况且元好问五十岁从冠氏返乡时就称“野史已开张”。回到故乡秀容以后, 搜集到的修史资料越来越多, 为存放资料于家中筑“野史亭”显然是很有必要的。移居鹿泉后, 存放在秀容野史亭中的东西会一起迁移。只因元好问诗文中未具体注明“野史亭”的所在, 才引发了后人的种种猜测和悬想。
在元好问之后, 第二个将“野史亭”写入诗文并产生深远影响的是元代的郝经。他为元好问撰写墓铭时云:往来四方, 采摭遗逸, 有所得, 辄以寸纸细字亲为记录, 虽甚醉, 不忘于是。杂录近世事至百余万言, 捆束委积, 塞屋数楹, 名之曰“野史亭”。
在郝经的记述中“, 野史亭”是元好问修史时存放资料的地方。他把从四方搜集来的百余万言杂录, 捆束以后塞屋数楹, 并将这数楹之屋命名为“野史亭”。元脱脱所修《金史·文艺传》中, 关于元好问修史一事, 全部引自郝经所作墓铭。从此“, 野史亭”一词名闻天下, 历经元明清, 直到今天, 仍被人们写入诗文。对其经久不衰的生命力, 近人郭象升有精辟的分析, 其《重修野史亭记》云“:代更四朝、岁阅六百有余载, 好事者相与邮传, 其名至今不替。夫岂不以孤忠大节者在人心, 而文章能事又有其所以动天地、泣鬼神者, 亭之实虽不存、亭之名终莫能废耶。”在朝代几经更替, 历时六百多年的历史长河中“, 野史亭”能够流传下来, 并不在于那数楹之亭的实体, 而在于其蕴含凝聚的那种精神。这就是元好问的孤忠大节以及其诗文的感天地、泣鬼神的艺术魅力。这种精神和文化蕴涵成就了“野史亭”在人们心中的永存。
二
从元代以后“, 野史亭”一词逐渐出现在文人创作中, 使用的频率越来越高, 并逐渐成为一个文化符号、一种象征, 随着人们的反复吟咏“, 野史亭”的文化含义也不断地被充实, 被丰富。明清文人对“野史亭”意象的运用, 分为二种情况:
1.用“野史亭”吟咏元好问本人。这种情况多出现在咏元墓、咏野史亭、怀吊元好问的诗文中, 或读遗山诗、题遗山集时。
第一种多为凭吊之作, 如明人祝颢《祭元遗山先生墓文》“:亭无野史, 世有遗编。九原不作, 千载犹传。”清人徐继畬面对野史荒亭, 作《元遗山墓》一诗, 感慨元好问“壮阅沧桑悲杜宇, 老传词赋况兰成”的一生;清人斌良也有《元遗山墓》“:一代才人照汗青, 韩岩村北葬诗灵。跨驴已老并州道, 野史难征剩古亭。”称元好问为永照汗青的“一代才人”。还有怀念元好问之作。如李赓芸《东平州怀古三首》、董文涣《秀容怀元遗山》等。《东平州怀古三首》其三“:金源遗老负诗名, 野史亭中野史成”元好问与东平关系密切, 金亡曾羁留东平六年, 后又多次到东平。李赓芸于东平怀古, 称赞元好问的诗名和史学才华。董文涣的《秀容怀元遗山》为亲往野史亭凭吊元好问之作“:少读中州集, 今来野史亭。千秋如昨日, 一代仰文星。河朔孤标格, 金源老典型。”[3]追怀一代文星元好问。此外, 如平阳人张文蔚作《野史亭怀古》, 朱云骏所作《春日游读书山怀元遗山先生四首》都属于这一类作品。
另一类读、论元好问诗, 题其诗集者, 也多用到“野史亭”这一意象。如钱塘人奚冈的《寒夜读元遗山诗》“:雪虐风饕逼岁残, 遗山诗境最高寒。夜深读尽烛三跋, 笔老气如山百盘。野史有亭名不灭, 孤臣无国泪难干。”[4]又如阮葵生的《读元人诗各赋绝句》有云“:中原风雅中兴年, 地老天荒泪暗潸。独向孤亭存野史, 堂堂一代表遗山。”[5]阮葵生把元好问作为风雅诗风的代表人物, 还充分肯定了“野史亭”存史的重要意义。论元好问诗歌用“野史亭”一词者, 如屈复《论诗绝句三十四首》“:鸳鸯绣出一生心, 野史亭中带泪吟。”题元遗山集者, 有邹方锷《书元遗山先生集后六首》“:箧中剩有南冠录, 掩泪空山野史亭。”
明清诗人用“野史亭”这一意象, 追忆元好问的人生经历, 把“野史亭”作为他写诗、修史、编中州集的见证。
2.借“野史亭”吟咏他人他物。清人诗文中有借元好问野史亭咏人、咏事和咏亭阁书斋等情况。
借“野史亭”咏人。被咏之人多为与文史有关的名士, 参与了修史、 编书、藏书、印书等活动。如编《全金诗》的郭元釪;著《宋诗纪事》的厉鹗;编《金文最》的张金吾;又如被誉为“清代校勘第一人”顾广圻;嘉业堂主人刘承幹等。诗人们借元好问“野史亭”典实, 称颂受诗者集诗、著书、刊书的不朽功业。如史申义赞颂郭元釪增补《中州集》编辑《全金诗》, 继承并发展了元好问“野史亭”之事业, 其诗《怀郭于宫》云“:垫角才名冠内廷, 夜吹藜火照人青。彩毫重补中州集, 一瓣香留野史亭。”[6]张金吾集《金文最》后, 又得元至大刊本《中州集》, 建“诗史阁”庋之。 他以“诗史”名其阁, 足见其已领会了元好问“以诗存史”的意图。孙原湘为此作《诗史阁歌》。其云“:君家精收八万卷, 此阁上应奎躔星。毛家钱家岂足道, 直接舟山野史亭。”诗中“毛家”指毛晋汲古阁“, 钱家” 指钱曾述古堂。顾广圻编诗集仿元好问《中州集》例, 诗人各系以小传, 附载逸事。叶廷管《挽顾石衡茂才一鸣即题其诗图遗影》云“:野史亭中传有例, 别裁集后续无人。”[7]刘承幹新刊杨钟义《雪桥诗话》后寄赠庞鸿书, 庞氏作诗答谢。其《吴兴刘翰贻以新刊雪桥诗话寄赠作此答谢》云“:河岳英灵炳日星, 百年坛坫有遗型。鸡林声价谁重问, 收拾都归野史亭。”[8]338称赞刘承幹刊印传播《雪桥诗话》的不朽功绩。
借“野史亭”咏事。包括存诗、选诗、寓褒贬、存公论等方面。元好问于选编《中州集》, 并通过小传的形式评人评诗, 这种编纂方式为后人选诗提供了范例。清人多用此事。如史学家王鸣盛为李果作《长洲李硕夫处士著有咏归亭诗咏》“:野史亭中如论定, 他年诗老属斯人。”[9]
以“野史亭”咏亭阁书斋。如查慎行《拂水山庄三首》其二云“:沧桑残局等闲分, 野史亭边日易曛。异代文章归纪述, 盛时裙屐属传闻。”[10]447以“野史亭”代钱谦益藏书的绛云楼。还有人直接以“野史亭” 代指著述之处。如闵华有《和樊榭移居四首即次原韵》, 诗中称厉鹗著书之处为“野史亭”“:卅年蠹卷辑遗闻, 野名亭中日著勋。”[11]
中国古代意象批评的文化基础 篇5
中国传统文化是直觉领悟式的思维方式和天人合一的价值观念共同创造的文化,这造就了文学中多用比兴的方法。意象批评是比兴手法在文学批评领域中的射影,是传统思维方式和追求天人合一的价值观念共同助生的结果。以比兴进行文学创作,从“关关睢鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑”开始,就成为诗歌创作的重要手段,之后,《楚辞》、汉魏乐府、《古诗十九首》、唐诗等接踵效仿。从《诗经》“吉甫作诵,穆如清风”开始,到刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》,再到司空图《二十四诗品》等,以“比兴”的方法评论文学又成为了文学批评领域的主要评论样式。它作为中国诗学思想的核心,贯穿中国传统诗学思想的始终。比兴的大量运用,使理论批评具备了一定的神韵。所以,中国传统文化多用意象批评的特点,是与重直觉领悟的传统思维方式及追求天人合一的价值观念紧密相联的。
中国传统思维方式是一种重感知和领悟的思维方式,这种传统思维方式对文学批评家的影响是巨大的。首先,直觉领悟的思维方式决定了文学批评家的审美倾向,以具体可感的形象喻示文学作品的内在底蕴和兴象风神,从而理解批评对象的内在本质,在具体批评方法上则表现为讲究立象以尽意,形象地反映文学作品的艺术风格。钟嵘在《诗品》中评诗时,许多地方便采用形象化的诗性语言来描绘,表达他所体悟到的批评对象的独特风格。如“陆才如海,潘才如江”,以“海”和“江”为喻,喻示出陆机才赋的深和广,且文笔富于汹涌澎湃之势;而潘岳才赋多而缓,文笔舒缓有致,这样的喻示形象生动。其次,中国传统的思维方式影响到批评家的审美价值观念。中国文化以“人”为认识、实践的出发点和归宿,它重视的是天人合一。在“天人合一”的艺术境界中,借外界之物来表达作者和批评家丰富的内心世界和对象化了的“情”与“志”,使其审美趣味、文学观念栩栩如生地展现于读者面前。“天人合一”理论在几千年沧海桑田的历史演变中,植根于中国文化的土壤,积淀为中华民族的思想精髓,渗透到文学批评中。钱钟书先生早在上个世纪30年代一篇题为《中国固有的文学批评的一个特点》的文中指出,中国古代文学批评有“把文章通盘的人化或生命化”、“把文章看成我们自己同类的活人”的特点。以人的心肾比喻文章的理致、筋骨比喻文章的气调,同时,又以人的神、魂、魄、脉、骨、主脑、诗眼、肥、瘦等术语来品评文学作品。文学批评中的物化也是中国古代文学批评的一大特点,以树根、枝叶、垂荫、滋味、金刚眼睛、香象渡河等术语品评文学作品,显示出批评家鉴赏文学作品的审美情感和审美趣味。所以,意象批评很好地迎合了中国传统的直觉思维方式及追求“天人合一”的价值观念。
诗歌中文化意象的翻译 篇6
任何语言中都包含着内涵丰富的文化意象，这些文化意象依赖其文化母体以语言为载体承传衍变，成为各民族文化宝藏中的珍贵遗产。但是文化意象在以翻译的形式从一国语言中转换到另一国语言中时，完全的文化对等是难以实现的，诗歌中的文化意象传递既是难题，又是文化交流和传播的重要形式，因此在全球化文化大融合的今天，探讨文化意象的翻译和转换问题具有非常现实的意义。
二、文化意象和诗歌中的文化意象
何谓意象?《文心雕龙·神思》里的“窥意象而运斤”，是指诗人当以审美意象构筑其艺术世界。司空图在《二十四诗品·缜密》里说：“意象欲出，造化已奇。”20世纪的庞德则给出了一个被广泛引用的定义：“意象是在一瞬间呈现出的理性和感情的复合体。”谢天振先生则给出了更为具体而详细的解释：文化意象大多凝聚着各个民族的智慧和历史文化的结晶，它们不断出现在人们的语言里，出现在一代在各个民族漫长的历史岁月里，它们不断出现在人们的语言里，出现在一代又一代的文艺作品里，它们慢慢形成一种文化符号，具有了相对固定的独特的文化含义。文化意象表现形式多样，它可以是植物，也可以是动物，也可以是一句成语、谚语，一则典故或某个形容词性中的形象或喻体等，悠久的历史文化、神话传说、历史事件和文学作品等的积淀，都是构成各民族独特的文化意象的原因。
诗歌中的文化意象是诗的灵魂，诗歌的一个最显著特征就是大量地使用意象，在中国古典诗歌中有很多典型的意象，如酒、月、柳、松、竹、梅、水、芙蓉、梅、大雁等。诗歌意象的组合和表达各有千秋。中国古典诗词意象的组合借助了汉语的意合特点，意象与意象之间亦可以直接拼合，这与西方电影里蒙太奇手法的运用如出一辙，观众根据自身的感觉、经验和审美能力去补充完善。
三、诗歌中文化意象的翻译
《天净沙·秋思》是一首描写羁旅游子思乡的佳作，作者以巧妙的构思摩画出了一幅萧瑟、苍凉的秋郊夕照图，将人在天涯的乡愁刻画得淋漓尽致。全诗十二个意象都是自然界中最常见、最平凡朴实之物，作者将这些精选出来的孤立的景物用蒙太奇手法组合成了一个有机的整体，一派萧瑟而黯淡的画面便随之呈现在了读者面前，意境悠长。
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”
丁祖馨和Burton Raffel的译文：
TUNE:TIAN JING SHA
Withered vines hanging on old branches, returning crows croaking at dusk.
A few houses hidden past a narrow bridge, and below the bridge quiet creek running.
Down a worn path, in the west wind, a lean horse comes plod-ding.
The sun dips down in the west,
And the lovesick traveler is still at the end of the world.
Schlepp的译文:
TUNE TO“Sky-clear Sand”AUTUMN THOUGHT
Dry vine, old tree, crows at dusk,
Low bridge, stream running, cottages,
Ancient road, west wind, lean nag,
The sun westering,
And one with breaking heart at the sky’s edge.
我们不能以简单的好或坏、对或错评判上文的两种翻译，我们只能说哪一种翻译更合适。任何译作都是在一定的社会、历史、文化背景下，译者对他所面向的译语读者的文化心态、接受习惯、阅读情趣、文学水平等进行假设后才创作出来的。对于诗词而言，很多时候我们必须跨越字面义才能抵其达深层的意蕴和内涵，因此我们既要尊重字面义，又要在尊重的基础上实现跨越。首先看“枯藤”一词，两个译者分别用了“withered vines”和“dry vine”，因为withered有枯萎、萎缩的意思，因此笔者认为withered的用词更能表示出秋冬季节树木凋零的意味。“小桥”一词，丁译的“narrow bridge”基本传达出了原诗的意义，但没有达到相同的审美效果，因为narrow在英语中是狭窄的意思，用在这儿给人狭窄急促的感觉。再如“人家”一词，丁译译成“a few houses”，显得有些僵硬，倒不如cottages更有诗意，更加能融入原诗的语境。再如“古道”和“断肠人”，这类词都是古汉语中特有的词汇，在西方文化中找不到与之对等的概念，“古道”用“ancient road”给人一种宏大史诗的感觉，用在这儿不是很合适，因为此诗描述的是一副古朴的、萧瑟的乡村画面，因此worn path更合适，也更具体化。再看“瘦马”，英语中表示马的词很多，horse是最普通、最没有特性的一个，nag意为老马，所以更贴近原文。再看“断肠”一词，lovesick意为害了相思病，通常是指情人之间的相思，而此诗此处并没有这种意思，原作者要表达的是一种游子的孤独凄凉的情怀，因此用“breaking heart”更好。“天涯”的译文，丁译为“at the end of the world”, Schlepp译为“at sky’s edge”，丁译的用词表示在世界的末端，而Schlepp用的edge“边缘”一词更能表示人心理情感上的距离。
四、文化的普遍性与民族规约性
文化的普遍性是指文化为人类的基本生存、生活需要和社会组织服务的特性，这种特性不因种族、民族、地域、阶级、时代而有所区别，因此，是全人类所共同拥有的财富。社会存在决定社会意识，思维是客观世界在人脑中的反映，虽然语言不同，但各民族所面对的世界大部分是一致或相似的，那么各民族对客观世界所反映出的思维内容主题应该是一致的，这就决定了文化的共性。也就是说，人类在长期实践中所形成的各种价值尺度，如真、善、美、假、恶、丑等标准对各个民族都具有普遍适用性。人类思维的超时空特性同样决定了文化的普遍性。统一于客观世界的文化普遍性是跨语言、跨文化翻译活动的基础和根源。
再来看民族规约性，人类既有共性的主流文化，更存在千差万别的次文化。文化的民族规约性使翻译成为一种必需。中国人主张“天人合一”，重悟性，西方人重理性;中国人善形象思维，西方人善逻辑思维;中国人更具诗人的气质，西方人更具科学家的头脑;中国人说话委婉含蓄，西方人则直接明了;中国思维呈螺旋型，重形象思维，而西方人思维呈直线型，重抽象思维;中国人强调合作，讲究集体主义，西方人则注重竞争，讲究个人主义。中国人偏重人文，注重伦理、道德，西方人偏重自然，注重科学、技术;中国人重悟性、直觉、意象，西方人重理性、逻辑、实证。一言而蔽之，东方文化体系的思维模式是综合的(comprehensive)，而西方则是分析的(analytical)。汉文化的这种特征与其自然地理环境和中国古代农耕社会性质是分不开的。汉文化发祥于黄河流域，自然条件优越，大陆农耕文化具有固守本土、质朴厚重、崇尚和平、稳定而颇具内倾性的文化特征。西方文化可被归纳为外倾性的海洋文化。英语民族的祖先生存的环境变幻不定，非常恶劣，除了与自然的斗争以外，他们还须不断地向外探索、扩张，以满足其生存的需求与内在的不足。
五、诗歌中文化意象翻译的三种处理方法
文化是语言赖以生存和发展的土壤，因此语际之间的交流，也是文化的交流，文化的普遍性和民族规约性使语言翻译成为可能。翻译过程中，两种语言体系所承载的文化意象表现为完全重叠、部分重叠或文化意象空缺，对他们恰当地处理可以保证语言之间的成功转换。奈达曾提出“功能对等”的语言转换翻译模式，强调译文“不但信息内容对等，且尽可能形式对等”。鉴于此笔者总结了文化意象的三种处理方式。
1. 直译加注解
这是诗歌翻译中对文化意象处理的最常见方式。这既实现了形式与内容高度统一的需要，又完成了传达文化信息的目的。这种方式适用于处理那些文化色彩浓重、对解读诗歌有重要作用的意象。比如裴迪的《送崔九》：“归山深浅去，须尽丘壑美。莫学武陵人，暂游桃花里。”这其中引用了陶渊明《桃花源记》的故事，这种情况下只有加上注解才能使读者理解。关于加注，有人认为会造成译文的冗长，因此不太提倡，但也有译者认为这种方法是民族之间文化交流的必要的辅助手段，因此是必要的。
2. 意象的替换
谢天振在《译介学》中提到文化意象的失落与扭曲问题，并提出要尽量保持源语中的文化意象，以便在翻译过程中达到文化交流的目的。但是有些诗歌中的文化意象在目的语中是空缺的，并且它所传递的文化意象在目的语中有着意思相近或相同的文化意象，在这种情况下，为了完成诗歌的翻译和诗歌中的文化意象的传递，我们便会使用意象的替换这种方法。文化意象替换也有它的缺点，读者会因此了解不到源语言中的文化意象及其引申意，但是如果意象替换得恰当，我们便能找到目的语中读者熟悉的意象传达原诗歌意象的含义，读者也许更容易感悟和体会诗歌中抽象而深刻的内涵。
3. 不译或减译
当汉语中某些意象在形式上重复且不那么重要时，为了便于译文读者理解和语言的简洁，译者也可适当省略其中一些意象的翻译。例如“沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌”这一句，如果将“沉鱼”、“落雁”、“闭月”、“羞花”全部翻译过来，译文必然显得拖沓冗长，反而会使译文读者觉得模糊不解，因此译者可以只翻译句中中外读者都能理解的“羞花”一词就可以了。另外，当一些文化意象的传达可能需要大量的文字来解释说明时，并且所解释的文化意象又并非那么重要时，我们也可以采取不译或减译的方法来处理。
六、结语
奈达说，翻译就是“翻译意义”。绝对的等值翻译是不可能的，所以译者在诗歌翻译中要力求最大限度地保存原文所蕴涵的异域文化特色，传达原作和源语国的文化意象。翻译好一首诗绝非易事，处理好诗歌中的文化意象更是难上加难，如能在翻译中达到最佳近似度，就可以说达到了翻译的最高境界。随着中西文化的融合交流，读者对文化之间交流的要求也在逐渐提高，我们要在对西方文化及文化意象深刻全面了解的同时做好诗歌的翻译。
参考文献
[1]李新柳.东西方文化比较导论.高等教育出版社, 2005.
[2]郭建中.翻译与文化.中国对外翻译出版公司, 2000.
[3]谢天振.翻译的理论构建与文化透视.上海:上海外语教育出版社, 2000.
[4]谢天振.译介学.上海:上海外语教育出版社, 1999.
[5]周方珠.翻译多元论.中国对外翻译出版公司, 2004.
文化意象传递 篇7
湘西世界水系的特点, 使这些船只应运而生。在湘西, 船是许多人谋生的手段, 或是摆渡, 或是运货、捕鱼。正是这些船的主人赋予船只生命力, 让我觉得它们不仅仅是实体的“船”, 更是精神文化的遗留, 同时船也承载着他们的理想, 生活的希望。在这里, 船和以船为生的人组成了一个互相联系, 互为照应的体系。在他的笔下, 船只种类繁多, 造型更各有各的特色, 但我仅钟情于《边城》中的船, 无论是那摆渡的方头木船, 还是穿行在茶峒大河上的货船……忙碌的身影是船的主人, 他们以船谋生, 而船又是他们的化身, 是这些船把岸上人们的生活连接在一起, 同时又承载在他们的希望。
一、渡船——老船夫对未来的希望
“渡船头竖了一根小小竹竿挂着一个可以活动的铁环, 溪岸两端水面牵了一段竹缆, 有人过渡时, 把铁环挂在竹缆上……”这便是《边城》中对渡船的简单描述, 寥寥几字但却能让我们融入到这方世界中来。
渡船的老船夫, 文章中描述的并不多, 但当又一次读罢全文后, 一个背影在我脑海里逐渐清晰起来:一个老人, 坐在临溪的大石上, 腰间别着一杆烟枪, 烟枪的末端系着盛烟叶的荷包 (荷包外面泛着油光) , 大石的旁边一条大黄狗蜷卧着, 一声“过河喽”打破了此刻的宁静, 老人起身, 上渡船牵起绳索, 大黄狗也跟着跳上渡船, 这时渡船慢悠悠的向河对岸划过去, 船头激起碎水花……
《边城》的开头用平淡直叙的语言, 把读者带入到老船夫的世界里。老船夫是一个尽职尽责的“人民公仆”, “从二十岁起便守在这小溪边, 五十年来不知把船渡了若干人。”无欲、无争就是老船夫一生的形象写照。老船夫希望过的仅是平淡的生活——静静地很现实地在那里活下去。这是与沈从文追求的那种自然清新的故土生活是有异曲同工之妙, 诚如他言“我的心是为一种新鲜的声音、新鲜的颜色、新鲜的气味而跳。”老人不求富贵的生活, 摆渡从不收别人的钱。有人要过河时就用渡船渡人过河, 没人过河时便和孙女坐在门前大岩石上晒太阳, 或把一段木头从高处向水中抛去唆使身边的黄狗把木头衔回来……一切都悠然自得, 只因有渡船相伴, 渡船载着他过平淡生活的希望, 他在渡船上守护着内心这份真诚的希冀……
老船夫更是一个疼爱孙女的爷爷。文中并没有写翠翠是如何长大的, 仿佛翠翠由一个在襁褓中的婴孩一下长成一个小姑娘。翠翠完全是由老船夫一人拉扯长大的, 其中的艰辛可想而知。终于孙女长大了, 老人最为关心的便是孙女的终身大事。他希望翠翠能有一个幸福美满的婚姻, 但他不包办孙女的婚事, 老船夫说“这是她的事”。这种婚姻观念在那个时代看来是新奇的, 甚至是不被人理解的, 因为“父母之命, 媒妁之言”才是正统。其实老船夫的思想正是作者想要表达的, 一切准乎自然, 又合乎自然, 不要苛求。作者要的是一个肝胆相见的真情实意的世界, 这正是他理想的世界。老人为翠翠的婚事时喜时忧, 在傩送兄弟间周旋, 如同渡船般, 承载起他所能承受的一切, 把苦的、酸的都沉淀在渡船的底部, 让甜的、美的都呈现在渡船的船头上。作者没有把老船夫“神化”, 老人是卑微的, 又是自私的, 但更是伟大的。大老天保外出闯滩意外身死, 老人心中有焦虑、矛盾, 但他更想为孙女找到一份她能自己把握的幸福, 于是他到处奔波, 结果却是碰了一鼻子灰, 老人的希望也就此破灭。
细读全文, 不难发现老人与孙女翠翠的许多对话都是在渡船上进行的。其实这是一个隐喻, 一个悲剧的暗示, 渡船是飘荡在河水之上的, 其中更是满载着老船夫对孙女能幸福生活的希望, 但维系稳定的仅是那根系在两岸的竹缆, 而那根绳索太细了, 渡船太小、太旧了, 当大风大雨袭来, 它最终无法靠上幸福的彼岸……
《边城》中的老船夫管了一辈子渡船, 渡船其实就是他的化身:渡船不会言语, 正像老船夫不善言谈;渡船始终停靠在河边, 只有有人过渡时才会看见它, 正如老人一直默默奉献, 五十多年的光阴都以渡船为伴。他用渡船不知渡了多少人, 但最后却没能把孙女摆渡到幸福的彼岸, 就在一个风雨之夜, 老船夫带着这个遗憾离开了人世, 那条渡船也随着他走了, 这似乎在暗示, 老船夫的灵魂驾着渡船开始新的摆渡, 渡船上承载他的希望, 希望翠翠能坚强, 希望她最终会有一份美满的婚姻……
二、货船——妓女生活的希望
《边城》中没有写到货船的样式, 似乎它永远停泊在被遗忘的角落。但就是这最不起眼的货船, 却承载着生活在这片天地中同样会被人遗忘的妓女们的希望。
《边城》中展现的湘西世界就是一块脱离滚滚尘寰的“世外桃源”, 清新健康而自然就是这里人们的生活方式, 在这里处处都充满爱, 情爱、亲爱、友爱交织在一起, 但令人诧异的是在这片净土上竟然也存在这样一个职业——妓女。但在《边城》中, 妓女与水手的爱情却更好地展示了在这片世外桃源生活的人们之间的原始的、内在的、本质的爱, 这更是沈从文让我们看到了一个真实的湘西世界精妙之处, 不删减, 有的只是实实在在。而货船就成了联系妓女与水手的纽带, “货船”就是承载着二者之间爱的希望, 是它让爱离普通人更近, 让爱更充实, 让爱更真实……
在湘西, 妓女们拥有“选择”生活的权利, 哪怕只是小小的一次拒绝, 这也会让她们明白, 自己是有自主权的。她们同样对感情、对生活留有希望。而这份希望更多的则是来自沅水上的船工水手。水手、妓女都是那个时代处于社会最底层的的人, 她们都为生计“奔波劳碌”, 正是现实的残酷和精神的空虚、孤独, 使得这两类人彼此了解, 能给对方精神上的慰藉, 能让他们之间拥有真挚的爱情。
看惯了人世间寻常男女的爱情, 当触摸到妓女和水手之间的这份感情时, 反而显得不那么自然了。其实往深处看就能知道, 货船承载着他们两者的希望。水手到了时间, 他们就需要踏上新的航程。货船启动, 带走的是妓女的思念牵挂, 割不断的是水手对她们的爱, 所以才会有“四十天或五十天, 在船上飘着的那一个, 同岸上蹲着的这一个, 便各在分上打发这一堆日子”。货船载着她们对水手的思念, 载着她们对爱情的希望。
作者这样敢于挑战传统, 颠覆正统, 他把被社会所抛弃, 为道德所批判的妓女写成了一个具有“神性”与“人性”的结合体。她们敢爱、敢恨, 敢于直白的表达自己的感情, 无论是梦境中“手执菜刀, 只向那水手奔去”, 还是服侍客人喝酒唱曲时, 只为水手的一声口哨便戛然而止。其实这样的描写, 作者是大有深意的, 其中隐含着他对现实生活中的传统美德、价值观失落的痛心, 以及对现代文明中物欲泛滥的批判。所以作者才毫不吝啬对赞美妓女:“这些人既重义轻利, 又能守信自约, 即便是娼妓, 也常常较之讲道德知羞耻的城市中的绅士还更可信任”。作者是在借妓女的美与爱呼唤道德与人性的回归!货船恰恰是这份希望的载体, 它不光承载着妓女与水手的真爱, 更负载着社会的真爱!
湘西世界中的人独具一份淡然的气质, 老船夫不求富贵, 只希冀一份平淡幸福的生活, 妓女与水手希望得到的也只是他们之间一份真挚的爱情。他们灵魂深处最真切的感情, 最美好的希望都寄托在那一只只大小不一的船只上。河水中, 无论是载人渡河的小木船, 还是在遥远的水流中飘来的大货船, 它们都载着不一样的却是最真实的憧憬与希望。
照我思索, 能理解我;照我思索, 可理解人。这是沈从文先生的碑文, 直到此刻才对这句话有了更深的理解。作者极力状写湘西自然之明净, 也是为了状写湘西人的心灵之明净。船, 这个在湘西最常见的器物, 就成了串联起沈从文“湘西世界”的重要道具, 就载起了湘西人民最纯净, 最美好的希望。
摘要：湘西水多, 船在这里是最为常见的交通工具。但在沈从文笔下, 船却不仅仅是载人运货的工具了, 他独特的“船情结”驱使他赋予舟船以生命力, 而舟船的独特品性也使它成了负载人类情感与理想的心灵之舟。在《边城》中, 沈从文正是借助“木船”这一意象为我们揭开茶峒小镇神秘的面纱。本文试图对《边城》中船意象进行系统的归纳和整理、分析, 再通过对撑船的老船夫、妓女与水手的探究, 找出船与他们之间的深层联系, 让我们了解在湘西这片纯净透明的世界里物与人之间的相通之处。
关键词：沈从文,木船,希望
参考文献
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