传统文化意象

传统文化意象（共11篇）

传统文化意象 篇1

摘要：文学豫军的文化意象具有明显的中原文化情结, 乡土文化情结和历史文化情结, 受到了文学理论界的广泛关注, 对文学豫军的文化意象进行研究, 总结其创作得失, 增强创作的理论自觉性, 提高创作水平和能力, 使文学豫军在一度辉煌的基础上再振雄风, 为人民群众创作出丰富多彩的文学艺术作品。

关键词：文学豫军,文化意象,分析

生活成就了作家。文学艺术反映生活, 反映生活的特殊手段是创造审美意象。作家离不开生活的土壤, 作家的文化视野、文化底蕴和文化习惯, 必然使其作品反映出特有的文化意象, 要全面考察文学豫军的文化意象, 只能从与本土文化的关系入手, 以近年来小说创作为材料支撑, 以有代表性的作家为对象从一定程度上来揭示文学豫军的文化意象。

一、中原文化情结

中原乃中国文化的发源地。孔子创儒学于鲁, 游说于郑, 中州是孔子游说的主要场所。道家的鼻祖老子亦诞生于中州。继道家之后, 中州历代又涌现出墨家、名家、法家、玄家、理学等影响社会历史发展的思想流派, 传统文化, 人生智慧的积淀无不影响着生活在这块土地上的人们。中原大地的西北、西部, 西南, 南部分别是太行山、黄土高原、伏牛山、大别山, 它们几乎隔绝了中原与外界的联系。北部的黄河多次肆虐。中原大地惟有东部是中原, 人们历代以血缘而居, 以家庭为基础单位贯彻社会的行为规范与道德, 文化性格上的早熟和定型, 形成了由来已久的相对稳固的传统文化心理。生活在中原的作家, 于此有着天然的情结, 文化积淀厚实的中原大地赋予了河南作家巨大的力量, 使之找到了自己的寄身之地和抒写之途。因而, 文学豫军对中原这片热土的讴歌和追思渗透了中原大地的传统文化。在这方面, 李佩甫的创作最有代表性, 我们试从李佩甫的创作来论述文学豫军的中原文化情结。

李佩甫对中原文化的情结体现了他对中原大地深沉的热爱。他能看见、听见、感觉、尝到中州大地提供的各种灿烂的色彩、歌声, 丝一样的质地, 水果一样的香甜和花的芬芳。他往往唤醒人们酣睡于习惯之中的心灵, 并且迫使他去注意自然界里经常出现而未曾被留意过的美和令人惊叹的事物。他赋予那些最普通、最自然的情景以全新的, 几乎是超自然的色彩, 以他那特殊的处理方式赋予现实中司空见惯的素材以某种幻想色调和色彩, 以引起人们的想象和渴望。故土安逸舒缓的生活节奏和田园氛围, 以及故园所能获得的安全感, 几乎是作家灵魂的归宿, 精神的反依, 这样就形成一种形而上的情结, 不断在作品中进行风俗画般的描写。在此, 以李佩甫的《红蚂蚱绿蚂蚱》加以阐明。

《无边无际的早晨》能衬托出了农村人的朴素感情。李志国生下来就没爹没娘。但是他没有成为孤儿, 乞讨飘零, 而是成了李庄的小皇帝, 吃百家奶, 穿百家衣长大成人。乡亲们不仅提供给他吃穿, 而且还培养教育他, 在人生道路的关键时刻还总是加以点拨。这些折射出了豫中平原农村的安详和乐气氛, 反映了宗法农村自然经济的面貌, 也在互相酬答中显露劳动人民之间情谊的笃厚、淳朴, 他以欣赏的态度对美好的风俗人情, 对劳动人民的心灵进行了开掘和描写。礼赞的是中原大地朴素的人性, 和谐的人际关系。

李佩甫在讴歌的同时, 展示了中原文化的独特生存环境。“这里的泥土有一股软软的甜味”, 这里的色调“是一种灰青色是淡调的, 渐远渐深的蒙蒙胧胧的, 带有一种迷幻般的气韵”软绵迷离的自然环境酝酿出一块绵羊地, 在这种文化土壤中形成的人物性格是独特的, 李佩甫小说对中原农民的民族文化性格作了深刻的揭示, 将批判的锋芒指向贫穷、落后、专制、传统道德, 城乡关系、理想价值等多个方面, 从而完成了对深广的历史文化的反思和批判。虽然作品不可能提供根治传统文化痼疾的有效途径, 但通过批判, 无疑显示出了其基本的建构意向, 人格的独立和人格的健全乃是人的现代化的基本前提, 独立人格和健全人性的培养同样需要它发芽滋长的土壤, 但是, 民间无法产生拯救自己的品格, 我们必须在业已衰败的民族肌体内引入异质的文明素质, 以实现文化重建的宏伟目标, 这是由传统走向现代的基础。值得说明的是, 正是由于一种与中原文化的深深情结, 作家在批判的同时, 满怀期待的希望一种全新的中原文明的出现。

二、乡土文化情结

河南作家大多数来自农村或长期生活在农村, 不少人至今仍与农村保持着千丝万缕的联系。河南的文学创作也一向以鲜活的乡土气息, 浓郁的乡土生活味儿见长。因此, 多数河南作家的内心深处都胶着一个难以割舍的乡土情结。乡土之于文学, 不仅是创作的宝贵资源, 现实主义精神的基础, 对于河南多数作家来说, 不能不根植于乡土, 从乡土生活和乡土精神中汲取艺术生命的源泉, 因而, 不能不十分看重这份得天独厚的财富。河南作家创作的中心和底色, 常常是对本土文化与情感的记忆、审视回味、探索、感悟, 以及批判;因而, 大地、自然、家族、民族、苦难、苦斗常常成为基本主题, 这实际上是作家关于自己及其群体的“根”的自我寻找和挖掘, 就小说而言, 对乡土文化的把握和叙述, 在河南是有着久远的传统。在这里我们试从张宇的创作来分析论证。作为一个文学人物, 侯七他属于中国历史上常见的那种刘邦、朱元璋式的精明能干而又带有几分流氓的农村冒险家和奋斗着。为了同威胁自身生存的各种势力斗争, 他不问正邪, 不拘礼法, 手段灵活, 算计精到, 能踢能咬, 能屈能伸。最能够表明他人生态度的, 是他自己的两句话:一句叫做闯人物, 一句叫做“人到啥时候说啥时候的话”。这种原生态的语言, 生动的概括了这类农民的活法, 这是一种生存能力极强的乡土社会的精灵。

文化是人类社会机体的遗传基因, 我们每个人都是传统文化的延续和载体。正像文化学家们观察到的, 不同的文化能对人进行不同的设计。这就是说, 正是体制, 经济关系, 思维方式, 情感方式, 价值取向, 语言习惯, 风俗礼仪, 对作家发生着影响牵制作用, 那么, 乡土文化长期浸润, 使土生土长的作家关注自己身边的生活就不难理解了。情结是一种难以诉说的情感选择, 文学选择农村生活来抒写, 与他们浓烈的乡村情感是分不开的。

值得一提的写农村的高手是豫东的孙芳友, 在他的《颍河风情录》和后来的《水妓》等大量的小小说中, 那些充满传奇色彩的人物故事, 由于置于颍河镇上浓郁的乡风民俗的背景下, 而徒生精、气、神, 构成了一道独特的乡村文化风景。其它作家李佩甫、郑彦英、侯钰鑫等, 在农村题材的开掘和表现方面均达到应有的深度。

三、历史文化情结

中华民族有着悠久的历史, 在漫长的岁月中, 形成了深厚的历史文化, 对历史文化进行发掘, 以现代人的眼光艺术地再次历史, 河南某些作家对此情有独钟。从历史文化中选取创作题材, 以再现历史的艺术取向, 河南的历史小说创作在全国的文坛上有着重要的地位, 赢得了广泛的赞誉, 同时, 也足以证明, 作家已从世俗化设定的框架内解脱出来, 以更加深邃的艺术眼光和艺术实践, 开拓出一片新的创作领域。

1985年以来, 历史小说写作的巨擎二月河连续出版了《康熙大帝》 (四卷) 《雍正皇帝》 (三卷) 后, 又完成36卷本的《乾隆皇帝》 (河南文艺出版社2000年10月出齐) , 秦俊的《光武帝刘秀》3卷 (滂江出版社2001年1月) 高有鹏的《袁世凯》上、中、下3卷 (团结出版社1988年8月) 也出版发行。产生广泛社会影响的当属二月河清帝系列小说, 把二月河清帝系列小说投放在当今文化多元互深层面来审视, 不难看出作者表现的是一个显明题, 即人文精神的重建。二月河扛着“文化历史小说”的鲜艳旗帜, 虔诚地秉持着“以文笔立史, 以史笔著文”的创作理念, 表达了自己对历史本质的思考, 使清帝系列小说闪烁出人文精神的光芒。首先, 艺术的再现和批判了传统文化以饱蘸感情之笔, 写出了君臣应遵守的礼制, 字里行间透露着二月河对尊卑本分观念的认同。二月河怀着敬仰之情来书写清代三位皇帝, 康、雍、乾三帝在作者眼里是神圣形象。他说:康熙是明君, 如伍次友, 周培公诸人, 一个重要的道德标准, 就要体现在君臣和忠臣上, 这样才会出事业。并且明确指出, “这些传统美德, 具有永恒的魅力, 并不因为它的封建色彩而暗淡无光。”在清帝系列小说, 对于皇帝的生杀予夺, 甚至乱杀无辜, 作者明显地将它划在王道范畴的, 文本对鳌拜等人对礼制的践踏和藐视行径所表现的憎恶和否定, 也是不辨自明。其次, 对忠诚仁义, 为行勇品操的褒扬。小说中许多英雄人物不仅具有“杀身成仁”“舍生取义的气节操守” (如《雍正皇帝》中的史直、刘墨林等) , 而且各为了目标的实现身体力行。特别是作者对于雍正的描写上, 这种托体说教的用意更明显, 据杨启樵《揭开雍正皇帝神秘面纱》 (香港商务印书馆2000) 考证, 雍正阴狠冷俊, 刻薄寡恩, 诛忠任佞, 贪财好色, 私生活的侈谟已达到了顶峰, 但在二月河笔下, 雍正却是节俭朴素, 事必亲躬, 弹精竭虑, 为了社稷, 艰难竭蹶13年, 为清室挣下了金山银山的平民化皇帝。这种想象虽然引起了学界颇多非议, 但在艺术上确实能实现与作者文化理念的完全吻合。同时, 书中还用很大的篇幅歌颂了吴六一、石龙彪、一枝花等人的勇毅行为。第三, 书中表现了爱民思想。二月河在小说中所列举的, 无论是康熙的委曲求全, 礼贤下士, 衣食宵旰, 还是乾隆以仁为政, 纠偏补弊, 普免钱粮, 宽严相济, 都在向世人提示和诠释儒家的民本主义思想。

传统文化是一种以世俗关怀为主的文化, 要重建传统文化中的人文精神, 就不能忽视对世俗内容的表现。因此, 伴着康、雍、乾皇帝筚路蓝缕的创业之路和波橘之诡的政治斗争述说, 二月河着急用五彩璎珞将散落于民间的充满着神秘诡异色彩的古文化碎片一一串起。饮食服饰、钢常理论、民情幽隐、里行杂业、勾栏瓦榭、三教九流、五行八作等。都在作者的笔下如数家珍, 娓娓道来, 多姿多彩的人文知识在清帝系列小说中穿插滕娜, 契合了当下海内外人们阅读趣味, 富有着大众文化的格调, 因此为人们所喜爱。

古诗意象文化审美特征探析 篇2

一、审美承袭性

意象是指融入了诗人主观情感的客观物象，在我国古典诗歌中，某个意象蕴含着什么样的情感和意味，这并非出于某个诗人一时的创造，而是古人生活习俗、意识形态、思维模式、文化情结“集体无意识”心理定势的体现。历代诗人在特定的环境和氛围中唤起和触发某种情感，又以文化精神的相似，一代又一代不断地传承、沿袭，积淀起厚厚的文化审美内蕴，形成民族文化心理中的固定审美意象，并且这些审美意象，伴随着我们的民族走过漫长的岁月，展示出民族心灵的历程。如“秋”的萧瑟冷寂、万物凋零的特点，经历代诗人的吟咏，已成为传达民族悲凉性格的传统意象，我们从“秋”的意象中感到的是我们民族的悲凉。“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”洞庭清秋的景色与湘君的怅惘之情构成了一个美妙而忧愁的境界，这是诗人屈原乃至整个民族感触到的“秋”的悲凉。“悲哉！秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰。憭慄兮，若在远行。登山临水兮送将归。”典型的秋景及远行送别的悲秋情怀，萧瑟的秋景与惆怅幽怨的哀情交织在一起，形成一种悲的基调和悲的境界，这是宋玉甚至整个中国文人对“秋”的悲愁与凄怨，以至千百年来，引起了无数读者的共鸣，许多人不断重复着这个“悲秋”的主题。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”这是杜甫慷慨悲秋的感怆。“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。”这是范仲淹寓苍凉于秋景、秋色、秋声中的忧伤。可见，“秋”的审美意象在诗歌的历史长河中流淌了千百年，是我们民族传统文化心理的表现和心灵的记录，其中渗透了我们民族深沉的忧思之情。又如“梧桐”、“芭蕉” 、“秋雨”这些意象，被历代诗人承袭，使之浸透了孤独忧伤、凄楚悲凉之感，成为民族文化审美意识的显著特征。白居易《长恨歌》：“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。”温庭筠《更漏子》：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦，一叶叶，一声声，空阶滴到明。”李清照《声声慢》：“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。” 徐再兴《双调水仙子·夜雨》：“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。”可见“秋雨”、“梧桐”已经和诗人的悲愁和凄苦融为一体，别有一种愁滋味。吴文英《唐多令》：“何处合成愁？离人心上秋。纵芭蕉，不雨也飕飕。”葛胜冲《点绛唇》：“闲愁几许，梦逐芭蕉雨。”雨打芭蕉，梦魂逐着芭蕉叶上的雨声，对人的生理和心理都形成了一种直接的刺激，更令人觉得苦闷凄怆。瑞士分析心理学创始人荣格说，“每一种意象都是关于人类精神和人类命运的一块碎片，都包含着我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余，并且总的说来始终遵循着同样的路线生成，它就像心理深层中一道道深深开凿过的河床，生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江。”

二、寄寓象征性

人创造了文化，反过来文化对人的思想、行为、心理又有规范和制约作用。从文化的角度来看，中国文化背景整体的价值观念和思维模式决定了古典诗歌意象的审美价值，儒家的以物“比德”说，哲学上强调天人合一、自然与社会、身体与精神的和谐统一的思维机制经过了漫长的历史长河的涤荡、积淀，逐渐渗入民族心灵深处，毫无例外地，也是古代诗人创作的思想依据，因此，我国古典诗歌意象中通常寄寓着诗人们的审美理想、人生态度、处世哲学，意象或成为诗人主体人格的象征，或成为诗人寻找精神家园的象征载体，其中不仅有感性形式的表现，而且还包孕着丰富深邃而巨大的理性内容，“采菊东篱下，悠然见南山。”“无意苦争春，一任群芳妒。”其中的“菊”、“梅”意象所表达的决不仅仅是字面上的意象组合，而是有更深层的象征审美意蕴。下面试以具体实例来说明古典诗歌意象在文化审美上的象征性特征。

（一） 柳意象

自从两千多年前《诗经》中《采薇》有“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”的句子，依依杨柳便凝聚了远离故土对家乡的无限依恋之情。柳者，留也，谐音的效果表达了人们某种希冀和期盼，从汉代始产生了折柳赠别的习俗，到唐代，此风更盛，李白说“年年柳色，灞陵伤别”。在长期的生活习俗和历史文化积淀中，“杨柳”这一意象具有了一种特殊的情感象征意义，人们一看到杨柳就会想到离别，生发愁情，自然要想到思乡，产生故园情。

王之涣《凉州词》：

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

王维《送元二使安西》：

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

李白《春夜洛城闻笛》：

谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。

此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？

柳永《雨霖铃》更有：

多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！

今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。

从以上例中，我们可以看出“杨柳”这一意象借助自身的某种象征关系，达到对于象征表层的穿透，并且还经常与吹笛、怨别、思乡联系在一起。柳意象象征意蕴的形成，跨越时空隧道向我们倾诉了一个千古的人生之谜：人生就是精神的漂泊和流浪，就是寻找灵魂的栖息地的过程，人永远在找寻自己精神的家园。这就是中国传统文化对人生追寻的一个缩影。

（二）梅意象

古人说：“梅令人高，兰令人幽，菊令人雅，莲令人淡……”在我国古典诗歌意象艺术的奇苑中，梅以其特有的风姿品性，成为文人心目中的“四君子”之首，并且在诗歌创作中得到了特别青睐。从《诗经》中的“终南何有，有倏有梅”开始，到林逋“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的吟咏，再到陆游的“无意苦争春，一任群芳妒”的追求，无不有其独特的文化内涵和审美心理。其中渗透的文化色彩，正折射出中国传统文化的内质。梅凌寒开放，暗香微浮的特征，导引着人们对它的联想，文人们凭借他们自身的情感活动和生活体验而赋予梅以丰富的象征意蕴主要从下面几方面体现出来：一是生命的忧患意识；一是临霜斗雪的气质和高洁的品质。中国传统文化追求刚健进取的入世精神，体现的是一种历史和道德的责任感以及悲天悯人、忧国忧民的情怀，但在严酷的现实中，古代知识分子要实现自己的美好理想和远大抱负只能依赖于君王，这往往又会使古代知识分子处于怀才不遇、悲怆失意的境地而失却自然对立的激情和抗争，流年似水，盛年不再，于是自然就会产生对短暂人生的诸多感慨而表现出生命的忧患意识，并希望珍惜现有的生命：“迎春故早发，独自不疑寒。畏落众花后，无人别意看”、“临水一枝春占早，照人千树雪同清”等等，从这些咏梅的诗句中，我们看到的是中国古代文人对现世人生理想的追求，对有限人生的慨叹。当然在中国古典诗歌中，梅意象最突出的是表现高洁的气节和不愿同流合污的品行。宋人陈亮《梅花》“一朵忽先变，百花皆后香”，诗人抓住梅花最先开放的特点，写出了不怕打击挫折、敢为天下先的品质，既是咏梅，也是咏自己。王安石《梅花》“遥知不是雪，为有暗香来”，写出了梅花的因风布远，是一曲顽强不屈的生命力的赞歌；陆游的著名词作《卜算子·咏梅》“零落成泥碾作尘，只有香如故”，借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操；元人王冕《墨梅》“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”，也是以梅花的秀雅气质、冰清玉洁暗写自我人格。

“柳意象”、“梅意象”之所以在古典诗歌中被众多文人墨客吟咏歌唱，最终在发展中具有了象征意义，固然与诗人主体的生活经历、审美情趣有关，但其根本原因乃在于它们观照了民族心理深层审美结构中所潜有的共同的情感，这种情感不仅属于诗人自己，而且属于民族的共性审美心理。

三、变异多义性

古典诗歌意象有其代代相传、长期积淀的特点，这种文化的积淀与凝固，相对而言是较为稳定的，是诗人个体的心理定势，也是来自于社会的、民族的群体心理定势，这种心理定势与中国人的心理需求、生活方式、民俗风情有着密切的关系。但是，随着社会的不断发展，交通、信息、文化、思想也处在不断地变化之中，古典诗歌中表达民族文化传统心理的意象同样处在一个不断袭用和发展中而发生了变化，呈现出多义性。如月意象，在表达思乡怀土这种思想感情时被不断地袭用。在这种文化意义的承袭中，诗人为了表达特定环境的思想和感情，达到意与象、情与景和谐统一的效果，往往又创设出多义性的意象：“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似，不知江月待何人，但见长江送流水”，张若虚借助它来表达对人生的感慨和思索。“深林人不知，明月来相照”、“举杯邀明月，对影成三人”，王维、李白将它当作温柔多情、善解人意的伴侣；“海上生明月，天涯共此时”，张九龄获得了某种时间与空间的启悟；“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”，张继以它抒发羁旅愁思；“大漠沙如雪，燕山月似钩”，李贺借它展示广阔的情怀；“可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓”，白居易以它传达离开朝廷后的轻松愉快的心情；“但愿人长久，千里共婵娟”，苏轼通过它来表达对分离亲人的凄美祝愿与激励；“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”，柳永却因它而体会离情别绪的哀婉缠绵、悲凉感伤……

古典诗歌意象在文化审美上的这种多义性特点是不同时代或同一时代不同诗人审美感受的结果，不管怎样，它们同样反映了我们民族文化的深刻内蕴。并且正是因为这种变异多义性，使得我们的民族传统文化在袭用中不断创新，成为提升民族传统文化生命的一股源源不断的力量。

《宠儿》液体意象文化隐喻研究 篇3

美国非裔女作家托尼·莫里森 (Toni Morison, 1931—) 的小说《宠儿》 (Beloved, 1987) 可谓是学界的宠儿。众多流派都在这座宝藏中寻找支持自身理论的例证。国内学者也从主题、叙事、人物、文化等角度对这篇小说进行过研究, 也有学者的研究涉及小说中黑人姓名的隐喻意义[1]P65和鬼魂的隐喻意义[1]P153, 但小说中的液体意象, 即水、血、乳三位一体的独特现象所包含的文化隐喻意义似乎成了学术空白。正如小盖茨所说:“黑人一开始就是隐喻大师:说一件事而意指另一件事。这是在西方文化压抑中求生存的一种基本方式。”[3]P200莫里森在《宠儿》中“以丰富、奇特的意象暴露出普通事物中的邪恶”[3]P195。液体意象貌似普通, 却暗含深意, 它们是黑人在被剥夺了自由和尊严后在白人文化环境中艰难求生过程的反映, 隐喻了黑人及其文化被奴役、被割裂的历史, 和黑人向往自由、传承民族文化的决心。

一、水:奴役与自由

在《宠儿》中, 水具有丰富的隐喻意义。首先, 作为地理标志, 水连接了非洲与美洲, 连接了肯塔基州与俄亥俄州。美国黑人的祖先作为奴隶被迫来到美国。运奴船上, 他们被剥夺了自由与尊严, 谩骂、殴打、禁食、强奸无处不在。“没有皮的男人给我们拿来他们的晨尿喝”, “给我们带来甜石头吮”, “死人的小山包好烫”, “没有皮的男人们用竿子把他们捅穿”。[4]P267-268在《宠儿》的题献上, 莫里森写道:“六千万甚至更多。”这六千万是据官方保守统计, 从非洲来到美国途中因各种原因而亡故的黑人的最低数量。而活着到达美国的黑人则被带到了另一个“地狱”:奴役。在赛斯看来, “奴役比地狱还要糟糕”。[4]P279对这些黑人而言, 连接非洲与美洲的水域是自由沦落为奴役的水域。黑人被绑上船, 烙铁在他们的皮肤上烙下某家贸易公司的标记, 他们从此失去了自由和尊严, 沦为白人的财产。黑人漂洋过海, 被卖到一个完全陌生的环境中, 开始奴隶生活。

而连接肯塔基州和俄亥俄州的俄亥俄河在小说中则隐喻了另一个完全相反的过程:摆脱奴役, 奔向自由。“学校教师”和他的侄子们像研究动物一样研究这些黑人, 丈量他们的头骨, 数他们的牙齿, 问愚蠢的问题, 并要求侄子们在笔记本上“把她人的属性放在左边;她的动物属性放在右边。别忘了把它们排列好。”[4]P24赛斯由此清醒地意识到了黑人在白人眼中的地位, 使她下定决心将孩子们送到自由的北方, “再也不要见笔记本和测量绳了”[4]P251。

逃跑途中, 伤势惨重的赛斯得到了好心的白人穷苦女孩艾米·丹芙的帮助。“正午时分她们看见了那条河;然后她们走得更近些, 听见了奔流的水声。”在河边, 赛斯发现了一只废弃小船, 打算划船逆流而上。“一走进这条河, 赛斯自己的羊水就涌出来与河水相聚。”赛斯找不到什么好去处, 只好爬上船, “河水从四面八方涌进来, 漫过了赛斯的屁股。”[4]P106-107就这样, 小女儿出生在自由之地。赛斯在象征自由的河水得到洗礼, 这也是她得到自由的隐喻。

俄亥俄河是一条分水线, 河的南边是奴役, 而北边是黑人梦寐以求的自由。然而, 俄亥俄河向南流入密西西比河, 汇入墨西哥湾, 融入大西洋, 最终与运奴航道相融通。奴役与自由之间的界限因此而模糊。象征着奴役与自由的水由此相融, 隐喻了在白人的文化里, 黑人无法得到真正的自由。赛斯与孩子们宁静的生活很快被追踪而来的“学校教师”打破。绝望的赛斯选择杀死孩子以保护她免遭奴隶制的折磨。赛斯得到了肉体的自由, 却长久地活在了精神的桎梏中, 不能自拔。

二、血:死亡与生命

血液意象在《宠儿》中具有举足轻重的地位。莫里森赋予了血液双重的隐喻意义:死亡与生命。运奴船上的血迹斑斑、斯德普·沛德在河中捞起的扎着红色蝴蝶结的黑人姑娘的头皮、树上吊死的黑人、被鞭笞而死的黑人、被烧死的黑人、赛斯血肉模糊的后背等, 无不将血液与白人暴力所导致的死亡相联系, 而最直接的对于血液的描写就是赛斯杀死宠儿的场面。

为了不让孩子重复自己做奴隶的悲惨命运, 赛斯举起锯子, 将“已经会爬了?”的孩子的脖子锯断了。当她在工具房被发现时, “女黑鬼用一只手将一个血淋淋的孩子搂在胸前”[4]P189, “黑鬼小姑娘的眼睛在血淋淋的手指缝里瞪着, ”赛斯的裙子“汩汩的滴着血”, 奶奶“一脚滑到在血泊之中”[4]P193, 却没能阻止赛斯用沾满血的乳房给最小的孩子喂了奶。这段描写中, 血与宠儿的死亡相关, 也隐喻了赛斯精神的死亡。

血腥的弑婴场面让人触目惊心, 反映的正是奴隶制的荒谬逻辑和残暴本性。“学校教师”追踪而来是为了索回他的“财产”, 尤其是赛斯, “做得一手好墨水, 熬得一手好汤, 按他喜欢的方式给他熨衣服, 而且至少还剩十年能繁殖。”[4]P190在奴隶制下, 黑人只是白人主人的财产, 女奴是“不用成本就可以产生新价值的财产”[4]P25。当发现没有什么可以索回后, “学校教师”愤愤地教育侄子:“你不能一边虐待动物, 还一边指望它信任你。”[4]P190赛斯不是因为谋杀罪被起诉, 而是因为破坏了白人的财产而被捕入狱。这就是奴隶制毫无人性的残暴本性。血液的特写正是莫里森凸显主人公在奴隶制下莫大的精神压力, 逼迫读者共同体验黑人在奴隶制下血迹斑斑的历史。

隐喻黑人血迹斑斑、累累白骨的历史的同时, 血液也被赋予了生命的隐喻意义。丹芙出生的场面就是最好的例证。在俄亥俄河边的弃船里, 赛斯生下了第四个孩子, “它脸朝上, 让妈妈的血淹没了。”[4]P107血液出现在孩子出生的过程中, 隐喻着新生命的诞生。Paula Gallant Eckard敏锐地指出, 《宠儿》与在原始文化中的三个女性血液神话有关。第一个神话是关于女性月经, 第二个是怀孕与生产, 第三个是关于哺乳神话。文学人类学认为, 女神产生, 即女性圣化的重要原因在于女性身体的周期性变化, 因为“周期性变化与变形是原始生命观的核心”[5]P19。月缺月圆, 经血周期性出现, 怀孕与生产体型变化等都被视为超越死亡的一类。赛斯历经艰辛, 在河边生下丹芙, 完成周期性变化过程, 将乳汁带到宠儿身边, 隐喻她所具有的超越死亡的神秘力量。

三、乳:割裂与传承

在奴隶制下, 母爱变成了奢望, 因为这种经济模式否认奴隶母亲的身份。孩子们出生后就要与母亲分离, 被一个保姆抚养, 母亲与孩子没有任何机会建立母子间的亲密关系。赛斯的母亲身上有一个圈和叉的标记, 这是赛斯关于母亲的所有记忆。当母亲死去后, 赛斯都不能从一堆尸体中将她辨认出来。贝比·萨格斯生过八个孩子, 除了希尔外全都下落不明。她们是奴隶制下成千上万的遭受离子之痛的母亲的缩影。

赛斯以弑婴的决绝方式捍卫自己做母亲的资格, 这是奴隶制经济模式下扭曲的母爱。赛斯关于“甜蜜之家”最屈辱的回忆是“学校教师”的侄子们将她按倒在地, 抢去她用来哺育自己孩子的乳汁。她向保罗·D反复地诉说:“他们抢走了我的奶水!”[4]P22在赛斯看来, 这是她可以给孩子的最宝贵的东西。赛斯对宠儿喃喃说道:“没有人可以得到我的乳汁, 除了我的孩子。我只失去过它们一次, 就是被抢走那次。他们把我按在地上, 抢走了我的乳汁, 抢走了属于我孩子的乳汁。”[4]P230乳汁被抢是白人对她作为一个母亲的尊严的践踏, 作为一个母亲的骄傲的剥夺, 是逼迫赛斯逃离“甜蜜之家”的触发点, 也是她用惨烈方式捍卫奴隶母亲身份的重要原因。

表面看来, 赛斯是一位被抢走乳汁的普通奴隶母亲的缩影, 但是如果将赛斯的神话原型考虑在内, 乳汁的文化隐喻意义便不言自明。作为一位非裔美国人, 莫里森常在作品中使用非洲文化原型, 赛斯的神话原型就是这样一位源自非洲农业文明的原母神 (The Great Mother) 。她是生命的赋予者与剥夺者, 体型丰满, 生育力旺盛, 是女神分化前唯一的女神, 具有崇高的地位[6]P70。赛斯被抢走乳汁是滋养黑人的非洲文化被白人掠夺的象征, 是黑人文化传承被人为割裂的写照。赛斯历经艰险到达北方, 将乳汁带给孩子, 是非洲文化强大生命力在白人文化环境中得以生生不息并滋养自己子民的隐喻。

四、液体意象三位一体

在小说中, 作者有意安排, 使水、血、乳三个重要的液体意象相互交融, 难分彼此。首先, 在运奴航道上, 黑人因缺少空气、食物和水大量死去, 疾病蔓延, 导致大量黑人死亡。黑人的尸体被倒进大西洋里, 运奴船的后面常常跟着成群的鲨鱼。运奴船所经过的航道就是黑人的血泪之路, 水与血在此交融, 奴役与死亡相伴相随。丹芙出生的描写中, 莫里森再次将水与血液相联系。赛斯在俄亥俄河边的一艘弃船上生下了丹芙, “河水从四面八方涌进来, 漫过赛斯的屁股”[4]P7。丹芙出生时, 脸朝上, 沾满了母亲的血液。河水、羊水和血混合在一起, 象征孩子出生在自由之地, 母亲接受自由的洗礼, 也是对生命得以延续的礼赞。赛斯初见宠儿时, 本能地觉得这就是死去的孩子回来了, 因为赛斯“刚刚走近得能看清那张脸, 膀胱就涨满了”。她想这“更像生丹芙时在那只小船上的羊水泛滥。那么多水, ”“可是从一个开了口的子宫里涌出的羊水不可能止住, 现在的尿也不可能止住”[4]P65。

在最惨烈的弑婴描写中, 作者用宠儿自述、赛斯回忆、丹芙回忆、第三人称叙事等多个视角描述了丹芙将母亲的乳汁与姐姐的血液一同饮下的场面。“她回来时, 赛斯正要将血淋淋的乳头塞进婴儿的口中。”她们厮打起来, 奶奶滑到在血泊之中, “于是丹芙就着姐姐的血喝了妈妈的奶”[4]P193。作者反复地对血、乳被丹芙喝下进行描写, 是具有深刻文化隐喻意义的。学者们对宠儿身份多样性的研究有一个共识, 那就是宠儿是黑人祖先的象征[7]P99。丹芙喝下宠儿的血液, 意味着她喝下了祖先的血液, 继承了祖先的文化和奴隶制下所遭受的屈辱。祖先的血液赋予了丹芙无与伦比的勇气, 和继承黑人文化、推动黑人文化与白人文化相融合的重任。在丹芙、宠儿、赛斯的对白中, 作者写道:“你跳到水中。我喝下你的血。我为你带来奶水。”[4]P216作为最小的孩子, 也是唯一出生在自由之地的孩子, 丹芙一直活在对父亲的幻想和姐姐鬼魂的陪伴中。宠儿借尸还魂后, 丹芙觉得自己终于有了伴儿。但是, 宠儿疯狂地向赛斯索取母爱, 赛斯日益消瘦。丹芙鼓起勇气走出家门, 向社区的黑人求助, 最终在黑人女性的帮助下, 赶走了鬼魂, 挽救了母亲, 也挽救了自己。

结语

莫里森在小说中运用黑人擅长的隐喻手法, 赋予水、血、乳三个重要液体意象以深刻的文化隐喻意义。黑人被奴役, 失去自由和尊严, 他们为重获自由不惜牺牲生命。黑人的文化传统被人为割裂, 却生生不息, 在异文化环境中得以传承和发扬。液体意象的三位一体, 让奴役与自由、死亡与生命、文化割裂与传承之间密不可分的关系得以彰显。

参考文献

[1]潘慧霞.解读《宠儿》中黑人姓名的隐喻意义[J].外语教学, 2007, (2) .

[2]顾金成.简析《宠儿》中的鬼魂隐喻[J].长城, 2010, (3) .

[3]程锡麟, 王晓路.当代美国小说理论[M].北京:外语教学与研究出版社, 2001.

[4][美]托尼·莫里森.潘岳, 雷格译.宠儿[M].海口:海南出版公司, 2006.

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[6]王润娟.赛斯原型的文学人类学解读[J].名作欣赏, 2011, (11) .

植物意象文化性及其翻译技巧 篇4

在人类文明发展进程中,植物词语被赋予了丰富的文化意象意义.但由于东西方文化发展过程的.差异性,汉英两种文化中的植物意象呈现出相似、相异和空缺的特征.如何更好地处理汉英植物词语所包含的文化信息成为翻译工作者思考的重点.传统的直译和意译的翻译技巧往往注重语言之间的对等,忽略了语言中文化异质信息的传递,而杂合的翻译手段糅合两者的优点,更多地保留了文化中的异质因素.

作 者：丁水芳 欧亚美 DING Shui-fang OU Ya-mei  作者单位：丁水芳,DING Shui-fang(东华理工大学,外国语学院,江西,抚州,344000)

欧亚美,OU Ya-mei(湖南城市学院,外语系,湖南,益阳,413000)

刊 名：湖南城市学院学报（人文社会科学版） 英文刊名：JOURNAL OF HUNAN CITY UNIVERSITY 年，卷(期)： 30(6) 分类号：H315.9 关键词：植物意象   文化性   翻译  

“墙”意象的文化象征与文学表现 篇5

摘要因“墙”有着秩序和规范的象征，在我国古代文学作品中男女隔墙相恋、逾墙而从的情节，往往成为突破封建礼制、追求自由爱情的行为象征；这种具象之“墙”以外的“心墙”意象在现当代文学作品中表现得更多，如鲁迅、张爱玲和钱钟书的作品中都有突出体现。

关键词墙；意象；心墙

中图分类号1206文献标识码A

一、“墙”意象的生成

墙是房屋界域的标志，这是墙作为建筑的一部分的本来自然属性。墙的存在象征着人与外界的隔离。在儒家伦理文化中，“墙”又是秩序和规范的象征，象征着男女之别、男女之防、男女之隔，这时的“墙”具有了强烈的社会文化功能。

由于“墙”有着秩序和规范性象征，“跳墙”就被蒙上了一层伦理色彩，成为具有贬抑含义的词语。《孟子·滕文公下》谴责了“不待父母之命、媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从”的行为，其结果是“父母国人皆贱之”。在孟子那里，“墙”则被赋予体现男女之防之伦理秩序的文化内涵。“钻穴逾墙”是悖越礼制的大逆不道行为。

在中国文学场景中，男女爱情尤其是男女私情往往与“墙”或“跳墙”联系在一起。不得其允的青年男女，一旦两情相悦，常常会通过“跳墙”的方式来完成男女二人的“相见欢”。《诗·郑风·将仲子》中就有“将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之，畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言，亦可畏也”的记载。战国时宋国的美男子宋玉，在其著名的《登徒子好色赋》中，提到东家之女子“登墙窥臣三年，至今未许也”。汉语成语“偷香窃玉”讲述的是晋代美男子韩寿的“跳墙”故事(事出刘义庆《世说新语·惑溺·第三十五》)。该故事生动地再现了“垣墙重密，门阁急峻”情形下两个有情男女逾礼幽会的细节。同时，由于这个故事的存在，后人就把“偷香窃玉”当做男子通过不合礼法的方式得到心上女子的代称。“跳墙”也成了“突破礼法”、“逾越规范”的代称，富含文化和伦理意义。

“墙”的这种特定文化内涵在唐诗和宋词中也有反映。唐代的王维、李白、李商隐、元稹都在自己的诗作中使用过这种积淀了特殊文化意蕴的“墙”及其相关意象。白居易《井底引银瓶》诗曰：“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨。墙头马上遥相顾，一见知君即断肠。”虽然作者声称写作的目的是“止淫奔”，但事实上，这种“墙头马上”的故事仍是“窃玉偷香”的别种“逾墙”演绎。李白有《效古》“自古有秀色，西施与东邻”，王维有《杂诗》“王昌是东舍，宋玉次西家”，李商隐有《楚宫》“王昌且在墙东往，未必金堂得免嫌”。元稹的“墙”文化意识最为浓厚，其《古艳诗》《压墙花》都以“墙”意象统领全诗，在其传奇代表作《盈盈传》中，“待月西厢下，迎风户半开。隔墙花影动，疑是玉人来”成为脍炙人口的名作。宋词中有“墙里秋千墙外道，墙外行人墙里佳人笑”，将男子隔墙闻听女子的娇笑而生发出爱慕的心理感受准确而细微地表达了出来。此外，秦观的《调笑令》词、赵令畴的《元微之崔盈盈商调蝶恋花词》、董解元的《西厢记诸宫调》都有对“墙”意象的描述。

元代的散曲中也频频出现“墙”的字眼。“粉墙高似隔银河”(兰楚芳散曲《沉醉东风》)、“数枝红杏，闹出围墙”(滕斌《题情》)等，这里的“墙”往往象征的是闺房、家室或道德伦理规则。在白朴的《董秀英花月东墙记》《墙头马上》和王实甫的《西厢记》之后，更有元郑光祖的《倩女离魂》、明阮大铖的《燕子笺》、清代李渔的《风筝误》等戏曲小说拿被赋予特定文化内涵的“墙”意象大做文章，直至今天，我们仍然把男女之间的婚外恋爱行为称为“红杏出墙”或者“出墙”。

二、“跳墙”恋爱模式的演变

“跳墙”作为男女之间恋爱的一种行为方式，更多地出现在戏曲当中。在元明及后来的许多戏曲中，男女主人公隔墙相恋、逾墙而从的故事情节反复上演，几成才子佳人爱情叙事的一种模式，鲁迅对此很不以为然：“历来野史，或讪谤君相，或贬人妻女，奸淫凶恶，不可胜数。……至若才子佳人等书。则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥。以致满纸‘潘安子建’，‘西子文君’；……且环婢开口。即‘者也之乎’，非文即理，故逐一看去。悉皆自相矛盾，大不近情理之说。”“所谓才子者。大抵能作些诗，才子和佳人之遇合，就每每以题诗为媒介。这似乎是很有悖于‘父母之命，媒妁之言’的婚姻，对于旧习惯是有些反对的意思的，但到团圆的时节，又常是奉旨成婚，我们就知道作者是寻到了更大的帽子了。”鲁迅的批判自有其道理，但这种“跳墙”模式和结局的“大团圆”又往往成为中国古典戏曲的两大看点。元曲四大家之一的白朴，对涉及“墙”的题材情有独钟。他的两部作品《董秀英花月东墙记》和《墙头马上》均是通过主人公的“跳墙”来完成其爱情故事的。《董秀英花月东墙记》中，男主人公马彬在董秀英家的花园墙头上窥视，引起了秀英的注意，之后，经过隔墙弹琴、联诗，仆人中间递诗等过程，最终定下了东墙之约。马彬于是跳墙赴约，与秀英成就美好姻缘。另一部“跳墙”恋爱剧本《墙头马上》，本是对白居易《井底引银瓶》的改写。一个墙头一个马上的“墙头相幕”到了白朴的笔下就演变成了“墙头相幕，逾墙欢会”的故事。书生裴少俊春游时，偶遇在花园游玩的李千金，裴少俊写诗挑逗：“只疑身在武陵游，流水桃花隔岸羞。咫尺刘郎肠已断，为谁含笑倚墙头?”而李千金即刻会意，约定裴少俊当晚跳墙来会，“深闺拘束暂闲游，手捻青梅半含羞。莫负后园今夜约，月移初上柳梢头”。这种增加“跳墙”情节的戏曲故事还有明代孙柚的《琴心记》，讲述的是卓文君与司马相如的爱情故事。《史记·列传第五十七·司马相如传》记载的原本有“情挑”和“私通侍者”，但没有“跳墙”的情节。而在《琴心记》中，心猿意马的司马相如在西斋看见鸟飞花动，怀疑文君来到，弹奏《凤求凰》“凤兮凤兮归故乡，遨游四海兮求其凰”。文君闻听感叹，司马相如的反应是：“事有古怪，你听墙外低吟，其声清婉，莫是小姐果在那厢。待我手板庭树，跳过高墙。正是尽情传绿绮，拼死为红颜”，正待跳墙，却有人来，不得相会。所以，司马相如有了“将成好事多魔障，天上人间只隔墙”的唱词。这里的“跳墙”情节是白朴的再创作。隔墙相恋、逾墙而从的情节，无疑成了突破封建礼法制度、追求自由爱情的行为象征。

古代文学最为经典的“逾墙”文学是《西厢记》。从唐朝到元代，盈盈和张生的故事广为流传，宋有官本杂剧《盈盈六幺》、赵令畴《元微之崔盈盈商调蝶恋花词》，金代有院本《红娘子》、董解元《西厢记诸宫调》。到了元杂剧的《西厢记》，“墙阻”和“跳墙”的设计走向成熟。从“墙角联吟”到“隔墙奏琴”，再到红娘传信，张君瑞兴冲冲跳墙意与盈盈相会，错搂红娘，却不料盈盈出于羞涩而变卦终惹得张君瑞害相思。这种种诙谐、轻松的情

景给我们留下了深刻的印象。“墙”的作用在于阻隔、间隔、分离，正因如此，人物的相聚和欢会才更扣人心弦。戏剧围绕“墙”的设置，巧妙处理了故事叙述的断延、情节的张驰、人物的离合、故事进展的快慢等。在这类戏剧中，墙的存在增加了悬念和矛盾，强化了戏剧冲突，故事情节的发展更显得跌宕起伏，扣人心弦。“墙”和“跳墙”在剧本中就有了象征意味。

三、“心墙”意象的现代表现

以《西厢记》为例，在崔张爱情故事的铺展过程中，横在他们之间的阻隔和障碍，不仅仅表现在具象化的“墙”上，而且还体现在文化、伦理等方面的阻碍——一种无形的阻隔和障碍。这种阻隔和障碍一样为设置戏剧矛盾冲突、表现主题提供了便利条件。在主人公奔向爱情的途中，他们所面对的不仅仅是“普救寺”之“墙”，还有一些由于封建礼制、个性甚至误解所产生的无形之“墙”。

从特定意义上来讲，“普救寺”的墙由于有了种种“墙阻”而具有了象征意味。除了这堵砖石之墙，在各等人物之间还有心墙、礼教之墙、伦理之墙等。具形之墙与无形之墙的重重设置，使得这一文本比之其他的“跳墙”之作略高一筹而成为经典。

这种具象之“墙”以外的“心墙”意象在现当代文学作品中也有很多表现。翻检鲁迅的作品。作者的“心墙”意识强烈而惊人。《故乡》中，当我们还沉浸在对少年闰土伶俐、勇敢的想象中。回响着鲁迅对闰土的感叹——他“心里有无穷无尽的希奇的事，都是我往常的朋友所不知道的。他们不知道一些事，闰土在海边时，他们都和我一样只看见院子里高墙上的四角的天空”，他那一声谦卑的“老爷!”彻底打碎了我们心中的那个少年形象，也更能体会鲁迅为什么“似乎打了一个寒噤；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了”。这障壁看不见摸不着，但却生生拉开了两个纯真少年的心。《伤逝》中，子君和涓生为了自由爱情发出呼喊：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利!”他们也曾经“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生。谈泰戈尔，谈雪莱……”两颗年轻的心贴得那么近。然而，在他们意识到“人必生活着。爱才有所附丽”的时候，他们之间的“心墙”使彼此难以沟通，无法交流。最终，爱情失去了，生命陨消了，留给生者的只是无尽的悲哀。《祝福》中，在祥林嫂的世界里，到处都是对她竖起的厚厚的“墙壁”，因为再嫁和丧子被认为是不洁的女人。她走到哪里都是“碰壁”——四叔家不准她沾祭祀的物品，鲁镇的看客和听众用嘲笑的“墙壁”来抵挡祥林嫂的倾诉。而作为知识分子的“我”，不能体谅祥林嫂死前对“灵魂和地狱的有无”的发问，也不能作出令她满意的回答，徒增祥林嫂对死亡的恐惧。

被李欧梵称赞为“沦陷都会的传奇”的张爱玲，其小说世界中没有才子佳人，也少浪漫温馨，文章主角是各种不同的“海上花”，为了生存而彼此隔膜，甚至勾心斗角，母子之间没有亲情，夫妻之间没有爱情，朋友之间没有信任。每个人看上去关系都很近，但彼此又都相互防备，给对方竖起“心墙”。《金锁记》里的曹七巧，因为金钱嫁给一个短命的病人，夫死之后，她费尽心机争得可怜的家产，似乎还有小叔子的爱恋，但她终于看清小叔子是因为钱财而企图勾引她，骚动的心门随之紧紧关闭。曹七巧因为防备而设置了重重障碍来确保自己守住金钱，包括对自己的子女和儿媳也竖起了防备的“心墙”。媳妇死掉了，儿子抽上了大烟整天吞云吐雾，似乎就要获得爱情的长白也最终“一步步走进了没有光的所在”。因为金钱，曹七巧铸了一把金锁锁住了自己，成为一具活僵尸。《沉香屑》中葛微龙靠着自己年轻貌美，用身体换来了些许钱财，却被黑了良心的“姐妹”吞没了。她对男人财产的转移和“姐妹”对她的坏良心同样表明了人与人之间的算计和防备，“心墙”不能拆除，结局也在意料之中。

中国茶文化意象及其跨文化传播 篇6

中国是茶的起源地, 种茶、制茶和饮茶已有数千年的历史。人们通过饮茶解渴、饮茶健身、饮茶提神等追求茶的实际功效发展到以茶表意、以茶寄情、以茶雅志、以茶行道等行为赋予它精神文化上的内涵, 中国的茶文化已经形成了一个庞大的文化体系, 内容博大精深, 类别繁多, 蔚为壮观, 涵盖诸多的文化事项, 体现中华民族的思维方式、文化心理、价值取向、宗教礼仪、认知方式、民俗礼节、艺术和审美等等。

茶文化有广义和狭义之分, 广义上是指整个茶叶发展历程中有关物质和精神财富的总和, 狭义上则专指其“精神财富”的部分。本文中分析的茶文化并非茶的植物学、化学、生物学等自然属性, 也非制茶工艺、经济价值、保健功效等技术层面的内容, 而是茶文化的价值体系, 即茶在社会生活中形成的“规范的、精神的、人格的、主观的”内容, 主要表现为茶文化事项, 如茶道精神、茶德修为、饮茶礼俗、以及人在茶事活动中的行为模式、社会意识和价值观念等。这些既有茶文化的物态文化和制度文化, 也有行为文化和观念文化等层面的内容, 包含着广袤深邃的文化蕴涵, 呈现出丰富多姿、繁复深入的茶文化意象。如“端茶”不仅是接人待物的礼节, 也是“送客”的意象符号;另外, “三茶”并不仅仅是婚庆典礼上举行的“一苦二甘三回味”三道茶仪式的简称, 更是以茶“至性不移”的品质表达对爱情和婚姻的忠贞, 以茶叶植株的枝繁叶茂表达对“多子多福”美好愿景的期盼。这些意象符号含有深邃的文化积淀, 是文化宝藏中的珍品。茶文化具有时代性、地域性、民族性、社会性和传承性, 在茶文化对外传播的今日, 完全对等地传递茶文化意象是难以实现的, 但随着东西文化交流的日益频繁, 一种相互包容、互渗、交融和互补的文化交流格局逐渐形成, 探讨茶文化意象对茶文化的跨文化传播有着积极的现实意义。

2茶文化意象的概念

中国古代最早关于“意”和“象”的记载出自《周易·系辞上》, 曰为:“观物取象”、“立象以尽意”, 但此中的“象”指的是卦象和占卜用的抽象符号, 并不是可感知的物象。刘勰在《文心雕龙》里最早使用“意象”一词, 出于《神思》篇中“然后使玄解之宰, 寻声律而定墨;独具匠心, 窥意象而运斤”一句, “意象是指用具体生动的形象或画面来表现人们在心理和感情方面的体会和经验”, 该定义与英国《现代评论术语词典》中的界定很接近, 即任何由文学语言所引起的可感效应, 任何感人的语言、暗喻和象征, 任何形象, 都可以被称为“意象”。本文结合以上定义, 认为茶文化意象是指蕴藏了深厚民族文化色彩、反映茶文化在漫长的历史发展过程中沉淀下来的民族传统和民族心理等特征的文化符号, 具有独特、系统的文化内涵。茶文化意象可以表现为品茗行为的意境, 饮茶人的心态和情感, 或由茶事引出训释和经验等等。古代的文人墨客、风雅志士对茶精神内涵的追求要远远大于其物质层面, 如儒家以茶倡导仁和与中庸, 道家以茶清修, 佛家以茶悟禅等等, 以茶为媒介的交流其实本质上已经成为了一种交际的方式, 体现着参与者的生活品味、艺术审美、哲思境界和人格魅力等。

3中外茶文化意象的对比分析

茶文化意象内容繁多, 不胜枚举, 可基本分为物质文化层、制度文化层、行为文化层和观念文化层四部分。首先, 物质文化意象是茶文化的表层和基础, 包括茶的种植、采摘、加工、分类, 以及茶具和茶书典籍等, 文化意义较为稳定。中西方茶文化物质意象的典型差异体现在茶树品种, 加工技术, 茶叶形状和茶具等方面。以茶具为例, 中国茶具精致考究, 一方面赏器是品茶活动中的重要环节, 通过鉴赏美好的器物来培养饮茶人识物、品物、赏物、惜物的品质和能力;另一方面则是以茶具的精美程度, 制作工艺和品类来表达对客人的尊重和待客诚意, 也隐含着对客人身份的标识。西方茶文化的物质形态虽也为饮茶活动增添了乐趣、美感和意境, 却没有如此多的蕴意和功能意图。

第二是茶文化行为层面的意象, 包括茶道、茶礼、茶俗及茶艺等。此类文化意象的内涵和指代最为丰富, 如中国茶道以天人合一、以和为贵、传统与传承为主旨, 有很强的规范性和丰富的精神内容;以茶相送、以茶行礼的礼俗在中国自古流传, 与诞生、结婚、丧葬、祭祀、敬亲、睦邻、交友等日常行为密切相关;来客倒茶、陪客饮茶、端茶送客是最常见的待客礼数, 但西方茶文化中并不突出以茶为礼的行为规约, 自然也就没有这么多的茶礼节。

第三是茶文化制度层面的意象, 这类意象多与社会政治、经济和宗教相关, 如中国古代制定管理茶叶售卖的规章制度, 设置与茶事相关的官职和官制, 以及开辟贸易平台“茶马互市”和经贸通道“茶马古道”等等, 一直都是历代统治者的政治要务;在西方, 茶贸易虽在经济领域做出了一定贡献, 但和政治挂钩并非始终紧密。

最后是观念文化层的茶文化意象。儒、释、道三家在思想领域和哲学范畴中对中国的茶道精神、茶德修为、品鉴标准等方面影响较大, 这三种思想体系对人们的价值观念、文化心理、审美情趣、思维方式以及茶艺流程中的意境和韵味等皆有影响, 即茶是儒, 仁和而礼雅;茶是佛, 空灵又至善;茶是道, 尚自然而脱尘俗。在西方茶文化是社会生活中的普通事项, 并未从意识形态和精神境界的高度对其深入解读。

4中国茶文化的跨文化传播

自两汉三国时起, 饮茶已蔚为风尚, 各地各族形成了自己的饮茶礼节和习俗, 茶文化应运而生。至唐宋时期, 茶文化进一步发展, 逐步兴盛, 并通过僧侣使臣来访、民间文化交流、派出使节以茶为礼馈赠他国权贵和茶叶对外贸易的形式向外广泛传播, 促进了国际间的交流。今日, 人们仍旧品茶闻香、啜饮甘韵, 也因茶而思, 以茶交流, 品味其文化韵味。

4.1茶文化意象错位分析

茶文化在中国的传播会因地域差异、生活方式、社会阶层、民族背景、历史传承等因素而不同, 茶文化在国际上传播, 由于各国文化的产生背景、文化传统、思维方式、文化心理、价值取向等因素不同而产生文化意象错位的情况, 即中国茶文化意象是中华民族所特有的, 其他民族或者缺失, 或者赋予了其不同甚至相反的含义。如在中国, 喝茶不一定非要在下午, 而在英国, 下午茶的传统几乎无可撼动;中国人饮茶意在健身、养心、修德等, 而西方人喝茶则多是为了休闲娱乐和会友阔谈;中国的茶楼与酒肆、饭店等营业场所多有一些距离, 甚至隐匿于僻静之所, 环境突出雅致、静谧和恬淡, 而在西方, 真正意义上的茶店很少, 茶可以从咖啡厅、酒吧、超市, 甚至自动售货机上买到, 环境也并非为喝茶而营建;在中国, 茶叶的冲泡对水温要求颇高, 凉茶被视为弃物, 而在美国, 因为生活节奏快, 调制的冰茶成为老少皆宜的饮品;在中国, 爱茶之人即使有特殊喜好, 也不会只喝一种茶, 而在土耳其, 红茶是国饮, 其他茶品备受冷落。简言之, 文化意象错位的具体情况表现为两种:一是意象为中国茶文化所独有, 并在异域茶文化中没有对应的意象;二是某种茶文化意象在中外文化中皆有, 但在特定背景下, 它们的文化意象并不完全重合, 甚至相悖。

如果是第一种情况, 茶文化的传播策略就应该是充分发挥传播主体的主观能动性, 尽量在异域文化中寻找与其相当的文化意象, 或是尽可能为对方提供文化背景, 通过阐释与说明弥补茶文化意象损失, 也可以运用多模态的传播技巧进行详尽的过程演示, 将茶文化意象的文化意义传递给对方。以广东潮汕的工夫茶为例, 异国文化的人很可能将“工夫”误读为“功夫”, 因此应先详细介绍这种茶艺的历史溯源、茶叶茶具和沏泡技法等, 再展示完整流程的茶道技艺和真实的品饮场景, 让其形成记忆深刻的感性认识, 引导其深入理解工夫茶的茶道形式、茶俗风情、巡茶艺术和精神内涵。

如果是第二种情况, 中外茶文化中的文化意象有可能看似相近实则相远, 这将成为茶文化传播中的障碍。某些茶文化意象在中外文化体系中兼有, 但表达的内涵不同, 如简单套用或对应就很可能产生误读和曲解。例如, 中国人喜欢的红茶味是茶味与果、木混合的植物香气, 自然且耐回味, 而澳大利亚人喜在红茶中加糖、甜酒、柠檬和牛奶等, 创造浓郁的调制香味。另外, 澳大利亚语中的“用茶”一词其实是“请人吃晚饭”的意思, 虽然能体现出澳大利亚人将喝茶与吃晚餐同等重视, 但此词与喝茶事宜无关, 也会误导理解。再如, 中国人喝红茶通常不加糖, 如果实在要加也会很谨慎, 适度增加甜香以减少苦涩酸味, 而在埃及, 喝红茶时放糖量大概占到一杯茶的三分之二, 口味上茶淡糖重, 口感上甜腻厚重。因此, 应该在传播茶文化时提高跨文化交际的敏感度, 敏锐地发现这些异同, 从对方熟悉的文化意象入手详细阐释并对比分析不同文化背景下的茶文化意象, 找出叠合度较高的对应意象, 实现跨文化传播中国茶文化的目的。

4.2中国茶文化跨文化传播的原则及方法

为实现茶文化有效传播的目的, 对中国茶文化意象的传播可参考文化意象传播的基本原则, 即连贯原则、忠实原则、明确原则和地道原则。第一, 连贯原则是指在茶文化的跨文化交流中始终要保持中外茶文化意象的逻辑连贯, 在外国文化中表达中国茶文化意象时要兼顾可读性和可接受性, 如介绍“明前茶”、“雨后茶”, 如果只用拼音的方式介绍茶名 (Mingqian tea, Yuhouutea) 难与其文化含义产生必然连贯, 如果加上对采摘时节的介绍会补充缺失的信息, 增强可接受度。第二, 忠实原则包括忠实再现茶文化相关表述和术语的概念意义、内涵意义、结构意义、语用意义和文化意义。如把英国红茶“black tea”直译成“黑茶”就没有忠实原文化的意象, 还会与中国的茶类相混淆, 引起误读, 而翻译成“红茶”则贴合中国文化的接受度。第三, 明确原则是指传播文化时应提供充分的信息。如介绍中国以茶待客的礼节, 应明确解释中国茶文化意象的意义和所指, 确保传播对象对茶文化意象生成明确的理解, 如“奉茶”含有迎客的意义而“端茶”表示送客的意思, 介绍此类茶礼用语时应加上解释性的短语增强信息传达效果。第四, 地道原则是指尽可能使用地道的表述, 令传播行为更符合传播对象的表达习惯。

5结语

在跨文化的情境中传播中国茶文化时依据以上原则处理好文化意象错位的两种情况, 就可能系统再现中国茶文化意象的内涵意义, 促使传播对象对中国茶文化的认识, 既能让传播对象准确地把握和理解文化意象, 又能提升传播对象对茶文化的认同感和审美接受度, 丰富传播对象的文化体系, 实现中国茶文化的国际传播。

摘要：中国茶文化意象有着丰富的文化特质和蕴涵, 而茶文化意象中的特质部分在对应转换时难免存在意义的损耗。因此在传播中国茶文化时应尽力保留文化意象的文化特质。本文通过实例分析和理论描述探讨中国茶文化意象传播的原则, 以有效地进行中国茶文化的跨文化传播。

关键词：中国茶文化,茶文化意象,跨文化传播

参考文献

[1]周琼琼, 孙威江.从儒释道三教的角度来看中韩茶文化[J].福建茶叶, 2011 (1) .48-51

[2]徐馨雅.《识茶·泡茶·品茶》[M].中国华侨出版社, 2014.

传统文化意象 篇7

关键词：中国传统文化,艺术意象,意象,环境艺术设计

中国传统文化, 面对中国传统的艺术意象, 我们需要在真正意义上进行深入地了解, 这样一来, 对于艺术意象的形成就是我们重点要进行分析和研究的。

一、艺术意象的根源

从古至今, 中国传统文化中的艺术意象一直都存在, 中国艺术的发展培养中传统的哲学观、自然观和审美观都起到很重要的作用, 这些因素使我国在艺术意象上取得了很大的成就, 在我国古典文艺中艺术意象的位置是不可取代的。

在中国传统文化发展的千百年的岁月中, 儒家文化一直以来都对其有直接的影响, 并且这种思想在中华民族共同的文化中已经得到了更为被广泛地发展。“礼乐”和“仁义”是儒家文化所崇尚的, 将家庭伦理作为重点, “德治”和“仁政”是其在政治上所主张的, 对于仁义理信是尤为重视的。受到儒家文化的影响, “安土地, 尊祖宗, 崇人伦, 尚道德, 重礼仪”就成为了中国一直以来的传统文化。中国传统文化已经将中国艺术分拨了出来, 这样一来中国的艺术特点就较为显著。

(一) 中国哲学与艺术意象

艺术与哲学之间的关系是尤为密切的。人类理性的最高形式就是由哲学进行体现的, 人类感性的最高形式就是由艺术进行体现的, 艺术潮流的形式也是由哲学进行决定的, 哲学家的思维则是由艺术激发起来的, 将特定的哲学思想传播出去。传统艺术在物象中可以很好地把握哲学思想的“道”, 而“悟”则是在艺术表现手法中的重点内容, 注重把握“言不尽意, 玄外之音”, 强调“此时无声胜有声”的物我交融之意境。

(二) 中国艺术的自然观与艺术意象

在中国传统文化中, 面对认识人是重点, 在其中占据次要地位的就是自然, 这两者是绝对不可分离的。在自然观念中, 自然中会有一部分是人, 自然也就成为了传统艺术的主要审美对象, 也成为了被传统园林设计中艺术意象所依靠的主体。“自然的人化”和“人化的自然”在传统造园中是结合起来的, 在心中真正地感受自然, 将自己投入到自然之中, 这种做法或许本来就是人类所喜欢的。

(三) 中国艺术的审美观与艺术意象

人与物能够紧密的结合在一起, 这也就是在传统美学中达到的最高审美境界, 这种审美境界在很长的一段时间中都是很多艺术家梦寐以求的。“意象”在中国审美中有着很重要的意义, 它在中国传统美学独具民族特色的美学中其中一种特色, 它的文化渊源相当深厚。

二、艺术意象在环境艺术设计中的运用

站在某种较为简单的程度上来分析艺术意象, 它就是在审美的过程中, 运用人为或者是非人为的因素, 将一些能够表达情感的形式或者符号表现出来, 这就是艺术意象。在现代环境艺术设计中要想充分地发挥艺术意象的功能作用, 必须要做好艺术意象的以下几个方面:

(一) 形象性

现代空间环境设计中, 艺术意象都是要通过一定的符号元素以及组合的形式表现出来的, 也就说明表达“意”是需要符号, 图案, 材质等等将人们对于环境空间的想象激发出来, 并且将这些想象中的“意”在现实空间中变现出来。“象”在一定程度上的选择是有很多种方式的, 例如在选在符号上, 这些符号可以是手工的, 或者也可以是自然中的一些现象等, 所呈现出来的一种具体的形象, 如果选择了自然景观, 对于在一个空间中的感情表达有很大的帮助。例如, 北京香山饭店这个现代化的建筑物, 在某一种程度上还将一种民族特色展现出来。刚开始设计饭店的时候, 设计师针对一些中国传统建筑、居民和园林进行了全面的考察, 将一个赋有中国传统民族特色的现代建筑物呈现出来。在设计的过程中, 设计师们对于民族特色的环境进行了一定程度上勾画, 饭店的平面布置结合了中国古典园林和民居的典型性格, 整个空间环境中是由各种大小的院落组成的, 这一点环境布置就成为了整个设计中的亮点。该饭店在空间处理的时候, 借鉴了中国园林建筑和民居中院落与室内空间的不可分割特点, 并且还在设计的各个空间中保持着它们之间的联系和衬托。

(二) 寓意性

作家在思维想象中的意象在现实中表现出来, 就是艺术意象, 在这其中能够将设计师们所追求的空间上的满足进行了充分地体现, 在现代环境空间中, 艺术意象所发挥的作用是多方面的。在设计中只存在“象”, 却没有“意”, 那么这样就没有意象的产生, 这个作品的意义也就不存在了。空间的内涵的重点在于“意”, 但是如果没有了“象”就不能很准确地进行表现。因为“象”可以将“意”清楚的表达和表现出来, 在对“象”的形式选择上往往是意到为止、“恰到好处”。例如苏州园林《个园》, 因为竹子是园主特别喜欢的一种植物, 园中大量运用竹子, 其实也蕴含着一种意义, 就是竹子在古代一直被人们认为是挺直不弯、虚心向上的代表, 这在一定程度上也就将园主的生活情趣和个人情操体现出来。传统的园林设计中, 很多人都喜欢运用有含义的植物作为设计的主体, 最终将具有民族特色的意象群建立了起来。

(三) 一体性

一个整体中包含着“意”和“象”两个概念, 并且还不能分割这个整体, 它不能够将世界再现, 也不是能够简单地表现在继承传统文化方面, 我们应该在充分理解的角度上进行分析, 找到这个整体中的“形”, 并且还能够将它的“意”延续下去, 最后体现出它的“神”。这些不能只是简单的照搬, 而是将一种新的理念创造出来。在这种创造中, 材料、技术、施工构造等因素都是创新的基础, 把现代的设计理念运用到传统的事物上, 使其能够结合现代理念创造出更有表现力的设计, 使它们能跟上时代的脚步, 同时也能很好地将民族的个性体现出来。

参考文献

[1].黄芳.浅谈中国传统文化的艺术意象与环境艺术设计[J].新世纪论丛2006. (08) .

[2].李冬娟.中式元素在现代环境设计中的创新运用[D].东北师范大学硕士论文2008. (05) .

[3].高亮.中国传统审美意象精神对当代艺术设计的启示[J].美苑2009. (04) .

[4].罗玥.对传统图案延展空间的思考[J].重庆广播电视大学学报.2006. (03) .

诗歌中文化意象的翻译 篇8

任何语言中都包含着内涵丰富的文化意象，这些文化意象依赖其文化母体以语言为载体承传衍变，成为各民族文化宝藏中的珍贵遗产。但是文化意象在以翻译的形式从一国语言中转换到另一国语言中时，完全的文化对等是难以实现的，诗歌中的文化意象传递既是难题，又是文化交流和传播的重要形式，因此在全球化文化大融合的今天，探讨文化意象的翻译和转换问题具有非常现实的意义。

二、文化意象和诗歌中的文化意象

何谓意象?《文心雕龙·神思》里的“窥意象而运斤”，是指诗人当以审美意象构筑其艺术世界。司空图在《二十四诗品·缜密》里说：“意象欲出，造化已奇。”20世纪的庞德则给出了一个被广泛引用的定义：“意象是在一瞬间呈现出的理性和感情的复合体。”谢天振先生则给出了更为具体而详细的解释：文化意象大多凝聚着各个民族的智慧和历史文化的结晶，它们不断出现在人们的语言里，出现在一代在各个民族漫长的历史岁月里，它们不断出现在人们的语言里，出现在一代又一代的文艺作品里，它们慢慢形成一种文化符号，具有了相对固定的独特的文化含义。文化意象表现形式多样，它可以是植物，也可以是动物，也可以是一句成语、谚语，一则典故或某个形容词性中的形象或喻体等，悠久的历史文化、神话传说、历史事件和文学作品等的积淀，都是构成各民族独特的文化意象的原因。

诗歌中的文化意象是诗的灵魂，诗歌的一个最显著特征就是大量地使用意象，在中国古典诗歌中有很多典型的意象，如酒、月、柳、松、竹、梅、水、芙蓉、梅、大雁等。诗歌意象的组合和表达各有千秋。中国古典诗词意象的组合借助了汉语的意合特点，意象与意象之间亦可以直接拼合，这与西方电影里蒙太奇手法的运用如出一辙，观众根据自身的感觉、经验和审美能力去补充完善。

三、诗歌中文化意象的翻译

《天净沙·秋思》是一首描写羁旅游子思乡的佳作，作者以巧妙的构思摩画出了一幅萧瑟、苍凉的秋郊夕照图，将人在天涯的乡愁刻画得淋漓尽致。全诗十二个意象都是自然界中最常见、最平凡朴实之物，作者将这些精选出来的孤立的景物用蒙太奇手法组合成了一个有机的整体，一派萧瑟而黯淡的画面便随之呈现在了读者面前，意境悠长。

“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”

丁祖馨和Burton Raffel的译文：

TUNE:TIAN JING SHA

Withered vines hanging on old branches, returning crows croaking at dusk.

A few houses hidden past a narrow bridge, and below the bridge quiet creek running.

Down a worn path, in the west wind, a lean horse comes plod-ding.

The sun dips down in the west,

And the lovesick traveler is still at the end of the world.

Schlepp的译文:

TUNE TO“Sky-clear Sand”AUTUMN THOUGHT

Dry vine, old tree, crows at dusk,

Low bridge, stream running, cottages,

Ancient road, west wind, lean nag,

The sun westering,

And one with breaking heart at the sky’s edge.

我们不能以简单的好或坏、对或错评判上文的两种翻译，我们只能说哪一种翻译更合适。任何译作都是在一定的社会、历史、文化背景下，译者对他所面向的译语读者的文化心态、接受习惯、阅读情趣、文学水平等进行假设后才创作出来的。对于诗词而言，很多时候我们必须跨越字面义才能抵其达深层的意蕴和内涵，因此我们既要尊重字面义，又要在尊重的基础上实现跨越。首先看“枯藤”一词，两个译者分别用了“withered vines”和“dry vine”，因为withered有枯萎、萎缩的意思，因此笔者认为withered的用词更能表示出秋冬季节树木凋零的意味。“小桥”一词，丁译的“narrow bridge”基本传达出了原诗的意义，但没有达到相同的审美效果，因为narrow在英语中是狭窄的意思，用在这儿给人狭窄急促的感觉。再如“人家”一词，丁译译成“a few houses”，显得有些僵硬，倒不如cottages更有诗意，更加能融入原诗的语境。再如“古道”和“断肠人”，这类词都是古汉语中特有的词汇，在西方文化中找不到与之对等的概念，“古道”用“ancient road”给人一种宏大史诗的感觉，用在这儿不是很合适，因为此诗描述的是一副古朴的、萧瑟的乡村画面，因此worn path更合适，也更具体化。再看“瘦马”，英语中表示马的词很多，horse是最普通、最没有特性的一个，nag意为老马，所以更贴近原文。再看“断肠”一词，lovesick意为害了相思病，通常是指情人之间的相思，而此诗此处并没有这种意思，原作者要表达的是一种游子的孤独凄凉的情怀，因此用“breaking heart”更好。“天涯”的译文，丁译为“at the end of the world”, Schlepp译为“at sky’s edge”，丁译的用词表示在世界的末端，而Schlepp用的edge“边缘”一词更能表示人心理情感上的距离。

四、文化的普遍性与民族规约性

文化的普遍性是指文化为人类的基本生存、生活需要和社会组织服务的特性，这种特性不因种族、民族、地域、阶级、时代而有所区别，因此，是全人类所共同拥有的财富。社会存在决定社会意识，思维是客观世界在人脑中的反映，虽然语言不同，但各民族所面对的世界大部分是一致或相似的，那么各民族对客观世界所反映出的思维内容主题应该是一致的，这就决定了文化的共性。也就是说，人类在长期实践中所形成的各种价值尺度，如真、善、美、假、恶、丑等标准对各个民族都具有普遍适用性。人类思维的超时空特性同样决定了文化的普遍性。统一于客观世界的文化普遍性是跨语言、跨文化翻译活动的基础和根源。

再来看民族规约性，人类既有共性的主流文化，更存在千差万别的次文化。文化的民族规约性使翻译成为一种必需。中国人主张“天人合一”，重悟性，西方人重理性;中国人善形象思维，西方人善逻辑思维;中国人更具诗人的气质，西方人更具科学家的头脑;中国人说话委婉含蓄，西方人则直接明了;中国思维呈螺旋型，重形象思维，而西方人思维呈直线型，重抽象思维;中国人强调合作，讲究集体主义，西方人则注重竞争，讲究个人主义。中国人偏重人文，注重伦理、道德，西方人偏重自然，注重科学、技术;中国人重悟性、直觉、意象，西方人重理性、逻辑、实证。一言而蔽之，东方文化体系的思维模式是综合的(comprehensive)，而西方则是分析的(analytical)。汉文化的这种特征与其自然地理环境和中国古代农耕社会性质是分不开的。汉文化发祥于黄河流域，自然条件优越，大陆农耕文化具有固守本土、质朴厚重、崇尚和平、稳定而颇具内倾性的文化特征。西方文化可被归纳为外倾性的海洋文化。英语民族的祖先生存的环境变幻不定，非常恶劣，除了与自然的斗争以外，他们还须不断地向外探索、扩张，以满足其生存的需求与内在的不足。

五、诗歌中文化意象翻译的三种处理方法

文化是语言赖以生存和发展的土壤，因此语际之间的交流，也是文化的交流，文化的普遍性和民族规约性使语言翻译成为可能。翻译过程中，两种语言体系所承载的文化意象表现为完全重叠、部分重叠或文化意象空缺，对他们恰当地处理可以保证语言之间的成功转换。奈达曾提出“功能对等”的语言转换翻译模式，强调译文“不但信息内容对等，且尽可能形式对等”。鉴于此笔者总结了文化意象的三种处理方式。

1. 直译加注解

这是诗歌翻译中对文化意象处理的最常见方式。这既实现了形式与内容高度统一的需要，又完成了传达文化信息的目的。这种方式适用于处理那些文化色彩浓重、对解读诗歌有重要作用的意象。比如裴迪的《送崔九》：“归山深浅去，须尽丘壑美。莫学武陵人，暂游桃花里。”这其中引用了陶渊明《桃花源记》的故事，这种情况下只有加上注解才能使读者理解。关于加注，有人认为会造成译文的冗长，因此不太提倡，但也有译者认为这种方法是民族之间文化交流的必要的辅助手段，因此是必要的。

2. 意象的替换

谢天振在《译介学》中提到文化意象的失落与扭曲问题，并提出要尽量保持源语中的文化意象，以便在翻译过程中达到文化交流的目的。但是有些诗歌中的文化意象在目的语中是空缺的，并且它所传递的文化意象在目的语中有着意思相近或相同的文化意象，在这种情况下，为了完成诗歌的翻译和诗歌中的文化意象的传递，我们便会使用意象的替换这种方法。文化意象替换也有它的缺点，读者会因此了解不到源语言中的文化意象及其引申意，但是如果意象替换得恰当，我们便能找到目的语中读者熟悉的意象传达原诗歌意象的含义，读者也许更容易感悟和体会诗歌中抽象而深刻的内涵。

3. 不译或减译

当汉语中某些意象在形式上重复且不那么重要时，为了便于译文读者理解和语言的简洁，译者也可适当省略其中一些意象的翻译。例如“沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌”这一句，如果将“沉鱼”、“落雁”、“闭月”、“羞花”全部翻译过来，译文必然显得拖沓冗长，反而会使译文读者觉得模糊不解，因此译者可以只翻译句中中外读者都能理解的“羞花”一词就可以了。另外，当一些文化意象的传达可能需要大量的文字来解释说明时，并且所解释的文化意象又并非那么重要时，我们也可以采取不译或减译的方法来处理。

六、结语

奈达说，翻译就是“翻译意义”。绝对的等值翻译是不可能的，所以译者在诗歌翻译中要力求最大限度地保存原文所蕴涵的异域文化特色，传达原作和源语国的文化意象。翻译好一首诗绝非易事，处理好诗歌中的文化意象更是难上加难，如能在翻译中达到最佳近似度，就可以说达到了翻译的最高境界。随着中西文化的融合交流，读者对文化之间交流的要求也在逐渐提高，我们要在对西方文化及文化意象深刻全面了解的同时做好诗歌的翻译。

参考文献

[1]李新柳.东西方文化比较导论.高等教育出版社, 2005.

[2]郭建中.翻译与文化.中国对外翻译出版公司, 2000.

[3]谢天振.翻译的理论构建与文化透视.上海:上海外语教育出版社, 2000.

[4]谢天振.译介学.上海:上海外语教育出版社, 1999.

[5]周方珠.翻译多元论.中国对外翻译出版公司, 2004.

冰心散文与传统散文意象分析 篇9

以山水天地为意象自古就有, 南北朝时期是中国山水散文的奠基时期。代表作有邮道元《水经注》、吴均《与宋元思书》、陶弘景《答谢中书书》。唐宋是山水散文的高峰时期。代表作有王维《山中与裴秀才迪书》、柳宗元《永州八记》等。借喻山水而说理抒情的散文还有如王安石《游褒禅山记》、苏轼《石钟山记》、《赤壁赋》等。吴均《与宋元思书》中描写了富春江自富阳至桐庐一百来里的“天下独绝”的“奇山异水”。明末清初的山水散文代表作家有公安三袁、李流芳、张岱等。他们大多淡泊名利、寄情山水, 小品随笔幽冷空灵, 追求一种脱尘的逸趣。

写景是散文创作中一个极其重要的手段, 冰心散文的写景有她自己的特色, 笔调善于变幻, 色彩明朗, 清丽而典雅。但更重要的是她善于用清新隽永的文字, 把人物、情景、感受融为一体, 以景显情, 或者融景入情, 情景交融, 能够把抽象的感情化作委婉含蓄的艺术境界。《往事一之十四》就是以大海为题材的作品。作者在描述心目中的海的女神时, 或用“艳如桃李, 冷若冰霜。”来形容海上云霞的明媚和风雨的阴沉。或用夸饰以女神曳着白衣蓝裳, 头插新月的梳子, 挂明星的缨珞, 翩翩地飞翔, 来描绘海的美丽。还有的认为“海太大了, 我太小了。”全篇既把海景的变幻渲染得溢彩流霞, 又点出海的神秘、有容、虚怀、广博。冰心从海的女神的轻柔的潇洒的丰姿中, 悟出人生的理想境界像海那样温柔而沉静, 像海那样超绝而威严, 像海那样既广博精深, 又虚怀若谷。这些特点启迪人们对人生真谛的思考, 文章的思想内涵也得到升华。因此, 冰心笔下的大海就不是纯粹的自然形象, 而是同特定时代、特定地域的社会生活密切联系的充溢着中国特色的大海了。

在冰心的笔下, 天地也有了人的情感。如在《寄小读者·通讯二十九》中, 作者这样绘北方蔚蓝的天“清晨起来, 揭帘外望, 这一片海波似的青空, 有一两堆洁白的云, 疏疏的来往着, 柳叶儿在晓风中摇曳, 整个的送给你一丝丝凉意”。这段景物描写简直就是一幅水墨画。这蓝白相间, 不仅增加了画面的明净, 而且给人以动态的美, 再加上绿色的弱柳迎风摇曳, 整个画面色彩明朗, 基调欢快。这是描写作者客居异国三年之后, 刚刚回到祖国那种愉快的心情。

二、以花草树木为意象

在古代的散文中, 存在着大量的描写自然景物的篇章。尤其是山水散文, 不仅描写山、水、天、地等意象, 同时对花、草、树、木等自然景物的描写也相当繁多。如庚信《小园赋》这样写到“云气荫于丛蓄, 金精养于秋菊。”“落叶半床, 狂花满屋”, “草无忘忧之意, 花无长乐之心。”作者用寥寥几笔, 把自己被留长安思归故乡而不可得的心情, 通过对景物的描写表现出来, 因此满园中的花草也带上了作者的忧愁之色, 借景抒情, 抒发了自己被强留北方的哀怨之辞。

冰心散文受传统散文影响很深, 因此传统散文中的意象也经常出现在冰心的作品中。例如在《寄小读者》里, 作者写她一次雪后游山, “一月十九日晨, 是雪后浓阴的天。我早起游山, 忽然在积雪中看见了七八朵大开的蒲公英。我俯身摘下握在手里, —真不知这平凡的草卉竟与梅菊一样的耐寒。接着, 作者用她那超出世俗的高见, 赋予蒲公英高贵豪华的殊荣, 将其编成一个“王冠”, 为她的“女王加冕”, 这一盛举, 顿时使蒲公英高贵起来了。接着作者这样写到“没有蒲公英, 显不出雏菊没有平凡, 显不出超绝。而且不能因为大家都爱雏菊, 世上便消失了蒲公英不能因为大家都敬礼超人, 世上便消灭了庸碌。”作者对于蒲公英的深切情感, 在唱出了对这一平凡小草花的赞歌之后, 意犹未尽, 竟把文章从常理上升到哲理上论述来了, 表面上讲的是蒲公英, 实际上讲透了世界的璀璨辉煌的万事万物彼此之间相互依存、对立统一的辩证关系。其深意就是作者文后所说“到了满山满谷都是菊花和超人的时候, 菊花的价值, 反不如蒲公英, 超人的价值, 反不及庸碌了”。冰心散文中的意与传统散文中的意象有很大的关联。

前人曾这样评价冰心, 以她的“情致和技巧, 在散文上发展是最易成功的。”的确, 冰心以她的丰姿绰约、轻倩灵动的彩笔, 抒写了一曲曲爱的歌、情的歌, 疏朗的笔致, 丰胶的神采, 醇厚的情味, 给读者留下了极为难忘的印象。重温冰心的散文, 对我们的散文创作和散文评论是不无裨益的!

参考文献

[1]冰心:《冰心选集》, 北京人民文学出版社, 2004年。

[2]沈义贞:《中国当代散文艺术演变史》, 杭州浙江大学出版社, 2000年。

[3]王炳根:《冰心·非文本解读》, 福州海峡文艺出版社, 2003年。

浅谈文化意象的传递与误译 篇10

【关键词】苏作英译 文化意象 误译 多元阐释

文化意象的表现形式是多元的，而苏轼诗文的特色之一就在于典故的使用，正如刘若愚所言，“苏轼诗文中数量最多的一类典故当属历史典故，约有一百多处。” 历史文化意象的提出实际上给译者提出了更高的要求，即不仅要准确表达原作的内容，还要传达原作的文化内涵。苏轼有诗名《吴中田妇叹》，其中有两句：“龚黄满朝人更苦，不如却作河伯妇”。林语堂将其译为：

Good-intentioned officials fill the court， but the people.

suffer more， and I would be better off if I drowned.

林语堂对诗义的把握还是比较准确的，直接译出了原诗中的意象所含纳的信息。他回避了 “河伯”一词，直接用“I drowned”代替“作河伯妇”，忠实地传达出原诗含义，但丧失了原诗中具有丰富内涵和民族文化特色的意象，从而造成信息传递的偏离：原文末句是农妇对新政的不满和控诉，用意含蓄且符合女性口吻，而译诗则过于直白，无法体现苏轼诗歌多用典故、含蓄优美、意蕴丰富的特征。

再看同首诗的伯顿·沃森译文：

Wise man fill the court—why do things get worse？

Id be better off bride to the River Lord！

Line16. “Bride to the River Lord.” In ancient times it was the custom each year to sacrifice a young girl as a “bride” to the River Lord， the god of the Yellow River， by placing her on a bed and letting her float down the river until the bed capsized and she drowned.

再如杨宪益和戴乃迭的译文：

The more wise man at court， the harder the peoples lot—

Harder than being bride to the River God.

沃森和杨、戴的译文都注意到了“河伯”这一特殊文化意象，在忠实于原文的同时，也注意到了诗歌的内在联系。根据诗题可知，这是苏轼运用女性的声音在控诉虐政，因此将原文中“作河伯妇”这层含义译出来更契合原诗的性别口吻，比林译更胜一筹。不同的是，沃森译文后对“河伯娶妻”这一神话传说的解释说明向英语世界读者阐释了它在中文语境中的特定含义；而杨、戴译文虽也是直译，但中文语境中“河伯”这一文化意象在英语文化中无特殊含义，因此译成英文后，对于英语世界的读者来说，不可能引起类似中文语境的联想。杨、戴译文的优势是语言表达上最接近原诗，同时也保留了原诗的韵律，能够让读者体会原诗的形式之美。

再看一例，苏轼诗《饮湖上初晴后雨》：“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”傅君励将其译为：

I would like to compare West Lake to Lady West： Light makeup or heavy powder， both are becoming.

再看林语堂译文：

I like to compare the West Lake to “Miss West”， Pretty in a grey dress， and pretty in simple again.

许渊冲译文：

The West Lake looks like the fair lady at her best； Whether she is richly adorned or plainly dressed.

再如王守义、约翰·诺弗尔的译文：

I like to think of the beautiful Xishi and compare this western lake to her.She can use heavy make-up or light either way the man sees her is happy.

比较以上四种译文，原诗中的“西子”这一意象呈现出四种不同的译法。傅君励和林语堂注意到了苏诗中“西湖”与“西子”在音韵上的对应性，译文呈现出译入语文化的特色，可译为“西女士”和“西小姐”；而许渊冲译文不仅没有保留原诗中音律的对应，且直接将“西子”转化为“美女”；而王守义、约翰·诺弗尔的译文将“西子”译为“西施”，保留了原诗的意象，但将原诗中的“西湖”译为了“西边的湖”。因此，前三种译文中“西子”和第四种译文中的“西湖”这两个具有浓厚东方色彩的历史文化意象在语言的置换中都不同程度地发生了变形、扭曲和失落。

再以苏轼的《水调歌头》中的“但愿人长久，千里共婵娟”为例，杨宪益、戴乃迭将其译为：

My one wish for you， then， is long life And a share in this loveliness far， far away！

再看林语堂译文：

I only pray our life be long，And our souls together heavenward fly！endprint

再如孙康宜译文：

I only wish that we could live long To share this beautiful moon across a thousand miles.

“婵娟”一词有两层含义，一指美女，二指明月。杨、戴译文和林译文未译出“婵娟”一词，使得译文的含义不甚明确。孙康宜有所改进，但译为中文是“远隔千里共赏美丽的圆月”，含义固然不错，但稍作联想可发现，“婵娟”的两个含义在苏词的意境中可融为一体进行考察：中国历史上有“嫦娥奔月”的传说，这里的“婵娟”若理解为嫦娥╱美女则使能使原作富含意蕴和想象之美。但同时也带来一个问题，即在中文语境中，提及嫦娥人们自然会联想到明月，但经过语言的置换，英语世界的读者不可能作类似联想。因此，孙译虽不能完全传达原诗富含的意蕴，但也有其可资借鉴的价值。笔者认为，最好的译法是在译文后加注释，以弥补内容和意蕴只能达其一的遗憾。

通过苏轼作品的几个译例，可窥见文化意象传递过程中的以下几个问题。一是具有典型民族特征的文化意象在两种语言的置换过程中会不可避免地产生信息的失落、变形或增生；二是文化意象在译入语中的变形有时是为了保留原文的形式或韵律美；三是文化意象是象征义和深层含义的有机统一体，译者在翻译过程中很难做到两者的完美统一。

苏轼译本中的误译也同样值得关注。从传统的逻各斯中心的正/误、优/劣等二元对应范式来看，误译即错译，实不可取。而解构主义宣扬多元共生，将误读视为一种创造性阅读。保罗·德曼认为“文学语言的特性在于可能的误读和误释”。谢天振将德曼的文化误读理论纳入翻译研究，开拓出更为广阔的“误译”认知领域。试看一例，苏轼《水调歌头》中有两句：“明月几时有？把酒问青天。”林语堂将其译为：

How rare the moon， so round and clear！

With cup in hand， I ask of the blue Sky.

再看徐忠杰译文：

“How often comes a bright moon？”

I asked this of the blue sky.

I held up my drinking cup.

As I pled for a reply.

再如许渊冲译文：

How long will the bright moon appear？

Wine-cup in hand， I ask the sky.

又如孙康宜译文：

Since when did the bright moon come to existence？

With a cup of wine in hand， I ask the blue sky.

以上四例可看出，同样的一句“明月何时有”，在不同的译者笔下呈现出不同风貌。林译是“明月多么难得”；徐译是“明月多久出现一次”；许译是“明月将会存在多久”；孙译是“自何时起明月开始存在”。刘若愚早在《北宋六大词家》中就“明月几时有”的几种译文进行过探讨，他指出，根据下文“不知天上宫阙，今夕是何年”可推断词人是感叹“这宇宙由来有多久了”，因此第四种译文较为合理。但在笔者看来，古典诗歌语言本身及苏轼的本意就具有多元性，且译者的翻译是尊重客观的主观建设性过程，翻译过程本身就是一种创造性阐释。况且，“一国文字和另一国文字之间必然有距离，译者的理解和文风跟原作品的内容和形式之间也不会没有距离，而且译者的体会和自己的表达能力之间还时常有距离。”因此，不同的译者对同一个意象或同一句话采用不同的译文不足为怪。

实际上，熟悉中国诗词的学者主要限于学术界、汉学家以及一些主修中文的学生。中国诗词在国外的翻译往往有多个版本，无论是中国学者的翻译，还是外国汉学家的翻译，意境都略有不同，这也从另一方面证明中国古诗词的魅力其实就在于它们的包容性和多元性。因此，英语世界读者若要了解苏轼作品的精髓，需实现不同译本之间的对读。

【参考文献】

[1]刘若愚.北宋六大词家[M].王贵苓译，台北幼狮文化事业公司，1986：150，120.

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[7]王守义，约翰·诺弗尔.唐诗宋词英译[M].黑龙江人民出版社，1989：91

[8]]Kang-i Sun Chang.The Evolution of Chinese Tzu Poetry， Princeton University Press ，1980：175，195.

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[10]林语堂译.东坡诗文选[M].天津百花文艺出版社，2002：119.

[11]徐忠杰选译.词百首英译[M].北京语言学院出版社，1986：59.

[12]许渊冲.最爱唐宋词[M].中国对外翻译出版公司，2006：80-81.

传统文化意象 篇11

湘西世界水系的特点, 使这些船只应运而生。在湘西, 船是许多人谋生的手段, 或是摆渡, 或是运货、捕鱼。正是这些船的主人赋予船只生命力, 让我觉得它们不仅仅是实体的“船”, 更是精神文化的遗留, 同时船也承载着他们的理想, 生活的希望。在这里, 船和以船为生的人组成了一个互相联系, 互为照应的体系。在他的笔下, 船只种类繁多, 造型更各有各的特色, 但我仅钟情于《边城》中的船, 无论是那摆渡的方头木船, 还是穿行在茶峒大河上的货船……忙碌的身影是船的主人, 他们以船谋生, 而船又是他们的化身, 是这些船把岸上人们的生活连接在一起, 同时又承载在他们的希望。

一、渡船——老船夫对未来的希望

“渡船头竖了一根小小竹竿挂着一个可以活动的铁环, 溪岸两端水面牵了一段竹缆, 有人过渡时, 把铁环挂在竹缆上……”这便是《边城》中对渡船的简单描述, 寥寥几字但却能让我们融入到这方世界中来。

渡船的老船夫, 文章中描述的并不多, 但当又一次读罢全文后, 一个背影在我脑海里逐渐清晰起来:一个老人, 坐在临溪的大石上, 腰间别着一杆烟枪, 烟枪的末端系着盛烟叶的荷包 (荷包外面泛着油光) , 大石的旁边一条大黄狗蜷卧着, 一声“过河喽”打破了此刻的宁静, 老人起身, 上渡船牵起绳索, 大黄狗也跟着跳上渡船, 这时渡船慢悠悠的向河对岸划过去, 船头激起碎水花……

《边城》的开头用平淡直叙的语言, 把读者带入到老船夫的世界里。老船夫是一个尽职尽责的“人民公仆”, “从二十岁起便守在这小溪边, 五十年来不知把船渡了若干人。”无欲、无争就是老船夫一生的形象写照。老船夫希望过的仅是平淡的生活——静静地很现实地在那里活下去。这是与沈从文追求的那种自然清新的故土生活是有异曲同工之妙, 诚如他言“我的心是为一种新鲜的声音、新鲜的颜色、新鲜的气味而跳。”老人不求富贵的生活, 摆渡从不收别人的钱。有人要过河时就用渡船渡人过河, 没人过河时便和孙女坐在门前大岩石上晒太阳, 或把一段木头从高处向水中抛去唆使身边的黄狗把木头衔回来……一切都悠然自得, 只因有渡船相伴, 渡船载着他过平淡生活的希望, 他在渡船上守护着内心这份真诚的希冀……

老船夫更是一个疼爱孙女的爷爷。文中并没有写翠翠是如何长大的, 仿佛翠翠由一个在襁褓中的婴孩一下长成一个小姑娘。翠翠完全是由老船夫一人拉扯长大的, 其中的艰辛可想而知。终于孙女长大了, 老人最为关心的便是孙女的终身大事。他希望翠翠能有一个幸福美满的婚姻, 但他不包办孙女的婚事, 老船夫说“这是她的事”。这种婚姻观念在那个时代看来是新奇的, 甚至是不被人理解的, 因为“父母之命, 媒妁之言”才是正统。其实老船夫的思想正是作者想要表达的, 一切准乎自然, 又合乎自然, 不要苛求。作者要的是一个肝胆相见的真情实意的世界, 这正是他理想的世界。老人为翠翠的婚事时喜时忧, 在傩送兄弟间周旋, 如同渡船般, 承载起他所能承受的一切, 把苦的、酸的都沉淀在渡船的底部, 让甜的、美的都呈现在渡船的船头上。作者没有把老船夫“神化”, 老人是卑微的, 又是自私的, 但更是伟大的。大老天保外出闯滩意外身死, 老人心中有焦虑、矛盾, 但他更想为孙女找到一份她能自己把握的幸福, 于是他到处奔波, 结果却是碰了一鼻子灰, 老人的希望也就此破灭。

细读全文, 不难发现老人与孙女翠翠的许多对话都是在渡船上进行的。其实这是一个隐喻, 一个悲剧的暗示, 渡船是飘荡在河水之上的, 其中更是满载着老船夫对孙女能幸福生活的希望, 但维系稳定的仅是那根系在两岸的竹缆, 而那根绳索太细了, 渡船太小、太旧了, 当大风大雨袭来, 它最终无法靠上幸福的彼岸……

《边城》中的老船夫管了一辈子渡船, 渡船其实就是他的化身:渡船不会言语, 正像老船夫不善言谈;渡船始终停靠在河边, 只有有人过渡时才会看见它, 正如老人一直默默奉献, 五十多年的光阴都以渡船为伴。他用渡船不知渡了多少人, 但最后却没能把孙女摆渡到幸福的彼岸, 就在一个风雨之夜, 老船夫带着这个遗憾离开了人世, 那条渡船也随着他走了, 这似乎在暗示, 老船夫的灵魂驾着渡船开始新的摆渡, 渡船上承载他的希望, 希望翠翠能坚强, 希望她最终会有一份美满的婚姻……

二、货船——妓女生活的希望

《边城》中没有写到货船的样式, 似乎它永远停泊在被遗忘的角落。但就是这最不起眼的货船, 却承载着生活在这片天地中同样会被人遗忘的妓女们的希望。

《边城》中展现的湘西世界就是一块脱离滚滚尘寰的“世外桃源”, 清新健康而自然就是这里人们的生活方式, 在这里处处都充满爱, 情爱、亲爱、友爱交织在一起, 但令人诧异的是在这片净土上竟然也存在这样一个职业——妓女。但在《边城》中, 妓女与水手的爱情却更好地展示了在这片世外桃源生活的人们之间的原始的、内在的、本质的爱, 这更是沈从文让我们看到了一个真实的湘西世界精妙之处, 不删减, 有的只是实实在在。而货船就成了联系妓女与水手的纽带, “货船”就是承载着二者之间爱的希望, 是它让爱离普通人更近, 让爱更充实, 让爱更真实……

在湘西, 妓女们拥有“选择”生活的权利, 哪怕只是小小的一次拒绝, 这也会让她们明白, 自己是有自主权的。她们同样对感情、对生活留有希望。而这份希望更多的则是来自沅水上的船工水手。水手、妓女都是那个时代处于社会最底层的的人, 她们都为生计“奔波劳碌”, 正是现实的残酷和精神的空虚、孤独, 使得这两类人彼此了解, 能给对方精神上的慰藉, 能让他们之间拥有真挚的爱情。

看惯了人世间寻常男女的爱情, 当触摸到妓女和水手之间的这份感情时, 反而显得不那么自然了。其实往深处看就能知道, 货船承载着他们两者的希望。水手到了时间, 他们就需要踏上新的航程。货船启动, 带走的是妓女的思念牵挂, 割不断的是水手对她们的爱, 所以才会有“四十天或五十天, 在船上飘着的那一个, 同岸上蹲着的这一个, 便各在分上打发这一堆日子”。货船载着她们对水手的思念, 载着她们对爱情的希望。

作者这样敢于挑战传统, 颠覆正统, 他把被社会所抛弃, 为道德所批判的妓女写成了一个具有“神性”与“人性”的结合体。她们敢爱、敢恨, 敢于直白的表达自己的感情, 无论是梦境中“手执菜刀, 只向那水手奔去”, 还是服侍客人喝酒唱曲时, 只为水手的一声口哨便戛然而止。其实这样的描写, 作者是大有深意的, 其中隐含着他对现实生活中的传统美德、价值观失落的痛心, 以及对现代文明中物欲泛滥的批判。所以作者才毫不吝啬对赞美妓女:“这些人既重义轻利, 又能守信自约, 即便是娼妓, 也常常较之讲道德知羞耻的城市中的绅士还更可信任”。作者是在借妓女的美与爱呼唤道德与人性的回归!货船恰恰是这份希望的载体, 它不光承载着妓女与水手的真爱, 更负载着社会的真爱!

湘西世界中的人独具一份淡然的气质, 老船夫不求富贵, 只希冀一份平淡幸福的生活, 妓女与水手希望得到的也只是他们之间一份真挚的爱情。他们灵魂深处最真切的感情, 最美好的希望都寄托在那一只只大小不一的船只上。河水中, 无论是载人渡河的小木船, 还是在遥远的水流中飘来的大货船, 它们都载着不一样的却是最真实的憧憬与希望。

照我思索, 能理解我;照我思索, 可理解人。这是沈从文先生的碑文, 直到此刻才对这句话有了更深的理解。作者极力状写湘西自然之明净, 也是为了状写湘西人的心灵之明净。船, 这个在湘西最常见的器物, 就成了串联起沈从文“湘西世界”的重要道具, 就载起了湘西人民最纯净, 最美好的希望。

摘要：湘西水多, 船在这里是最为常见的交通工具。但在沈从文笔下, 船却不仅仅是载人运货的工具了, 他独特的“船情结”驱使他赋予舟船以生命力, 而舟船的独特品性也使它成了负载人类情感与理想的心灵之舟。在《边城》中, 沈从文正是借助“木船”这一意象为我们揭开茶峒小镇神秘的面纱。本文试图对《边城》中船意象进行系统的归纳和整理、分析, 再通过对撑船的老船夫、妓女与水手的探究, 找出船与他们之间的深层联系, 让我们了解在湘西这片纯净透明的世界里物与人之间的相通之处。

关键词：沈从文,木船,希望

参考文献

[1]苏雪林.沈从文论[J].文学, 1934, 3 (3) .

[2]汪曾祺.又读边城[J].读书, 1993 (1) .

[3]林乐齐, 选编.沈从文小说[M].浙江文艺出版社, 2001.

[4]蒋泥, 甲一, 编著.速读中国现当代文学大师与名家丛书·沈从文卷[M].蓝天出版社, 2004.