艺术节绘画获奖作品（共10篇）
艺术节绘画获奖作品 篇1
慈禧太后 寿桃
这幅画描绘的是一枝桃树枝上面生长着九个寿桃的模样，九个寿桃分为三个部分，两颗，三颗，四颗分开来描绘的，寿桃旁边有许多树叶包裹着，翠绿色的叶子点缀着画面中的红色及橙色，是整幅画面的点睛之笔，画作从左下角向右上角生长出来，一幅生机勃勃的模样，画面中有四个印章，最大的一个是慈禧太后的署名印章，左下方的一张旁边有一首诗，是这幅画的含义所在。
慈禧太后 寿桃
这幅画描绘的是两个又圆又大的寿桃静静地躺着篮子里面的模样，接着上方有一个装满着各种各样花朵的篮子，篮子里面有牡丹花，菊花，杜鹃花，牵牛花等，它们的颜色各异，还带着墨绿色等鲜艳的叶子，这幅画面是五彩斑斓的，画作分为上下两部分进行描绘，画作的左下角是作者的题词，她的印章在左边与上边各印了一处。
八大山人《桃实千秋图》 16作
这幅画描绘的是一幅墨水桃子的模样，作者，画出一只桃子树枝从山崖上倒立生长出来的模样，桃子树坚强地抓住山崖，接着慢慢生长出树叶，接着在生长出枝干，最后在末尾生长出桃子与桃花，桃花含苞待放，有的向上仰望着，有的正准备开出花朵，两个桃子紧紧挨在一起，相互依靠着，画作中有三处印章，分别位于画在的右上角，左上角以及左下角。
公众号：书画新风景
艺术节绘画获奖作品 篇2
创作, 首先要思考的问题是表现什么。有人习惯于喜欢什么就画什么, 看见什么就画什么, 既反映不出生活的本质, 也看不出作者的主张, 他的任务只是记录了生活中的某些现象, 而生活中的某些现象并不都是美的。艺术不是对大自然的简单描摹, 而是大胆创新。否则花鸟画容易画成花草鱼虫的标本图, 缺乏生动而又死板, 山水画容易画成枯燥的导游图。这种简单照搬, 使作品缺乏美感, 失去了思维的作用。所以画家要强调感觉的重要性。既然画家要把自己的感情传达给别人, 那么他的创作构思就应该有目的性, 对待生活的素材也应该有选择性。艺术创作的内容, 不单是描写题材, 更重要的是选择题材, 处理题材时所反映的审美趣味, 观点, 判断和感情。鲁迅先生精辟地指出:“美术家的创作, 表面上是一张画或一个雕像, 其实是他的思想与人格的表现”。文如其人, 画品及人品的说法, 是很有道理的。例如在齐白石的画里, 通过半个多世纪的“笔耕砚种”, 形成了五光十色的客观物象。他带着农民的眼光看自然, 赞美春华秋实, 作品非常生动, 朴实而唯美。如云南画家赵力中的大型历史题材《1944·中国远征军》表现了中国远征军抗日的悲壮历史, 人物表现得壮美而具有时代感, 使我们仿佛穿越了历史, 感觉到了那个年代在硝烟弥漫的战场上血与火的拼搏, 体会到了中华民族在历史进程中经历了种种磨难, 尤其细节的壮美, 使我们感受到历史与我们一脉相承, 息息相关。
创作所需要的形象不仅仅是眼睛能看到的, 还有想到的, 想到的是以看到的为基础的想象活动, 而想象对记忆中的材料起到组合和支配的作用, 这就是画家对物象对题材的认识和飞跃, 否过程, 不满意和满意的心情总是交替地反复出现的。每一幅作品都经过反复易稿, 不断思索、认识、表现、再认识、再表现, 每一次草图便是经历一次对认识的检验。自然美与艺术美中间有一定的距离, 艺术作为一种精神现象, 是对自然美的认识发展到高级阶段的产物。
在创作实践中, 认识的过程可能很长, 也可能有几次反复。齐白石为了画出活的自然美, 费了近三四十年的功夫, 练眼, 练心又练手, 反复揣摩, 几十年如一日。就这样观察, 感受, 思考, 画了再改, 改了再画, “画虾数十年, 始得其神”。到了晚年, 齐白石能用寥寥数笔就把脑子里的生动形象定于纸上。作品美感使人赏心悦目, 这种内容和形式的高度统一, 使艺术美达到最后的完成。“巧夺天工”处, 铸成了艺术美。例如画家赵力中先生的油画作品《1944·中国远征军》, 创作过程经历了很长一段时间。他需要花大量的时间去了解这段历史的人物和背景, 远征军抗战用的武器装备是经过反复推敲画成的。几经反复易稿, 深入了解历史, 大胆再现悲壮历史。在这幅作品面前, 观众都不能不佩服他作品中表现的这种大气和壮美, 这种全景展现历史的大手笔, 这种驾驭众多人物和时代感的创作能力, 也都会为他的这份自信和坚守而感动。
认识的作用不只体现在人物画创作上, 中国的山水画、花鸟画都离不开认识的作用。画家平时对所要表现的景物, 都经过大量的写生、观察, 经过长期的反复认识, 创作时由于“烂熟于心”, 会创作出“一挥而就”的好作品。历代优秀的花鸟画家往往是同一题材反复构思过多少遍, 正是反复认识的过程。如齐白石笔下的花鸟鱼虾, 就是一个很好的证明。证明了生活到艺术的过程, 即创作的认识过程。齐白石的画, 是真正的艺术创作。它不是彩色花鸟照片, 也不是审美趣味的概念符号, 他把生动的对象和自己的主观感觉、感受和认识凝结在一起, 运用自己的生活经验在脑子里构成美的艺术形象。
梵高绘画艺术作品的阐释 篇3
文森特·梵高简介
文森特·梵高：1853年3月30日—1890年7月29日。生于津德尔特，在法国瓦兹河畔因患精神病自杀身死。后印象派代表人物。最独树一帜、特点鲜明、饱受争议的画家，19世纪最伟大的艺术家之一。
文森特·梵高的艺术理念
梵高漠视学院派教条，甚至忘记自己的理性。在他的眼中，只有生机盎然的自然景观，他陶醉于其中，物我两忘。他视天地万物为不可分割的整体，他用全部身心，拥抱一切。
梵高着意于真实情感的再现，他要表现的是他对事物的感受，而不是他所看到的视觉形象。 梵高把他的作品列为同印象主义画家的作品不同的另一类，他说：“为了更有力地表现自我，我在色彩的运用上更为随心所欲。”其实，不仅是色彩，连透视、形体和比例也都变了形，以此来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。而这一鲜明特征在后来成了印象派区别于其他画派而独立存在的根本。
梵高从来没有放弃他的信念：艺术应当关心现实的问题，探索如何唤醒良知，改造世界。
梵高与表现主义美学
“表现主义”一词是德国诗人、批评家瓦尔登在1910年办的一个批评杂志《暴风雨》中提出来用于指某一类艺术现象和美学思潮的。它与印象主义相对立，泛指1910-1920年来绘画上的一切革命行为（其中包括立体主义和抽象主义）。表现主义首先来源于绘画，随后才波及其他艺术领域。以梵高为代表的表现主义在美学观念和表现技法上都给人们以强烈的艺术感染。
梵高用独特的创作技法开辟了一条崭新的表现途径；用极端的主观方式表达真实的自我；用强烈的色彩对比表现他内心深处的狂躁和不安。在梵高的绘画作品中自然流露出一种常人无法想象的狂热激情，从他那种真实物象的夸张描摹中我们读到了一种畸变，作者用这种病态的美来展示自己对现实生活的感受。从梵高的绘画中表现出来的这种技法的革新和审美观念的改变正体现了表现主义美学的特征。
表现内容的变化----表现真实的自我
坎坷的生活经历和天生的恻隐之心使梵高对劳动者、弱者和大自然有着无比的热爱。梵高绘画作品的质朴而庄严的美感，深深地打动着观众的心灵。他的肖像画跟前人的不同，他不是受人委托画的，而是由自己选择。梵高的画不像过去的画是为模特而画的，画中的人物有权势、仪表堂堂，借此来褒扬被画者的权势和地位，恰恰相反，他表现的人物大多是最平凡的人们，他不是对他们的形象特征而吸引，而是他们的人性，人的最朴素的本质。
表现技法的革新----真正拉开了现代艺术的序幕
梵高的作品中包含着深刻的悲剧意识，强烈的个性和形式上的独特追求，一切形式都在激烈的精神支配下跳跃和扭动。
在色彩的运用上，梵高是相当大胆的。1888年的《圣玛利大街》中的房屋被渲染成朱红、深红、紫红，加上其间的黑色和绿色的映衬；《夜间咖啡馆》中红绿对比；《星月夜》中那深不可测的幽深的蓝色；《乌鸦》中那金灿灿的黄。这些大面积纯色的出现是当时不多见的也是具有创新意味的。
在用笔上，梵高多采用扭曲、旋转、短促的笔触来表现自己狂躁不安的激情和对生命无法遏止的渴求。这种用笔在《星月夜》中表现得极为明显。这幅画中呈现两种线条风格，一是弯曲的长线，一是破碎的短线。二者交互运用，使画面呈现出眩目的奇幻景象。这显然已经脱离现实，纯为梵高自己的想象。在构图上，骚动的天空与平静的村落形成对比。柏树则与横向的山脉、天空达成视觉上的平衡。全画的色调呈蓝绿色，画家用充满运动感的、连续不断的、波浪般急速流动的笔触表现星云和树木；在他的笔下，星云和树木像一团正在炽热燃烧的火球，正在奋发向上，具有极强的表现力，给人留下深刻的印象。 红褐混合的火焰预示着要从情境内逃出的痛苦，与画布顶点的距离也是绝不能逃出的理由，云层和夜空形成漩涡，不断的吞进吐出，困惑、解脱、痛苦不停缠绕。平静的村庄上方占据了大篇幅的疯狂与悲伤。画布没有真正的如“流动的星夜”中说的那样流动，是悲伤在缠绕着作者，不是画布，画境永远是静止且立体的，每一笔都体现着作者当时的心情。时间不同，心境不一。星星、月亮和希望的光晕，不停挣扎着释放，可终究没有到达村庄里面。仿佛幸福没有照到悲伤里那样。
梵高并没有刻意的去寻求什么表现技法，这些独特的笔触是梵高随着自己内心情感变化快速的发泄在画布上的，从而形成了梵高独一无二地且极富有表现力的绘画方式。
小结
梵高终生追求表现自我，最终完成了开拓现代艺术的伟大使命。他对20世纪的诸多艺术影响之深，梵高是当之无愧的表现主义绘画的先驱。梵高用强烈的色彩对比和跳动的笔触、流动的线条所表达出来的复杂的人物内心世界，在艺术革新上都具有积极的进步意义。
以梵高为代表的表现主义绘画在审视和批判中逐渐被人们接受、欣赏和喜爱。而艺术的道路是曲折的，不断不变化创新的，表现主义绘画也会变得大众化，人们会不断地赋予绘画以新的内涵和表现形式，对艺术的审美观和理解也会不断地更新，但是好的艺术作品总是能够经得住时间的考验的，一个有价值的艺术品永远是对真善美的追求。
绘画作品展示:蒋风白兰竹绘画 篇4
这幅画描绘了竹子与兰花的画作，竹子很茂盛而且很挺拔，竹子的叶子很浓厚，深沉，凸显出竹子坚定有力的枝干，它的树叶像右边倾斜，仿佛在像兰花靠拢。画作的右边是兰花的模样，兰花开着小花，它的枝条纤长而温柔地摆放着，在草丛中绽放着自己的美丽姿态。画作的右上方有作者的题词与署名。
蒋风白 墨竹麻雀
这幅画描绘的是竹子语麻雀的模样，在茂盛的竹子园林中，有许多高高伫立的竹子向上伸展着，他们有许多枝干，分节的枝干上有着最多竹子叶，他们有的向上展开，有的向下低垂着，姿态各异，在竹林中，有许多之麻雀从中飞过，它们挥舞着翅膀，在竹子林中自由地穿梭，快乐地飞翔。最后作者在画作的右边写下了绘画的年份与印下了印章。
蒋风白 兰竹
这幅画描绘的是兰竹的画作，把两种植物紧密地联系在一起，画作的底部是兰花这种植物，它生长在草丛中，嫩绿的枝芽刚刚生长出来，它卖力地向上生长着，希望尽快够着上方是的竹子。竹子是从左边生长出来的，它展开着巴掌大的竹子叶，用浓厚的墨水来凸显自己枝叶的成熟，画作的上方是作者的署名与印章。
艺术节绘画获奖作品 篇5
法国艺术大师罗丹说过:“自然中认为丑的,往往要比那认为美的更显露出它的‘性格’,因为内在真实在愁苦的病容上,在皱蹙秽恶的瘦脸上,在各种畸形与残缺上,比正常健全的相貌上更加明显的呈现出来。”那么,八大山人绘画中的艺术形象是如何以“丑”去转化为“美”进而形成一种独具个性的绘画语言的呢?笔者将从以下几个方面对其进行分析:
一、禽鸟形象之“丑”分析
如右图1中的小鸟的形象,单脚独立于一枝枯败的荷枝上,身体蜷缩成一团,羽毛稀疏毛躁,腹部隆起,头部低垂,背部的造型线条也不流畅,整个成一种无精打采的状态。而我们都知道,现实中的小鸟是极其灵巧婉转的,且羽毛也是柔顺光滑。所以说,八大山人笔下所画之鸟的形象与造型非但不美,且丑怪异常,未曾体现出鸟的形象特征与精神状态。
再看下图2中鱼的形象,动作呆板,身体僵硬,仿佛被冻住了似的,不像是平常的健康的鱼在水中自由自在游动的姿态,三条鱼的动作一致。鱼嘴要么似人类受了委屈似的紧闭着,要么是不知所措的张开着;而三条鱼的眼睛的表现都是目光呆滞的、且翻着白眼(这在八大山人许多作品中的禽鸟均有表现),显示出不满的神情。八大山人笔下这样的鱼的形象与现实中的鱼的灵动、欢快的形象大相径庭。所以八大笔下的鱼的形象是不美的。
二、花叶树石形象之“丑”分析
八大山人笔下的花叶形象,或画残荷几团,荷叶,枯、残、破败,错落稀疏,已成凋零之势;或画蓓蕾一朵摇摆,孤独无偶;其所画的石头(如右图3所示)也是形状夸张奇怪,寥寥几笔,头重脚轻,有时感觉根本就立不稳,岌岌可危的样子。这种花叶以及石头的造型与现实中的花叶与石头相比,怪且不说,形象上是算不上具有美感的。再则,是在他的山水画中,树木极少,且多不长叶,光秃秃的,疏疏落落,极其萧瑟寂寥,使人感到一丝冷气,这是传统所理解的“美”相去甚远。
以上分析了八大山人的绘画中所塑造的禽鸟、花叶、以及树石等形象中的“丑”与“怪”,那么他的绘画中的艺术形象的“丑”又是如何转化为“美”的?
这种“以丑为美”“丑中见美”的思想在庄子的思想中有所显现。在庄子看来,美与丑是可以相互转换的。“其所美者为神奇,其所恶者为腐臭。臭腐复化为神奇,神奇复化为腐臭。”这种“化腐臭为神奇”的思想在他创造的一系列既丑又美的思想中得以体现。例如他在《逍遥游》中提及的一种名为“樗”的大树:“其大本臃肿而不中绳墨,其小枝卷曲而不中规矩。立之途,匠者不顾。”此樗因为“不材”而得以中其天年;再则《人世间》中的人物支离疏便是非常丑陋的形象了,“支离其形者,犹足以养其身,终其天年。”“德有所长而形有所忘”,因为丑而无用,得以终其天年,到丑而又有德,庄子所要表现的正是“形骸之内”与“形骸之外”之间的相互转换以及辩证关系。再则,“形骸之内”的“德”重于“形骸”本身,从而去发掘事物的“内美”,因“形骸之外”带来的丑中之美。
三、结论
“有一种画,初入眼时,粗服乱头,不守绳墨。细视之则气韵生动,寻味无穷,是为非法之法。”由庄子的“以丑为美”的思想,可得出结论,八大山人绘画中所塑造的形象是一种“形骸之外”的形象,而“形骸之内”是八大山人对故国即朱姓王朝的怀念以及对他所处的朝廷的愤懑之情,这是一种“德”,是由形骸之外的“丑”上升为的一种内在的“德”。“每一件艺术作品,都必须表现某种东西。这就是说,任何一件作品的内容,都必须超出作品包含的个别物体的表象。”所以说,八大山人对他画中的艺术形象的刻画“丑”与“怪”其实是为了表达他内心的不可遏止的怒气。怪石残荷的丑中是有美的,而白眼向人、或拉长身子或缩成一团的禽鸟,都在一种畸形、丑怪的造型呈现出对现实强烈的不满的内在的真实,他对旧山河的惋惜之情。这种“以丑为美”、“丑中见美”的绘画思想正是体现了庄子美与丑、无用与有德之间的美学思想的辩证关系。一方面,夸张、奇特以及变形的视觉形象的表现性是八大山人表达内在情感的载体;另一方面,“丑”而“怪”的视觉形象是八大山人对自身情感的一种提炼,从而升华成内在的美学高度,是为独特性。
参考文献
[1]奥古斯特·罗丹.罗丹艺术论[M].南宁:广西师范大学出版社,2002.
[2]庄子.庄子·知北游[M].中国华侨出版社,2013.
[3]庄子.庄子·逍遥游[M].中国华侨出版社,2013.
[4]王昱.《东庄论画》.
艺术节绘画获奖作品 篇6
引言
纵使人物画成了中国当代艺术众所周知的面貌，主导着市场和展览空间，但是一种不起眼的力量在中国艺术耀眼的外表下面慢慢滋生出来：这就是抽象艺术的浪涌。与风景、人物绘画、水墨花鸟或者布面风景和人物油画的表象主义风格不同，中国的抽象艺术无从自诩其历史上的世系，没有数十年或数世纪的逐渐发展，更没有院校教学的支持。的确，从二十世纪中期以来，台湾、香港以及海外华人艺术家中间出现了强劲的抽象绘画运动。自20世纪80年代以来，抽象艺术在上海保持着公认的地位。但是在上海以外，我们可以说，与观念艺术—这就是中国的艺术院校现在所教得—大行其道不同，抽象绘画的新繁荣与过去没有显而易见的联系，与国外同类艺术的价值观也没有明显的联系。虽然很多当代抽象艺术家彼此熟悉，但是没有证据显示，存在着一个自成一体的流派。当然，抽象主义的暗流看似从宙斯的脑袋里直接发芽长大，使得其起源的合理推断难以把握。中国艺术中的抽象艺术现在成为一种不断壮大的势力，理由非常之简单：现在是时候了。它填补了表现手法的缝隙，随着这类表现所激发出的需求而在不断壮大。
是什么促成了对抽象艺术的需求呢？用易于解读的讯息来编码的过分简单的艺术手法破灭了？主导市场的这类艺术的现实幻灭了？因为表象艺术丰富的传统以及社会主义写实主义的后来者醒悟了？亦或有更深刻的醒悟—价值观和意义要由政府或者那些自命彻底理解此类事物的人，从上强加给那些没有自己根深蒂固的价值观，但随时准备接受的人们？更重要的是，中国的形而上学空白转化成为艺术方向上的空隙吗？如果一位艺术家希望与市场相对立，与时尚相对，那么面对形而上学的空白，获得一种个人的表现手法，是一个崇高的考验。
艺术家们
我们可以考察本次展览中的参展艺术家，他们的作品如何与上述手法相吻合：形式的重复、形式在空间中的安排以及偶然性为基础。
第一部分：重复
通过不断重复来创作作品的艺术家们，属于策展人栗宪庭所描述的“劳功夫”现象，“修性艺术，积简而繁或者极繁主
义” 。①学者高名潞则称之为“中国极多主义”（与栗宪庭的“极繁主义”略有不同）。重复要求的，往往是某种程度上的费时费力，以致成为冥想的过程。这类似于唱诵咒语：体味咒语，其始与终，其内涵与意义，一切都归于这一过程，而对唱诵者言，仅这一刹那存在。正如高名潞所描述的，中国极多主义“更为强调艺术家个人在创作过程中的精神性，但这精神性是一种画面之外的自我冥想，不是作品的内容，非但不是这精神的再现形式和表现形式，相反是‘无意义’的形式” 。②
过程、媒材和历史共同为刘旭光的《痕迹》系列作品赋予了活力。简单和复杂这一双重性贯穿在这些作品的概念之中。第一眼看上去是极简主义的—通过“卜”字的不断重复来创作—作品由高度复杂的墨层、矿物颜料以及铁锈在宣纸上构成—加上粘合剂。虽说采用如此简单的技巧，“卜”字书法和绘画中的两个基本元素构成，即点和线。其意义却十分复杂，因为“卜”意思是占卜，酷似巫祝在龟甲牛骨上雕刻和解读的符号，而读音也模仿了龟甲兽骨在占卜过程中的爆裂声。刘旭光堆砌这个符号，所以时间成为三维的，在纸面上游走，填补了白色的空白处，但也最微妙地突入到观众的空间中。艺术媒介最为根本的墨水，延伸向矿物颜料的精妙，但当下的意图是通过铁锈的存在而促成的，铁锈不过是工业化时代无所不在的自然副产品：过去和现在；精致与粗劣；表面看似简单但却非常复杂，这一系列的作品引发了不同层面的思索。
李华生将高度个性化的才能与高度控制结合在一起。在他艺术事业的早期阶段，就培养起一种个性化的山水风格，以轻松的简洁和色彩见长，把文人画的转义手法简化为强调形式和节奏。从1989年开始，他转向了纯粹抽象艺术。他的抽象作品的主要类型，是由精心刻画的线条构成的网格线所组成，这些线条避免了宽窄与色调的起伏变化，而这恰恰是中国水墨画和书法行家悉心审视的对象。这些都是在控制之下创造出的线条，个人表现被完全压制了：过程而非线条的表达能力，才是其存在的理由。按照李华生的说法，这类作品所需要的全神贯注，耗费了他很大精力，所以他很少有时间或爱好去做其他事。他现在已脱离了只画这类富于冥想的极简主义绘画的漫长时期，又一次开始画山水。
张羽用自己的指纹系列营造了潜在地无限超越他用来创作的丝绢或纸张的局限的领域。每一件指纹作品都是数小时重复动作的产物，艺术家用手指沾上墨水、红颜料或者纯净水，然后按在所选择的媒材上。作为个人独特的识别记号，指纹强调了艺术家的在场，而且标志了他存在的每一刻都只是众多些小差别中的一个。在这里，构成了整个存在的略微有所差别的所有瞬间，反映了一个灵魂的旅程：作为一种形而上学的问题，整体划分为无穷的分离部分，之前也曾思索过，在艺术中也有所表现，例如成千上万的菩萨造像。在水指纹的情形中，按压在厚纸上留下了有形的凹痕，想象中不断重复的动作留下的深深痕迹萦绕在纸张表面上，艺术家有形存在的幽灵般难以把握的反照在纸上十分显著。
画布上的一百万个笔触形成了一幅尺寸适中的作品；而两百万个笔触则成为一张400x240厘米的作品。③这个数量大体上就是一个人在三周时间里的心跳次数。也许单个笔触之间的变化小于心跳之间的差别。暗示织造的无数细线汇聚在一起，周洋的作品也因此折射了时间与生命的交织，特别是他自己的生活。仔细看他的作品，可以看到线条变化的特征反映了他的心理和身体状态的起伏变化。绘画过程与生活并行，让他从精神上放松，但是身体疲惫。比起参展的其他艺术家，还很年轻的时候就着手创作不断重复的、以过程为导向的绘画作品。他因为自己的正规艺术教育而不安，独立地发现了画线条具有令人放松的本质，是心灵的滋养。
第二部分：简化
作为达到抽象的一种手法，简化是重复的对立面，这是一个编辑的过程。张健君和马可鲁两人为本次展览提供了简化主义绘画作品，他们长期用不同的绘画方式进行实验，而且两人参与了早期在认可的规范之外进行创作的绘画作品的重要展览。张健君在复旦大学“83实验绘画展”—因为刚刚发起的反对精神污染运动而被关闭—展出的作品，被批评为抽象绘画，或被指为“怪异”。④
张健君倔强而出色地将中国水墨山水简化为传统山水中从未出现过的元素。虽然过去艺术家们常常描绘某个特定季节的山水，但山水其实是永恒的。这就阻碍了通过 明暗的反射来表现一个瞬间。相比之下，张健君的《过程的瞬间：河》、《水》系列水墨画却通过着眼于水流不断变化的表面而捕捉到了不相关的瞬息，用几个利落的笔触来表现。简练的墨迹之上用油画颜料添加的高光，在环境光下发生变化，生动地暗示了水流的波光粼粼。这些作品中没有别的，只有瞬间—不是一成不变的高山或全景之类传统水墨山水画家们常用的元素。时间是张健君的录像、装置和绘画的主要着眼点，这一主题因为令中国城市环境发生剧烈震荡并扩展到乡村的飞速变化而变得紧迫起来。飞速变化成为当代生活的一大特色：我们必须有意识地停顿下来，重新认识瞬间的价值。
马可鲁的作品与传统惯例脱离了联系，营造出过去与现在之间的一个空间，凭借从八大山人之类大师简约画风中吸取来的表现主义元素，因为对20世纪抽象表现主义的理解而得以强化，但去除了其具有攻击性的特征。马可鲁的作品很微妙，很难下定义。他年轻时属于一个存在时间很长但鲜为人知的绘画群体“无名画会”，其成员所青睐的体裁是景物和风景。这就使他们明显成为叛逆者中最不起眼的一群：在当时，“为艺术而艺术”被视为资产阶级和反革命。1987年，马可鲁移居美国，在那里，第一次接触了抽象表现主义和色域绘画，并受其影响。最近的两组作品表现了中国山水从黑色或灰色背景中浮现出来，或者融入其中。20世纪90年代，他制作了简约山水的《八大系列》，其中一些明显地引用了八大山人，而其他一些则消失到黑暗的、模糊的水平带中。后来的无题作品则将黑暗的条带进一步推向了固态场域，但在某些地方，艺术家将古代山水形式注入到绘画当中。
第三部分：形式在空间中的安排
对抽象绘画简单方便的描述，可能就是空间中非具象形式的安排。但简单的非具象论尚不足以创作出令人感兴趣的艺术作品。注入到深奥的抽象作品中的微妙之处，来自艺术家创作的不同基础和方向，引向了色彩和形状的迷人组合。
刘刚在20世纪80至90年代创作的早期作品，是画布上的混合媒介作品，每一幅都以一种不相干的形式为主导。在其构成中—包括角度和交叉点，以及形式与背景之间的平衡—它们让人想到了中国的汉字。形式与空白、主题与背景都是十分清晰的，就像是在一个高度纪律化的宇宙中，能够界定用肉眼来平衡的清除界线。细小物品用混合媒介来编排，为形式赋予了活力，使其充实取来，显出了分量和稳定感，往往极为果断。不显眼的颜色强调了木头、成熟谷物以及钢铁老化的颜色。最近的抽象油画破坏了形体与背景之间的区分：刘刚那不拘的笔触在《无题》（2009年）的画面中如同一条火龙。
梁铨寻求一种表现空无的手段。当他看到河边长出的青草，意识到虽然每根草叶都是一个个体，但合在一起时，它们的个体性就消失了—汇入到空无当中，于是他找到了这种方法。⑤因此，通过通过增加而损失个体价值的个体符号，他的创作模式传达了一种平和、虚无的感觉。用沾了墨汁、茶水、明亮颜色的纸条来拼贴，梁铨创作了可以纯粹解读成平和的抽象艺术的影像，甚至有一种传统山水画的感觉。它们多层次的结构与传统山水画中的多点透视有关，让观众的眼睛不断向上，从多重趣味点来解读作品。⑥此外，在一些拼贴作品中，线条的分离与汇聚让人有一种流水的感觉。更重要的是，一种深邃的宁静感注入到作品中，柔和地散布其中，就像是颜料注入到艺术家用以创作的材料当中。这种微妙的宁静感邀请观众去探究作品表面的背后，找到一处边缘被模糊、各自被包容进来的地方。
雷虹用木炭和墨汁在纸上，或用丙烯颜料在画布上创作，创作了抽象的二维作品。在空白的背景上呈现不相关的形式，这一切都归之于他所受的教育—特别是环境雕塑研究生的教育背景—以及他作为雕塑家的不断实践：形式和背景之间的相互作用是复杂的、和谐的。他所呈现的形式占据了空间，也为这一空间做了补充，其方式与雕塑同环境的相互作用大致相同。与雕塑创作所涉及到的复杂性和时间长度相比，绘画可以快速进行。它们可以捕捉到稍纵即逝的瞬间，或释放稍纵即逝的心境：雷虹由此为自己的创作生活提供了一个平衡点。
李向阳最近的系列绘画作品产生于一种激情。不论单张还是全部，它们的形状和布局暗示了运动或连续性，非常抽象，实际上类似一条光影闪烁的胶片。以断然的逻辑性为基础，每张画布都遵循了一整套极少偏差的图案：垂直的画布水平分割成交替的色块，强烈的表面掩饰着有限色块的单调。多变的垂直条纹和颜色在左边从上到下分布。这些画作触发了多种层面上的暂时性概念：堆叠个体的构成；条带的多层分布；偶尔加入纸张或其他媒介来削弱作品表面；在一组作品中不断重复画面；观众能够分析出作品创作的不同阶段。依托于这样一种构架，粗粝的画风承载了非凡的意义。其激昂或紧张的程度，反映了生命力与秩序的界线之间的对抗，包括艺术先例的界限。在这方面，一些系列表现出粗旷的力量，另一些则显得更为平静。
多年来，余友涵的作品一直在抽象、波普和风景画之间转化。最后，抽象艺术与风景画融合在一起，略带政治波普时期十分明显的对颜色的敏感，创作了极为迷人的、闪闪发光的作品。从2002年至2007年，他创作了一系列抒情山水画，散发着光泽，略微有些图案化。几年来，他重新回到抽象艺术上。虽然他已彻底改造了早期填满线条的圆圈的着色方式，也画抽象绘画，这似乎是达到了他全部山水作品的中途—由闪闪发光的线条组成，似乎暗示了水面闪烁的光，或者透过浓密的树叶投射的阳光。山水的痕迹似乎进入了圆圈当中，我们可以想象出山水荷鱼。这就仿佛借助轻松的笔触，大自然的抽象片段成为一扇朝向整体的窗口，包括在一个象征诸天的圆圈当中。
张浩成熟风格牢固地建立在书法这一基础上，探索了汉文字或从书法线条的抽象形状入手，用来自中国汉字间架结构的角度和密度来重新编排。形式总是类似也许来自年久失修的家具或建筑的一片古木，但是具有总是为这些古代的、无法穿越的形式赋予生命的那种生动感。它们彼此融合，形成了一种充满活力的对话：这就是力量，有光的触动。明确放置的墨点和印痕，进一步活跃了画面。与中国的过去以及二十世纪的现代化之间的联系，在这些画作中显而易见：它们和谐地统一在一起，催生出对于当下精神的全新理解。
第四部分：偶然性的基础
完全通过偶然性来创作作品，也许是不可能的：不论艺术家多么恳切地试图让自己摆脱过程，但他必须建立一个环境，一件艺术作品在其中得以创作出来。此次展览中的几位艺术家，有意让一定程度的偶然性来影响作品的最后结果。孟禄丁造了一台机器，指导颜色在画布上的位置；徐红明虽然之前致力于高度理性主义的研究和创作，但最近转入水墨、丙烯和矿物颜料的领域，让它们彼此渗透。谭平从内心追随绘画中一种历史悠久的传统，所以完全不受有意识的预谋的指导，图像如同生命一般时刻在流动着。
十年间，数字化处理作为二维和三维艺术创作的一个步骤，已经变得非常普遍了。因此，艺术家与艺术作品之间的机器干预现在也无不处在，几乎已成为家常便饭。有一个例外引起人们的注意，因为它拒绝数字化的复杂性，回归活动部件组装这种工业化时代的风格：孟禄丁用一个在水平平台顶端让画布快速旋转的大型机器；他站在上面，将颜色滴在旋转的画布表面。其结果就是滴下来的颜料从画布中心向外的完美扩散。自2006年以来，他创作了几个系列，将受到指导的活力与在基本形式上—例如圆形—施加的受控制的偶然元素结合起来。偏向艺术作品最终形式受到控制的偶然性，实际上是达达主义的姿态，强调了强加给作者身份的那种重视的荒诞性。但是只有具有叛逆倾向的个体才会考虑着手于这样的项目。上个世纪70-80年代，孟禄丁始终一贯地在北京扩大可以被接受的艺术品的界线。进入二十一世纪，他形成了更加微妙的角度，由此来挑战艺术的现状。
徐红明的艺术很大程度上归功于他对线条的重视—不是中国书法中所见的线条，而是个人对各文化中线条的作用所作的研究。他主要是自学成才，手法一直是观看、通过实践来体验，然后是创作。从1992年开始，他花三年研究了各种各样可以用钢笔、铅笔和画笔画出的线条。随后他的作品进入了成熟阶段，虽然探索和思考的过程永无止境。⑦他用一种对世界敞开的心态来探索，使天性与其极近完美的色彩和图案相和谐。在一个栖居各种野生动物的工作室里，他处处都意识到它们的形式和动态，虽然常常重复，但从不是同样的：天性是真实而非理想。受控制的偶然性最近成为他创作实践的核心，显示出他摒弃了让理性或理想来成为现实中的支撑物。徐红明让丙烯颜料和墨汁或者矿物颜料在画布上彼此渗透，产生出只能部分预先想象的复杂效果。一种方法就是用筛子将干颜料撒在水平的画布上；他的身体的自然动作以及姿势所及之处决定了颜色的位置和密度，固定之后吸收水分。
谭平认为，抽象艺术是表达生命过程的一种手段，包括不断变化的思想和感情。出于这个原因，他强调绘画的动作，让思想从行动中成长起来，而不是相反。不受有意识的思想控制的过程，就像是冥想，让无意识的成分渗透进来。对于开放的头脑来说，这可以充当与无声的启示之间的一种直接联系，也可以为在有意识的思想中所回避的问题赋予形式。最近他发现，他所画的圆形类似于细胞，甚至它们的间距和彼此穿插的环形形状类似显微镜下的血液细胞。他意识到，他父亲的病情改变了他的画作，他明白通过他的艺术，他已经与生命中困扰我们的某种恐惧做了妥协。因此，并非借助自觉的努力，绘画逐渐形成非常明确的方向，并从他身上引出了对抽象艺术的全新理解。
结论
在中国，抽象艺术绝不是铁板一块：它包含了诸多媒介和多种方法。方法的多样性与新鲜感可能归功于一个事实，即对待抽象艺术始终没有一个一致的运动。少数艺术家从思考抽象艺术来开始考虑自己的职业生涯：这不是一个明显的选择。许多人是在以更表象的模式下创作学习之后，自己发现了抽象艺术。对他们来说，抽象满足了特定的表现需求。在西方，抽象是一个广泛运动的组成部分，拒绝逼真在艺术中的核心地位，质疑准确再现我们对世界的体验的可能性。出于这样的动机，多种多样的流派在欧洲和美国出现并演变。然而在中国，抽象艺术的故事并不是那么连贯。相反，个人以及偶有志同道合的一群艺术家们形成的种种方法和态度较为分散。这就导致了当下的多样化。
①栗宪庭主编，《念珠与笔触》，（北京东京艺术工程, 2003年）第4页。
②高名潞，《中国极多主义》（重庆出版社，2003年）第21页。
③周洋明，《念珠与笔触》，第46页。
④作者与张建君的电子邮件通信，2009年4月9日；乔安·来伯德·科恩《中国新绘画1949-1986》（New York: Harry N. Abrams，1987年)第85页。
⑤梁铨，《自述》，引自《祖先的海》（北京偏锋画廊，2011年）第77页。
⑥《什么是水墨画 － 与梁铨聊水墨创作》，RedBox Review, 2010年7月 22日
名家寿桃作品鉴赏：寿桃绘画 篇7
这幅寿桃描绘了三个又圆又红的寿桃，它们生长在同一只枝干上面，翠绿色的叶子将桃子红润的外表衬托地淋漓尽致，它们是色彩的鲜明对比，桃子的大小不一，各自的形状也是不一样的，这才显得画面的自然美观。
朱宣咸 寿桃
这幅寿桃描绘了两个发霉生虫子的桃子，有几条虫子在桃子上探出头来，，旁边是一些小草，寿桃已经是糜烂到落在地上的了，好可惜，作者在左上角作诗来描述这幅画面，并表达对寿桃的喜爱之情，接着写明作画的时间与地点，加上作者的印章与署名，构成了这一幅寿桃画。
朱宣咸(1927--)，杰出的中国画画家、版画家、漫画家与美术活动家。
齐白石 1939年作 寿桃
齐白石画桃，与在描绘荷花所创的花叶形成了强烈对照。桃子的分部是别处心裁的，巧妙地将寿桃的背光面以不同颜色的色彩变化变现出来。
薛国平绘画作品欣赏 篇8
油画、水彩画是外来艺术，尤其是水彩画，它是西方最早进入中国的画种。中国传统绘画在形式与技法上出现过胶彩画和墨彩画两大主流体系。前者以胶绘彩，题材取自生活环境与现实场景，造型严谨、工笔细绘、层层敷染、设色典雅、绚烂瑰丽而富有变化。墨彩画重视写意水墨，使墨如彩。两者材质不同，但艺术的内涵目标都以追求“气韵生动”为最高境界。胶彩画在我国自汉唐以降，融入了印度与西域的某些特点，形成了中国画的一大特色。毫无疑问，在薛国平先生的画作中，可见他自觉地吸收着中国传统绘画的滋养，同时又认真地消化着外来画种的技巧技法，两者互补，相得益彰。
薛国平先生长期担任舞台美术设计，置身于光、声、色的绚烂舞台与热闹喧哗的环境之中。他对信息的接收与转换，对美感经验的累积与演练都有别于其他艺术家的接受力与敏感度，因此他对视觉美感的探究与追求，在诉诸于平面绘画的创作时，有其独到的理解和诠释。
薛国平，二级舞美设计师、中国美术家协会会员、中国舞台美术家学会会员、福建省水彩画会副会长、莆田市美术家协会副主席。现供职于莆田市艺术研究所
艺术节绘画获奖作品 篇9
(一) 克里姆特:“大学绘画”事件
1892年, 30岁的克里姆特接受奥地利教育部 (Austria Department of Education) 的委托, 为新建的维也纳大学创作命题壁画:《哲学》、《医学》、《法学》, 从1900年至1903年, 随着这三幅壁画的陆续展出而引发全社会的大论战, 绘画史称为“大学绘画事件”。
在克里姆特创作的这三幅壁画中, 画面采用象征手法, 在作品中融入叔本华的思想——“世界就是意志, 就是无意义的生育、爱恋、死亡的主题”。[1]画面人物形象和其以往作品相比, 风格大变, 已不再仅是古典唯美的自然主义写实, 而是带有极端爱欲和死亡的寓意性描绘, 作品呈现出的是悲观主义世界观和极具情色意味的人物形象。
论战围绕两点展开, 即悲观主义世界观和画面中对女性人体的突破禁忌的呈现方式。大学绘画事件体现了克里姆特艺术风格的转变, 克里姆特无意之间充当了社会反叛的角色。
(二) 蒙克:“柏林事件”
1892年, 29岁的蒙克应柏林美术家协会的邀请, 去柏林办画
与其他地方的石窟壁画艺术不同的是, 阿尔寨石窟壁画中, 有相当一部分的壁画, 反映了阿尔寨石窟周边区域地貌和民俗的特点, 同时, 将少数民族文化融入到壁画中, 展现了阿尔寨石窟壁画制作者们勇于创新的精神。诸如壁画内大量的应用区域间独特的地貌、居所、人物, 更为突出的是, 相当一部分壁画中运用了大量的珍贵的民族历史语言作为壁画的榜题, 似如今天绘画的提款。阿尔寨石窟内留有大量的回鹘蒙古文榜题, 是世界上现存回鹘文榜题最多的一处遗迹。以32号窟为例, 在描绘破敌度母、解苦度母、解厄度母、赐予度母、成熟度母、颦眉度母、迦诺迦跋黎堕阁尊者、巴沽拉尊者 (图四) 等佛造像的同时, 每尊度母、罗汉、护法神的左右都或多或少题有回鹘蒙古文, 上方题有藏文, 笔法遒劲、自然, 这些榜题从内容上看有《忏悔三五佛之赞歌》《圣救度佛母二十一种礼赞经》《十六罗汉颂》《男居士达摩达拉赞歌》和《四天王赞歌》等, 体现了区域民族文化极高的融合蒙、藏、汉民族文化的能力, 展现了区域文化的独特魅力。
展, 这是他人生重大的转折点。蒙克作品表现出来的不安、苦恼的人生观, 以及画面上扭曲的线条和神秘的创作色彩, 遭到了各界人士的嘲骂, 由于抗议声浪高涨, 美术家协会决定提前结束画展, 画展仅开一个星期就闭幕了, 但与此同时, 给予蒙克作品高度评价的也大有人在, 蒙克随即卷入一场激烈的褒贬之战, 这反而让他一夜成名, 这场在柏林引起骚动的个展成为柏林的流行话题, 这事件被称为“柏林事件 (蒙克事件) ”。
克里姆特和蒙克的作品都与女性有着脱不开的关联, 都是围绕女性来表达作品中的“生命、爱情、死亡”的主题, 女性成为寓意的载体, 且都以反叛的视角, 呈现出有别以往的女性文化, 克里姆特和蒙克的女性主题作品反映了19世纪末20世纪初, 欧洲女性在社会现代化进程中的变化。克里姆特和蒙克两人都接受了传统绘画专业技法的学习, 但通过对前期和后期作品的比较, 我们可以明显的感觉到作品风格的不同, 是什么导致其作品风格的巨大改变?两人试图通过作品表达什么理念?又是什么原因导致因画而展开的“大学绘画事件”和“柏林事件”的大论战?要回答这些问题, 我们需要通过历史的“还原”, 从当时的社会生活、思想文化的历史语境和艺术家本人的生存状况、精神特点及艺术家个性等方面来进行分析。
二、作品生成的社会文化背景
(一) 迥异的两个国家
1. 华丽颓废的世纪末城市维也纳
19世纪末的维也纳由于它处于欧洲的心脏位置, 在政治、经济、艺术上都发挥世界中心的作用, 十七世纪华丽的巴洛克文化, 十八世纪的海顿、莫扎特、贝多芬的音乐, 到十九世纪末, 维也纳文化更进一步地走向灿烂的成熟期。自19世纪中叶起, 维也纳就一直处于经济复苏状态, 维也纳也一直在两种形象之间徘
阿尔寨石窟壁画是我国北方草原地带石窟壁画艺术重要遗存之一, 阿尔寨石窟壁画绘制技艺是积极引进中原文人画技艺和西域绘画技艺, 吸收运用上一主一辅, 以中原文人画技法为主, 亦结合自身的地区民族文化, 推陈出新思想主导的结果, 具有较强的地域文化思想特征。引进与吸收和再创造这种状况一直贯穿于阿尔寨石窟整个壁画绘制时期。时至今日, 她依然是具有较强的地域文化典型性的历史遗迹, 这不能不让我们赞叹。
阿尔寨石窟壁画绘制技艺存在的真实面貌也表达了藏、汉两种佛教思想传播在阿尔寨石窟得到了很好的吸收和发扬, 凸显了西域文化和中原文化在内蒙古西部发展交汇的真实历史状况, 展示了草原人民非凡的包容性和与时发展的历史创造精神。作为丝绸之路的草原通道上最为辉煌和历史久远的石窟文化遗产之一, 我们倍感自豪和欣慰, 希望他能一代代得到传承和弘扬。
郭俊成, 1978年11月生, 鄂尔多斯市东胜区人, 鄂尔多斯革命历史博物馆工作。
徊, 一个是专制的, 近乎封建主义的奥匈帝国的首都, 另一个则是欧洲最现代的城市之一, 于是以克林姆特为代表, 散发着“性爱和死亡”气息的世纪末艺术家们, 就是在这样的社会背景下进行创作的。
2. 保守落后的克里斯蒂安尼亚
而此时的挪威与其他各国相比, 在很多方面都比较保守和落后, 首都奥斯陆 (1925年以前被称为:克里斯蒂安尼亚) , 仍然只是一个民风保守的小城市, 中产阶级的势力及基督教的传统造成经济、文化和艺术上的局限, 艺术在这里得不到支持, 许多有天赋的艺术家到国外去寻求发展, 这也就解释了为什么蒙克会去法国巴黎留学, 而后来又主要是在德国进行艺术创作的原因。
工业革命的发展, 改变了欧洲等级分明的贵族王权统治的阶级结构, 而资产阶级和无产阶级成了社会阶级的主要组成部分, 并且随着这两个阶级在社会经济和政治地位上的影响, 社会矛盾日益激化和复杂。
(二) 革新思潮
1. 世纪末欧洲各领域的变革
西方社会在19世纪末20世纪初发生剧烈变革, 当时的欧洲在政治、经济等社会生活领域的巨变, 以及科学领域的突破和宗教信仰的解体, 引发了哲学思想从传统理性向精神和心理方向的转变。思想文化和文学艺术领域的现代主义发展, 体现了对西方传统理性主义的背离, 和对人自我精神及心理欲望的探寻, 几乎所有领域在同一时间都做出了革新:
在社会政治思想方面, 卡尔·马克思的写出了《资本论》、查尔斯·达尔文出版了《人类起源》、弗里德里希·尼采写作了《悲剧的诞生》;在心理学领域, 弗洛伊德的精神分析实现了心理学的创造性突破, 使人类采用前所未有的方法洞察自身;在音乐界, 有马勒和勋伯格的表现性交响乐;在文学界, 产生了施尼茨勒的戏剧。[2]
这些革新都足以冲击原有的由宗教信仰、道德观念、意识形态和哲学理念所共同构筑的思想框架, 社会政治生活的反现代性和思想文化的现代性矛盾的并存着。
文学艺术领域, 经历了从古典主义到浪漫主义、自然主义、象征主义、表现主义的变化过程, 在这个过程中, 不同的思潮有时是并存的。[3]就这样, 世纪末欧洲的各个领域就在这种新旧观念的对抗和冲突中, 进入现代主义。
2. 德国人在思想领域的卓越地位
19世纪末20世纪初, 虽然英国依然是地球上最具影响力的国家, 美国正在崛起, 但思想世界 (比如:哲学、艺术与人文科学, 以及自然科学和社会科学领域) 的主宰仍然是德国, 更确切的说是讲德语的国家。奥地利属于欧洲中部的德语区, 其文化精神接近德国, 在讲德语的国家里, 维也纳独占鳌头, 如果说什么地方被说成是20世纪开端的欧洲精神世界的话, 她就是奥匈帝国首都维也纳。[4]
蒙克与克里姆特相似的是都受到德国文化的影响, 虽然蒙克出生在挪威, 但是蒙克自1892年之后, 就长期居住在德国, 经常与当时象征主义的作家及艺术家一起探讨叔本华、尼采的哲学, 及弗洛伊德的精神分析等内容, 深受他们的影响。蒙克绘画作品中充满了主观、悲伤和苦闷的情调, 画面上体现了在心理层面对生命终极意义的探寻。
3. 审美文化视野中的波西米亚精神
19世纪下半叶, 欧洲各国的年轻激进分子对国家和社会赖以生存的所有价值提出质疑, 许多艺术家都受到波西米亚生活的诱惑, 将富于活力的自由意志和富于个性的反抗精神作为自己的生活准则。“波西米亚精神”是西方艺术文化界19世纪以来逐步流行在艺术家之间一种新的生活方式和精神信仰, 代表流浪、自由、颓废, 放荡、浪漫……这些艺术家因为贫穷、失意和对现实的不满, 导致他们漠视一切社会权威和道德习俗, 成员都热衷于以酒、麻醉品和妓女为创作题材, 作品多侧重于探寻人类的潜意识, 这是个崇尚自由的团体, 他们的多数理念都致力于拓展前卫艺术活动, 且提倡性解放。爱欲和死亡是这一时期视觉文化的主题, 在克里姆特和蒙克的作品中都得到明确的呈现。
4. 女性的解放
受社会变革的影响, 中产阶级的女性, 从自身出发, 对各种男女不平等现象进行抨击。1791年法国女性运动家奥伦比·比德·古日在《女权宣言》中指出“妇女生来就是自由人, 和男人有平等的权利”, [5]这拉开了女性主义运动的序幕。克里姆特和蒙克生活的19世纪末至20世纪初, 此时欧洲的女性权利运动伴随着各领域的变革, 也在这个阶段得到极大发展, 运动的目标是要求政治上男女平等, 追求选举权, 同时还要有受教育的权利, 玛丽·沃斯通克拉夫特在纲领性文件《女性辩护》中说道:
“深信忽视对于我的同胞们的教育乃是造成我为之悲叹的那种不幸状况的重大原因, 我还深信特别是妇女, 她们由于一种草率的结论产生出来的种种综合原因而陷于懦弱和可怜的境地……妇女们在此前所受的教育和文明社会的制度只能是促使她们成为无足轻重的欲望对象。”[6]
欧洲各国出现大量女子学校, 各国女性纷纷提出受教育的权利, 女性教育得到广泛开展, 女权运动代表了女性自我意识的觉醒。19世纪末的80年代, “女权主义”成为时尚的词汇, 90年代的后期, 出版了大量关于女性问题的杂志报刊, 比如:《妇女报》、《妇女权利》等。到20世纪初, 欧洲各国的女性已在选举权、教育和就业等方面取得重大胜利, 女性主义运动使19世纪成为女性社会地位得到迅速提高的伟大时期。
克里姆特和蒙克作品里的女性多是中产阶级的女性, 呈现了当时现实生活中现代女性的精神气质, 她们是世纪末女性的代表, 作品从另一面体现了既对女性魅力的迷恋又对日益强大的女性力量的恐惧。作为男性, 克里姆特和蒙克在他们的作品中都有意或无意的削弱或限制女性的力量, 以缓解来自女性的威胁感。
参考文献
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[5]西慧玲.西方女性主义与中国女作家批评[M].上海:上海社会科学院出版社, 2003:1.
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[8]王颖.浅析克里姆特作品背后的隐性世界——基于精神分析美学视角[D].福建:福建师范大学, 2010:11.
[9]霍欣彤.完全图解弗洛伊德精神分析——为现代心理学揭幕[M].海口:南海出版社, 2008:174.
名家绘画：山水作品欣赏11 篇10
周澄，字莼波，是我国台湾当代著名书画家和美术教育家，其诗、书、画、印全能的艺术造诣早已蜚声国际艺坛，其作品曾在国内个展十余次，并在英、美、加、日、韩等地举办个展多次，是第一位在北京故宫举办个展的当代书画家。
孙宪，教授，男，1954年生，安徽泾县人，现任江西教育学院美术系主任、教授。中国美术家协会会员、江西省美术家协会副主席，江西省政协委员、江西省教育学会美术专业委员会理事长、江西民进书画院院长、江西省文史馆特聘书画家、江西画院特聘画家、江西省工艺美术高级职称评委会主任、江西省工艺美术大师评委。黄东雷，1966年生,号古画王子，中国书画名家理事会常务理事，中外实力派书画艺术名家，毛体书法家全国三十佳。继承了自五代十国到清代书画界各大名门名派的精髓，并且在此基础上进行了更深入的创意与完善，从而达到了无比高深的艺术境界，作品名扬四海，受到书画界及全社会的普注。黄东雷的行草书法清秀典雅、大气磅礴，既有前无古人之气势，又有龙飞凤舞之美感。书画家黄东雷的书画在中国国内家喻户晓，他的写意山水、工笔仕女、毛体行草三项主攻被成为书画三绝。张仁芝，1935年10月7日生，祖籍天津，生于热河兴隆。擅国画。北京画院。1957年毕业于中央美术学院附中，1962年毕业于中央美院中国画系，1965年在北京中国画院进修班结业。现为北京画院专业画家北京画院艺术委员会委员，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，北京市美协理事，东方美术交流学会常务理事，北京画院专业画家，一级美术师。
吴耀中，又名吴梅，1945年生，福建诏安人，大专文化。中国国画大师王盛烈弟子,现为东方书画函授学院教授，中华诗词学会会员，菏泽天香画院名誉院长，中国艺术研究院文研中心创作委员，四海诗社基本社友，福建美术家协会会员等。
潘韵（1905—1985）原名趣琴，号趣叟，长兴人。潘韵擅长山水画。初学北宋黄山谷与明代沈石田，继学南宋马远、夏圭，掌握传统笔法，观察真山真水，重视写生，认为“没有生活、没有感受、没有激情，画出来的东西就没有生命”。他的创作以刚毅之笔，溢不阿之情，又于刚直强倔之中蕴藉温婉，韵而不靡，工而不诡，雄秀兼至，格调双谐。他的写生眼力独特、笔法娴熟，画面精审坚实，线条刚健俊逸，不故意矜炫古雅却自有高致；他的山水画无论是起承转合、回抱皴托，皆能舒展自如，浑厚雄健，神舞韵动，过目难忘，充满了诗情画意和生活气息。晚年受黄宾虹画理的启示，追随清画家石溪笔意，承宋人余风，其画清劲中更添老辣的意味。
徐全群的水墨江南风景 吴悦石，1945年生，北京市人。国家国史馆特约研究馆员、中国艺术研究院特约研究员，中国美术家协会会员，东方美术交流学会理事兼副秘书长，中国国际文化交流中心理事，美中收藏家协会顾问，中美文物交流协会名誉会长，中国画坛领军人物。
秦剑铭 现为中国美术家协会会员、中国河山画会副会长、国家一级美术师。
管苠棡（溟岗），号鸣岗，山水画家，1959年生，汉族，重庆市云阳县人。现为四川省诗书画院院长助理，专职画家，创作研究室副主任，国家一级美术师，四川省美术家协会副主席，中国美术家协会会员，四川省美协美术创作院研究员，四川省美协山水画会办公室主任，四川省工笔画学会副会长，爱尔兰国立科克大学客座教授。胡周成，1943年出生于浙江省缙云县。擅长国画山水，现为浙江省美术家协会会员，浙江省逸仙书画院画师，浙江省政协诗书画之友社社员，丽水市政协诗书画社副社长。刘麦收，(1960．5－－)河南周口人，擅长中国山水画。毕业于西北大学，先后进修于新疆艺术学院、北京画院。现任新疆文史馆馆员，中国美术家协会会员，国家一级美术师，新疆美术家协会理事，新疆书画研究院副院长，中国美术家协会新疆创作中心副主任兼秘书长，新疆美协国画艺委会主任，湖南工业大学科技学院客座教授。李维康，艺名朔山人，1938年生，1965年毕业于吉林省艺术学院中国画系。中国美术家协会会员，中国连环画研究会理事，中国美术家协会省分会理事。国家一级画师、教授、黑龙江美术出版社编辑室主任，专业山水画家。李笑天,1965年5月出生，北京人，职业画家，国家一级美术师.俞祖德: 1952年生于上海市，笔名云峰，清风轩主人，现在为四川省美术家协会会员，成都市美术家协会会员。苏小松
别署快雨堂，红榴山馆，铁架书屋。1964年生于上海，现为上海书画院画师，上海大学美术学院客座教授，复旦上海视觉艺术学院客座教授。
汪洛年[近现代]（1870—1925）字社耆，号鸥客，钱塘（今杭州）人，久居淮上。善山水，与沈塘齐名，戴用柏弟子。尤小云作品
郭华（笔名
华子），男，1931年8月生于河北省故城县。曾任清华大学美术学院（前中央工艺美术学院）《装饰》杂志常务副主编、图书馆副馆长、编审、学院“其他专业技术系列的院评审委员会”委员。中国美术家协会会员，中国少林书画院特邀研究员，美国（旧金山）“美洲亚洲艺术员会”博学会士，北京成名翰墨书画院特级画师。
管苠棡（溟岗），号鸣岗，1959年生，汉族，重庆市云阳县人。四川省诗书画院专职画家、创作研究室副主任，国家二级美术师，中国美术家协会会员，成都市美术家协会副秘书长，四川省山水画会办公室主任。张雪父（1911～1987）现代画家、工艺美术设计家、美术教育家。浙江镇海(今属宁波)人。1978年任上海美术学校校长。1985年上海大学美术学院成立，被聘为顾问、教授，兼任上海交通大学艺术顾问，上海铁道学院美术教授、顾问，上海美术教育研究会顾问。
李传新，安徽人，1946年生，从事美术教学工作30余年。师承绘画名家任率英先生，后又转益多师，得著名画家范曾、宋文治、亚明、白雪石、刘文西诸先生指点。有作品被《美术》、《美术报》、《中国书画报》、《国画家》等多家报刊发表。也有作品参加各级展览展出并被海内外朋友收藏。原系临泉师范美术部主任，现任中国国画家协会会员，神州书画院副院长。
史贵仁1952年生于辽宁凤城，现居北京。时任中国名家艺术研究院常务副院长、中国名家书画院研究院副院长、中国华夏书画院副院长、中国书画艺术委员会画家、中国现代艺术家协会画家、中国画家协会画家、中国国际书画艺术家协会画家、中国国际书画研究院画家、中国国画院画家、中国名家画院画家。
李筱孙，1942年生于广东省珠海市，现为广东省政协委员，广东省文史馆馆员，广东省美术家协会会员，广州画院画家（特聘）。华士清 别名澄子，1942年10月生于江苏省江阴，1962年南京艺术学院毕业后，师从江南名画家秦古柳先生，潜心研究传统，不断探索，专业从事山水画创作杬十余载，自成风貌，作品苍润灵秀、尤长于江南风情。现为中国美术家协会会员、无锡市文化局副局长、国家一级美术师，曾任无锡市书画院院长。高相国 笔名劲草，号关东人。1944年生, 黑龙江省大庆市人。1974年毕业于哈尔滨师范学院艺术系。师从于林彦、王秀成、贾又福、赵球老师。现为中国美术家协会会员、国家一级美术师、山西省山水画会副会长、马来西亚第一现代美术馆客座教授、世界教科文组织专家成员、太原画院专业画家。曾任山西省六、七、八届省政协委员，山西省高级职称评委等职。
叶其青（1949年10月生）广东顺德人。现是中国美术家协会会员、广东美术家协会理事、广东画院聘职画家、佛山画院专职画家。
何国胜(山风堂主人)1971年生于重庆渝北,职业画家.民革党员.重庆美协会员,重庆文史书画研究会会员,中原书画院客坐教授,北京华夏国艺书画院理事,重庆市书画社创作部主任。朱常棣：男，1938年生于重庆市，1960年毕业于成都工学院。1962年于朱佩君花鸟画班学习，后自攻中国山水画。现为中国美术家协会会员，四川省美术家协会理事四川省美术家协会中国画艺术委员会委员 四川山水画会会长，中国艺术博览会艺术委员会委员、第九届全国美展四川省地区评委、成都市文联常委、蜀都书画院副院长、成都市美术家协会常务副主席兼秘书长、成都市水画会会长。