作品艺术（共12篇）
作品艺术 篇1
敬 静 / 残翼
黄耀莹 / 一件霓裳
杨俊洁 / 剪花——宝相花
帅静泉 / 世界上最好的家
陈智强 / 南宁市少年儿童图书馆创意海报
尹述睿 / 新精卫补海篇
陶 珂 唐胜天 / 华·韵——中式餐厅
黄军 / 华(海报)
张凌霄 / 文房四宝
张潇珑 / 民族特色手机游戏《高跷捕鱼》角色设计
陶玉 /“美意延年”包装设计
牟炼 / 永和豆浆历史人物篇系列海报——玄奘篇
彭丽莎 / 剪狂纸舞（书籍装帧设计）
周景秋 / 0排放——吸尘器篇
王廷飞 / 中国元素（幸福中国）
作品艺术 篇2
《最后的晚餐》是基督教新约圣经记载的最重要的事件之一，几乎被所有宗教画家描绘过。但在达芬·奇为米兰格雷契寺院食堂画《最后的晚餐》之前，所有的画家对画面艺术形象处理都有一个共同的特点：那就是把犹大与众门徒分隔开，画在餐桌的对面，处在孤立被审判的位置上。这是因为画家们对人的内心复杂情感无法表现，从形象上难以区别善恶。由于达芬奇对人的形象和心理作过深入的观察和研究，能从人物的动作、姿态、表情中洞察人物微妙的心理活动并表现出来。
画家选择的瞬间情节是耶稣得知自己已被弟子犹大出卖，差弟子彼得通知在愈越节的晚上与众弟子聚餐，目的并非吃饭，而是当众揭露叛徒。当耶稣入座后即席说了一句：“你们中间有一个人出卖了我。”说完此话，引起在座的众弟子一阵骚动，每个人对这句话都作出了符合自己个性的反映：有的向老师表白自己的忠诚；有的大感不惑要求追查是谁；有的向长者询问，整个场面陷于不安之中。过去的画家无法表现这一复杂的场面和弟子们各不相同的内心精神活动，唯芬奇从现实生活中对各种不同个性人物的观察，获得不同的个性形象，于是在画中塑造了各不相同的人物形象，观赏者可以从自己的生活经验出发，对画中人作出不同的心理分析。
画家描绘的弟子们的心理和情态，在现实生活中都可以找到相似的模特儿，可是叛变者的形象是很难画的。达芬奇为塑造犹大的形象已停笔几天，他常站在画前沉思。当时请芬奇作画是按时付酬金的，后几天不动笔使院长十分恼火，并打算扣芬奇的工资。院长将想法通过总管告诉芬奇，芬奇说了停笔的原因。总管虽能理解，但扣工资非他本意，而是承院长旨意。这时芬奇转首看看院长，立即表示可以很快完成犹大的形象，如果实在找不到犹大的模特儿，就把院长的头像画成犹大，总管会意地笑了。后来米兰大公来看芬奇已完成的画，一见坐在犹大位置上的是院长，他笑了，并说：我也收到修士们的指控，说他克扣修士们的薪金，他和犹大是一个样的，就让他永远地坐在这里吧。大公对芬奇说：“他对你不公平，你巧妙地报复了他。”芬奇之所以用院长作模特儿，并非完全是出于个人的报复，而是发现院长和犹大都很贪婪金钱，他们在本质上是一致的。所以犹大是作为贪财、叛卖、邪恶的典型而进入芬奇的作品的。
艺术作品的意义 篇3
关键词：艺术；有意义；灵魂；内心
艺术自诞生以来，便在历史的长河中不停地发展着，因时代不同，艺术多少會打上时代的烙印，可艺术作为意识形态之一，与人的关系也是不可忽视的，，艺术在其不断的发展中具有多样的性质。首先它具有沟通性，在人类尚未发明文字之前，远古时代的人类通常会利用描图的方式进行沟通。其次，它具有记录性，远古时代的洞穴壁画等便可以说明。最后，它还具有连接性，艺术作为人独有的表达方式也因人的独特而与众不同。亚里士多德曾提出一个灵魂学说，他将灵魂分为了三类，其中他指出第三类灵魂在拥有一，二级灵魂的所有的功能上还拥有认识和实践。因此，正因为人的独特之处才使得艺术也具有灵魂所附带的实践性。艺术是人类意识的产物，代表着人的意志，由于艺术范围的广泛，我接下来将会举绘画艺术进行探讨。
在说绘画艺术是连接个人与客体世界的媒介之前，我首先应该阐明什么是内心，“内心”即一种超物质存在的客观存在。在柏拉图的《理想国》中，人被描述成有肉体与灵魂组成的生命，并认为人的实质在于灵魂。之后的奥古斯丁不承认肉体的实在性不能适应“肉身”复活的教义。他指出每个人都是一个外在的人和内在的人。“内在的人”是理性灵魂的深幽之处，他们都对于人进行的探测，对人的内心进行了定义和探索。而作为精神分析学派的弗洛伊德却倾向于将人的内心划分为心理学的意识，即本我，自我，超我。根据精神分析，人的行为是本我作用于客体世界的反映。若需要满足本我的需求则必须要完成一个与客体世界的链接。值得一提的是满足需求的条件必然会有链接媒介。而链接媒介便是主观意识在客体世界中的具体的客观存在。按这一概念来说艺术也是链接媒介之一，故艺术是连接个人内心与客体世界的媒介，那么用绘画手段创作的画作通过视觉传达是否意味着我们的视觉可以直入我们的内心？如果是这样，那么画作的意义表现便极为重要了，但要强调的是画作分为有意义和无意义。所谓有意义是指一幅画通过理性的思维，不加任何自我原本性质，本我的内在需求，运用既定的规则或手法创作的画作，或者说着已经不能算作是创作的作品，也只能算是一幅图画。而从抽象方面来说他更是公式定理的累加。因其未表现任何关于内心的映射，故将此称为无意义。而有意义的画作则是艺术家将客体世界通过感官的加工，投射到画纸上的映像。因为这样的映像通过了个体自身的整合便具有了双重性质。即现实性和个体性，现实性不仅因为它来源于客体世界，还因为他是内心的组成因素之一，即弗洛伊德所说的自我。而个体性便是本我的表现。因此，意义之谓“意义”者，便是“个体性”与“现实性”的双重属性。
现在有必要说明为什么具有双重属性的画作才谓之有意义呢？我想用一个实例来说明，我曾经到了北京的一个画室，在那里要求学生不仅是在画法上统一，也要在观察方法上保持一致，如此一来我们每个人在观察方法上都是一样的，那我们不就丧失了对事物最原始的感受了吗？也许你会说，这只是在观察方法上的统一并不会影响主观的感受，可这观察二字必以眼为媒介，观察方法的统一无疑是将几百双眼睛调成相同的模式，甚至可以说是关掉了每一个视者通向内心的门。而装上了一双虚假的人造眼。这样的看又能看到什么呢？柏拉图把苏格拉底追求心灵内在原则和德行的一般定义称之为理念，即（idea）而在《裴多篇》中其原意是指“看到的东西”，柏拉图说之谓“用心灵的眼睛所看到的东西”，因此这双“人造眼”对于所追求的心灵内在原则与德行是毫无无关系的。再者，我们所看之物其形，其色一会随着时间，地点，主观情绪的变化而发生改变，这种“强迫”的方式无疑是缩短了其改变的幅度，若要与“感时花溅泪，恨别鸟惊心”同感便就是天方夜谭了，最后，这种“规定”很容易形成“鸡笼效应”，即在很长时间的“规定下”，这种视角便会逐渐取代我们真实的“自我视角”，我们的感受力会被削弱，以后再想重启便是难事了，那么照抄客体世界其本身又是否有意义呢？爱因斯坦在早年就曾说过“我们所见所看的都不一定是真实的”。法国哲学家让·保德里亚也曾否定过我们所知的世界。那么我们对于这个本身都可能不存在的世界的描摹又有何意义呢？我不知道这样的画者算什么，他们所画的只是一具死尸，这具死尸被入殓师精心装扮，虽然美艳宛若活时，但却没有丝毫生气，所以那些技艺精湛的画者在我看来不过是一流的入殓师，绝称不上是艺术家。艺术是广泛的，多样的，也更是抽象的，一件真正的艺术作品不论他运用什么媒介或手法都必须要有灵魂，所谓的灵魂就是要依靠活体，活体，便是自我，人便是活体，将客体与自我链接，与心灵链接，客体便活了，这种“灵魂移植”将会展现出与客体世界不同的事物；而将这种食物放置于客体世界，才会真正对其产生影响，这种作用力与反作用力的效果，即“现实性”与“个体性”的并存。因此艺术方拥有这双重性才能称之为有意的艺术。
许四海艺术作品精粹 篇4
许四海, 河北威县人。中国美术家协会会员、中国工笔画学会理事、中国画院花鸟画研究室主任、国家一级美术师;第二炮兵美术书法研究院专职创作员。毕业于中央美术学院和北京画院王明明工作室研究生班。作品14次入选全国和全军美展。其艺术成就分别被中央电视台、中国数字频道、《人民日报》、《解放军报》、《中国文化报》、《中国书画报》、《光明日报》、《工人日报》、《法制日报》、《新华网》、《人民网》、《中国军网》、《中国广播电视网》等20多家媒体进行了专访报道, 作品被国家党政机关、企事业单位收藏或作为礼品分别赠送美、英、法、韩、蒙古等国家。2007至2012年先后在北京、河南、山东、湖南、河北成功举办个人画展。出版有《许四海画集》、《2007年书画名家自选作品集》、《清风雅韵·许四海工笔花鸟画集》、《2009年当代实力派画家作品集》、《许四海工笔花鸟画》、《美术家许四海》等著作。
参观艺术作品展 篇5
暑假的一天，县文化局在城镇小学举办了“对接长珠闽，打造赣江源”文明之风美术、书法、摄影作品展。妈妈带我来到学校参观。
我们一进校门，便看见一个大型广告牌竖立在操场中间，上面介绍了举办本次艺术作品展的目的和意义。本次艺术展共有三个展厅。我们首先来到第一展厅，这里展示的是书法和国画。书法字体有行书、楷书、隶书，类别有立轴、中堂、条幅、横批。我最喜欢国画《雄鸡报晓》，画的是一只大公鸡，大红冠子花外衣，正昂着头在啼鸣。我想：我们祖国的版图不是像一只雄鸡吗？它正在向全世界宣告：中华民族繁荣富强起来了。
接着，我们来到第二展厅，这里最引人注目的是一块碑刻作品。石碑上刻有两只鹰，栩栩如生。其中的一只在天空中展翅翱翔，好像发现了猎物要猛扑过去，另一只则蹲在岩石上，好像在注意着周围的动静。石碑中间刻有“对接长珠闽，打造赣江源”十个大字，字体苍劲有力。
最后我们来到第三展厅，这里展示的是摄影作品。《流光溢彩》拍摄的是家乡新建的休闲场所――赣江源金圣广场的夜景，喷泉在五颜六色的灯光照耀下显得流光溢彩。《时尚莲农》拍摄的是一位六七十岁、笑容满面的老农在莲池里一边摘莲蓬一边打电话的情景。莲池里的荷叶碧绿，荷花分外娇艳，我不禁想起宋代诗人杨万里的《晓出净慈寺送林子方》中的诗句“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”。《丰收的喜悦》拍摄的是一群烟农在忙碌着收烟叶的情景，从挂在他们脸上的微笑，可以看出他们内心充满了丰收的喜悦„„
我被这些摄影作品深深吸引住了。我不仅佩服摄影作者高超的技术，更赞叹家乡发生了巨大的变化，人们过上了幸福美好的生活。
从艺术作品中来 篇6
弗朗西斯卡·普罗科皮奥在位于意大利南部的卡拉布里亚雷吉美术学院（Academy of Fine Arts of Reggio di Calabria）学习视觉艺术和表演艺术毕业。艺术和艺术学科在意大利南部以人权和文艺复兴为标志，后者经常出现在年轻作者的作品和行为中，弗朗西斯卡也是这其中的一分子。
这组作品中，摄影师使用的艺术表达方式是将绘画和摄影融而为一，模仿了历史上著名绘画的怀旧感，又不拘泥于单一呆板的表达方式。一方面，我们能在他的作品中看到20世纪绘画大师运用光影的魅力，如莫迪利亚尼（Amedeo Modigliani，1884～1920）；另一方面，作品又添加了许多现代符号。在人物深邃的眼神中，作品似乎也获得了生命。如浪漫时代（指18世纪末起源于欧洲的浪漫主义运动），其中的女性形象得到了升华，代表着女性生命的不同时期—母亲，爱人，女人，女孩。
作品的精良制作使其成为艺术和外在美的标志，而拍摄场景的设计给人“时间无尽”（Timeless）的感觉。
这组作品中的细节描绘都经过了深思熟虑。它对日常生活中最简单的举动给予特别注意，而那些最隐秘的时刻（Intimate moment of secrets），都藏在这些举动之中。
通过摄影这一媒介，摄影师努力进入那些著名的绘画和艺术作品中，用一种优雅的姿态和反讽的方式，深入挖掘每一个瞬间所能承载的意义。
作品中有一种现代艺术的经典魔力，画面中的女性形象都被与具有当代特点的元素安排在一起，这使作品从历史感和机械感中剥离出来。
包哲宇艺术作品鉴赏 篇7
包哲宇, 中华德艺双馨艺术家。
包哲宇, 从师于国家级大师林邦栋, 10岁开始学习细纹刻纸, 从事工艺美术工作四十余年。他能刻出细如发丝的线条, 小如针眼的圆孔, 能以刀代笔在纸上作画, 刀法精妙入微, 挺拔有力, 工而不腻, 纤而不繁, 表现力十分丰富。
2013年荣获中华德艺双馨艺术家, 中国当代杰出艺术家, 中华爱国艺术家等称号。作品多次荣获国家级、省级金奖, 一等奖, 银奖等荣誉。2012年刻画的《新富春山居图》 (长18米) 送联合国展出。作品《百子图》作为国礼送国外友人。
沈鹏(正举)艺术作品赏析 篇8
正举先生也是国画大师娄师白先生的爱徒之一。他潜心研习中国画绘画技法, 努力传承齐派艺术。用自己毕生的精力践行着恩师娄师白先生倡导的“厚今而不薄古, 基中可以融洋”的创作理念。正举先生在研磨书画之余, 以诗歌寄情祖国的山山水水。作品在专业报刊上多有发表。
正举先生现为中国书法家协会会员、中共中央直属机关书画学会理事、中国作家协会美术副编审、中华诗词学会会员、北京师白艺术研究会副秘书长、中国名家书画艺术院副院长、国家民族画院研究员。
主要艺术研究成果:
1.皱纸法——把国画技法中的皱纸法运用到书法创作中, 突出了作品的如泰山石刻的神韵。
2.叠墨法——采用国画墨法, 用墨色相叠进行书法创作, 使作品产生具有虚实对比的二维效果。
3.半行法——将绘画构图的出血法运用到书法创作中, 形成章法上的新的尝试。
声乐作品的艺术表现浅析 篇9
关键词：声乐作品,演唱者,艺术表现
如何表现好一首声乐作品, 准确把握好作品所具有的内在含义, 是每个演唱者都迫切关心的问题。我认为有以下几个方面需要注意:一是作品属于何种音乐风格;二是如何领会作品的深刻含义;三是如何保持均衡的演唱;四是歌唱者在艺术处理上的恰到好处。
一、了解作品的音乐风格
要了解作品的真正内涵, 了解作者的音乐风格是必需的。例如, 维也纳古典乐派的作品的音乐特征是:理性主义。他所反映的人文主义内容较普遍, 在思想倾向上是尊重人权, 反对神权, 反对君权神授的观念, 崇尚个性解放。反映在艺术上的表现是个人的独创性, 音乐语言的理性化在处理理智与感情的关系上, 表现为理智控制感情的分寸感。音乐对象为第三等级的大众化, 提倡的是“四海之内皆兄弟”的大众语言, 这是十六、十七世纪时期的音乐风格。而到了十八世纪, 浪漫派则崇尚情感, 由于历史的原因, 浪漫乐派的作曲家对理性丧失了信心, 精神性、主体性增强, 比古典乐派更强调揭示内心世界, 更具体地发展了自传性和抒情性, 突出了民族性。由于民族战争频繁, 民族之间的矛盾尖锐化与民族解放运动的高涨, 促进了民族运动的觉醒, 反映为民族解放运动的题材在音乐中占有了重要地位。重视社会功利性, 重视作品的思想影响与追求易解性和群众性的社会效果, 提倡艺术作品的标题性与综合艺术, 所有这些特性, 演唱者都必须了解, 而搞清楚特定时代所包含的音乐流派也是非常重要的。
要表达作品所包含的思想, 先要了解作品的时代背景在何种情况下所作, 因何而作。例如, 维尔第的歌剧《茶花女》, 是先有了小仲马, 再有歌剧的剧本, 而后才创作了这部歌剧, 音乐在很大程度上依靠的是小说的原型进行创作。又如, 格里格的交响组曲《谢赫拉查德》, 也是先有了《一千零一夜的神话》, 作者再据此而作。因此, 演唱者对文学作品的了解也是加强艺术修养的一个重要方面。
二、领会作品的深刻含义
在我们准确把握作品歌曲的特征与协作背景之后, 接下来就要揣摩作品的内在含义, 我们所作的每一个表演都是一件作品, 是对作品意义的演绎与表述。演员在台上演唱, 观众更多的是聆听的感受, 那么就需要演员更多的情感和外在表演, 单纯的没有思想的演唱是无法打动观众的, 因此演唱者必须用头脑去思考, 用心去体会, 用真实的情感来演唱。当我们演绎一首作品时, 有些作品需要表演者运用几种思想去营造一种氛围、一种意境与幻想的画面, 以丰富的想象带领听众一起去体验、去感受, 观众因感受到这种气氛而被带到故事中去, 大多数影响派的歌曲都是如此。当然, 这类歌曲是不易做到表情完美的。有些歌曲可以采取“叙述故事式”的表演方法, 将歌词的意义用第三人称的方式表达出来, 使之栩栩如生。表演所要表现的方式可以用面部表情, 用眼神, 更直接的是用动作, 因为动作更能加强语气的程度, 使观众通过动作理解歌曲的含义。一个优秀的演唱者, 必须学会用面部表情来表达, 而且切忌过分渲染, 否则就会起到相反的作用, 听众往往会忍俊不禁, 这样气氛就会被破坏。作为一位表演者, 只要你一出台, 你的步伐、笑容、身形、服饰、眼神及示意伴奏开始和最后的答谢礼节, 都会被在场的每一个人所注意, 你以为一个小动作不会被人注意, 但往往因之毁了整个音乐会。演唱者在台上, 眼光需稳重, 切不可东张西望, 因为你的眼神会让观众走神, 也会让自己走神。观众奉上的鲜花不可随意地放在地上, 最好是放在钢琴上, 或是放回后台去, 这也是对观众的一种尊重。
三、保持均衡的演唱
演唱者应注意保持均衡的演唱, 这是考量一位演唱者有无艺术修养的标尺。一个有修养的艺术家, 在他的内心中, 不但对一个作品有深刻的认识, 同时在乐曲的进行中, 也能维持作品艺术上的均衡, 不会将乐曲过分夸张或疏忽了事, 歌唱者在歌曲的发展过程中, 无论在量上还是在质上都要保持一个极均衡的状态, 甚至在力度发展中那细微处也应有这种均衡感。均衡包括艺术上的各种对照。例如, 不同的调性强调的力度、曲线的形成、节奏的变化和各种不同音色与情绪的变化等, 这些对比要在有修养的艺术中、均衡中表现出来, 才算得上是优良的表现。这不但要靠直觉, 还要有完美的控制和丰富的经验才能做到。我曾经听过一位歌唱者的演唱, 他是一位男高音, 具有洪亮的嗓音和美丽的音质, 然而他却不懂得处理好一首作品的强弱关系, 总想把自己的漂亮的高音全部凸显出来, 以此征服观众, 结果反而出现了令人难堪的破音, 实在令人沮丧。在一次演出时, 他在我的劝说下试着用弱声去唱, 结果产生了意想不到的效果, 他也由此认识到强弱对比的重要性。
声乐演唱的过程犹如一幅画, 演唱者要努力使色彩富有生气, 要想使画面的色彩具有引人入胜、万众瞩目的效果, 必须依靠整体的安排, 依靠艺术家和观众之间情感的交流。尽管艺术家做得很好, 但没有引起场内观众的响应, 这是因为演唱者超过了艺术上所允许的程度, 过于增强热情或加强情绪。因为这种带电的连接是不能强迫的, 常常双方很快就会表现出镇静的感觉, 即使激动少了, 但镇静的效果却是巨大的, 演唱家和听众之间的平静, 是相互之间了解为目的的过程。只有对所从事的事业无私奉献的贡献, 并放弃以获得嘈杂的声音喝彩为目的的尝试时, 才能实现艺术家与观众之间的交流。
对于一件艺术品来说, 能获得观众的喝彩固然重要, 但更多的是对艺术作品耐久地了解, 这比许多人暴风雨般的掌声更有价值。有艺术修养的观众, 只渴望接受最好的艺术, 他们会无情地谴责低俗的和平凡的艺术。艺术家的任务是通过提供最好的、最精心准备的成就来教育观众, 使观众更崇高, 这就是艺术家的使命。如果能做到这一点, 并且不受个人爱好标准的影响, 他就完成了他的使命。
四、在艺术处理上做到恰到好处
演唱者在艺术处理上要做到恰到好处, 有的演唱者过分注意枝节, 虽然他已具备了高超的技术和美妙的声音, 却无法有成功的表演。原因之一:许多歌唱者过分自信, 将音乐中的技术问题做得很完美, 把每一句、每一音符都精心设计得无暇可击, 这种表演却未必能成功。还有技术好的歌唱者, 对于单独的乐句处理过分注重, 每一小节都考虑再三, 这样的话乐曲的整体就会受到破坏。这种情况, 正像有些演唱者对某首歌曲已滚瓜烂熟, 唱起来容易机械化, 激情和灵性的东西少了, 这样的演唱是失败的。所以, 我们要牢记一句话:弦歌全征途, 在留意小节。原因之二:以效果取悦观众, 优秀的演唱者是不屑于以效果取悦观众的, 即如前面所说, 在细微处过分做作, 或将乐句无故过分延长或缩短, 或把速度无故改变, 或滥用强板和故作戏剧性的唱法, 或滥用渐强或渐弱, 或随时作无意义的呼吸和随便改调, 这些都是违背艺术高尚风格的做法。有些歌手以为用这些方法能达到成功的目的, 这是极为愚蠢的做法。曾经在音乐会上听一位歌手演唱, 每演唱一首歌, 必在高音处作无限延长, 直至观众在无可奈何之下给予掌声方肯罢休。有一次演出, 他又如法炮制, 结果那天的观众不知为什么, 任他延长多长也不鼓掌, 有观众说:“憋死他, 就不给他鼓掌。”结果可想而知。由此可见, 有些手法虽好, 却也不可滥用。用得恰当能收到效果, 反之则破坏了乐曲的进行与连贯。另外还要注意的是音乐表现符号的使用, 例如kunstpause译为艺术上的停顿, 这个并非所指的是艺术上的延长, 而是在特殊的表情需要时才使用, 不过这种雅致的、细微的间断不可有丝毫的夸大, 稍有不慎及流于庸俗。还有滑音的唱法, 也是一种音乐表现, 但一首歌里用得太多则不可取。另外swell译为音的收缩, 即在一个长音上或在组音或一个短句上, 将它或扩大或缩小, 目的是为了增强效果。另外, 还有抢板的运用, 抢板虽然可以帮助演唱者抒发情感, 但过后, 应能理智地回到原速也不是件易事, 所以要慎用。
绘画艺术作品中的美 篇10
创作, 首先要思考的问题是表现什么。有人习惯于喜欢什么就画什么, 看见什么就画什么, 既反映不出生活的本质, 也看不出作者的主张, 他的任务只是记录了生活中的某些现象, 而生活中的某些现象并不都是美的。艺术不是对大自然的简单描摹, 而是大胆创新。否则花鸟画容易画成花草鱼虫的标本图, 缺乏生动而又死板, 山水画容易画成枯燥的导游图。这种简单照搬, 使作品缺乏美感, 失去了思维的作用。所以画家要强调感觉的重要性。既然画家要把自己的感情传达给别人, 那么他的创作构思就应该有目的性, 对待生活的素材也应该有选择性。艺术创作的内容, 不单是描写题材, 更重要的是选择题材, 处理题材时所反映的审美趣味, 观点, 判断和感情。鲁迅先生精辟地指出:“美术家的创作, 表面上是一张画或一个雕像, 其实是他的思想与人格的表现”。文如其人, 画品及人品的说法, 是很有道理的。例如在齐白石的画里, 通过半个多世纪的“笔耕砚种”, 形成了五光十色的客观物象。他带着农民的眼光看自然, 赞美春华秋实, 作品非常生动, 朴实而唯美。如云南画家赵力中的大型历史题材《1944·中国远征军》表现了中国远征军抗日的悲壮历史, 人物表现得壮美而具有时代感, 使我们仿佛穿越了历史, 感觉到了那个年代在硝烟弥漫的战场上血与火的拼搏, 体会到了中华民族在历史进程中经历了种种磨难, 尤其细节的壮美, 使我们感受到历史与我们一脉相承, 息息相关。
创作所需要的形象不仅仅是眼睛能看到的, 还有想到的, 想到的是以看到的为基础的想象活动, 而想象对记忆中的材料起到组合和支配的作用, 这就是画家对物象对题材的认识和飞跃, 否过程, 不满意和满意的心情总是交替地反复出现的。每一幅作品都经过反复易稿, 不断思索、认识、表现、再认识、再表现, 每一次草图便是经历一次对认识的检验。自然美与艺术美中间有一定的距离, 艺术作为一种精神现象, 是对自然美的认识发展到高级阶段的产物。
在创作实践中, 认识的过程可能很长, 也可能有几次反复。齐白石为了画出活的自然美, 费了近三四十年的功夫, 练眼, 练心又练手, 反复揣摩, 几十年如一日。就这样观察, 感受, 思考, 画了再改, 改了再画, “画虾数十年, 始得其神”。到了晚年, 齐白石能用寥寥数笔就把脑子里的生动形象定于纸上。作品美感使人赏心悦目, 这种内容和形式的高度统一, 使艺术美达到最后的完成。“巧夺天工”处, 铸成了艺术美。例如画家赵力中先生的油画作品《1944·中国远征军》, 创作过程经历了很长一段时间。他需要花大量的时间去了解这段历史的人物和背景, 远征军抗战用的武器装备是经过反复推敲画成的。几经反复易稿, 深入了解历史, 大胆再现悲壮历史。在这幅作品面前, 观众都不能不佩服他作品中表现的这种大气和壮美, 这种全景展现历史的大手笔, 这种驾驭众多人物和时代感的创作能力, 也都会为他的这份自信和坚守而感动。
认识的作用不只体现在人物画创作上, 中国的山水画、花鸟画都离不开认识的作用。画家平时对所要表现的景物, 都经过大量的写生、观察, 经过长期的反复认识, 创作时由于“烂熟于心”, 会创作出“一挥而就”的好作品。历代优秀的花鸟画家往往是同一题材反复构思过多少遍, 正是反复认识的过程。如齐白石笔下的花鸟鱼虾, 就是一个很好的证明。证明了生活到艺术的过程, 即创作的认识过程。齐白石的画, 是真正的艺术创作。它不是彩色花鸟照片, 也不是审美趣味的概念符号, 他把生动的对象和自己的主观感觉、感受和认识凝结在一起, 运用自己的生活经验在脑子里构成美的艺术形象。
王志华陶瓷艺术作品 篇11
王志华 生于景德镇，江西省高级技师（国家一级），江西省工艺美术师，高级陶瓷美术师，系景德镇陶瓷职业技术学院、黄山学院客座教授。1998年毕业于景德镇陶瓷职工大学美术系，并在景德镇陶瓷学院美术专业进修，受陆如等多位教授和专家亲授。系中国书画家协会会员，中国美术家学会会员、江西省工艺美术学会会员、景德镇市民间文艺家协会会员、景德镇陶瓷协会会员、景德镇市诗书画协会理事，世界华人陶瓷美术精英。
其擅长人物、花鸟、鱼虫，并注重理论修养，为陶瓷技艺打下坚实的基础。欣赏其陶瓷作品，探寻不同的内心情感世界，似乎回到灵魂深外最静谧的港湾，不仅是一种心灵的享受，更是一次精神世界的升华。其陶瓷艺术作品设色明快，构图严谨、形神兼备，这得益于他对日常生活的细心观察，并完美地展现在自己的每一幅作品中。其作品也在国内外多次获奖，深受各界人士喜爱，具有较高的艺术鉴赏性和收藏价值。作品远销北京、上海、台湾、香港、新加坡、美国等国家和地区。
2009年被世界华人华桥联合会、世界华人艺术家交流协会评为“优秀青年陶瓷艺术家”，2011年被中国艺术科学院中国美术家协会授予“中国高级工艺美术师”荣誉称号。
浅析席勒作品的艺术风格 篇12
埃贡·席勒 (1890—1918) 从小就酷爱美术, 其儿时的作品中显示出席勒从小就有着艺术大师般的敏感性和丰富情感。1906年, 年仅16岁的席勒来到了维也纳学院, 在这里他结识了克里姆特、科柯施卡、维也纳分离派、印象派等人和艺术流派, 开始尝试各种绘画风格, 其画面呈现出明显的装饰主义风格和印象派风格。从1910年开始, 席勒开始以近乎颓废的神经质的病态人物造型入画, 到1912年, 抑郁的表现主义画风逐渐形成。1913到1915年为席勒创作的高峰期, 此期间是他个人风格的成熟期。1915年到1918年是他绘画生涯的后期, 作品风格较成熟期的抑郁风貌有所改变, 呈现出另一番味道。下面我就从席勒绘画的四个时期对其构成形式的风貌作分析。
(一) 早期的画面构成形式 (1906—1910年)
这段时期的席勒, 作品题材多样, 热衷于尝试各种不同的画风, 受克里姆特和科柯施卡等人的影响, 作品带有明显的装饰主义风格, 部分作品有着后印象派风格的倾向与影响, 个人风格化的意识在画面表现中不是太明显, 还处于一个学习探索的时期。
(二) 成熟期的画面构成形式 (1910年—1912年)
此时期, 席勒开始不满足于装饰主义的画面构成, 越来越多地融入了自己带有表现主义倾向的较为单纯的画面构成形式。画面大多以人体为主, 在用笔用色上简略直接, 强调物体的结构。最常用的是单个人物构图方式和直线型简洁的造型手法, 将修长、夸张的姿态的躯干安排在画面的视觉中心, 人物成为纯粹的表现对象席勒对于人物轮廓线的处理很自然地形成了整个画面的分割, 在作品中更多地尝试了表现主义的绘画风格, 画中人物所处的真实环境被简略或抽象化了, 早期装饰化、图案化的绘画形式也被更具表现力和个人特色的直接抒写式的线条与强烈的笔触所替代, 对于形的处理比较主观, 强调了形体的骨感。我们可以看到此时期席勒对线条的驾驭能力上升到了一个新的境界。席勒对于线条的处理消除了早期时候的柔美感, 以一种近乎立体解构主义的形式来勾勒人体。席勒十分擅长运用线条来表现人体上起伏的结构, 通常这种结构被画家勾勒出的线条处理成一种夸张的、收缩的、起伏感强烈的形体, 使得画面中的人物呈现出一种莫名的紧张感。席勒作品中由线条组成的人体成了整张作品装饰效果的一部分, 将情色的吸引力和厌恶感紧密地结合在了一起。这种装饰性也与席勒所一直追求的通过真实自然景物表现更高的精神层面意义的表现主义思想紧密地结合了起来。
(三) 高峰期的画面构成形式 (1913—1915年)
1913年至1915年是席勒艺术生涯的高峰期, 这一时期的个人风格已相当成熟, 创作了许多惊世骇俗的作品。此时期, 画面中的人物姿势多以夸张、怪异的动态为主, 富有极强的动感, 或饱满、或瘦长。他除了对人物表情动作的夸张刻画外, 还着意描绘人物神经质的情绪, 无论是什么样的形态都像处在惊恐不安状态, 生的欲望和死的威胁交织成可怕的阴影, 始终笼罩着他的作品。
在构图形式上似乎没有太多变化, 但在人物造型方面主观造型意识更加强烈, 尤其是面部多采用简化的几何构成形式, 用线方面更加耐人寻味, 一转早期单一、肯定有力度的线条, 变得丰富具有趣味性, 出现了许多在作者主观意识下支撑人物内在结构的辅助线。
这一时期在用色方面, 色彩饱和而且强烈, 富有精神力度, 如色彩更加主观、单纯、强烈, 平面装饰性色彩贯穿其所有的画面。平面上的二维空间表现形式, 在画面上不追求对自然物象的客观再现, 不注重表现形象与周围环境之间的关系, 将色彩语言转化为平面形式, 强调物象的色块与色块之间的组合形式和构成关系, 色块之间纯粹的色彩对比作用超越了色彩的明暗造型, 色彩的平涂成为了主要的色彩表现手法, 最大限度地发挥色彩内在的张力和精神。红、黄、黑是他这个时期作品中出现得最多的色彩, 用色的薄与厚, 色块面积的大小对比, 以及不规则的硬毛笔, 加上力度十足的笔法形成了强烈的视觉效果, 反映出席勒内心澎湃的艺术创作激情。
(四) 后期的画面构成形式 (1915年-1918年)
1915年到1918年是席勒绘画生涯的后期, 作品风格较成熟期的抑郁风貌有所改变, 呈现出另一番味道。此时期的作品已经没有原有作品中的那份挑衅与攻击性, 在造型和用色方面也已趋向柔和, 狂放的笔触少了, 取而代之的是自由、富于感性的表现主义手法, 似乎又要进入一个新的风格。画中的女性依旧性感, 但同时多了几分柔情, 已经没有之前那种敏感强烈的神经质式的表现风格, 色彩上没有了以往的强烈和躁动的黄红黑之间的纯色对比, 而是用褐色和黄绿色等中间色来反映平和满足的心态, 作品中追求人物结构微妙的色彩形体变化, 多用干笔之间的揉、蹭等手法去表现, 在造型上也开始多用弧线去代替原先刚硬的长直线, 作品中人物也不再是瘦骨嶙峋, 而是出现了肉体的份量感。
二、席勒的艺术观念
席勒的笔下呈现出的人物通常是苦难与丑陋的, 所表现出的是艺术家更为直接和主观地对现实社会犀利的批判和对于真实人性的揭露。
(一) “情欲”中透出象征主题的流变
对人类情欲的表现是绘画艺术永恒的主题, 历代大师对其都有经典的诠释。威尼斯画派画家提香就曾绘制过大量此类主题的作品, 在他看来, 美丽女人的肉体是造化的精髓, 画面上热烈的气氛、丰富多变的色彩、大胆放浪的形象实际上是表达出人的心理欲望, 是对神学所宣扬的禁欲观念的挑战。现实主义之父库尔贝也将女性裸体形象描绘成卖弄风情状, 从而坦率地对抗当时社会世俗的惯例, 从另一角度上来说画家也是为了获取观者的愉悦。无疑, 那些观者是处在一定距离之外的, 以便使自己可以轻松地审视画面, 而且通过这种方式可以增强提高观者视觉上的欲望, 并通过身体的暗示达到图像的占有。相较于之前的艺术大师, 席勒在表现情欲主题这方面是直接而犀利的。在他的性爱题材作品中看不到克里姆特式的优美、高贵和雅致, 也极少有装饰性的构图分割和细节描绘, 他倾向于用一种简洁、随意的线条来表现出人类最本质的欲望冲动及性爱本身所具有的直率和刺激性。因此在其作品中, 男性与女性的身体被真实地甚至是粗俗赤裸地暴露了出来, 而在这种情色掩盖下的是深藏于他心中的不安、恐惧和幻想。这种直白的表现方式, 不仅是艺术家表达情感的原始本能, 而且预示了席勒已经在酝酿着艺术观念上的流变。
(二) “生死”中看出艺术理念的转变
生命与死亡一直是艺术家们热衷于研究和表现的主题之一。作为一名敏感的艺术家, 席勒非常留意受到威胁的生存条件, 生长和衰退、生命和死亡紧紧地吸引了他的注意力, 成为他众多绘画的主题。1911年, 席勒画了一幅名为《死亡和男人》的作品, 其主题在于表现生命, 表现人的衰老和死亡。在处理手法上, 画面中心的人物以全正面的形象僵硬地伫立其中, 脸上似乎是一副可怕的、血淋淋的面具, 显出极度恐惧的神色, 死神在他身后徘徊, 以一个幽灵般的鬼怪形象将这个人搂住。那些凹凸不平的笔触把颜料堆积在人物的身上, 人物从赭色、红色和绿色的刺眼与不和谐的调子中显现出来。而在另一幅作品《死亡与少女》中, 席勒描绘了一幅死神与少女相拥的场景, 画中的死神与少女两种代表生与死的载体紧紧地纠缠在一起, “似乎要从根本上摧毁因恐惧死亡而对生命所存的侥幸”。从这些绘画所透射出的意识中可以看出, 席勒的绘画在艺术理念上开始了新的尝试, 逐渐背离了早期的装饰与隐喻, 将自己的绘画建立在了“不相信过去”的全新的表现主义形式之上, 从而与之前的艺术理念渐行渐远。
三、结语
综上所述, 席勒在其短暂的28年的生命中, 不仅从象征主义、装饰主义的绘画风格中汲取了精华, 树立了自己独特的个人风格, 而且将自己的作品推向了更加注重自我、表现真实人性的表现主义绘画之途。席勒的一生非常坎坷, 他一生藐视社会规范的约束, 饱尝了当时社会苦难与嘲讽, 甚至在其去世后一段时间内仍被冠以“颓废艺术家”的名号, 而他却始终以敏感的神经、敏锐的视觉追求着自己的艺术之路, “从世俗的偏见、悲剧的人生、扭曲的感情夹缝中宣泄释放出宏大的艺术能量, 构建了艺术的原始理性秩序”, 影响着一代代的后辈艺术家的构思与创作, 成就了现代美术史上的一抹亮色。
参考文献
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