如何评价艺术设计作品

如何评价艺术设计作品（精选9篇）

如何评价艺术设计作品 篇1

今天的观众甚至于策划人、批评家都会在当代艺术作品面前表示出“失语”状态，以为只要是当代艺术就是好的，也就是说艺术史还从来没有象现在那样，变得如此地不对作品好坏负责，它或多或少地导致了这样一种结果，重要的是艺术家有没有勇气在做差的作品的时候不怕难为情，而批评的“失语”正好助长了这种艺术家不怕难不情的激情，所以这样一种提问在现在就变得很有必要：我们如何去评价一件当代艺术作品。

我把批评分为三种类型，一是“赞美的批评”，一是“阐释的批评”，一是“检验的批评”，依次对应艺术史的是古典形态(延伸到浪漫艺术)、现代形态(延伸到后现代)和当代形态(从观念艺术开始)。艺术在古典的形态时期，因为它的标准只有一个，而且其题材是明确的，所以作品好与坏很容易被辨别，那么批评就是对好的作品的赞美，这种赞美的方式往往就是面对作品而用文字进行生动描绘。艺术到了现代形态，由于艺术的实验将原先的固定标准给破坏了，所以标准是相对的，又由于艺术为反对含义的确定性而带来了作品的意义模糊，所以这个时候我们说批评是二度创造，即批评是批评家个人的感觉阐释，面对同一幅作品，不同的批评家可以作出不同的阐释，这是对古典批评忠实于作品的固定含义的突破，也是现代艺术对古典艺术的突破。而当代艺术是在现代艺术基础上发展起来的艺术形态，它仍然克服了艺术的题材与内容的超级所指，而且强调了艺术的语境指涉，所以这种艺术又使它从现代艺术的“意义的模糊”转到当代艺术的“意义的明确”，但这种意义不是古典艺术的含义，而是超越了固定所指的能指之间的意义生成，这就使得批评转到了对艺术作品的意义是否真正有效的检验，所以三种不同的批评类型其实也就是三种不同的艺术形态的反映，在现代艺术时期，批评以“阐释的批评”取代了“赞美的批评”，而对当代艺术来说，批评以“检验的批评”取代了“阐释的批评”。

由于当代艺术这种作品与意义有效性之间的不分彼此――这是当代艺术从形式主义发展而来的结果，所以批评家就成为艺术家内部的敌人，即他时时要与艺术家的作品作对，来讨论艺术家在作品中所赖以存在的观念是否能够成立，当然，“阐释的批评”这个时候已经显得很不重要――这是当代艺术对艺术家的要求，因为艺术家被要求为在完成自己作品的时候也要完成自己作品的阐释，用我的“批评性艺术”的概念来说，当代艺术家是艺术家与批评家双重身份的体现，因为这时的艺术家不但要做出作品来，而且还要有这个作品从思想、态度和立场上体现出来的观念。

当代艺术的创作与批评正在这样的艺术史逻辑中被重新作了安排，因为艺术家同时也有了批评家的身份，所以批评家的职业身份变得更加独立，而且由于批评家的介入，艺术中更体现出了“意义有效性”的争论倾向，尽管我们说当代艺术家的身份同时兼有批评家的身份――就我所主张的“批评性艺术”尤其如此，但这只是对艺术家所提的要求，而事实上我们很难看得到真正具备批评家素质的艺术家，而且艺术家的观念也是要在批评的情境中检验的，所以从事“检验的批评”的批评家在当代艺术中就具有非同一般批评家的身份，对艺术作品的评价方式既与“阐释的批评”不一样，更与“赞美的批评”的不一样，或者可以这样说，如果在当代艺术中没有“检验的批评”，那就等于没有批评，“阐释的批评”不属于当代艺术批评的原因是因为对作品的阐释已经是艺术家的工作，反过来说艺术家如果没有完成自己的作品阐释，那么他就等于没有完成作品。所以我们现在的批评一直在发生着严重的错位，即将现代艺术的创作与批评当作当代艺术的创作与批评，而导致的结果是艺术家说不清楚作品，批评家乱说艺术家的作品，这是现代艺术时期艺术家什么都不说，而批评家只顾自己想象地去说的残余作风，而这种作风仍然在被认为是当代艺术的艺术家和批评家不停地效法。

我们现在喜欢说批评的缺席，而所谓的批评缺席，就等于说“检验的批评”是一个空白，因为对当代艺术来说，批评既不是“赞美”也不是“阐释”，而批评史上的三种类型――就我说的“赞美的批评”、“阐释的批评”、“检验的批评”，在当代艺术领域变成了没有“检验的批评”而只有“赞美”和“阐释”的合而为一，以至于我们的批评界多了很多的“坐台批评家”和“舒服批评”，它比起古典时期的“赞美的批评”来说，这种赞美因为没有了古典的固定标准而可以无边地阐释乃至实现无边的吹捧，它与现代艺术的阐释批评也不一样的地方在于，在现代艺术时期，艺术还是一个自主的概念，这种艺术自主所带来的题材上的审美性，就自然会限制阐释批评的过度阐释，而进入当代艺术以后，由于艺术的自主性彻底打破，什么都可以成为艺术和艺术在表达上没有任何的限制，使得艺术立即变成了我们现在所说的没有了标准，在这样一个没有标准的艺术现场，用“阐释”的方法进行“赞美”的批评和这种“阐释的赞美”就是我们现在的批评主潮，用这种方法工作的人可以作为批评家身份介入批评活动，这就是一个做了差的作品而不怕难为情的艺术家和做了差的批评同样也不怕

难为情的批评家合伙的年代，因为在现在的无标准的艺术领域，任何的差的作品都可以借助“阐释”的技巧而达到“赞美”的高潮。

所以，“检验的批评”首先针对艺术的观念而言的，它足以能克服“阐释的赞美”批评的地方即在于“检验的批评”是用概念和分析的批评，它将艺术与批评置于一个论辩的情境之中，当然就目前而言要找到这样的批评范例不容易，我可以就徐冰的近作，获得英国“世界艺术奖”(Artes Mundi)的＜9·11尘埃＞进行分析，以说明“阐释的批评”与“检验的批评”的不同性质，和具体到艺术作品的批评的时候的具体要求。

我的结论是：徐冰的＜9·11尘埃＞是一件很“丑陋的中国人”的作品。徐冰从“9·11事件”后的双塔楼废墟附近收集了一些尘埃，洒在博物馆的地上，并在尘埃上写上两行中文字：“本来无一物，何处惹尘埃？”我还没有看到徐冰对这个作品的阐释，所以只能由我来代劳并可以替徐冰的这个作品作出三种可能性的阐释，这三种阐释都源自于徐冰所用的两行中文字：“本来无一物，何处惹尘埃？”因为这段话是禅宗中的名言，对中国人来说不难理解，即人的精神上的“四大皆空”，而徐冰将这句话与“911事件”结合起来以后，就会引申出这样几种“阐释”：其一是一种反思――这是从徐冰作品的最深刻的角度去阐释的，而且很符合禅宗的“四大皆空”精神――即如果纽约的世贸中心高楼不造起来，就不会有“911惨案”的发生，这可以纳入到我们的“新左派”批评，即反现代化批评，其二，徐冰的作品可以体验为和尚作道场对“9·11事件”所作的超渡仪式，成为中国艺术家利用中国宗教并用艺术的方式来安抚死亡者的灵魂。其三，徐冰的作品只是用＜9·11尘埃＞与禅宗中的古老而又有名的一段诗简单地结合起来，因为它们都涉及到“尘埃”这个词，所以让人们知道徐冰做的是中国的艺术。

尽管上述三种“阐释”对我来说都是假设，但对徐冰来说，这个＜9·11尘埃＞已经被“阐释”得很全面了，徐冰即使有“阐释”也不会超出我所替他“阐释”的范围，这样我就可以问，＜9·11尘埃＞作品的意义到底在哪里。当然也有观众会说徐冰的这个作品的现场感很好，但现场感好并不能作为艺术好的唯一理由，因为让人感兴趣或者让人激动的现场感很多，当代艺术的现场感首先是要看它用这种现场说了什么观念，只有现场而没有观念那就不是当代艺术现场，如果就因为徐冰拿着＜9·11尘埃＞来吹成尘埃空间就是好作品的话，那我们还不如说沙尘暴的现场感很好，大家只要去看沙尘暴就可以了。因此我要进一步说明的是，我对徐冰＜9·11尘埃＞作品所作的三种阐释，从徐冰一贯的作品和创作方法来看，至少第一种阐释和第二种阐释已经超过了徐冰的深刻的程度，徐冰从来就没有这么深刻过，就是代表着徐冰最深刻的作品＜天书＞来说，也是一件让人越往深处看，就越会认清＜天书＞，包括被批评家阐释以后的＜天书＞就是一种“太监文化”的符码――面对具体的问题什么也不敢想，什么也不敢做，象＜天书＞那样装哑吧。所以我十年之前写的＜“天书”时代与陪葬的“小红人”＞中就指出了徐冰的＜天书＞的思想危机，现在我要进一步作这样一种比较，如果我用英文字母在电脑中编造各种各样的词，即可成为徐冰＜天书＞的英文版，英文版的＜天书＞从思想状况来说与徐冰的＜天书＞是一样的，只是徐冰的＜天书＞是中国文字，在中国新保守主义中有赞美汉字的传统，在西方的“东方学”视野中有汉字东方情调，这就是徐冰的文字作品的文化学轴线。

回到我的“检验的批评”，针对徐冰的＜9·11尘埃＞作品，就是我替他作的三种“阐释”，无论对哪一种“阐释”的“检验”都能证明徐冰的＜9·11尘埃＞作品所存在的问题。其一，“新左派”反现代化当然可以被美化为知识分子品质在思想界的一种反映，但这种思想无助于社会的自我批判中的自我更新，因为我们的社会所产生的问题并不能用“新左派”反现代化所能解决的。其二，如果是中国宗教的超渡仪式的意象性利用，那这种表现文化差异的方式也过于“唐人街文化”，从文化学上来讲也只是将文化当“名词”而不是当“动词”来使用的又一次体现。其三，其实，我对徐冰的＜9·11尘埃＞所作的第三种阐释更符合徐冰作品的原意，这与徐冰的近期创作中用汉字来图解含义的方法是一致的，我在＜中国符号的劳动竞赛：徐冰与谷文达＞中作了详细的分析。徐冰的＜9·11尘埃＞作品得到了评审员的青睐，在最后十个入围作品中脱颖而出，不为其它原因，就是因为徐冰是中国艺术家，徐冰的作品用了中国文字而且这个中国文字又可以讲一个古老的中国故事。“徐冰擅长表现语言的微妙对文化差异的影响”，这是报导徐冰获奖时对徐冰的一句评语，这个评语用在徐冰的身上也不是不可以，也是对徐冰用文字作艺术的一种很好的概括。但问题在于，艺术中的“文化差异”如何表现，那就不是一件容易的事情，如果只是造成简单的不一样，并通过拼盘那样把它拼出来――徐冰将＜9·11尘埃＞拼禅宗诗中的“尘埃”一词――那就会变成我所说的“过时的文化学承诺”。

不得不再次说明的是，我实在是不愿意对徐冰＜9·11尘埃＞作品作第三种阐释，因为就第一种和第二种“阐释”对徐冰来说，只是在文化观念上缺乏积极的意义，而第三种“阐释”，就扣着禅宗“本来无一物，何处惹尘埃？”中“尘埃”一词，再拿＜9·11尘埃＞的“尘埃”(其实是文化冲突中的苦难事例)来雅玩雅玩，好象很中国，其实只是将自己的乐趣寄托在别人的痛苦之上，我曾经批评蔡国强的作品是“拿肉麻当有趣”，徐冰的＜9·11尘埃＞作品何止是“拿肉麻当有趣”。所以我要说的――这也是我所主张的“批评性艺术”的理论出发点，不要以为是中国艺术家就可以使自己的艺术无关乎“公共领域”的思想维度，只玩一些中国地摊旅游文化符号和风情性的群众娱乐活动，到海外就是去不断地扩充“唐人街文化”的阵营。尽管对西方的“东方学”来说，他们只需要“东方学”故事而不是中国艺术家的思想，但对我们来说是要反对西方的“东方学”，而要将思想不但体现在本土的艺术家中，还要体现在海外的中国艺术家中，尽管我们这样做会得不到“后殖民荣誉”。

“检验的批评”作为我的批评实践，也涉及到我所认为的如何评价一件当代艺术作品的方法，对徐冰的＜9·11尘埃＞作品的分析，就是我批评实践中的一个案例。“检验的批评”所以重要，不但是当代艺术的批评家只有从“检验的批评”入手才能真正对应于当代艺术和体现出批评的意义，而且也是艺术家与批评家“对立中互动”的生态关系的需要，我也一直用这样的一个故事来说明“检验的批评”的批评家的意义：曾经有个野生动物园，考虑到那里的梅花鹿经常遭到狼的追杀，所以就将狼驱赶到其它区域来保护梅花鹿，而结果是，梅花鹿不再受到狼的威胁，但也因此懒惰了起来，以至于肥胖而活动不了或早死。基于这种情况，管理人员只能重新召回狼群，虽然也有梅花鹿被狼吃掉，但更多的梅花鹿却又开始在狼的凶猛追杀中健美了起来。这个故事用在批评理论上特别经典，所以我每次讲到批评理论的时候都要先讲这个故事，转用到艺术领域――艺术家就是梅花鹿而批评家就是狼，批评家的工作就是要象狼追杀梅花鹿那样不停地去追杀艺术家，使活下来的艺术家更健美，我将这种批评称为“狼派批评”，而“检验的批评”尤其是这样。

如何评价艺术设计作品 篇2

一、转变评价观念

我们教师要转变评价观念,不要把像不像作为评价孩子作品的标准,要把想象力、创造力作为真正反映儿童绘画能力的重要指标。儿童绘画也是一个学习和创作的过程,因此儿童在任何时段的想法都非常有限,他们的目的也很单一,之后随着他们对线条、形状和颜色概念的发展,他们选择和组织的能力也逐渐增强,他们越来越深刻地认识到自己必须合理布局自己的作品。因此,教师在儿童每个绘画发展阶段,都应该做一些积极有意义的鼓励性评价,而不是简单的评价好与坏。教师要低下头来,和学生一起欣赏他们的作品,并耐心倾听他们的表述,从而有效地分析评价学生的作品。通过对儿童绘画作品进行评价,教师进一步了解儿童绘画水平、兴趣,从而去培养儿童的创造力。

二、儿童美术运动的轨迹

美术教育活动在儿童的身心发展过程中起着至关重要的作用。美术教育活动可以启迪孩子的心智,完善儿童的内心世界,促进其身心全面和谐发展,培养审美意识。

美术是一种视觉形象艺术,它既以鲜明生动的形象表现客观世界,又凝聚着创作主体突出的个性真挚的情感和独特的审美创造。美术的这些特点是非常符合儿童天性的,由于儿童年龄较小,生活经验不足和认识能力的局限性,不可能掌握过高的绘画知识和技巧。他们喜欢乱涂乱画,把画画看成是一种最自由的游戏活动。心理学研究表明儿童特别具有想象力,喜欢夸张、联想、随心所欲地表现自己所喜爱的一切。儿童在作画中所描绘的形象,常常是不受时空限制、凭直观感受将记忆想象创造出来的。正是这种幼稚天性才形成儿童独特的稚拙美。

因此教师要在每个发展阶段,给予儿童积极有效的评价,帮助他们顺利度过每个发展阶段,牢固他们的基础,在随后的发展中,他们的绘画活动便会变得轻松起来。

三、评价对儿童美术产生的影响

1.站在儿童的角度,充分理解儿童作品。儿童美术作品是伴随着儿童美术心理活动发展进行的。儿童美术活动的目的决定了评价儿童美术活动必须建立在尊重儿童创作意图和特点的基础上,而不能用成人所谓的“画得像不像”来作为评价儿童作品的标准和准绳,儿童在美术活动中更注重的是情感的宣泄,而不是考虑“画得像不像”,他们的绘画活动非常轻松、自由,没有约束,只画自己的感觉和感受。因此当我们在儿童的画展上,看到蓝色的太阳,红色的天空就不足为奇了。这就是儿童绘画的独特所在,他已把自己的情感融汇到创作中去了。在充分了解了儿童创作意图时,教师应给予积极的鼓励,有效的评价,同时通过与儿童的语言交流,进一步理解孩子的创作意图及内心的真实想法。

2.用欣赏的眼光评价儿童美术作品,尊重儿童美术的创造性。在儿童的美术活动中我们随处可以看见儿童想象力的发挥,作品很具创造性。记得一次孩子们画自行车,一个男孩子设计的自行车既可以在陆地上骑行,又可以在水里游行,同时自行车还安装有翅膀装置,不用说,这辆车还会飞,我们不禁惊叹于孩子丰富的想象力和创造力。对于这样的作品,我们要及时展示,给予高度的评价,肯定孩子丰富的想象力,从而激发出孩子的创作欲望。

罗恩菲尔德在他的名著《创造与心智的成长》一书认为:对儿童美术作品施以评价只是使老师更透彻地了解儿童的成长,前者能帮助老师了解儿童的创造意图和其他生活情形,后者徒然使儿童对寻找自我和创造表现丧失信心,对儿童作品的任何评价,只有能帮助老师了解儿童并有效地提示儿童从事创作才有意义。

教师应如何评价幼儿艺术作品 篇3

对于《纲要》中所倡导的个性化的艺术教育，边霞老师认为：首先，个性化的幼儿艺术评价的标准应该是多元的。应在幼儿的情绪、状态是否投入；表达的情感是否真实、鲜明；用线、用色或声音、动作表现是否大胆、肯定、充满信心；是否有一定的创造成分和与众不同等方面。其次，应注意幼儿艺术评价标准的相对性，如教师在引导幼儿进行美术评价时可以提出“你认为哪一张画最有意思” （而不是最漂亮），“你最喜欢哪一张画”（而不是你觉得哪一张画最好）等问题，这看起来虽然只是细节，却可以体现出教师是否具有恰当的艺术评价观。第三，多元的评价标准可以由师幼共同讨论产生。最后，个性化的幼儿艺术教育评价则应以幼儿的自我介绍及幼儿间的互相评说和欣赏为主，充分发挥幼儿的主体性，采取多种方式来进行。

根据多元评价理论的要求，笔者认为在艺术评价环节应该注意。

一、不要只会挑剔，要善于挖掘“闪光处”

美术作为造型艺术，要求幼儿去接触、感知和欣赏各种美的形态和事物，形成自己个体的美感体验，提高对美的感知力和理解力，提高创造美的能力。但是，环境、能力、兴趣、性格和水平的不同会导致幼儿表现和创造作品的差异。当幼儿付出努力才完成的作品，尽管有不足的地方，但是教师也要冷静地“观赏”并挖掘“闪光处”，当幼儿情绪处于积极状态时，再指出其中的不足。

二、评价主体变一元为多元

在以往的教育中，对幼儿作品的评价似乎是教师的专利，幼儿只是评价的客体，只能单纯地、被动地接受教师的评价。这种单向的评价，其实质是忽视了幼儿的主体地位。幼儿通过动手动脑，创作出作品，他们想把自己的作品和想象介绍给同伴和老师。因此，在评价幼儿的作品时，不是居高临下地评价作品，而是抓住机会做幼儿的参谋和欣赏者，激发幼儿的积极性，调动幼儿的参与意识，让幼儿参与评价，让幼儿说说画面的内容，说说自己的作品，评评他人的作品，进行自我评价和相互评价。最后，教师做简单的小结。这样，评价的主体变为多元，评价的过程也变成幼儿自我认识、自我提高、相互学习的过程，幼儿取长补短，提高了美术创作的能力，同时也提高了对美的感受力和表现力。

三、评价方式变单一为多样

传统的艺术评价方式都是单一的问答式，如“你最喜欢谁的画？”“为什么喜欢？”……形式单一，往往忽略幼儿的心理。这种一问一答的方式过于单一，可以把多种方式相结合。如展览作品；教师直接进行评价；幼儿互相评价；幼儿对自己的画进行自评；边游戏边评价等形式。通过多种方式的运用使每个幼儿都能参与到评价讨论这个环节中，充分尊重每个幼儿的想法。在丰富多样的评价环节中，幼儿充分调动了主观能动性，在他评与自评相结合的介绍中，或许会听到许多与众不同的想法。如一个幼儿画了许多小孩子睡在荷叶上。她认为地上太脏，人应该睡在荷叶上。一个幼儿画的房屋下面有四个轮子，他说：“搬家太麻烦了，房上有轮子，想到哪就到哪里，多方便呀！”若教师没有让幼儿自我评价的机会，可能永远也不能知道幼儿如此奇妙的想法。

四、评价语言由“评判式”转为“激励式”

在评价幼儿的艺术作品时，有时教师常常使用一些评判式的语言，如“不像”“不错”“不好”等等，这种评判式的语言过于生硬、简单、笼统，幼儿不理解，也容易接受。但是，一些激励性的语言，却能使幼儿容易接受。这样，既尊重了幼儿的自尊心，又让幼儿树立起自信心。在一次绘画作品评价中，一个幼儿画了许多看似三角形和圆形。老师问：“你画的是什么呀？” “我画的是碰碰车呀！星期天，妈妈带我去玩，我开着碰碰车来到马路上，许多碰碰车都来了。”这个幼儿沉浸在高兴和想象之中。“你画得真好！”老师由衷地表扬。以后，这个幼儿的画越画越好。

五、评价标准变整齐划一、成人化为层次性、儿童化

由于遗传、家庭环境及接受的美术熏陶不同，幼儿之间绘画能力的差异是客观存在的。比如画个圆圆的太阳，有的幼儿经过努力只能勉强画出，有的幼儿则可以轻而易举地画好、画圆。因此，在评价幼儿作品时，不能以固定的标准来要求幼儿，而是正视幼儿发展的个体差异，用不同层次的标准来衡量不同幼儿的作品，用发展的眼光来评价幼儿的作品。在评价时给与肯定和鼓励，让每个孩子都体会到美术创作活动的快乐，增加了幼儿对艺术活动的兴趣。

儿童艺术作品是儿童生理、心理发展过程中特定时期的创作表现，其作品常常可以看见很多不合理的情节和内容。如人物的头远远大于身体，花草、树木、人物比房子还高、天地不分、比例失调等。一见到这样的作品教师可能会说：“这是什么呀！一点也不像！”其实这就是孩子在特定时期的正常反映，是自我发展特征，并不是孩子有意的结果。所以我们在评价过程中不要用成人的眼光去看孩子的画。“这不像、那不像，比例不对”等。要看画面是否符合儿童心理特点，是否表述自我感受，是否有想象力，是否追求“真、新、奇、特、美”，是否今天的画比昨天的画又进步了一点儿。要发现闪光点，多鼓励，少批评，此外还要与孩子多交流，尽可能读懂他的画，了解孩子的内心世界及发展趋向。

如何评价艺术设计作品 篇4

 让学员标出量规中的关键词，有助于他们把握每条标准的中心，找出标准中对他们而言最具有挑战性的部分。

 在每个学生范例的开始阶段，学员标出标准中的中心词有利于他们把握住中心。 提醒学员评价自查表是根据量规中的优秀标准制定出来的。

如何衡量一件设计作品的优劣 篇5

一、信息承载和文化认同；

二、差异化表现；

三、构成的美学高度，先就这三个方面先扯扯。

一、信息承载和文化认同

所谓信息承载说的是一件设计作品在讲什么？就企业标志设计举例，在一件标志的设计中我们都知道应该是文化信息的概括和提炼。一个圈我们说天圆，一个框我们说地方，一道弧我们说努力进取积极向上，不小心掉了个墨点点我们说不据一格勇于突破。暖色我们说热情奔放，冷色的我们说理智严谨，灰色的我们说沉稳老练。怎么说我们都有理由，你不服我都不行啊。呵呵，开个玩笑，但在设计中我们确实要尽量准确地阅读客户需求并且将某些最主要的信息通过视觉元素体现出来。这种传达我认为越直接越有效。

而文化认同便是指在设计中所使用的元素是否可以引发目标群体的共鸣，不同的目标群对不同元素的接受程度显然也是不一样的，你说如果目标群是些白发苍苍的老同志而你却把个东西做得花里呼哨嘻哈得很那让人家当场打出来是必然的。所以，目标受众群体的分析也是非常重要的，这直接决定了你作品的设计方向。

二、差异化表现

设计中的差异化表现是决定一件作品是否有可能在众多同类设计作品中脱颖而出的重要因素。

为什么我们往往觉得什么什么作品好像似曾相识，我们也经常为一件作品到底是抄袭的还是借鉴啥的相互口水喷个不停，主要原因就是设计师本身也往往很难突破这个所谓的差异化表现的瓶颈。我们都说自己的工作是个创意的工作，是个创新的过程，那么首先所谓的创新便是先汲取前人的经验，自己做标志那首先先看个百八十万个标志作品。但要明确一点的是，如果一个概念大多数人用了圆的那么作为一个设计来说就要考虑是不是不要再使用圆了，

如果必须用圆我们也要考虑是不是在圆里面在加个渐变啥的，因为只有这样才有可能使我们的设计有突破前人的可能性，把那些该拍在沙滩上的人拍在沙滩上。（话说回来，我自己可能就是被拍在沙滩上的吧，其实人类文明的进步就是这样的啊。

三、构成的美学高度

这个很容易理解，就是你能不能把一个东西做漂亮，漂亮其实就是元素均衡嘛，该凸的地方凸，该翘的地方翘，我们把这个叫做盘靓条顺，激情诱惑（……不好意思啊，惯性思维），这个也可以看着设计中的执行力。这个没太多好解释的，三大构成大家都学过嘛。

总得来说这三个方面美学构成的美学高度就是美女的脸盘身段，三连素材，信息承载和文化认同可能就是我们说的这美女有没有气质着装有没有品味，而差异化表现就是安吉丽娜朱迪的厚嘴唇……

我们现在知道了有这么三个因素，那么我们进入衡量作品的可操作阶段，我把这三个因素做成以下模型。

这个正三角的顶点表示各因素的最佳被认可接受程度，越接近中心就越低，一件设计作品完成我们可以找几个哥们，（在提案会上那就是一堆领导）最好是你作品的目标人群广，每人一张表单记名或不记名投票，表单可以这样设计。

统计数据并纳入模型，假设统计后数据呈这个样子我们就能发现，模型中阴影面积最大的作品那么就越接近优秀作品，反之我们也能很清晰地了解到在我们设计作品中的缺陷从而有方向性地调整和修改。评审人员也很自然地知道从什么方向来衡量，不会说恩。不错，呃，这个，再改改，你问他改哪他又不知道这样的问题了。

儿童绘画作品评价标准 篇6

儿童绘画有着独特的特点，是儿童表达情绪、情感和对事物的理解的一种方式，它反映着儿童对周围世界的认识程度，是研究儿童认知发展的一个很好的工具。怎样才能更好地评价儿童绘画作品呢？下面我们可以从这几方面来谈谈。

1、看看是否有丰富的想象力

绘画学习是儿童素质培养的一种有效的手段，可以有效地促进儿童的智力发育。其中，想象力的培养又是儿童绘画学习中的重要方面，是创造型人才必备的能力。在绘画过程中儿童可以通过这种活动锻炼和发挥自己的想象力。

对于儿童学习绘画过程中的习作也应该用欣赏的眼光来看待。看看是否完成了学习的要求，是否大胆的尝试，是否有求异、求新的好习惯。发现好的地方给予积极的评价，好的部分也应说的具体；不足部分应建议孩子重新观察、思考和尝试。而不应笼统地给予消极的批评。

2、是否真实地反映了儿童的生活经验

我们儿童也有自己的生活经验。很多儿童绘画的内容空泛，形象概念，构思和表现内容雷同。比如：画“六一节”就一定要画歌舞表演，画“祖国”就一定要画五星红旗等等。绘画中表现的内容应该体现出自己对生活的认识和感受，体现出儿童自己的态度。不能只注重技法、技巧的学习而忽略观察、感受生活的这一重要环节。应该提示儿童描绘具体的生活，画自己熟知的事物，表达内心的情感。逐渐养成观察生活的好习惯，使自己的绘画内容更加充实、、是否较好地表现了作品的美感效果

儿童画出的线条、色彩、形象等绘画构成因素有着自己的特点。对于绘画的效果也有着自己的审美态度。不同的儿童画，画面的形式语言是否统一，是否表现独特的视觉效果。可以

4、作品是否有明确的主题或情节

很多的儿童画表现的内容是有一定的主题和情节的。儿童在作画的时候身心很投入，不断地去描绘自己的内心世界，绘画成为儿童心灵的一面镜子。这样的绘画作品在制作过程中能使儿童在心理、情感、智力等多方面得到锻炼。有主题或情节，就需要有较强的想象力，形象思维能力和对生活的感受力。是有较高的创作水平的一种表现。

5、作画材料和作画技法、技巧运用是否得当

绘画作品的构成因素很多，作画材料、技法、技巧学习对于完成作品也是比较重要。想象力、创造力再强，没有技法、技巧的运用能力，也是很难画出好作品的。不同的绘画内容要应用不同的绘画技法和技巧、选择应用不同的绘画材料。这样才能更好地表达自己的意图，达到内容和形式的统一，取得更好的绘画效果。

6、作品是否有个性特点，表现出一定创造力 儿童的绘画作品应该有自己的特点，用自己独特的绘画语言表达自己的思想。是不是独立思考来完成作品，是否表现出新的创意。从点点滴滴做起，培养创造、创新能力。开发智力的角度出发，创造力的体现也是评价儿童绘画的一个重要方面。

7、作品表现与儿童年龄是否相符

在众多儿童绘画作品中，不同年龄的儿童，绘画表现也不同。并不是很小的孩子能画出成人所画的形象就是水平高。因为绘画水平的高低标准并不完全是看谁临摹的像。儿童一味临摹成人的范画，有碍儿童独立观察和思考，有碍于儿童自己的绘画语言的发展。作品的表现应该是与儿童的年龄相适应的，和谐成长有利于儿童绘画水平的提高和发展。儿童的绘画水平的提高也不止是绘画技巧的提高。其它方面的整体能力没有提高，技巧的学习也是会受到限制，特别是创作水平是难以提高的。从儿童绘画中可以体察到儿童的洞察力、想象力、概括能力、归纳能力、分析能力等等能力的强弱。儿童绘画的发展就是自身的整体发展。

谈如何创造出好的设计作品 篇7

(一) 何为“谈古”

这里的“谈古”就是说, 做设计, 做好的设计, 就要了解传统文化, 学习传统文化。这涵盖有很多内容, 按地域分, 有东方文化、西方文化。按门类分, 有政治、经济、哲学、宗教、思想、艺术等各个领域。

(二) “谈古”与“设计”

文化与设计相辅相成, 文化可以把美带给我们。同时, 可以启发我们的设计思维, 为创作出好的设计作品打下基础。再者, 一个好的设计作品同时也可以发扬、传承我们的文化。

在这里, 举几个例子进行论述。

中国的自然山水园林是世界四大园林风格流派之一, 并且影响了世界很多地区的造园思想。是什么使中国的古典园林有如此的魅力呢。游赏于江南园林, 面积不大的园子, 不足一刻钟足以走完全园。但是, 如果是带着欣赏、体会的姿态, 就会发现, 园子里处处是文化, 处处是艺术, 需要细细品读。甚至可以说, 是一次精神之旅。

拙政园, 中国四大名园之一, 山水花草, 亭廊榭阁, 充满诗意, 其中有一轩名叫“与谁同坐轩”。因为它拥有着扇形的屋檐, 扇形的轩门, 扇形的窗洞, 扇形的灯罩, 扇形的匾额, 扇形的石桌, 扇形的石凳, 扇形的围栏, 故又称为“扇亭”。“与谁同坐轩”的匾额出自书法家姚孟起之手, 其寓意源自于苏轼词《点绛唇·闲倚胡床》:“闲倚胡床, 庾公楼外峰千朵, 与谁同坐?明月清风我。别乘一来, 有唱应须和。还知么, 自从添个, 风月平分破。”想到这里, 它已经不仅仅是一个装饰, 一件书法作品, 同时, 它的内容引起人们的感情集合, 在人们心中产生了一种意向, 已经超出了这块匾额其自身的美, 这种美在人们的内心里产生了影响与照应, 处于不同心境的人, 也会有不同的感受、理解。当闲暇之时, 独坐于此亭, 看到“与谁同坐”这几个字时, 想到在你身旁有清风明月相伴为伍, 那么独坐于此是否另有一种美呢?我们接着游览, 就会看到梧竹幽居亭, 四面白墙上开了四个圆形洞门, 移步换景。匾额“梧竹幽居”四个字为文徵明所提, 意在祥瑞, 古人认为“凤凰非梧桐不栖, 非竹实不食。”而凤凰是一种“灵鸟, 仁瑞也。”在此亭周围亦种植竹子和梧桐。此园取名拙政也是有寓意的。拙政园建于明正德四年 (1509年) , 王献臣受诬解职, 归隐苏州, 建此园, 取名拙政。园主是自比西晋潘岳。潘岳的《闲居赋》中:“筑室种树, 逍遥自得……灌园鬻蔬, 以供朝夕之膳……此亦拙者之为政也”。了解了这些是不是体会到了当时园主的心境呢。这样的例子在中国古典园林中, 俯首皆是, 所以它的影响如此广泛, 并且深远, 至今不衰。这就是文化带给我们的感动, 这就是文化的魅力所在。

很多外国人不了解中国的文化、历史。所以, 他看不懂中国的园林。同样的, 因为我们不了解外国的文化传统、历史背景, 外国人的艺术作品我们也难以理解。日常生活中, 有的时候我们看美剧, 剧中的人因为一句话都笑了, 可是你却摸不着头脑, 不知道笑点在哪里。这就是文化的差异导致的。由此可见, 文化的重要性。

如果我们的作品能够像前面提到的那些作品一样, 有深厚的文化渊源, 能够让人们产生联想、意会、共鸣、感动。美, 便在人的心中产生了, 并且久久不能忘怀。这种美, 是多种多样的, 完美的, 残缺的, 欢快的亦或是悲伤的。

文化不仅仅能够让人感到美, 另一方面, 也能够帮助艺术设计创作者更好的设计、创作。这就需要我们不仅了解文化、还需要不断的学习、感受文化, 将其融于我们的生活, 融于我们内心深处。其实这很简单, 只要多一份观察, 多一点感动就好。当抬头看到了天空中翱翔的鸟儿, 想到《逍遥游》中鹏鸟之于蝉雀的雄途大志;嗅到路边盛开的桂花香, 想到了“闻木樨香”的典故及其教育意义;听到窗外噼噼啪啪的雨滴声, 想到“疏雨滴梧桐”“开门看雨、一片蕉声”等等。如果我们看到一些美好的景致时, 能够联想到其它更多美好的东西, 那么对于我们发散思维以及艺术设计创作是不是也会有不少好处呢?

二、“论今”

(一) 何为“论今”

这里的论今就是指科学文化素养。今日, 科学文化水平与日俱增, 我们的设计与“科学”越来越密不可分, 科学的观念, 科学的领域, 科学的材料, 科学的方法等等。

(二) “论今”与设计

我们在设计的过程中, 从设计的构思到设计成果的产出, 都离不开“科学”, 在构思阶段, 设计我们的方案过程中, 会考虑内容、形式上的简与繁的问题, 以求达到“简而不少”“繁而不乱”“乱中有序”的效果。在后期完成阶段, 会考虑材质、技术的使用与实施, 以更好地表现设计。某些时候, 艺术甚至会成为科学的表现形式。设计与科学的关系将从下面几点来阐述。

首先、从实际的应用上看。

在设计构思阶段, 不仅仅需要调动我们的感性思维, 还要用理性的科学的思维去分析。梁思成先生说, “在艺术创作中, 往往有一个重复和变化的问题:只重复而无变化, 作品就必然单调枯燥;只有变化而无重复, 就容易陷于散漫零乱。”1看中国古代建筑, 明清故宫是很好的范例。从天安门到端门、午门, 再到太和殿、中和殿、保和殿, 每一个殿、阁、廊、门都是按照工部的“工程做法”的规定来建造的, 无处不在的重复, 统一的构件、统一的雕饰、彩画, 可以说是“千篇一律”。但是, 有谁会觉得枯燥乏味呢, 从天安门一步步向前, 给人的震撼无处不在, 空间的连续性、差别性展现无遗, 整体的轮廓、光影都在不断发生着变化。西方的希腊神庙、罗马的拱顶艺术、哥特式建筑的教堂, 无一不是“千篇一律”, 却又体现出空间上的变化、差异、连续。

此外, 很多设计作品都要借助于科学, 甚至创作设计的作品直接反映科学技术的发展。就“太空美术”来说, 随着人们对太空的逐步认识, 太空的形象由模糊到清晰的变化, 太空美术的作品也是越来越丰富多彩。直接表现出太空的壮观景色。还有数码作品, 摄影作品, 无一不需要借助于科学技术的进步所带来的成果——摄像机、电脑等仪器。

其次, 从学科、知识的联系上看。

“科学和艺术就是自然这块奖章的正面和反面, 它的一面以感情来表达事物永恒的秩序, 另一方面, 则以思想表达事物的永恒秩序。”2创作设计过程中, 我们的想法来自于哪里呢?我认为, 来源于自然。在这一过程中, 需要拥有满腔的热情, 还需要拥有冷静的头脑, 观察自然, 分析自然, 从中获得灵感, 来更好的表达心中的想法。相传达芬奇画蒙娜丽莎那一点微笑画了四年, 他自己说, 虽然恋爱极热, 始终却是那极冷酷的客观态度去画他。梁启超曾经论述过美术与科学的关系, 他说, 艺术先生和科学先生, 他们哥儿俩, 有一位共同的娘, 叫做“自然夫人”。东方与西方艺术形式可以说是天壤之别。园林的形式, 西方讲求对称, 拥有强烈的视觉效果, 几何纹样随处可见;东方讲求自然, 追求虽由人作, 宛自天开的意境。这一结果是由很多的历史原因所导致, 但是追根溯源, 这是由东西方的自然环境所导致的。西方的文明发源于尼罗河流域、两河流域, 这里自然环境恶劣, 沙漠广布, 耕地非常有限, 而东方的发源地黄河流域, 这里自然环境优美, 广袤的平原、肥沃的土地、秀美的青山、奔腾的大川、纡曲的溪流分布其间。所以, 西方的园林形式表现出强烈的人工改造的痕迹, 东方表现出的是对自然的模仿, 将美好的山水花草置于自己的住宅当中。

艺术有其风格, 一位音乐家在听到几个音节后, 即能辨认出莫扎特、贝多芬或舒伯特;一位画家在看了一幅画作后, 即能猜到是齐白石、徐悲鸿或是吴冠中;一位建筑师看到一座建筑的时候, 即能判断出古希腊、古罗马或是拜占庭式建筑。有趣的就是, 科学家们也各有其风格。杨振宁曾经描述过狄拉克和海森堡, 他们都是20世纪伟大的物理学家。他说, 狄拉克的文章读起来很通顺, 就像“秋水文章不染尘”, 没有任何渣滓, 直达深处, 直达宇宙的奥秘。引用高适的《答侯少府》中的诗句, “灵性出万象, 风骨超常伦”来形容这位性灵、风骨超常的物理学家。而海森堡的风格是朦胧、不清楚、有渣滓的。物理学的研究, 也是有其不同的风格, 会产生不同的美。由此可见, 艺术与科学是相通的, 它们是同一事物的不同方面。所以, 了解科学对于更好的设计有很重要的意义。

第三, 从大师的创造上看。

文艺复兴时代, 是艺术与科技密切交融、共同向前的时代。在15世纪初, 佛罗伦萨“拱顶”大教堂的总建筑师布鲁内莱斯基最早通过实际研究而发现透视法。为了准确的描绘景象, 他在镜子上描绘出景象的影象, 然后进行描绘, 得到的画面准确无误, 之后, 通过数学, 逐步分析线条, 得到了透视法的规律。在他之后, 有关透视法的研究、论著出现很多, 为之后达·芬奇、米开朗基罗、丢勒、拉斐尔等人的创造打下了牢固的基础。达·芬奇是更加独特的, 他不但是画家和理论家, 还是科学家、工程师、发明家、解剖学家。文艺复兴运动的核心是人文主义, 其绘画风格上, 由程式化转向自然、逼真, 从狭小、静态的圣像转向开阔动态的画面, 而这一切的变化都是为了更好的表现人, 人的体态、表情、甚至是皮肤的毛孔、筋骨都要表现出来, 以此来展现人的内心情感。为了表现这些, 透视法、解剖学就很重要, 在那个透视法、解剖学还处于研究阶段的年代, 达·芬奇也成为理论研究家、解剖学家, 来更好的表现自己的画作。还有一些画家, 致力于研究人体比例测量、分析、统计, 为人体测计学和统计学开先河。

到了20世纪, 毕加索的《亚维农少女》成为立体派的开端。是什么导致了这一画派的产生呢。艺术史家, 伦敦大学的米勒列出了11项因素, 其中起决定性作用的是科技新发现:电影所捕捉的动态;摄影, 毕加索热爱摄影, 经常利用摄影照片做构图研究;X-光以及其他穿透能力射线的发现, 使得“观察表象以认识世界”的观念受到冲击, 认识到将人体器官或是其他物体重叠显示的正当性;数学, 非欧几里得几何和四度空间理论, 特别是这抽象的数学构造如何可以通过“投影”而在二度平面表现出来。

所以, 科学革命和艺术是密切相关的。科学新发现改变了人的世界观、宇宙观, 而新观点、新意向不可避免会刺激新的艺术创作形式、内涵的产生。在文艺复兴时期, 两者甚至是相互促进、共同进步的。

三、“谈古”“论今”做设计

前者是我们的文化知识底蕴, 是感性的认识。后者是我们的科学文化素养, 是理性的知识。作为一个设计师, 一定要将这两者结合才能够为将来设计出更好的作品打下良好的基础。

结语:做好设计不仅要学习设计方面的知识, 还需要了解我们传统文化, 运用科学文化素养, 并将两者结合。如果只是一味地尊崇、学习先前的人类文明, 忽视未来发展的趋势, 就只能固步自封, 被时代吞噬。但如果仅仅学习先进的工艺、材料、技术、思维, 而对优秀的人类文明视而不见, 嗤之以鼻, 那么你的作品很可能只是昙花一现, 甚至仅仅是一场“视觉盛宴”而无心灵上的感动, 即瞬将会被淡忘。想要做一个好的设计师, 一定要涉猎广泛、触类旁通, 在日常的学习阅读中, 了解不同领域、不同方向的知识。曾有人说, 当你走到学科的顶端时, 却发现, 各个学科之间的界限竟然消失了。

摘要：设计师不是表现出漂亮的手绘、熟练运用了几个很棒的软件就是好的设计师;艺术家不是掌握了几种绘画的技法就是很棒的艺术家。从古至今, 那些伟大的艺术品, 从建筑、园林、平面作品、影视作品到绘画作品, 无不包涵着丰富的内容, 他们的设计创造者也无一不是拥有着丰富的知识内涵。这就启发我们设计创作者不仅要学习人类的传统文化知识, 同时还要了解社会科学的发展, 紧跟时代, 并且高瞻远瞩, 只有这样才能设计创作出更好的作品。

关键词：设计,文化,科学

参考文献

[1]梁思成.建筑文萃[M].生活·读书·新知三联书店, 2006.7.

从审美意识出发评价艺术作品 篇8

【关键词】 欣赏特征 审美体验 审美评价

中专美术课的审美评价,是一个重要的课程。但是,受欣赏习惯和现实经验的局限,很多学生一时很难从审美意识的角度去评价艺术作品。因此,我们应该从美术欣赏教学本质特征出发,以提高学生对形式的审美感知水平和对形式意味的直觉能力为宗旨,强化审美意识,引导学生对实际作品进行多维的、有效的审美评价,最终使学生成长为具有审美鉴赏力的评论高手。下面,结合实际,谈几点看法。

一、把握欣赏特征,优化教学模式

美术欣赏课是中职美术教育的一个重要内容,注重的是绘画基本技巧的学习和锻炼,而美术欣赏课则是注重提高欣赏者的欣赏水准,培养审美情操,它的显著特征主要表现在,让学生通过艺术形式的直接感知和审美体验,在潜移默化中主动接受艺术的审美过程。为了能使学生在自身审美经验基础上产生创造性的联想和想像,再次获得审美经验,使他们的思想境界伴随着激越的情感得到升华。作为美术教师应该善于启发和指导学生,通过作品构成因素及艺术表现特点的进行理性分析,去理解艺术家的创作初衷,让审美情感与道德认识相结合,形成高尚的道德品质和健康正确的审美观,塑造完美人格,提高整体素质。

如在欣赏名画时,我首先简单介绍作者和作品的背景,然后给学生一段时间观赏画作,以充分发挥他们的自主性、独立性和探究性,在学生观赏画作的同时,鼓励他们用自己的欣赏视觉去感受艺术作品,让学生用自己的情感与欣赏对象产生共鸣。同时用一种循循善诱的方式引导学生去观看、感受、思考,从而让学生对“什么是美”有一种更广泛更具体的认识。

另外,为了培养学生的多元思维能力,我在赏析课上采用学科之间相互渗透的方法,把美术和其他学科知识相结合,强化审美效果。由于美术赏析范围极其广泛,涉及诸多的科学知识和人文知识,既介绍东方艺术,也介绍西方艺术,既讲授古典艺术,也讲授现代艺术,传统的美术欣赏课程教学,往往是以教师为中心,课堂上教师一人独讲、包讲, “一言堂”、“满堂灌”,单纯理论的讲解和灌输便显得枯燥乏味,学生没有兴趣,教师教学也很累,教学效果不明显。于是我结合多媒体教学手段进行教学,譬如从著名美术大师的生平着手,结合当时的社会背景和大师的生活状态来分析他们的作品;这些优秀的作品,大大开阔了学生的视野,能从多个角度地提高学生的审美能力。可见,美术教学的确是培养学生审美情趣的重要途径,我们只有抓住美术欣赏课的教学特征,改变传统的教学方法,优化课堂教学模式,为学生创设和谐的氛围,才能逐步唤醒学生的审美意识,为将来能更好地评价艺术作品,打下坚实的基础。

二、提高感知水平,加强审美体验

艺术的审美价值是建立在实践价值基础上的,具有一定的客观性。受欣赏水平和现实经验的局限,在欣赏时对某一作品实际判断,则会出现价值观的差异。比如一幅山水国画就难以被一个西方人所接受,这主要是受文化习惯差异的影响。同时,在欣赏教学中,教师和学生以及学生之间也存在着知识和经验的差异,这些都会影响审美判断和评价。

在欣赏教学中,作品是否能被学生认可,主要依赖于学生的评价标准和情感态度。学生评价标准的提高,是感性与理性相结合的过程,也就是说,不仅要让学生感受到作品的美而且要让他们了解它为什么美,因此,教学中我注重向学生渗透审美知识,引领学生进入审美空间,去思考、分辨和感知作品的美。在欣赏“阿格桑德罗斯的雕塑”时,许多学生都会被作者精湛而准确的形体塑造感染,尤其是为作者对拉奥孔父子三人被巨蛇缠身时肌肉处于高度紧张状态下的精确塑造而感到震惊。从某种程度上应该说学生对作品的艺术价值是认可的。但准确地讲,他们只体会到作品的形式美,只是被艺术家高度的艺术技巧所打动,还不能通过视觉感知去深入认识审美的类型,这主要是学生美学知识匮乏所致。此时,我带领学生去欣赏抽象派艺术大师毕加索的作品《格尔尼卡》,两相对比学生就自然地体会到作品的悲剧美了。由此可见,美学知识掌握的多少将直接影响学生审美价值水平的提高,我们必须加强自身修养,努力丰富各方面知识,帮助学生提高对艺术形式的审美感知水平,启发引导学生以审美意识去感知作品,加强审美体验。引导学生分析、对比、感知作品,使他们的评价与作品的审美价值相吻合,进而使学生的直觉水平从感性阶段向理性阶段发展。

三、剖析艺术作品,学会审美评价

席勒曾说过:“把感性的人变成理性的人唯一的途径就是先使人成为审美的人”。可见审美教育在提高人的素质上的作用该有多大。在对绘画作品内容的欣赏中,一般人认为再现性作品形式服务于内容,而表现性作品内容往往体现于形式的本题之中。尤其是在具象绘画中,再现性内容处于显处,而表现性内容则处于隐处。因此,我们要从审美意识出发,剖析作品所激发审美体验的形式因素,培养学生审美评价能力。

如果说剖析作品的形式因素是美术欣赏课教学的重点,那么分析作品使用的语言则是对整体形式意味的感悟和对局部形式因素的体察的补充。如在分析卡尔夫的《有银水壶的静物》时,我引导学生从构图角度分析,将相似和相反的作品进行比较,由于《有银水壶的静物》与塞尚的静物画不同,具有稳重的矜持感。是一个“金字塔”形的构图,我先让学生进一步体验构图的均衡作用,抽掉画中某一部分的色彩和形象进行试验,再随着教学不断深入,使形式的分析从笼统简单向细微复杂发展。学生便很自然地学会了对实际作品进行多维的、有效的审美评价。

总之,一个人对审美对象所作的正确评价,必然是与对象的审美价值相符合的,审美评价不能创造出审美价值,但是审美价值却必定要通过评价才能被认识。因此,我们要引导学生从美术作品所固有的审美价值去感知和体验,才能使学会如何去正确、全面地评价艺术作品。

参考文献:

[1] (俄)列•斯托洛维奇.审美价值的本质[M].北京:中国社会科学出版社,1984

[2](美)托马斯•门罗.走向科学的美学[M].北京:中国文艺联合出版公司,1985

[3]吴延玉,胡凌.绘画艺术教育[M].北京:人民出版社,2001

玉雕作品的鉴赏与评价心得 篇9

中国玉雕作品的鉴赏和评价除涉及玉石本身的特性研究外，还广泛涉及中国的儒道哲学、华夏美学、宗教习俗等众多社会人文科学领域，因此其鉴赏和评价很难从单角度诠释。

在我们对玉雕作品进行评估的实践中发现，评估难点并不是玉质鉴定和玉质本身的商业价值评判，而是对作品的认识、对作者创作意图的理解、对群体审美观的认同和敏感，简言之，评估难点是如何对玉雕作品的创造性价值和美学价值合理定位。通过对一些传统和现代题材的玉雕作品的评估实践，我们获得了一些鉴赏和评价的粗浅体会，希望能抛砖引玉，通过探讨、争论得到修正和完善。

一、玉雕作品不同于玉雕产品

玉雕是采用天然玉质材料，由人类的智慧和双手创造，反映社会生活、宗教信仰、民俗传统，表达作者思想情感，并有较高审美意义的静态视觉形象。它是用适当的工具由表及里、由粗到细地去除多余部分，使之最终成为具有经济价值和审美意义的实体。实体一旦完工即是玉雕成品。

若成品匠气十足毫无个性，或可以商业化批量生产，不妨称之为“玉雕产品”：若成品具有相当的艺术性，则可称之为“玉雕作品”、“玉雕珍品“甚至”玉雕艺术品“。通常玉雕材质越好，其所含艺术价值可能越高。

二、玉雕作品鉴赏具有特殊性

历来玉雕被划分在工艺品大类中，与漆器、刺绣、木雕、剪纸等比邻．与中国书法、绘画、瓷器等的艺术认知度却相距甚远。从宏观上看，由于玉材的珍稀，玉雕作品一经诞生就与富贵、权势等形成了一种直接的联系，制作群体、鉴赏群体都有一定程度的局限性，其稀有性和不可再生性使玉雕作品在制作上更趋于谨慎和保守，从微观上看，由于玉雕作品的制作学习过程漫长，创作环境艰苦，从业人员普遍是实践者，很难自发地完成从实践到理论。再从理论到实践的认识飞跃，因此有几千年历史的玉雕行业缺乏系统的文字研究和理论总结．对玉雕作品的鉴赏缺乏系统的实证分析。这也是近年来不断有人呼吁成立“玉学“学科的考虑之一吧。

有人认为，玉雕创作和制作过程包含了体力劳动和手工技艺，艺术家或文人们不屑为之，那么为什么米开朗基罗的许多雕刻作品采用数米高的大理石，一锤一凿地完工后，却能被世人当作艺术珍品、作者也被公认为世界级艺术大师呢?当然这其中有许多社会背景差异，但最终的不同点离不开社会群体对美的推崇和认识，离不开作者的艺术修养和创作性构思。于是要真正发展和提升行业声望，进一步浓缩玉雕作品的价值，就要从宏观和微观两方面入手，一方面提高社会群体对玉雕作品的认识度和鉴赏水准，另一方面提高玉雕从业人员的艺术素质和审美敏感度。

这两方面的良性互动就要求对玉雕作品的鉴赏和评价存在观念的趋同，对其经济价值和美学价值存在客观的互认，就要求基于玉材的特质，从经验、从感觉、从情感，上升为文字表述、审美研究和理论评价。这种认识论上的飞跃恰恰是玉雕业所缺乏的。然而缺乏更便于吸收和借鉴，更便于向相邻的艺术门类学习。

三、鉴赏的切入点

玉雕作品的鉴赏和评判可，可从以下方面切入作品的载体——玉石品质及利用；作品的语言—形式和内容。两者相互协调、相互衬托、相互补充。

艺术学和美学认为，艺术品一定渗透着作者的思想和感情，承载了时代信息和创作者的生命特质，从而具有较高审美价值和社会意义。然而艺术品的界线却极模糊。艺术从来就不能用规则和数字加以定义和判定，审美欣赏也„,从来就具有多样性和统一性，对美的认同虽存在个体差异，却往往具有时间和地域的共性，具有一定的群体普遍性，因此，对玉雕作品的认识，对创作者的表达能力的认可往往会趋同。对玉雕作品的认识趋同是鉴赏和评价的研究基础。

白玉子料—达摩悟道

(一)作品载体——材质的鉴赏

玉雕作品鉴赏的特殊性很大程度上就体现在材料品质评价和材料的合理使用判断上。

笔者认为，在人类的视觉感受中，物质的形体和色彩是认识事物的第步。从某种角度分析，人类对自然界的色彩敏感和掌握程度又超过对物质形态的把握。比较色彩和形体，色彩的感情意味更浓，比如“感情色彩浓厚”早已成为人们评论事物的常用语。再比如中性色中的白色传达出细腻、纯洁，灰色传达出坚实和幽默，黑色传达出深沉和冷静;彩色中红、橙、黄称之为“暖”色，蓝、绿、紫则称之为“冷”色此外不同明度和饱和度的颜色会产生轻、重、软、硬之感觉等等。由此可见，在观察玉雕作品时第感觉应是颜色。颜色美与玉材的品质是息息相关的，因此可以进一步引申：玉雕作品鉴赏和评判的第步是对材质的鉴赏。

材质的鉴赏包括两个方面：材质的品质，材质的使用。其中材质本身的品质是固定的，也是重要的价值因素，有较为一致的评判原则，而材质的使用却见仁见智，众说纷纭，成为玉雕作品鉴赏的重点。

对天然玉材最大限度的使用和充分发挥、巧妙运用是玉雕创作最突出的特点，因此玉雕作品是否最大限度地表现了材质美是鉴赏要点之一。玉材不仅有坚硬的质地，其本身具有的色彩通过加工处理后，又会以不同的色泽显现和相互映衬，其天然色彩的丰富表现力可以随物传情，使作品更加生动。

天然玉材的材质美和作品的创作空间往往产生矛盾，因此玉雕作品是否最优化地处理和调和了这对矛盾也是鉴赏的要点之一。在制作过程中，既不能过分爱惜玉材，又不能完全独立干玉材创作。在设计时若完全依赖于材料的形态，过分强调其诱人的特性．则会失去造型艺术本身的价值。这一观点已然取得共识，因为少有不经雕琢的毛料会被当作成品在终端市场销售。

在材料的使用上，已故著名玉雕大师王树森对材质的最大利用和材质的创造性使用之间如何有机的统一，曾作过极为精辟的论述”次料可伤其料、其形，而高档料却不可伤料可保其质”。他认为真正好料的设计应围绕突出其纯净美质进行创作，因为高档玉料的俏色无论找得多恰当，一般都会被认为是有瑕，中低档玉料的俏色也应让只见到成品的观众认为俏色生动、自然才能真正提高其艺术价值和经济价值，否则作品会因为受到料的局限“因色而俏色”．从而在观众心中产生牵强感和画蛇添足之感。

由此可见，因料施艺虽然有较大的创作局限性，但却立刻成为作者创造才能的分水岭，要么中庸平淡．要么独辟蹊径。

由以上分析可知，通过对材料品质和材料合理使用程序的鉴赏，就能大致将玉雕品划分为玉雕产品和玉雕作品两大类。当然，材料品质和材料合理使用程度之间既存在一定的相关性，又具有一定的独立性。比如好料不一定出好作品．而好的作品并不都是好料。真正的大师或艺术家具有化腐朽为神奇的能力，其中的差别在于作品的语言表达能力上。青玉－饕餮纹饰天官炉

中国玉雕作品的鉴赏和评价除涉及玉石本身的特性研究外，还广泛涉及中国的儒道哲学、华夏美学、宗教习俗等众多社会人文科学领域，因此其鉴赏和评价很难从单一角度诠释。

西方人对玉雕作品的理解是肤浅的，而中国人对玉雕事业的贡献主要集中在实践领域，系统的理论研究特别是玉雕美学的跨行业研究成果较为缺乏。在我们对玉雕作品进行评估的实践中发现，评估难点并不是玉质鉴定和玉质本身的商业价值评判，而是对作品的认识、对作者创作意图的理解、对群体审美观的认同和敏感。

简言之，评估难点是如何对玉雕作品的创造性价值和美学价值进行合理定位。通过对一些传统和现代题材的玉雕作品的评估实践，我们获得了一些鉴赏和评价的粗浅体会，希望能抛砖引玉，通过探讨、争论得到修正和完善。

一、玉雕作品的定义

玉雕是采用天然玉质材料，由人类的智慧和双手创造，反映社会生活、宗教信仰、民俗传统，表达作者思想情感，并有较高审美意义的静态视觉形象。

与其它雕刻作品不同，玉雕一定是采用天然玉材，用适当的工具由表及里、由粗到细地去除多余部分，使之最终成为具有经济价值和审美意义的实体。实体一旦完工即是玉雕成品。若成品匠气十足毫无个性，或可以商业化批量生产，不妨称之为“玉雕产品”；若成品具有相当的艺术性，则可称之为“玉雕作品”、“玉雕珍品”

甚至“玉雕艺术品”。通常玉雕材质越好，其所含艺术价值可能越高。

二、玉雕作品鉴赏具有特殊性

历来玉雕被划分在工艺品大类中，与漆器、刺锈、木雕、剪纸等比邻，与中国书法、绘画、瓷器等的艺术认知度却相距甚远。从宏观上看，由于玉材的珍稀，玉雕作品一经诞生就与富贵、权势等形成了一种直接的联系，制作群体、鉴赏群体都有一定程度的局限性，其稀有性和不可再生性使玉雕作品在制作上更趋于谨慎和保守；从微观上看，由于玉雕作品的制作学习过程漫长，创作环境艰苦，从业人员普遍是实践者，很难自发地完成从实践到理论，再从理论到实践的认识飞跃，因此几千年的玉雕行业缺乏系统的文字研究和理论总结，对玉雕作品的鉴赏缺乏系统的实证分析。这也是近年来不断有人呼吁成立“玉石学”学科的考虑之一吧。

有人认为，玉雕创作和制作过程包含了体力劳动和手工技艺，艺术家或文人们不屑为之，那么为什么米开朗基罗的许多雕刻作品采用数米高的大理石，一锤一凿地完工后，却能被世人当作艺术珍品、作者也被公认为世界级艺术大师呢？当然这其中有许多社会背景差异，但最终的不同点脱不开社会群体对美的推崇和认知，脱不开作者的艺术修为和创作性构思。

于是，要真正发展和提升行业声望，进一步浓缩玉雕作品的价值，就要从宏观和微观两方面入手，一方面提高社会群体对玉雕作品的认知度和鉴赏水准，另一方面提高玉雕从业人员的艺术素质和审美敏感度。这两方面的良性互动就要求对玉雕作品的鉴赏和评价存在观念的趋同，对其经济价值和美学价值存在客观的互认，就要求基于玉材的特质，从经验、从感觉、从情感，上升为文字表述、审美研究和理论评价。这种认识论上的飞跃恰恰是玉雕业所缺乏的。然而缺乏更便于吸收和借鉴，更便于向相临的艺术门类学习。

白玉子料－汉柏图

三、鉴赏的切入点

艺术学和美学认为，艺术品一定渗透着作者的思想和感情，承载了时代信息和创作者的生命特质，从而具有较高审美价值和社会意义。然而艺术品的界线却极模糊。艺术从来就不能用规则和数字加以定义和判定，审美欣赏也从来就具有多样性和统一性，对美的认同虽存在个体差异，却往往具有时间和地域的共性，具有一定的群体普遍性，因此，对玉雕作品的认识，对创作者的艺术表达能力的认可往往会趋同。对玉雕作品的认识趋同是鉴赏和评价的研究基础。

玉雕作品的鉴赏和评判可从以下方面切入：作品的载体—玉石品质及利用；作品的语言—形式和内容。两者相互协调、相互衬托、相互补充。

（一）作品载体—材质的鉴赏

玉雕作品鉴赏的特殊性很大程度上就体现在材料品质评价和材料的合理使用判断上。

在人类的视觉感受中，物质的形体和色彩是认识事物的第一步。从某种角度分析，人类对自然界的色彩敏感和掌握程度又超过了对物质形态的把握。比较色彩和形体，色彩的感情意味更浓，比如“感情色彩浓厚”早已成为人们评论事物的常用语。再比如中性色中的白色传达出细腻、纯洁，灰色传达出坚实和幽默，黑色传达出深沉和冷静；彩色中红、橙、黄称之为“暖”色，蓝、绿、紫则称为之为“冷”色；此外不同明度和饱和度的颜色会产生轻、重、软、硬之感觉等等。

由此可见，在观察玉雕作品时第一感觉应是颜色。颜色美与玉材的品质是息息相关的，因此可以进一步引申：玉雕作品鉴赏和评判的第一步是对材质的鉴赏。

材质的鉴赏包括两个方面：材质的品质，材质的使用。其中材质本身的品质是固定的，也是重要的价值因素，有较为一致的评判原则，而材质的使用却见仁见智，众说纷纭，成为玉雕作品鉴赏的重点。

对天然玉材最大限度的使用和充分发挥、巧妙运用是玉雕创作最突出的特点，因此玉雕作品是否最大限度地表现了材质美是鉴赏要点之一。玉材不仅有坚硬的质地，其本身具有的色彩通过加工处理后，又会以不同的色泽显现和相互映衬，其天然色彩的丰富表现力可以随物传情，使作品更加生动。

天然玉材的材质美和作品的创作空间往往产生矛盾，因此玉雕作品是否最优化地处理和调和了这对矛盾也是鉴赏的要点之一。在制作过程中，既不能过分爱惜玉材，又不能完全独立于玉材进行创作。在设计时若完全依赖于材料的形态，过分强调其诱人的特性，则会失去造型艺术本身的价值。这一观点已然取得共识，因为少有不经雕琢的毛料会被当作成品在终端市场销售。

在材料的使用上，已故著名玉雕大师王树森对材质的最大利用和材质的创造性使用之间的有机统一，曾作过极为精辟的论述：“次料可伤其料、其形，而高档料却不可伤料要保其质”。他认为真正好料的设计应围绕突出其纯净美质进行创作，因为高档玉料的俏色无论找得多恰当，一般都会被认为是有瑕，中低档玉料的俏色也应让只见到成品的观众认为俏色生动、自然才能真正提高其艺术价值和经济价值，否则作品会因为受到料的局限“因色而俏色”，从而在观众心中产生牵强感和画蛇添足之感。由此可见，因料施才虽然有较大的创作局限性，但却立刻成为作者创造才能的分水岭，要么中庸平淡，要么独辟蹊径。

由以上分析可知，通过对材料品质和材料合理使用程度的鉴赏，就能大致将玉雕成品划分成玉雕产品和玉雕作品两大类。当然，材料品质和材料合理使用程度之间既存在一定的相关性，又具有一定的独立性。比如好料不一定出好作品，而好的作品并不都是好料。真正的大师或艺术家具有化腐朽为神奇的能力，其中的差别在于作品的语言表达能力上。

白玉籽料-吉庆有余链瓶

（二）作品语言—精神的鉴赏

两千多年前先秦古籍《考工记》就强调工艺品应“材美工巧”，因此好的玉雕作品既要充分突出玉雕的材质美，还要运用玉雕技艺和设计理念表达和强化玉雕的美学价值。玉雕除必须强调材质美外，其形式美和内容的深邃也是绝不可忽视的。作品的形式和内容共同传达着作品的思想，传递着作者精神层面的思考和体会，表达着作者对审美的感受。

1、形式

作为造型艺术，玉雕特别强调服从形式美的规律，注重表现。其表现形式主要有圆雕和浮雕。圆雕是在实际存在的空间通过体、面、线等造型手段表现玉质和作品的题材。圆雕可通过体量表现气势，通过面的起伏和线的变化表现细节，通过线条约束外形，突出轮廓。观者可环绕圆雕作品从任何角度欣赏。浮雕是在平面上雕刻出凹凸起伏的立体形象，利用透视、错觉、实影造成较为虚拟的空间效果，可以表现错综复杂的场景。圆雕和浮雕经常同时出现在同一件玉雕作品上，两种表现形式相互衬托，穿插运用。

从玉雕作品的表现题材上，通常将其分为山子、器皿、人物、花鸟等，从工艺的角度其鉴赏和评价原则不尽相同。这种分类方式具有技艺上的专业性，也较好地抓住了作品的形式特点。然而作品的题材范围是十分广泛的，表现题材随着时代的发展也存在不断变化发展的趋势，因此必须借鉴艺术学的研究成果和研究理论，从各种不尽相同的玉雕作品中，对审美元素进行分解和概括，才能真正领悟玉雕作品的鉴赏和评价要领。根据玉雕作品的形式鉴赏特点和重点，可以将其简单归为具象玉雕、装饰玉雕和抽象玉雕三大类。当然，对这种划分的理解不能过分教条，这种分类并不绝对和截然，比如具象玉雕和抽象玉雕都有装饰功能；而装饰玉雕又往往采取了不同的具象组合和抽象纹饰突出主题并强化装饰效果；抽象玉雕一定是对某种客观具象事物的抽象表现，其表现形式一定具有某种装饰效果。

具象玉雕是以客观事物为蓝本，对其外观、神情、动态、性格等进行再现。再现并非只是简单的复制和模仿，而应抓住特点，表现更深的意境，以有形表现无形，调动观众的想象和联想，从而达到艺术效果。如玉雕动物、植物、人物等除要准确刻画其外观外，还要通过凝固的瞬间形象传递其动感、神态、思想和性格等信息。具象玉雕的鉴赏要点在于是否准确、生动、自然、传神。

装饰玉雕是基于客观事物，但通过概括、夸张、提炼等手法表现美学装饰价值，注重观者对美的体验和享受。如玉雕画、屏风、玉雕山子、器皿等，创作题材可以较为广泛。装饰玉雕的鉴赏要点不是在于真实，而是在于是否具有美感，是否符合形式美法则，如对称均衡，调和对比，节奏韵律，多样统一等。

抽象玉雕通常是直接表现本质和内在结构，以点、线、面表现时空的节奏和韵律，追求时空的相对统一，表现人类思想的复杂和精华，注重思想性和艺术性。由于材质特点和传统的影响，真正意义上的抽象玉雕实体在中国玉雕作品中较少见，但抽象纹饰比比皆是，如涡纹、饕餮、盘长、太极图等。随着人们对精神生活的追求和鉴赏能力的提高，相信抽象玉雕在中国一定会诞生出自己的鉴赏群体。抽象玉雕的鉴赏要点在于是否能调动观者的情绪，产生丰富的联想和强烈的共鸣和认同。

2、内容

玉雕作品的内容主要是指题材、主题思想、人物、环境、情节等的综合，是通过形式表达出来的。相对于形式，内容通常可以通过作品标题或语言文字加以描述和表达。玉雕作品的内容和形式是不可分割的有机体，既相互影响又相对独立。例如作品形式本身就具有独特的审美价值，这种审美体验更侧重于情感。作品一旦完成，其形式就已固定不变，而内容却会因观者的不同而不同。内容的发掘一方面依赖于创作者的学识和才能，另一方面则依赖于观者本身的鉴赏水平。玉雕作品的内容通常看似简单、通俗，但经过充分挖掘后却往往发现其立意深远、内涵丰富。虽然近年来业内也出现了一些嘲讽和警示内容的作品，但大多数玉雕作品的内容都是从积极的角度借古喻今，歌颂美好的事物，表现幸福的生活。

要将天然玉材变成具有一定形式和内容的可视玉雕作品，当然离不开玉雕制作技艺和技巧。熟能生巧，巧能化腐朽为神奇。优秀作品一定凝结了优秀的技艺，而过分的技艺卖弄也会通过作品表现出来，以致弄巧成拙。在《清高宗御制诗文全集》中，清高宗乾隆为玉而题作的诗文超过830篇，除称赞、欣赏、感叹外，这位玉痴皇帝还明确表达了对玉雕作品的审美观：如“吴中玉工爱惜玉材，每就其形似制为新样，以质重可获厚利，意谓见巧而转近于俗”、“多加刻镂不免失之机巧”„„.。这些话既表明不能完全就材保料，也明确地表达出对过份追求工细的反感。

玉雕作品形式和内容的统一构成了作品的语言，无声地表达着作者的意图。作为中华文明载体之一的玉雕作品，在长期实践中形成了一种审美理想境界——意境。玉雕作品的艺术审美十分讲究意境。意境是中国古典传统美学的一个重要范畴，是一种情景交融的境界，意境中既有作者的情，又有从现实中升华的景，还有内在含蓄、意味深长的意。对意境的认识和充分理解需要丰富的历史知识和生活阅历，需要有较高的审美素养和艺术修养。真正的鉴赏家和艺术家往往集于一身。例如徐悲鸿在其“专长”一栏中仅写到：“会看画的好坏”。因此对玉雕作品鉴赏和评价的认识存在一个过程，对玉雕作品鉴赏能力的培养和提高并非一日之功。

白玉-观音

三、艺术鉴赏与艺术评论

从经济学供需平衡的角度分析，玉雕创作者制造和提供美，而观众需求美，接受美。只有观众的鉴赏能力提高，美的需求提高，才能真正刺激更多的好作品的诞生，充分体现出作品的艺术价值，实现作品的经济价值。玉雕作品只有通过鉴赏才能最终实现其审美价值，通过评论才能最终体现和提升其审美价值。

对玉雕作品的艺术鉴赏根植于材质和外观形式的评价，根植于对作品内容的理解。鉴赏活动是一个高级的、复杂的审美再创造过程。在鉴赏过程中同样适用于许多心理学规律，如多样性和一致性，保守性与变异性等。这一阶段的审美思想活动主要有联想、想象、情感体验、理解等。经过一系列的思想活动，玉雕作品的观众通过感知、认同、欣赏等情感体验达到顿悟、共鸣等精神升华。鉴赏者的生活经验越丰富，认识能力越深刻，对相似题材和作品表达含义的背景知识越了解，其鉴赏能力就越高。

玉雕作品的艺术评论是艺术鉴赏的另一个层面，艺术评论是通过鉴赏活动后产生的既带有评论者个人观点，又具有一定普遍性的文字或非文字评价。最为系统的玉雕作品的评论当属清高宗乾隆，在他的诗中对玉质、玉工等有煲有贬，其明确的审美态度对当时的玉雕发展有很大的影响。

评论一定是在鉴赏的基础上进行的，是对作品进行细致分析后作出的结论。通过评论一方面可以帮助其他观者更好地鉴赏玉雕作品、提高鉴赏能力并引导审美需求，另一方面可以对作品的创作者产生有效的信息反馈，促进更多优秀作品的产生和发展。中国工艺美术大师倪东方就曾说：“我的心注意听的不是赞歌，而应该是他们所评论的低声细语，从这方面吸收外来营养，来充实自己的创作能力”