现代绘画艺术的沿革

现代绘画艺术的沿革（精选10篇）

现代绘画艺术的沿革 篇1

塞尚通过不断的探索，实现让普桑的画面在自然的基础上获得重生。在这一过程之中，他以几何体观察归纳自然的方法，不为传统透视法则束缚，表达视觉的真实感受，构成新的画面空间，用色彩的冷暖对比和补色并置表现体积。他留给后人的是一批体现着他对自己的艺术理想孜孜追求与探索的伟大作品，真正的做到了像他所说的那样使“印象主义成为某种更坚实、更持久的东西，像博物馆里的艺术”。通过他艰难的实践，在一切以自然为起点的要求之下，塞尚在画面中寻找到了不用普桑的规则就能达到的清晰的秩序、完美的平衡和坚实感，在传统和现代的矛盾对立中找到了出口。塞尚的艺术实践没有停留在一个固定的时期，同样，塞尚的作品也没有停留在固定的形式中，他既没有重复前人也没有重复自己。在塞尚之后，并没有塞尚派的出现，但他却影响着一个时代。

1907年的举办了规模盛大的塞尚回顾展，在当时给许多的青年画家极大的启发，野兽派、立体派、巴黎画派等诸多的现代艺术流派的代表人物都直接受塞尚的影响，但他们也没有停留在塞尚的形式之中，而是形成了自己独特鲜明的艺术风格。用沃尔夫林的风格学解释，即每一个形式都将继续存在并产生着新的形式，而且每一种风格都将呼唤着一种新风格的到来。现代派艺术理论家克莱夫·贝尔这样评价塞尚：“随着塞尚的成熟，一个新的运动业已开始……这个运动有可能是一个新的坡道的起点。……人们常说，凭一个人的力量就能够激发整个一时代。而塞尚就正是激发了当代的运动的人”。1

弗莱 (Roger Fry) 在第二届伦敦后印象主义画展的前言中说，艺术家的杰出特色是“作品中的显著的古典精神，”并解释说，他们不是在寻求对自然形体的模仿而是在创作形式。贝尔在一篇关于后印象主义的论文中说：“目前健在的优秀画家，有一半人在某种程度上得益于塞尚，在某种意义上属于后印象主义运动。”2

现代英国著名建筑家D.拉斯顿爵士说：“我这一代尊崇的最伟大的人就是塞尚。他代表了文艺复兴以来最伟大的革命，是现代主义的创始人。对我来说，塞尚有两点非常重要：第一，他能通过自然的表面看到内在的结构;第二，驾乎近代艺术之上，他能理解存在于吸收新事物的愿望和对旧事物的强烈情感之间的矛盾。”3

立体主义在形成初期，毕加索和布拉克是以塞尚用圆柱体、锥体和球体来处理客观物象的观念作为艺术探索的理论基础的，他们按照塞尚的启示，在绘画中把对象加以几何形化;塞尚对传统透视法则的否定，不再把定点透视和空间透视看作是艺术表达的唯一法则，受到他多视点真实观察获取事物本质特征这一观念的影响，向前又迈出了更大的一步，即打破对象再给予重建，完全突破了形的限制，从根本上打破了传统绘画的造型观念，将绘画带进了一个脱离客观世界的全新领域。

马蒂斯的作品受到了塞尚的强烈影响，“如果你能了解他惊人的榜样在我一生中给了我何种道德力量何种鼓舞就好了!在怀疑的时刻，在寻找自我之际被自己的发现惊吓的时刻，我就会想：如果塞尚是对的，我也是对的，因为我明白塞尚从没犯过错误。你知道，在塞尚的作品中存在着结构法则，这对青年画家使有益的。在塞尚的各种伟大品质中，他有一种长处，就是要使色调成为一件油画作品中有力的因素，正是这种情况，赋予了他的油画一种最崇高的使命。”4他这样评价塞尚的作品：在他的画中一切配合的这样巧妙，以致画中无论有多少人物，你在任何距离内都能辨别所有的人体，并理解他们之间的相互关系。既然画中的一切都被调理好了，一切都是很明确的，那么，这就是说，这种秩序与这种明确性一开始就已经存在于画家的心里，或是画家已经意识到它们的必要性了。人体的四肢可以交叉相杂，但其中每一条肢体在观众的感觉中都应该与同一个人体相结合，并表达这个人的思想，在这种情况下一切不明确性都会消失。

“塞尚发现的方法和形式，提示了一连串无人能够窥测其底的可能性。他使用的方法造就了千千万万的艺术家……没有塞尚，那些天资聪颖，才华横溢，现在用他们作品的深刻含义和独具匠心使我们感到欣慰的艺术家，还会永远停留在避风港里，去向不明，还会需要海图、船舵和指南针。塞尚是发现了形体新大陆的哥伦布。”5

塞尚的艺术实践对西方现代艺术产生了深远的影响，推动了绘画形式的发展，使印象主义对于造型和光色问题的新发现和传统画面中的秩序感、坚实的单纯性和完美的平衡达到统一，表现出对自然深刻观察体验之后充满生命力的真实感受。他使绘画从模仿自然转变为带有艺术家主观意志的创造，解放了艺术家的个性，为艺术的发展提供了无限的可能性。他以自然为基础的艺术实践方法，对现代艺术家所面临的亟待解决的问题，具有一定的现实意义。

摘要：塞尚的艺术实践没有停留在一个固定的时期, 同样, 塞尚的作品也没有停留在固定的形式中, 他既没有重复前人也没有重复自己。在塞尚之后, 并没有塞尚派的出现, 但他却影响着一个时代。

关键词：塞尚,现代艺术,风格

注释

11.北京大学文艺美学丛书编辑委员会编《宗白华美学文学译文选》北京大学出版社1982年第135页

22 .英国贡布里希著范景中译《艺术发展史》天津人民出版社1991年出版第467页

33 .英国贡布里希著范景中译《艺术发展史》天津人民出版社1991年出版第454页转引自D.拉斯顿《建筑艺术的延续性和变化》建筑学报1983年.7

44 .美国杰克.德.弗拉姆编欧阳英译《马蒂斯论艺术》山东画报出版社2004年出版第52页

55 .克莱夫.贝尔:《塞尚的恩赐》转引自《现代艺术和现代主义》英国弗兰契娜.哈里森编张坚王晓文译上海人民美术出版社1988年出版第117页.

塞尚:现代绘画之父的艺术思想 篇2

关键词：结构 构图 透视

在塞尚之前的造型艺术，包括印象主义在内，都是模仿自然或是再现自然的艺术。衡量艺术作品的高低，主要取决于其对自然表现的逼真程度。而塞尚却打破了这个惯例，他认为，画面要追求“艺术的真实”，而不是以再现自然的艺术面貌出现。在塞尚看来，绘画只是通过形、色、节奏、空间来构成画面，是“为构成而构成”的，要把他人的主观意念在画面上体现出来，才可以达到“是我心灵的作品”。塞尚毕生追求表现形式,对运用色彩、造型都有新的创造。他曾用三句话来概括他的创作理想：“我想把印象派变成美术馆里那样结实和特别的艺术。”“我们必须像普桑那样从写生中超过自然。”“我们已经发现，阳光是不可能复制出来的，但可以通过别的东西，通过色彩表现出来。”

一、在坚实的造型中绝不放弃印象派的色彩

塞尚崇拜浪漫派的德拉克洛瓦、写实派的库尔贝，也很敬佩印象派首领马奈的写实功力和美丽的色调，但他认为马奈的画缺少调和，没有“气韵生动”的感觉。早期的塞尚把颜料厚厚地涂在画布上，被人说成是把颜料装在手枪里发射到画布上的人。他的作品画面紧凑、结实，笔触粗犷有力。但是色彩却很暗淡，给人可怕的感觉，大多都是表现杀人、强奸、抢劫一类的主题。直到《缢死者之屋》（图1），塞尚才形成了自我风格，从郁暗的印象中解放出来。那种色彩明快、笔触短小、纯朴的自然观明显受到印象主义的影响。

《缢死者之屋》（图1）

塞尚的画作题材并不丰富，风景画、女性人体画和自画像占了很大的比例。塞尚对自然所持的态度是写实的，同时又是写意的，要把自我的感情表达出来。他重视光，但并不像莫奈凭着对光的感觉表现物体，反对用光和色吞没形；他捕捉形，但又不破坏形、光、色之间的一致性，他不想利用线来表现形和体积感，因为他认为线是一种人为的区分和界限，线在色彩缤纷的自然中并不存在。因此，他认真地研究静物，探索形的本质。苹果和其他水果以及瓶瓶罐罐最完美地体现着球体、圆柱体或圆锥体。塞尚根据这些物体表面的色彩和光亮，探索从几个不同的方面表现它们。他不是用传统式的光影表现立体感，而是用色彩的冷暖对比来表现，凹下去的用冷色，凸出来的用暖色。

对人物肖像的研究，使塞尚的这种方法得到了更大的发展，变得更加复杂。《暖房中的塞尚夫人》（图2）就是他在探索中最为成功的作品之一。在这幅画中，人物的各部分被分解成单个体积，夫人的头部画成椭圆球体，颈部画成圆柱体，胸部、两臂、下身分别画成圆柱或圆锥。画面排除了光影法，用色彩冷暖和浓淡来进行造型。此外，整个画面虽然有些严肃，却又不显得呆板。背景的一条斜线使平整的画面活跃起来。斜线上面还画了树木，枝干伸向了夫人的胳膊，把画面斜着切分为二。在右侧空间还描绘了花，和左侧的树木取得平衡。它们和夫人的手互相呼应，形成了一个倒三角的关系。

当然，要达到高度的形色统一绝非易事。绘画时，塞尚每画一笔都十分慎重，每次都会认真地推敲，仔细琢磨。随着他探索的不断发展，塞尚处理作品的方法又有所改变。他不再把人体的每个部分分成不同的立体，而是把它们看作一个立体。如《红椅子上的塞尚夫人》（图3），这幅作品具有很强的装饰效果，但没有再顺着平面性走下去，而是在画作的整体氛围中做出了新的探索。

《暖房中的塞尚夫人》（图2）

《红椅子上的塞尚夫人》（图3）

二、在多点透视空间中保留焦点透视的部分特征

塞尚在对人物画进行探索的同时，也在研究风景画，主要表现为两个方面的探索。一方面是简化和综合，如《奥韦尔小家》好像是以斜坡上俯视的角度画的。全景在一个比较小的视野范围内，景物分别向垂直方向和水平方向简化和综合。由此，使画面的远近关系、自然延伸得到加强。垂直线和水平线的构成具有牢固的安全感，整个画面产生出一种生机勃勃的感觉。荷兰画家蒙德理安就是从中受到启发，创造了以垂直与水平两线构成的冷抽象绘画。

塞尚对风景画的另一方面的探索是以分解体积为出发点。塞尚曾对他的学生说过，自然的万物都可以用球体、圆柱体和圆锥体来处理。依据透视法，可以使物体和面的前后左右都集中在中心的焦点上。这表示宽度的水平平行线是一种自然界的区别，而与水平线交叉的垂直线会增加深度。从《圣维克图瓦山》（图4）中可以看出，塞尚是将平原当做立方体的横面，把高山作为纵面，把整个宇宙当做立方体来处理的。

《圣维克图瓦山》（图4）

塞尚在风景画的探索中还发现，如果把实景摄入画面，便不能充分表达自己的感受。为了避免风景受光线和空间的支配，就必须重新组织与取舍实景，采用多观点绘画，画面才会更加充实和全面。

在过去的绘画中，不论人物、景物和风景，画家都以务实的精神取大自然的一角，比例正确，透视精确，而且色彩十分逼真。而中国的山水画的核心是摄取山川云树的全貌，远近推敲，多层次、多观点地进行变形并统一在画面之中，使画面的容量看上去更大、更广、更全。于是，塞尚就将西方人的务实和东方人的写意进行了结合。在《莱斯塔克望马塞港口》（图5）中可以看到，他将近景推远，远景拉近。从远景高处的房屋中，发现它的透视消失点不是在地平线中，而是在大海中。他还采取了散点透视的方法，把各种景物有效地统一在一个画面上，并对各个景物进行一些艺术变形，进而适应了画面的整体感，而无数垂直和水平的小烟窗则给画面增加了很强的纵深感。

《莱斯塔克望马塞港口》（图5）

《玩纸牌者》（图6）

塞尚一方面继续研究风景画，另一方面又在静物画或人物画中实验这种空间方法。如《玩纸牌者》（图6）把几个不同视点观绘制到画面上，使三度空间更明显。在人物画中突出的表现，是让比例关系发生变化，把身体拉长。除此之外在静物画中，如《厨房中的餐桌》《苹果与橘子》等中都能感受到这样的方式，完全打破了整个焦点关系。

三、总结

塞尚晚年曾一度不断努力创作浴女的构图。他创作的几幅大型油画中，让人感觉异常宏伟。此外，在几幅水彩画上也表现了相同的题材，只是表现得更为轻巧，更加有自然亲和力。在人生的晚年，他保持年轻时浪漫的冲动，也始终保持着狂热后的平衡。对明暗、体积、景次、空间和刻画本身关系的研究，特别是在自己的想象中创造一个整体，即构成不同于自然世界的“艺术世界”。

对于艺术家来说，创作的过程远比成功更有吸引力。塞尚从不想哗众取宠，也从未想要引起别人的注意，甘愿寂寞一生。其实，塞尚本身属于一个严肃的理性画家，而不是一个浪漫的感性画家，创立艺术新天地才是他终生奋斗的目标。而后人也称塞尚为“绘画狂”，后沙罗对马蒂斯说：“印象主义和塞尚之间的区别就是，塞尚穷其一生在画着一幅画。”

参考文献：

[1]张矢.西方绘画史话[M].北京：国际文化出版公司，2003.

[2]鲍诗度.西方现代派美术

[M].北京：中国青年出版社，1993.

[3]丰子恺.西洋画派十二讲

[M].长沙：湖南文艺出版社，

2002.

（作者单位：江苏省宜兴市官林中学，指导老师:孙仕荣）

怪诞艺术与现代绘画艺术 篇3

一、怪诞艺术的溯源

怪诞艺术最早出现在古罗马时期的装饰绘画图案中, 其中尤显怪诞的是动物与植物、人与怪兽的共生, 而鉴于这些装饰画是在洞穴中被人们发现的, 所以人们就在“grotto” (洞穴) 的基础上创造了一个新的名词“grottesco”来给这种绘画命名, 于是就出现了“怪诞”一词。随着人们对“怪诞”的深入探讨与研究, 最终由维克多·雨果提出了对怪诞艺术的开创性见解, 认为怪诞是一种新型而又独特的艺术审美形态。而较之国外来说, 中国虽不是怪诞艺术的开创者, 但对于怪诞却很早就有所记载。《山海经》中就曾记载过许多怪诞的人怪鸟兽, 可谓是我国艺术史中较早的怪诞形象。

二、怪诞艺术的语义内涵与审美性

“美”是美学中最重要的语词和概念之一。[1]美学对美有两种分类, 除了按存在领域的不同, 将美分为自然美、社会美和艺术美之外, 就是按照形态特征上的差别, 将美分为优美、崇高、悲剧、滑稽和怪诞。[2]而这五者的出场顺序从艺术史来看, 最先出现的往往是优美、崇高、悲剧、滑稽, 最后出现的才是怪诞。辞海中对“怪诞”的解释为“离奇古怪”, “怪”通常指奇异而非同寻常的事物和现象, “诞”则常常被看做是荒唐和不同常规、不合情理, 前者注重的是形式, 后者则注重内容, 两者结合在一起也就构成了“怪诞”这一艺术风格。怪诞作为一种审美形态, 在一定程度上来说, 是将主体的主观感受与客体的审美对象相结合的产物, 它的生成与存在都离不开美感。说到美感, 大家可能都认为“怪诞”艺术也有美感可言吗?其实不然, 怪诞艺术向人们展现的都是陌生、罕见的反常规事物。[3]但那些怪诞的元素并不是直接呈献给大众的, 它必定是经过艺术家的理性思维对其进行选择、组合、改造时候的一种艺术, 一种凝聚了艺术家思想情感的怪诞美艺术, 这种艺术最突出的审美特征就是震撼、神奇、智慧、有趣。因此, 在一定程度上来说, 怪诞艺术也是具有美感的。

三、现代绘画艺术中的怪诞艺术

现如今, 随着艺术与生活的不断融合以及艺术与艺术之间互通性的不断演变, 怪诞艺术也凭借其独特的审美特质渗透到现代绘画艺术中了。绘画艺术是把由它所再现的事物的外观转化为审美主体的内心反应。[4]这种内心反应需要审美主体对客观事物进行一种打散、重组的建构, 而将绘画艺术中最平常的客观事物进行反向创意思维的意向意象建构, 往往就会形成独具风格的怪诞艺术。说到怪诞的绘画艺术就不得不谈到超现实主义绘画, 超现实主义绘画中怪诞艺术的表现尤为显著, 并且它在一定程度上也促进引导了怪诞艺术的发展。超现实主义的任务是充分展示人的梦幻和无意识, 使艺术品具有惊奇性与神奇性令人震撼的艺术魅力, 而要达到这种艺术魅力的惊奇性与神奇性, 就要求创作者把看起来距离最远、最不相关的意象组合起来, 这种距离最远、最不相关的事物的组合也就等同于对怪诞元素的组合建构, 当这种怪诞元素建构在一起后, 其表现的张力就越大, 美感也越强, 带给人的震撼力也就越大。对这种梦和无意识的怪诞艺术表现最为显著的当属达利的《内战的预告》, 该作品将人体的内脏与身体部位错乱的置构在一起, 形成了一种违背现实逻辑和常规思维的怪诞艺术。这种利用反向思维将现实碎片反逻辑、反理性、反常规的组合在一起, 使此作品具有很浓的怪诞氛围, 其怪诞氛围在一定程度上增加了作品的震撼性与趣味性, 也是对创造怪诞艺术思想与思维的极好运用和尝试。

此外, 怪诞的绘画艺术还会让我们不禁想到对艺术近乎疯狂的梵高, 梵高是后印象的代表人物, 也可以说是表现主义的先驱。他注重主观感情和自我感受, 常采用对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的表现方式来阐释画面。梵高常常以涂抹大面积高亮度、高纯度的黄色, 把大红大绿及互补色放置在一起, 画面极具冲击力与渲染力。他笔下疯狂的花草、树木、靴子以及少了耳朵的自画像, 让人感受到他对于生命、艺术的炽热与狂烈。他用充满激情、燃烧着的线条来表现画面中极具生命力的天空、星云、田野、树木、房屋、人物、花, 在梵高的笔下, 他们奔腾的翻滚着、熊熊的燃烧着, 充满了一种怪诞之美。

结语

怪诞艺术作为一种非同寻常的艺术表达方式, 在一定程度上来说是艺术家对审美对象进行能动的选择、组合、改造之后的一种艺术, 而怪诞艺术与绘画艺术的融合就拓展了人们的艺术审美视野, 向人们展现了反其道而行之的别样绘画艺术。相信随着时代的不断进步以及人们审美进程的不断推进, 关于怪诞艺术与现代绘画艺术的研究必将更加深入透彻。

参考文献

[1]何新.艺术分析与美学思辨[M].时事出版社, 2001.9.

[2]刘法民.怪诞艺术美学[M].北京:人民出版社, 2005.12, P1.

[3]刘法民.怪诞艺术美学[M].北京:人民出版社, 2005.12, P75.

从媒材视角观后现代绘画艺术 篇4

材料是绘画作品最基本的物质构成，是绘画作品得以形成和存在的物质基础。艺术家的创作活动就是把主观构思通过特殊的物质材料传达出来的过程，在这里，物质材料的纯自然形式就是我们所说的材料。莫里斯·科恩在为《材料科学与材料工程基础》一书所作序言中写道“我们周围到处都是材料，它们不仅存在于我们的现实生活中，而且也扎根于我们的文化和思想领域。材料已经与食物、居住空间、能源和信息并列一起组成人类的基本资源。”

在艺术家使用材料之前，它不能表达任何含义和情感，但是在使用之后，其就变成了负载创作主体情感的艺术媒介。可以说，材料承载了画家所有的意图和审美，成为绘画全部意义的唯一载体。画家通过对材料审美属性和表现属性的把握，将材料转化成自己所需要的语言和画面，进而表达自己的感情。“媒介（medium）”一词在当今社会是一个高频率使用的词语，它可以指代任何在人际沟通和交流中承载信息或含义的东西。如绘画的材料是颜料和画布（纸），媒介则是色彩和线条；雕塑的材料是大理石、石膏、泥等，媒介是三维空间中的点、线、面（体）。由此可以看出材料和媒介是一对既有紧密联系又有本质区别的范畴，材料是天然的或人为加工的不带任何个人情感色彩的物质实体，而媒介是负载有创作主体情感的、经过艺术材料转化而成的一种形式，是经过情感化、经验化、概念化处理的艺术材料。材料向媒介转化的过程不是一个简单的物理过程，而是艺术家的情感、意识与艺术材料互相融合的过程，即创作主体的艺术创作过程。绘画艺术无论是观念还是形式的演变，无一不与材料的变革紧密相连。从原始岩画到纸本素描，从湿壁画、木板蜡画、丹培拉绘画到布面油画，再到19世纪末20世纪初新兴的工业化生产的油画颜色、乙烯、丙烯颜料及各种媒介剂，从单一材料到多种材料的综合运用……它们不仅说明了材料的变革对艺术的发展变革所具有的重要意义，还证明在材料的变革过程中所呈现出的观念变革对艺术的发展具有的重要意义。这种物质和观念、精神上的材料就是使绘画艺术变迁的关键因素——媒材。

早在古希腊，艺术与技艺没有分别，而且人们将有一定技艺的人统称为艺术家。艺术通常被看作是技艺的表现，并以技艺为标准来定义“艺术”。技艺的表现途径就是媒材，材料与技术紧密相连。“置于眼睛与对象之间的媒介（medium）会以自身的存在影响对象的颜色。”这是达·芬奇提及的空气透视方面的观点。虽然这个媒介是指空气，但涉及到了眼睛与对象之间的关系就不再只是一个物的概念，也就是说人们的观看也需要一定的媒介，这自然包括观看绘画。媒介贯穿整个绘画历程，材料作为媒材的构成与媒介息息相关。“艺术家受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里。他用媒介来思索，来感受。媒介是他审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一特殊灵魂”。美学家鲍桑葵在《美学三讲》中提出了媒材与艺术家的关系。不同的艺术都有其特殊的物质材料，因而，对艺术家来说，首先要面对的问题是不同时代因技术的演变发展导致创作观念的不断改变从而必须采用不同的材料媒介。

二

艺术是通过材料体现媒介的创作过程。艺术家创作的手段就是将材料转化成有形的视觉语言作品，通过媒介表达思想观念进而实现情感的升华。艺术史上的每一次变革都或多或少的伴随着媒材自身的变革，在某些情境下媒材的变革甚至会成为各种艺术潮流、风格演变的先声。随着科技的不断进步与发展，新的媒材不断涌现，艺术家们也试图利用各种媒材本身的特有品质，创造出他们心中神往的艺术精华，在让人们感受到材质美的同时更能让人感受到人类的伟大与智慧。

从18世纪晚期到19世纪中叶，追求精神自由与个性解放成为人们新的目标。与此同时，由于新的科学技术在各个生产领域的广泛运用，社会生产力获得前所未有的发展。西方工业文明开始逐渐渗透到人们日常生活的各个领域，人们的价值观念也随之发生转变。源于英国的工业革命使欧洲各国先后进入蒸汽时代，引起了深刻的社会变革和艺术思潮的发展。艺术家周围的生活环境随之发生了剧烈变化，面对生活、面对自然，艺术家们敏锐地捕捉了生活瞬间的变化和时代的变迁，从而创作了一批具有浓厚生活气息、生动感人的艺术作品。工业化也使得新的色彩源源不断地被制造出来，人们随时随地都可以买到并且能够直接使用，这极大地满足了艺术家的创作需求。绘画艺术经历空前的巨变，这自然与材料的繁荣发展密切相关。可以说，工业的发展直接促成了绘画艺术材料的革命。

1841年尚·G·兰德发明了挤压式锡管颜料，对绘画艺术而言，管装颜料的问世是极具革命性的。管装颜料的问世，极大地提高了颜料的应用性和便携性。此后，大多画家都开始使用方便、快捷的管装颜料，这大大提高了他们户外创作、写生的可能性。由于挤压式管装颜料比传统的颜料浓稠，因此需要松节油等油类的稀释及画笔的变革，这就使得油画颜料的色彩更加丰富，油画技术也产生了微妙的变化。同时，画家将更多的注意力转向对造型、色彩观念和表现手法上的探索，这导致艺术家们绘画作品的内容、形式和色彩都有了直接的变化。这一时期，绘画艺术风格开始逐步走向多元化、自由化，这和画家寻求与个人独特的风格相适应的材料技法密不可分。绘画材料的选择也不再像过去受传统绘画材料和制作程序的束缚，艺术家们可以将传统与现代的材料和技法融合在一起。如印象派画家们的作品，他们将激情寄予稠厚的颜料、奔放的笔触、明亮的色彩中，他们将浓厚的油彩与传统的皂化腊等绘画媒材混合，寻求厚重的笔触及亮丽、透明的色彩效果，使观者可以感受到油画材料的表现力带给画家的激情。

同时，摄影这一媒材的产生也强烈冲击着绘画艺术。从1839年摄影技术产生的那一刻起，其就以令人震惊的无可比拟的再现性，引来大众的无限追捧。摄影技术的发展应用使得绘画艺术的地位受到猛烈冲击，这不仅体现在艺术家的绘画作品受到大众质疑与威胁，更体现在由此引发的人们视觉思维方式的转变。这些威胁和质疑，都迫使艺术家开始尽量发掘不同于摄影的更加独特的艺术个性、观念性，并力图以完美的绘画作品将其展示出来。和摄影这一媒材相比，传统绘画的经典性、手工制作性、独一无二性决定了它无可比拟的艺术价值，但同时，这些特性又恰恰限制了它的传播；而摄影的纪实性、瞬间性、精确性、可复制性得到了广大人民群众的青睐，但不可否认的是，摄影很难准确表达艺术家的思想，也不能完全扩展人的精神世界。所以，摄影在一定程度上会造成绘画艺术的低迷，但是，正是因其强大的冲击力，又使得绘画艺术在剧烈的竞争下产生更多更优秀的作品。

另外，光学和色彩学的科学实验也在理论上支持画家们在实践方面的探求。由于印象派时期色彩理论的发展与普及，画家们能够更科学地了解色彩的语言魅力和规律，从而找到了新的绘画表现方式。印象派的画家把物理学家谢夫勒尔、马科斯威尔等在光、色、视光学法则方面的发现付诸实践，这改变了他们调颜色的方式。他们不再是在调色板上调色，而是把纯净的颜色一笔笔摆放在画面上，因此将这称之为“光学混合”。

通过人们熟知的印象派绘画和摄影以及光色学，可以看到媒材随着社会科技的发展也在日新月异地变化着，因而也迅速改变着艺术的面貌，刷新了人们对艺术的看法。最为直接的是艺术家在材料观念性认识的选择应用上，开始意识到材料不仅是艺术表达的媒介，更是艺术的语言。随着科技进步，人们逐渐拓宽了材料在经济生活中的认识领域，深化了人们在艺术领域中对材料的认识。艺术家对材料观念性的认识从材料外部形态向材料内部蕴涵的转化，使材料本身的表述被发现、被挖掘、被张扬和被材料意志化，艺术语言也在材料自身自然力和创造力的释放和表现中得到新生。

三

“后现代”这个词在很早以前就出现了，但西方人真正把“后现代”作为一个理论命题用在艺术上是在1960年。此时出现了一种脱离现代主义建筑原则的倾向，其表现为要改变现代主义建筑那种只考虑材料和结构的态度，开始考虑到居住者的文化趣味和当地的文化氛围。考虑到不同对象对生活的要求和喜好不同，设计者把现代技术和生活趣味结合起来，并且对传统的样式有选择地重新启用，以具有人情味的样式改变了现代建筑的刻板和冷漠。于是“后现代”就被用来指述这种和现代主义不同的新建筑倾向，而后这种思想又扩展到绘画领域。后现代艺术家采用眼前各种题材和媒介材料，探寻新的艺术样式表达自我，从而创造了人类新的艺术形式，同时也构建了人类新的艺术观和生存价值观。

对于后现代主义艺术家而言，各种艺术形式只不过是艺术家传递信息的方式或手段。艺术家之所以从事诸如绘画创作这种工作，不过是因为这种方式能够更好地传达艺术家的思想，而且艺术家对这种方式或手段的使用又十分得心应手，仅此而已。这决不是在标榜“为艺术而艺术”，因为，后现代主义艺术家已经不再信仰或遵循以往艺术为自身所确立的评判标准。因此，绘画变成了某种手段而不再是目的，后现代主义艺术在对材料的选择上更加多样化，和传统相比，在媒材的选择和利用上强调了关注材料本身蕴含的意义。这个阶段的作品更多是靠媒材的运用来说明意义所指，这个阶段广义的艺术消融了作为独立艺术形式的雕塑，和装置成了一个概念，并且融入了影像、DV、人体和诸多能表现艺术家观念的材料。

艺术家们通过引进自然科学的先进成果，探究材料与表现这一艺术领域，意识到材料本身的审美价值，并借助于古典主义、现代主义的表现方法，在新的艺术观念指导下，赋予材料新的精神内涵，他们从文化与观念的角度寻找创新与发展，从材料语言的角度拓展艺术思维的新空间。后现代艺术的媒介材料存在于全部的物质世界，它改变了既往艺术各个体裁互相分离的概念，建立了多媒体大综合的概念，把艺术空前地、无限地扩大化。后现代有一句名言“你认为什么是艺术，它就是艺术”。正是出于观念改变的缘故，艺术的媒介与领地才空前地变化与扩展了。这种改变主要体现在：后现代将当代与传统的、流行的与民族的、前卫的与原始的艺术符号综合使用；将艺术的与非艺术的符号综合使用；将二维三维与四维的符号综合使用。这些在既往艺术史中都是没有先例的。由此而形成的“新绘画”、现成品、装置、大地、捆包、行为、影象等新艺术媒介，极大地拓展了艺术的表现领地，使艺术世界发展出许多新样式、新手法，更新了视觉印象，富于时代气息。

综上来说，新时期的媒介，不仅作用于艺术作品展现震惊效果，而且更进一步为后现代艺术的发展提供了技术支持，通过传媒、消费和网络实现了后现代艺术的媒介性存在。媒材与观念的传达成了作品的主要问题，观念艺术品不以表面形式为最终目的，但它却必须借助于材料以及材料的表面形式来传达作品的观念。后现代艺术家采用眼前各种题材和媒介材料，探寻新的艺术样式表达自我，从而创造了人类新的艺术形式，同时也构建了人类新的艺术观和生存价值观。

作者单位：河南理工大学

现代绘画艺术的沿革 篇5

一、传统是现代衍生发展的沃土和基础

传统在时间和空间的追溯中必然存在现代的烙印, 而现代的创作必然融合了前人留下来的种种风尚。所以就传统的流行性与传承性而言, 的确存在太多反复的解释和理解。“现代”在现代人的眼中, 可以用“时尚”这个词来解释光彩绚丽并且具有金属般的质感, 爆发中充斥着冷漠, 变化中涵盖了经典。现代极具力度的挟持着患得患失的强烈视觉感受, 冲击着人类的眼睛与大脑。绘画艺术就此给予了我们相当广阔的空间来审度传统与现代的遗传性与变异性。现实主义的绘画大师乔托如果在世, 可能无法想象当代美术经历了如此巨大的变迁, 但值得庆幸的是在当今画坛处于中坚力量的各大派系之中, 不难找到诸多前辈大师的思想与理念。传统中优秀的概念必将被现代毫无偏见地得以保留并且传递下去, 而且通过时间的锤炼, 艺术的形式与意识只会更加坚强与干练, 虚浮与花哨终究只能昙花一现, 存在与现实保持着一线之间的距离, 前者或许没落, 而后者只能向前并且更加坚实。从达·芬奇在意大利的画室潜心研究光线明暗关系的处理到莫奈耗尽毕生精力, 专注地捕捉纯自然中物质在光线照射下的瞬息变化, 不难看出, 线条由最初的具体物象描绘发展成为阳光万千变幻的另度审视。接着我们可以穿透时间的阻隔, 来到20世纪看着达利如何翘动他那两撇精致的小胡子创造出一个个距离遥远却又似曾相识的梦幻境界。达·芬奇独特的艺术语言是运用明暗法创造平面形象的立体感。他曾说过:“绘画的最大奇迹, 就是使平的画面呈现出凹凸感。”他使用圆球体受光变化的原理, 首创明暗转移法 (亦称明暗渐进法) , 即在形象上由明到暗地过渡是连续的, 像烟雾一般, 没有截然的分界, 《蒙娜丽莎》是这种画法的典范之作。瓦萨利认为这种明暗画法是绘画艺术的一个转折点。

二、现代是传统的延伸和颠覆

每个时代的美术都在不停颠覆, 而反复的颠覆却很明显地昭示着艺术的传承。艺术, 尤其是绘画, 总是在传递中衍生出众多风格迥异的派别, 因为艺术的根本在于创造、创新。每个派别总是希望通过自身的思想、外界给予的反应与积累, 刺激出新的视觉效果展现在观赏者的眼前, 但更为重要的还不在于此, 画家们更希望作品能够得到观众更深层次的追究与共鸣。而众多的视觉呈现在观察之后得到的唯一共识那就是拥有事物规则或者不规则, 具象或许抽象的视觉再现。即使是最钟爱抽象视觉表现手法的画家, 在他的画作当中总能够辨析出一些事物原本的影像。这就如同水分子无论转化成什么形态, 它的本质始终是不变的。巴尔蒂斯是当代新具象绘画大师。他的作品题材极其普通, 从不表现轰轰烈烈、波澜壮阔的场面。他善于发掘平凡事物中隐藏着的内在美的因素。《壁炉前的裸女》是画家的一幅代表作品。画面十分简洁, 但却含有一种博大的理念。德·库宁是抽象表现主义的灵魂人物之一。《女人与自行车》是德·库宁上世纪50年代早期的女人体系列中的一幅。画面上, 女性的形象在厚抹的黏稠颜料中出现。瞪着的眼睛、咧开的嘴巴、夸张的胸腹, 使她看上去强悍可憎, 令人生厌。德库宁在谈到这批作品时曾这样说, “现在我看着它们, 它们显得喧嚣而凶恶。我想这与偶像、神谕的想象, 首先是与这些东西的热闹场面有关。”德·库宁把他对偶像和神谕的兴趣与抽象表现主义的艺术探索结合起来, 成功展示了美国民众的某种粗俗气息。尽管形象看上去一点儿也不讨人喜欢, 但画面确实充满震慑力和表现力, 并展露出行动的痕迹, 一如波洛克的“滴洒”。德·库宁认为, “自然的方式是无序的, 艺术家如果想使它有序则非常荒谬。”绘画本身就是一种让人欣赏的视觉艺术, 而且即便作画者的想象力何等丰富, 在笔端流露出来的绝对是拥有觉悟的物象再现或者处理再现, 当事物与意识相互依托之时, 渐已麻木的思想将被视觉的冲击重新唤醒。历史已经证明“融合”早已成为了智慧的表现。由于绘画本身就是对传统与非传统的双重融合, 所以在此问题上更加需要客观与谨慎地对待。因为创作虽然是主观的, 但审视艺术必须尽量客观。对于传统的融合就其风险性来说占有很大的优势, 所继承传递下来早已被业内人士接受的技法、理论可以说是极具支持价值, 这种价值的真实性在于构筑了新兴创作的稳固基础, 由此可以得到更多的赞许与肯定。而就艺术创作而言, 仅仅做到这些还是完全不够的。继承传统的优秀成分的确是毫无争议, 但就此停步却只能达到建造的目的而绝非创作;只是高级的复制而非思想的深度挖掘与精神升华。所以非传统的融合对于艺术创作显得格外关键, 那非传统究竟是些什么?任何创新都是仁者见仁, 智者见智的。如果非要解释非传统的含义, 科学的判定应该是积累与传统的衍生产物。可以是一种技法, 也可以是一种思潮, 这些思潮与技法的肯定需要等待时间的抉择。但归根结底源于对美的极度探究, 对色彩、线条、光线, 自然与人性的精密剖析。

三、传统与现代相互融合渗透与循环

自中世纪绘画到现今的各类派支, 健康、勇敢与探索始终不曾间断地被传承着。无论从哪个时代的作品中, 我们都可以轻而易举地找到能够证明这些说法的例子。绚丽的油彩经过千百年岁月的洗礼终究会黯淡, 感性的冲动也将在观赏者的理性中得到平息, 然而其追求的过程却清楚地传递着一个信息——创作, 现代的创作无法抛弃传统与融合而存活。换一个角度来看待这一循环, 现代的融合除了对前辈们创造的意识形态的继承之外, 更多地是利用了时代精神来诠释这些文明在新思维、新潮流不断涌现出来的情况下表现出来的种种价值, 而这种价值更深意地开启了我们对世界、对美丽的改造能力, 从而加深了现代融合更大深度、更大范围里新元素的诞生, 并且将优秀的精神得以发扬和利用。面对艺术创作, “生存”是永远不会枯竭的主题, 无论是所谓的传统还是现代, 这一主题自始至终都在不停被追求和开发。生命也是传统和现代无法替代的旋律, 而怎样做到这些, 就需要不断地拿来、思考、替换、摒弃和传承。凭空的捏造肯定是人类拒绝接受的。在现代表现手法迫切需要观众的同时, 传统的亲和力必将焕发出迷人的光彩, 指引善良的人们从中领略到艺术的魅力, 生命的思索, 而最根本的是继承传统与融合到现代的踏实过渡。由此, 我们可以追溯到中世纪, 可以了解到文艺复兴之前的种种艺术流派。巴洛克是其中具有代表性的门类之一, 巴洛克追求的是一种浮华的生活, 是宗教文化对人类生活、社会发展控制的艺术表现。通过巴洛克绘画, 在视觉呈现中, 观察者认知了当时文化背景下人们对于宗教的虔诚, 神化对思想的掌舵。

结语:内涵取决于外在的表现, 表现也同样是内涵的延伸。虽然信仰对于绘画新生团体有待商榷, 但线条的流动、色彩的流离依然被热爱绘画的艺术家们继承了下来。画布上的笔触始终无法摆脱主观意识的禁锢, 也许禁锢更能说明传统理论与技法对于现代绘画的影响吧。众多的艺术流派、当今衍生的新兴思潮给人们带来了一些错觉, 认为“现代”就是一种颠覆与脱离传统, 生存就是推翻传统所建立起来的文明, 那么这是一种很不明智并且缺乏责任的判断。这缺乏必要的依据, 过于武断, 这造就了“传统与现代相互排斥”这种缺少理性的言论。深入其中的人, 必然知道理性和感性在绘画当中占据着同样重要的地位。可以说美术创作无法脱离其中之一而独立存在, 理性必须与感性结合才能进行创作。这同样也是传统交付给现代美术创作的精神支柱之一。

参考文献

[1]马尔科姆·巴纳德.理解视觉文化的方法[M].北京:商务印书馆, 2005.

[2]约翰·伯格.观看之道[M].南宁:广西师范大学出版社, 2005.

现代绘画艺术的沿革 篇6

塞尚在他的作品中, 寻找的就是真实, 即绘画的真实。他在不断的研究中, 在几大流派的徘徊中逐渐感到, 他创作的源泉必须是自然、人和他生活在其中的那个世界的事物, 而不是昔日的故事和神话。他希望, 把这些源泉里出来的东西转换成绘画的新真实。有人说塞尚是画家中的画家, 之所以这样说, 是因为塞尚在艺术创作上有他独到的理论, 这些理论精辟且有很高的艺术价值, 是他在长期的自我实践与苦苦思考中提炼的。在他的后期生活中, 这种见解可能用语言怎么也讲不清楚, 他的成功, 也许更多的是通过在画布上的发现, 即通过在画上所画的大自然的片断取得的, 而不是靠在博物馆里所做的研究。他在画中表现的质感与量块感, 藉颜色产生的凸现以及天真视觉, 虽然长期被排斥于沙龙门外, 却被当时年轻画家们视为大师且极力推崇。近一百年后的今天, 他的大型回顾展巡回于世界, 更获得一致的赞誉。

二、色块对比强烈

“色彩丰富到一定程度, 形也就成了。”塞尚在他讲到他的画时, 经常重复这句话。“画面上的素描和色彩元素, 一点也不相分离;在作画的过程里, 我们逐步着色, 便是逐步描绘物形;色彩越和谐, 物形便越精确。色彩一旦丰富了, 物形也就饱满了。色调间的对比和相互关系, 也就是物形描绘和立体感造型的秘诀。”塞尚认为“线是不存在的, 明暗也不存在, 只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。塞尚的伟大成就, 是对色彩与明暗进行厂前所未有的分析, 这与印象派画家捕捉表面的印象有所不同。他在画面的结构与色彩关系仁有着敏锐的感觉。在画面的处理上, 塞尚追求平面感, 用色彩末表现空间。他在绘画中注重理念表现和追求结构美感, 主张绘画应该摆脱文学化和情节性, 突出绘画自身的语言表现力和物象本身的美感。例如作品《苹果与橘子》就是塞尚晚期创作的一幅作品, 以色彩斑斓的花布为背景, 看似漫不经心地画了20多个苹果和橘子, 却反衬出强烈的色彩对比。

三、题材以静物、人物、风景为主

塞尚在其绘画生涯中所绘题材十分有限, 其中有普罗旺斯的风景、肖像画和自画像、静物写生及沐浴中的男女之裸体画。在印象主义革新家的团体里, 他进行的是个人艺术革命。如果说雷诺阿、德加或者莫奈这些印象派画家是将运动着的事物的暂时的瞬间印象固定在油画布上的话, 塞尚则是在探索以一种永恒的不变的形式去表现自然。十分明显, 塞尚最喜欢表现的题材是静物, 他的静物画常常是用“柱形的、球形的、和角形的”方式去表现。不过他也画人物画, 他画面上的人物都是当着静物来处理的, 人物的身体往往处理成概括的、机械的、纪念碑式的富有几何形概念的形象。

四、追求结实的几何体感

塞尚对物象轮廓的描绘也是区别于其他画家的一大特点。当时印象派的画家的作品的重要标志就是将物象的轮廓线模糊化, 追求一种意识形态范围内主观的意象表达, 而塞尚坚持自己的创作方式, 另辟蹊径, 重新恢复了画面中清晰的轮廓线。他一反当时流行的线性透视法, 转而将创作重点放在了物象体量感的表达上, 追求画面的深度表现。这无疑是一种大胆的革新。塞尚对物象这种体感与厚度的表达并不是通过线条的运用来实现的, 而是通过他最擅长的色块组合来实现的, 他并不纠结于对物体精准、细致的所谓的真实再现, 而把注意力放在了物体之间和谐关系的塑造上, 有时甚至为了追求画面整体的和谐而表现出了近乎偏执的结构确立。塞尚画布上的作品总是可以给人一种色彩上的饱满感、结构上的结实厚重感, 他不会给人们带来任何惊喜、跳跃的感觉, 人们更多的是从他的笔触中感受到一种宁静, 一种能够沉下心来让人反省、思考的宁静。

五、总结

塞尚作为20世纪一代艺术大师, 他是具有划时代意义和革新精神的, 他的一生都在争议、反对甚至是唾骂中度过, 无论是年少时父亲的强烈限制与反对, 还是早年公众的排斥与讥讽, 他都没有放弃过, 从未妥协过, 最后取得了巨大的成功。纵观塞尚的艺术创作之路, 无论从造型、色彩上还是观察描绘对象上, 塞尚都不愧为大家, 不愧为现代绘画之父, 是他为绘画指出了一条绘画不再是简单的再现自然, 不只是反映物的表象, 更应体现对物的本质的感受的道路。是他强调要重视描绘对象的“体”与“面”, 以及“在自然里的一切, 自己形成为类似圆球、立锥体、圆柱形”这一著名的论述, 对于后来的“立体派”画家及他们将表现"体"和"面"置于绘画表现的首位, 用几何形体来描绘真实世界、在平面上表现客体内在结构等, 起到了启蒙作用。客观来讲, 尽管塞尚的艺术思想中良莠并存, 但总的来说是他的富于个性的创新精神, 及其艺术成就和艺术思想所产生的影响, 为20世纪西方绘画开辟了一片新的天地, 从而被推崇为西方现代主义各画派的先驱。塞尚在争议中前行, 在排斥中革新, 之所以被称为“现代艺术之父”“现代绘画之父”, 除了兴趣所致、天赋异禀、贵人相助之外, 我想大概就是他一生对艺术事业的孜孜不倦的追求, 对自我梦想实现的永不放弃, 这份执着的自我坚持对我们当代美术学者产生的积极影响不可估量, 永远值得后人学习。

参考文献

[1]钟铭霞.论塞尚的绘画思想及对现代绘画的影响[D].西北民族大学, 2013.

[2]杨丽.塞尚在现代绘画中的地位[J].美与时代, 2004 (04) .

[3]戴家峰.论“现代绘画之父”塞尚的绘画艺术[J].苏州大学学报, 2009 (30) .

[4]谢金.塞尚:现代绘画之父的艺术思想[J].知识窗, 2012 (02) .

[5]沈颖.回到塞尚——西方现代绘画空间的当代审视[J].齐鲁艺苑, 2011 (02) .

塞尚绘画风格对现代艺术影响浅见 篇7

塞尚认为“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。他的作品大都是他自己艺术思想的体现，表现出结实的几何体感，忽略物体的质感及造型的准确性，强调厚重、沉稳的体积感，物体之间的整体关系。有时候甚至为了寻求各种关系的和谐而放弃个体的独立和真实性。

塞尚在他的作品中，所寻找的就是真实，即绘画的真实。由于他逐渐感到，他的源泉必须是自然、人和他生活在其中的那个世界的事物，而不是昔日的故事和神话。他希望，把这些源泉里出来的东西转换成绘画的新真实。本文揭示塞尚绘画思维的主旨是“艺术的真实”。

1、塞尚绘画作品的风格解读

1.1 崇尚真实

塞尚在他的作品中，所寻找的就是真实，即绘画的真实。《坐在红扶手椅里的塞尚夫人》是为他夫人画的肖像。在这一作品中，塞尚完全不考虑西方传统肖像画所要表现的人物性格、心理状态以及社会地位等等。在表现手法上，也不是用传统的以光影表现质感的方法来描绘的。而是采用色彩造型法达到他一生追求的色彩与形体的结合。色彩与形体的表现便成了塞尚一生所追求的“造型的本质”。他的这种重在艺术形式的追求的创作倾向，对西方现代主义美术的产生和发展具有深远的影响，故被人称为“西方现代绘画之父”。

1.2 见解成熟

塞尚的成熟见解，更多地是通过在画布上的发现，即通过在画上所画的大自然的片断取得的，而不是靠在博物馆里所做的研究。《埃斯泰克的海湾》前景中的建筑物聚拢在一起，紧紧靠近观者。建筑物简化成立方体，侧立面的色彩提得很亮。坚持凡是与画面平行的、呈正面化的色彩形状都具有同一性，凡与画面垂直的色彩形状则不然，因而使建筑物突出了。前景的建筑物和房前屋后的树木是以赭色、黄色、桔红色和绿色构成的，当它们从眼前变得愈来愈小时，可在清晰度上简直没有差别。虽然前景的房子、屋顶、烟囱和树木等要素，都可以辨别得一清二楚，但却难以想象它们是存在于自然空间的物体。在此画的构图中，塞尚的知觉概念的直觉认识是明显的，修拉曾在科学的教科书里勤奋地研究过这些概念。对塞尚来说，重要的一点就是，他发现眼睛是连续而同时地观看一个景色，这就给予绘画的结构构成以深刻的含意。

1.3 表现抽象

1890年以后，塞尚的笔触变大，更具有抽象表现性。轮廓线也变得更破碎、更松弛。色彩飘浮在物体上，以保持独立于对象之外的自身的特征。这些倾向，导致了他临终前几年的那些奇妙的自由绘画。《圣·维克多山》以其极度的简化著称。画面中存在一种高度发展的对整个场景的正面视点的强调，一种对较明显的暗示深度的元素的抑制，以及一种由此而产生的结果——把前景，中景和背景压缩到一个明确的扁平的矩阵图形中。光源是明确的，但来自各个不同的方向;对画面的进一步观察揭示位于画面空间中物体的前倾现象，这一点由于作者采用不透明色和对比色而加强。画面构成的中心是相当密集的垂直网格和斜网格;并且这一区域显然由于在周边进入较为坚定的水平和垂直网格而获得巩固和支持。

2、塞尚对现代艺术的影响

塞尚毕生追求表现形式，对运用色彩、造型有新的创造，被称为“现代绘画之父”。他终生奋斗不息，为用颜料来表现他的艺术本质的观念而斗争。这些观念扎根于西方绘画的伟大传统之中，在包容性方面，甚至属于艺术中最革命的观念之列。

塞尚在他的作品中，所寻找的就是真实，即绘画的真实。由于他逐渐感到，他的源泉必须是自然、人和他生活在其中的那个世界的事物，而不是昔日的故事和神话。他希望，把这些源泉里出来的东西转换成绘画的新真实。

塞尚的成熟见解，是以他的方式经过了长期痛苦思考、研究和实践之后才达到的。在他的后期生活中，用语言怎么也讲不清楚这种理论见解。他的成功，也许更多地是通过在画布上的发现，即通过在画上所画的大自然的片断取得的，而不是靠在博物馆里所做的研究。

塞尚终结了色彩与光的神话，进入了事物内在结构的探索之中。这种终结标出了一个印象派艺术的方向——不再无尽地扩大光与色彩的神话，而是用这个夸张。

当视觉世界趋向于混乱与无序时，一个人的到来说出了节制的必要性。实际上塞尚是让梦更深沉了。在塞尚的风景里，房屋、树木与山峦都显示出了隐形的线条——它们自行碰撞并拉紧。他的静物，比如一只瓶子，让人担心桌面不堪其重。事物的密度也同时被揭示了。塞尚想告诉人们的是：对于任何要表达的事物，必须在手指间好好度量——必须把你理解、感受中的所有重力投入其中。物，如果是物，如果视觉见到了它，它就是与你之间具有同样重力的构成部分。

3、结语

塞尚认为：“画画并不意味着盲目地去复制现实，它意味着寻求各种关系的和谐。”从塞尚开始，西方画家从追求真实地描画自然，开始转向表现自我，并开始出现形形色色的形式主义流派，形成现代绘画的潮流。塞尚这种追求形式美感的艺术方法，为后来出现的现代油画流派提供了引导，所以，其晚年为许多热衷于现代艺术的画家们所推崇，并尊称他为“现代艺术之父”。

在可以被当成二十世纪探索绘画先知的十九世纪画家中，从成就和影响来说，最有意义的乃是塞尚。

摘要：在可以被当成二十世纪探索绘画先知的十九世纪画家中, 从成就和影响来说, 最有意义的乃是塞尚。本文阐述了塞尚在对传统绘画思维的扬弃和对“理想艺术”的探索, 以及他的艺术成就对现代画派艺术产生的深远影响。

关键词：绘画风格,现代艺术,影响,塞尚

参考文献

[1]朱旗, 塞尚的视野方式[J].国际美苑.2009.02

[2]曹生龙, 塞尚对现代艺术的贡献[J].齐鲁艺苑2002.04

[3]鲍诗度.西方现代派美术[J].北京:中国青年出版社, 2002 (1) .

[4]冯巍.追寻绘画的真实——从塞尚到具象表现[J].福建广播电视大学报, 2008 (6) .

[5]刘一菱.塞尚与自然[J].文艺研究, 2008 (4) .

现代绘画艺术的沿革 篇8

1.小学美术教育现状

由于受到传统教育思想的影响, 许多家长和教师对于小学生的美术教育不够重视, 导致小学生的美术欣赏能力较差, 从而影响到他们今后的生活和学习水平。当前小学美术教育存在的问题主要表现为:第一, 教师专业素质较差。当前我国许多小学美术教师没有接受过专业系统的美术教育, 有的甚至是从其他岗位上调来的, 这样使得小学美术教师水平参差不齐, 教师在课堂上不能够正确引导学生进行相关知识的学习, 无法培养学生良好的现代绘画艺术技巧, 不能够增强学生的绘画创作和创新能力。第二, 教师教学理念比较落后。许多小学教师由于对美术教育认识不足, 常常牺牲学生的美术课堂来讲解其他文化课程, 占科现象比较严重, 这样使得小学美术课程形同虚设, 没有达到小学美术课程开设的目的。尤其是在当前小学升初中的激烈竞争下, 许多学校为了赢得更好的荣誉而取消美术课程的现象更是屡见不鲜。第三, 课堂教学形式单一。有许多小学虽然开设了美术课程, 但是由于课堂教学形式单一, 从而影响到孩子们学习美术的积极性, 最终不利于培养他们良好的创新思维。大部分教师在课堂上只是单纯的让孩子们欣赏一些美术作品, 没有给予他们相应的动手实践空间, 学生长期在这样的课堂上学习, 会逐渐失去对美术的兴趣, 进而会降低他们的学习质量。

2.小学美术教育中现代绘画艺术创新意识培养策略

2.1丰富教学课堂内容

传统的小学美术课堂上, 教师往往是带领学生玩游戏, 要不然就是让孩子们上自习, 这样就会影响到小学生的美术学习水平, 不利于培养他们较高的艺术欣赏能力。所以教师在今后的教学中应该要积极转变自身教学理念, 以学生为中心, 激发孩子们学习美术的热情, 给予他们更多的学习空间, 提高他们的创新意识, 在今后的学习中敢于思考、敢于实践, 充分发挥自身想象, 创作出属于自己心目的艺术形象。尤其是在进行小学美术教学时, 教师应该要抓住孩子们的心理特点, 及时调整教学方案, 发动学生去提高实际操作能力, 让他们养成良好的自我思考、自我分析、自我解决问题的能力, 这样才能够让孩子们发现美术视界的奥秘, 让他们找到学习美术的乐趣。比如教师可以采用情景式的教学方式, 为孩子们创建良好的学习环境。比如在教孩子们画大公鸡时, 就可以先让孩子们通过多媒体来了解公鸡的模样, 在向孩子们展现公鸡不同形态的过程中, 使他们对公鸡有一定的印象, 在画画时可以将自己看到的以及心目中的公鸡形象画出来。这样的画画过程, 就是培养小学生创新的过程, 让他们敢于用画笔描绘出自己的心中的事物形象, 增强他们学习美术的自信。

2.2丰富学生的绘画形式

通常情况下人们认为美术课程就是用画笔来绘画, 这样就会约束孩子们的创造性思维, 无法达到现代绘画创新意识的培养目标。小学教师在进行美术教育时, 可以不断丰富学生的绘画形式, 改变他们的传统思维模式, 用不同的角度来认识美术, 扩大学生的美术视野, 增强学生的艺术素养, 为他们以后美术知识的学习奠定基础。比如教师在教孩子们画大树时, 就可以采用吸管吹的方法, 将事先已经准备好的颜料用吸管吹出大树的形状。孩子们在看到这样的绘画方式时一般都比较好奇, 从而激发他们参与绘画的积极性, 增强他们的绘画创新意识, 在美术学习过程中培养创新思维。

2.3提高教师的美术专业素质

小学生美术教学质量的高低与教师的素质有着较大的联系, 因此在今后的教学中, 小学教师应该要积极提高自身的专业素质, 了解小学生的心理特点, 结合他们的美术学习需求来调整教学方案, 从而激发孩子们的学习积极性, 提高他们的美术创新意识。教师在教学过程中要充分尊重孩子们的差异性, 结合孩子们不同的兴趣来引导他们学习美术, 掌握更多的美术学习技巧。除此之外, 小学生在进行美术创作时, 教师还要给予他们相应的鼓励和认可, 让学生有足够的信心进行美术实践, 从而提高他们的动手能力, 培养他们科学的思维, 提升他们的创新意识和创新理念。

3.总结

现代绘画艺术的沿革 篇9

【关键词】中学美术；现代绘画艺术；创新意识；融入路径

0前言

在应试教育占据主导的背景下，中学美术一直是一门被忽视的课程，甚至在不少人看来美术课可有可无。在此种观念的影响下，美术教育长期处于一个尴尬的境地。当前，随着新课程标准的推行，美术课的地位有所提升，但教学成效依旧很不理想，无法在提升学生艺术修养等方面发挥出显著作用。对此，广大美术教师有必要积极调整策略，将现代绘画艺术创新意识融入其中。

1中学美术教学中现代绘画艺术创新意识的融入路径

目前，尽管国家教育部门一直在强调素质教育，但在现实中，素质教育在很多时候却被当作了一个口号，并未真正得到贯彻。美术教育是初中阶段学生教育的内容之一，对学生的艺术品位提升具有重要的影响意义。然而，由于传统教学法只关注技能教育，不重视学生兴趣的培养，中学生的艺术修养普遍不高。对此，本文建议通过将现代绘画艺术创新意识融入其中的方式进行改善，具体实施路径如下文所述。

1.1教师要重视适当启发学生

结合中学美术教学现状来讲，目前有不少教师已经意识到了教学成效不佳与教学思路有关，并采取了调整教学方法等改进措施，尽管成效尚不如人意，但至少已经处于改进的路上。创新意识培养是一个需要多方努力的过程，短期内很难取得明显成效，而这个过程中，教师的作用格外重要。传统美术教学法固然存在很多弊端，但其沿用已久且影响深远，要想将现代绘画艺术创新意识合理融入当前的中学美术教育中，教师就必须首先打破常规思路的限制，科学认识培养学生创新意识、提高学生艺术修养的必要性。艺术大师之所以成为大师，就是因为其始终都在突破和创新，这一点其实也是其与一般画师的最大区别。画家如此，学生亦如此。如果在学习的过程中，学生只局限于基本知识的掌握，其将会停滞不前，很难取得大的进步。艺术源于生活，但同时其也高于生活，而其比生活高出的一部分中其实凝聚的就是画家的思想和意识，是画家的创作使其区别于生活。因而，美术课上教师应在学生掌握基本绘画技能之后，对其进行启发，鼓励学生大胆创作，打破眼前的界限，形成个人特色。具体实施中，教师可借助对名家作品的解析，来帮助学生理解其内涵，激发思考、鼓励创新。这个过程中，教师可尝试将绘画者的思想从作品中剥离出来，以此来使学生明白如何借助作品传达感情，提高其艺术鉴赏能力。融入感情的绘画作品才有可能成为有灵性的佳作，但创新是一切的基础。

1.2长期坚持并循序渐进

美术教育与艺术鉴赏具有一定的共性，但二者也存在不小的差异，这一点在教学过程中尤为明显。提高学生的艺术鉴赏能力是中学美术教育的目标之一，但教师必须明确这是个需要坚持的过程，不可能一夕之间就完成任务。现代绘画艺术创新意识可以简单理解为一种源于生活的创新理念，最大的特点在于独立和自由。生活只是艺术创作的基础，并不是全部，画家作品中更多的是自身意识的体现和感情色彩的叠加，这也是为什么很多绘画作品中的情景总是给人一种不切实际但又合乎情理的原因。中学生对于绘画作品的理解往往只限于表面，很容易忽略其内在的、深层次的东西，对此，教师有必要在全面把握作品内涵的基础上，提炼出其中蕴含的创新理念，并通过对教学内容的合理重组，将这些理念不动声色的传达给学生，这个过程依旧需要借助启发来实现。现代绘画创新意识看似虚无缥缈，但其在现实中却是真实存在的，只是表现形式多种多样，需要人们用心去感知。美术教学成效不佳的原因是多方面的，其中，创新意识的缺失是比较主要的一方面，因此，教师有必要从融入现代绘画艺术创新意识入手，通过对学生创新意识的培养，来达到改善中学美术教育质量的目的。这是一个需要教师长期坚持、循序渐进的过程，而对学生适时的鼓励和启发既是必要的手段，也是保证教学效率的有效方法。

2结语

创新意识对于学生的影响力是难以估量的，也并不局限于艺术的范畴。为了实现素质教育的目标，在现实中，教师就要重视通过适时启发、循序渐进的方法来将现代绘画艺术创新意识融入美术教育中，在保证学生学会基本的绘画知识之余，掌握相应的创作技巧，这一点无论是对于培养学生的艺术鉴赏能力，还是增强其艺术修养都具有重要的现实意义。教学改革是时代发展的大趋势，但改革的深度和广度都依赖于教师的积极性，对于中学美术教育来讲，要想改变教学现状，教师的作用就不容忽视。

参考文献：

[1]唐明.小学美术教学中对现代绘画艺术创新意识的融入[J].美术教育研究，2015，01：160.

现代绘画艺术的沿革 篇10

关键词：现代艺术设计,色彩运用,氛围营造,元素造型

一、现代艺术设计中色彩的作用

(一) 、增强设计的表现力

现代艺术设计作为一种艺术的表现形式, 它不仅需要强大的艺术思想和设计内容做支撑, 也需要有十分强大的设计表现力。设计表现力越强, 现代艺术设计的优势就越能够得到发挥。色彩作为一种重要的设计表现形式, 通过制作能将现代艺术设计的表现力凸显出来。在现代艺术设计的创作过程中, 不同色彩的构成, 不同的设计组接效果都会在视觉上给受众形成不一样的视觉感受, 这种感受会引起受众在心理感知上的不同共鸣, 利用色彩的构成和色彩的组接能够巧妙地实现现代艺术设计的叙事和情感的表达。因此, 色彩能够增强现代设计的表现力, 它对于设计的内容和意义的表现以及视觉空间的感受效果有着重要的作用。

(二) 、传递创作思想

色彩的本身是没有任何特殊意义的, 然而, 它一旦在现代艺术设计中得到了合理的运用, 就能够传递创作者的创作思想和内心世界, 并且, 发挥出巨大的艺术功能。采用色彩的连接方式是现代艺术设计创作者在前期设计以及后期制作过程中, 运用自己的某种艺术手段, 将一些镜头有效地和创作主题结合起来, 从而构成了表现创作主题思想的一系列的艺术设计。因此, 单一的色彩在设计构成上并不具备很多意义, 但是在多种设计组合使用后, 就能表达创作者深刻的思想, 是具有独特的内涵和意义的。在现代艺术设计的创作过程中, 后期的设计者和制作者都需要重视色彩的表达技巧, 将一些色彩语言有效地加以应用, 把握好各种结构的艺术方式和叙事方式, 从而创造性地发挥色彩应用的造型功能, 努力增强色彩应用在现代设计中的艺术魅力。

色彩将设计师的内心世界和盘托出, 并且, 呈现在受众的眼球直接冲击之下, 它的思想传递作用, 主要就是通过色彩语言来实现的, 所谓色彩语言, 就是创作者利用现代艺术设计背景、造型等各种艺术元素的呈现, 来实现自己的创作意图和设计思想, 并且通过不同镜头的表现手段以及设计师的主观设计意识等来实现色彩艺术的表情达意的作用。

二、民间绘画色彩在中国现代艺术设计中的运用

色彩的使用是现代艺术设计氛围烘托中最重要组成部分, 色彩能够在视觉感受上引起观赏者的强烈共鸣, 因此, 色彩是现代设计的最为重要的艺术手段。它能够直接抒发作者的胸臆, 激起人们对设计的高度重视, 引起受众的共鸣, 从而实现色彩在现代设计过程中的强大的艺术功能。不同现代艺术设计作品的色彩风格由于在不同的地理环境和社会历史环境中发展, 其在固有的风俗以及文化传承中对于色彩所呈现和承载的意义是具有不同的心理解读的, 每种色彩所包含的意义是具有地区差异的, 这也就造成了随着社会和时代的变迁, 现代艺术设计作品的色彩风格会存在明显差异。

(一) 、色彩的运用要尽量拓宽其意境所表现的范畴

色彩不仅是一种表现方式, 更是创作者思想宣泄的渠道。由于色彩在视觉上能给人的感官带来不同的刺激, 会使人们在思想和意识以及感情上得到不同的触动和感受, 从而形成不同的意境。创作者通过色彩的运用及表现来呈现所需要传递的思想和感情, 以及需要营造的某种意境。当色彩与所要传递的意境相符合, 就能引起受众的共鸣, 达到良好的传递效果。正是因为色彩的表现在意境的营造上具有的特殊的功能, 所以, 设计师们应该尽量拓宽其意境所表现的范畴。

现代艺术设计演变发展至今, 在色彩的运用方面, 众多的创造者都力图将丰富的色彩、真挚的感情以及悠扬的意境结合起来。在设计师们不断研究新的创作技法的过程中, 都十分重视对色彩在现代设计中的恰当运用, 使其能够达到最大限度地展示意境的广阔范畴, 从而打造出更加完美的艺术设计作品。

(二) 、色彩的运用须从质感表现上升到强调意蕴的表现

现代艺术设计在色彩运用上, 整体强调的就是色彩运用要突出质感。由于受到固有的传统审美取向的影响, 在现代艺术设计创作以及设计自身的发展过程中, 对色彩运用方面主要是把色彩作为对物质最基本原色的原始现象进行机械似的呈现来理解的, 因而, 重视构图远远胜于重视色彩的运用, 色彩的运用是以尊重现实和物质原有的形态为主, 由于传统固化对现代设计的影响, 使得色彩在设计中的运用举步维艰, 创造发挥性并不大, 也根本谈不上对其进行大胆的艺术创新了。

随着不同的文化运动和思潮的影响, 思想得到极大解放的人们开始对色彩的运用偏向更大更创新性的理解和发挥。受到文化思想以及先进技术的影响, 色彩在现代设计中的运用方面, 重视色彩的精神内涵显然已经成为现代艺术设计创作和作品的成功与否的重要的衡量标准了。在现代思想观念中, 重视形象清晰色彩鲜艳, 这些色彩运用的原则也就自然而然地被使用到了现代艺术设计创作和设计之中了。

伴随着现代艺术设计创作和设计技术的创新以及思想观念的创新, 一些画家创造性地将具有科学特点的透视法、解剖学与感性的光色感结合起来, 色彩运用力求创造出更加和谐、更加完美、更加光炫的艺术色彩。毋庸置疑, 它将实现色彩运用在现代设计上的重大突破, 必将大大地推动了色彩运用的崭新艺术表现以及整体现代艺术设计创作新的、更大的发展。

结论

色彩运用本身就具有形象生动、刻画深入、色墨晕泽、层次丰富的形式特征。在现代艺术设计中, 不同的景别之间运用了不同的色彩, 通过色相之表揉和色相之质, 把最直观的感受表达于设计之中。准确而恰当地将民间绘画色彩在中国现代艺术设计中得到运用, 不仅仅保证了作品在视觉设计上的美感, 更是将一种纷繁复杂的意境表露无遗, 以求达到气韵生动之境。

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