非常形态的艺术表现（共3篇）
非常形态的艺术表现 篇1
傩源自原始宗教意识和图腾崇拜意识，是中国最古老的一种原生态的文化形态。傩文化包括傩庙、傩面具、傩舞等。傩面具俗称傩神面子,在傩文化中占有重要地位,是专供傩祭、傩仪、傩舞(戏)演出所用。《黄帝.内经·素问》云:“头者,精明之主也”。《春秋元命苞》云:“头者,神所居也”。由此不难推断傩面具在傩文化中的独特地位。
远古先民对客观世界各种自然现象缺乏科学的认识,对灾难瘟疫感到无能为力、极端恐惧,于是产生神灵观念。这种对神的迷信,通过转化,物化为对傩的利用与崇拜。即借助傩神的威力与妖魔疫鬼力量来纳福降妖、驱除瘟疫。在傩文化中,面具是神灵的象征和载体,是人与神交流的通道、神衹的具象化。从审美的角度来说,傩面具是一种造型艺术,其形色造型受文化精神影响,随着“傩”从人的神化到神的人化、从娱神到娱人、从艺术的宗教化到宗教的艺术化的转变,傩神角色争多,傩面具艺术表现形态也逐渐丰富多样,出现角色不同造型样式不同,同一角色依制作者个性不同,所呈现的形态也不同。其样式往往因角色的不同而有差异。
一、傩面具的社会功能和审美功能,互相影响和推动,使得它呈现独特的装饰美
1、社会功能:
祭祀,先民精神的慰籍与诉求。最早的关于傩的记载是殷墟甲骨卜辞中的“寇”和“魃”字,从字形分析,前者是在室内以殳(古兵器)击鬼之形,后者则是一人头戴假面具的形象,由此说明商代以前就有戴面具的驱鬼逐疫的傩祭活动存在,傩面具是傩祭活动中最重要的道具之一,也是傩庙中被敬奉的神物。从这点上看,傩面比别的面具有更具深层文化含义,因而其装饰美也不是简单的视觉美感,而是精神、文化与美的重合表现。
2、审美功能:
娱神娱人,人们精神、心理的宣泄与娱悦。傩面具随时代的发展逐渐繁多。其功能也发生了变化,从单一追求精神慰籍与诉求,发展为具有的功能性和审美性二重功能的文化符号。傩面具的这一功能,符合美的发展规律,满足了人们对美的理想追求心理。伴随这一功能,出现了傩面具的重要造型特点;装饰美。
二、傩面具造型的装饰美
傩面具是一种造型艺术,遵循着它自身的艺术规律与原则,它的装饰美不同于一般艺术品精致繁复的特点,是神、人、物共性与个性统一。它囊括了壮观、优雅、文弱之美,以及丑的反衬。它显现的人物性格也具有如威悍、狰狞、凶猛、刚烈和英气等美感,其中丑的造型,滑稽可笑,很能娱悦观者。傩面的装饰美依靠面具造型特点不同而生。装饰风格古朴粗犷,雕刻粗细变化,造型夸张,方圆相济,形态生动且具有个性。傩面具的这些装饰特点有自然崇拜的内涵,也有儒、道、佛教文化的影响。
制作傩面具的艺术造型、质料、色彩、功利目的、民俗意象等受地域、民族文化、审美及制作者的个不同而有差异。也正因为如此,傩面具呈现出的是千变万化、多姿多彩,无一相同的形态。
傩面具的其装饰美主要体现在以下几个方面:
1、夸张扭曲
夸张是装饰造型中运用最多的一种手法。将自然物最典型、最有特点的东西加以强化,使其特点更鲜明、装饰效果更突出,便是夸张手法。扭曲是夸张变形的一种特殊形式,实为装饰造型中悖理造型的原理。悖理造型具有超越客观事物的精神指向和情感追求,,将看似不合理甚至矛盾的事物防在一起加以表现,从表面上看虽然有悖常理,但从人的精神诉求来看,却合乎常情,在显现荒谬、无理的同时传达这某种心理信息。
傩面具的装饰美中最突出的便是夸张、扭曲的手法。傩祭之风盛行的商周时期,为了在摊祭中获得强烈的祭祖效果,主持傩祭的方相氏佩戴着“黄金四目”面具。(《周礼·夏官》“方相氏掌蒙熊皮,黄金四目,玄衣末裳,执戈扬盾,帅百隶而时摊,以索室驱疫。”)形象秘可畏。“黄金四目”即是在色彩和形体上的夸张结果。傩面具的整体造型,常常是人与动物的造型的融合,表现手法中主要通过五官的变化和装饰来刻画人、神、鬼的性格特点。傩面具的夸张变形,体现在、“鼓眼暴精”、大鼻阔嘴、呲牙咧嘴、歪嘴斜眼、青面獠牙、竖眉直耳等方面。例如,钟馗的造型。
我国古代绘画就有将主要人物放大,突出表现,将次要人物缩小的的造型夸张手法。唐代阎历本的《历代帝王图》就是个典型。傩面的夸张也体现在对面具大小的处理上。主神面具比其它神面要大,制作更为精致,次神常常采取缩小体积、大刀阔斧,粗略表现的手法。
2、图腾符号化、象征化
傩面在整体造型上趋于象征性,蕴含着丰富的民俗意象,如牛头虎面:在面孔、帽盔和头顶、耳翼各部分造型上也注重图腾符号象征性。面孔的造型,以五官为中点,注重形的象征性,如目如隼,鼻如狮,口如豹,髯如虬、火焰眉、凤耳;头徽的装饰,常采用龙凤呈祥、多喜多福等富有吉祥寓意的主题,饕餮、星宿、、宗教神灵和牛角也常作为装饰对象,用以突出脱俗“神”气;耳饰和鬓饰常常添加半葵形圆弧、龙凤、云朵、飞禽翅羽、蒺藜形尖刺,朝阳双凤等,装饰的同时突出神勇个性;有的还直接配有毛发和红布等自然物、主要为突出人物年龄、性别。这些象征物,不是简单的拼凑,而是符号化了融合于概括的整体之中,达到抽象与具象的统一。
3、程式化构图,概括性雕刻,观念性用色
傩面雕刻综合浮雕、透雕、圆雕、线刻等技法造型粗犷,高度概括,有一定创作程式。这一点从祖传面授的口诀中可见一斑,如:“天包地(上齿咬下唇),地包天(下齿咬上唇),上下撩牙分两边:地包天,天包地,吡牙例嘴显神气”;“少将一支箭,女将一根线,武将如烈焰”;“武将豹子眼,女将弯月亮,少将精气足,文将菩萨样”。制作程式对角色性格刻画有明确规定。一般而言,将帅刀法明快,有棱有角,轮廓分明,线条有力,既注重写实也注重夸张。武将最突出的是夸张手法的利用,为显凶神恶煞,在造型上凹凸起伏。有豹子胆、火烧眉、高鼻梁、撩牙嘴之说。少将英俊阳刚,文将着力于人物庄重平和的内在情感、气质的刻画。女将端秀庄娴静,又透出飒爽英姿。小鬼外嘴斜眼、撇嘴咪眼,滑稽可笑。总体说来,形形色色的傩神角色,在构图上,整体上采取对称手法,将帅采用(祭祀多见)严谨的对称形式,小鬼等幽默滑稽角色则在对称中求变化,在雕刻技巧上高度概括。
在色彩上,傩面具造型追求观念性用色、充分运用色彩的意象性和象征性。红、绿、蓝、白、黄、黑各色无所不用。红象征忠,黑代表正、白凸现谋思。制作者将色彩按淡彩与重彩分类,重色尤以红色为主,金、银等亮色用来点缀头盔、耳翅。我们所熟知的绿脸黑须、青面獠牙、黑脸粗眉,白脸细眉都是对傩面主要设色配色的程式概括。
4、材料肌理之美
傩面具的造型在不同时代各有不同。远古时代的傩面,受生产力水平制约,加之人们更多的是对其祭祀功能的利用,多以树木(一般为圆木一剖为二、利用其圆弧面雕刻而成)、和陶土为材料制作而成。其制作相对简练概括。到汉唐时期,傩面具已具有浓厚的娱神娱人成分,因而其装饰性得到加强,制作材料也丰富多样:石雕、铜雕、木雕以及其他材料制作的傩面具都有。木雕面具古朴,铜雕凝重怀旧,石雕以石才不同而各显纹理美感。
傩面具的制作,远非掌握简单概括的口诀程式、具备熟练的雕刻技巧就能完成,它要求制作者还需具备对傩面角色的深入理解、有着超常的想象力和创造力,做到夸张突出角色个性特征。在有着“傩文化之乡”之称的萍乡,不少傩面具都与当地人性格融合。
结论
傩面具在今天已经作为文化的象征符号,为世界所睹目。一些傩面具进入人们的生活中充当的是单纯的审美功能——装饰和娱乐——精神性的愉悦。但作为傩文化艺术表征的傩面,凝聚着社会学、文化学、审美学各方面的丰富内涵,于今天我们从事文艺、社科工作提供无穷的财富。对傩面具装饰美的探讨,远远不只笔者所提,以上是笔者从审美造型的角度发表的粗识浅见,仅希望对傩面具造型特点的归纳能为造型艺术专业的学习又所帮助。
摘要：傩面具是傩文化的重要视觉符号，有图腾崇拜的精神内涵。随着傩文化发展中娱神到娱神娱人的功能转变，傩面具具有社会功能(心理慰籍与诉求)和审美功能(精神宣泄与娱悦)。从审美角度看，傩面具逐步由狰狞、威悍、丑的单一形态发展为具有各种类型美的艺术品。傩面创造受时代、地域及制作者(处士)的个性等制约。其造型特征遵循一定的套路，装饰性是其主要特色。
关键词：傩面具,功能,表现形态,装饰,夸张,概括
参考文献
[1]、《萍乡傩文化寻踪》江西人民出版社2001年1月第一版
[2]、《傩蜡之风》萧病著江苏人民出版社1992年6月第一版
[3]、《傩·傩面·傩祭·傩文化》段微，石昆中国文物报20030604第5版
[4]、《装饰艺术设计》唐星明甘小华编著重庆大学出版社2005年8月第二版
非常形态的艺术表现 篇2
一、线造型的基本形态
线按照几何学的定义, 它只有位置和长度, 而不具有宽和厚度。然而作为造型艺术的线, 它必然具有位置、长度和宽的。从广义上来看, 凡是具有一定的空间、结构、运动的物体莫不能用线来表现。线来自运动的点, 它可以以点的形式重复排列连接构成虚线, 又在运动中创造着面, 可以以线的形式连接排列构成各种形态的面。线可以是有形的, 比如粗细、长短、曲直等;也可以是无形的, 比如形态变化的动势线, 对称物体的中线等。线可以串联画面表现中的各种视觉要素, 即能增强形式的对比, 又能调和视觉的平衡。所谓线条美是指线条所围合空间的大小、比例、轻重要素的视觉和谐, 视觉、水平线、斜线的组合, 产生三角形、方形和圆形。直线给人单纯、庄严的感觉;水平方向的线, 令人产生平静、安定、永无止境之感;垂直线给人蓬勃向上的精神动力;斜线具有现代意识和速度之感;自由曲线最能体现出情感的抒怀;几何曲线的明确规整和规范性, 使画面呈现理性美;折线刺激神经质, 非常吸引人的注意力, 单独的直线具有空间的等量分割力, 交叉的直线是对空间的突袭;交叉的多条折成在三维空间中也是和谐的。
二、线造型的艺术处理
线是形的一部分, 更是形的高度概括, 因此, 在速写中, 线要经过艺术的处理, 才能体现出它的造型能力与表现力。
线的对比:对比是指速写中对线条的不同处理, 如虚实、强弱、急缓、繁简等。
虚实强弱对比:速写时, 对象的动作及各部位的空间关系由于观察者的注意点不同, 会产生虚实变化, 为了体现前后关系, 一般将前者及重点部位刻画得教实在、强烈, 用线教实;反之, 将后者及次者进行较虚的处理, 运用虚线加以体现。
繁简对比:繁简对比是对物象进行取舍的组织刻画, 一般将对象某些感兴趣的部位充实地表现, 如一双手, 一张富有个性的眼睛等都可以成为刻画的趣味点。相反, 为了突出这些趣味点而对其他形象进行概括处理甚至省略掉
密对比疏:多指线条组织的对比关系, 也就是“取”与“舍”的过程。在绘画中有“密不透风与、疏可跑马”之说, 是对线条的疏密对比关系生动形象地概括和比喻, 在人物速写练习中要善于发现规律, 主动对线条进行取舍和艺术处理, 让每一感根线条更具表现力。急缓快慢对比:从理论上讲, 线条就是一点在平面上移动所留下的轨迹, 但在实际绘画中, 线条具有神奇的魅力, 不同的用笔技巧给人不同的感受, 比如一条随意画出的线, 由于快慢不同, 它产生的视觉效果会不同, 线条是作者心绪的真实反映。
三、线造型的艺术表现
一幅画也像一出戏, 不可能所有演员都是主角。通过角色性格的对比和人物命运的反衬, 才能使情节跌宕起伏, 通过造型因素不同的组织安排, 才能使画面流动呼吸。在人物速写练习中, 线的运用很关键, 世界上本来是没有线的, 线只不过是透视缩减了的面, 我们看到的线, 是形转过去的边缘。线的训练可以强化线造型的意识, 更好地理解形状的边缘, 体会线的表现力。在东方的绘画史中用线造型贯穿了始终, 西方17世纪以前的古典大师也都是用线来造型的。19世纪以明暗著称的俄国契斯恰柯夫素描教学体系中培养出来的大师列宾也非常喜欢用线条画素描, 长于表现明暗的伦勃朗大师时而也在素描、速写中勾线, 而且线描功夫相当了得。法国后期野兽派大师匀提斯的《红沙发上的注女》以简洁概括、富有情色而又极富装饰的线, 极为和谐、简练地勾画出一个呼之欲出的少女形象。米开朗基罗的“利比亚女巫”的素描稿, 线条精准, 变化丰富, 只用了四五根线画出了一支趾头, 鼓胀饱满, 生机勃勃, 可见线在造型艺术中的巨大作用。既然线有如此大的作用, 在人物速写如何去理解和运用线?
造型艺术的线有两种:一种是具象的线, 它是有形的;另一种是抽象的, 它是无形的。在人物速写中, 既要把握无形的线, 也就是人物的动态线, 更要表现好具象的结构线, 它包括对象的边缘线和内部结构线。作为表现人物动态的动势线是人物速写的生命线, 在人物速写作品中却根本不存在, 它的得来完全是对动态倾向感受的结果, 是为了利于观察和分析动作而归纳假定的, 无须具体表现出来, 需要作者用心去把握, 例如:一个站态, 当一边腿受力, 另一边腿放松站立的动作形态就相当微妙, 要牢牢抓住头部、胯部、双脚踝的连系线, 把握住了这个动势线也就把握住了人物的整个动态。在人物速写中, 不仅要表现好无形的动势线, 还要生动形象地运用好具体的结构线, 也就是边缘线和内部结构线。在人物速写中, 边缘线的艺术表现是表现体积最重要的手段, 边缘线叠压, 空间因此产生。在复杂的人物组合速写中, 叠压成为重要的形体表现方式, 把只表明次序的叠压叫简单叠压, 就是前面的形压着后面的的形, 表现物体的前后关系。把表明线面转化的叠压叫互含叠压, 就是前面与后面只有局部是压着的, 更多的区域连成一片, 在互含叠压的关系中, 重要的是线与结束点, 那往往是表现体积关系的关键所在。边缘线不仅对物体的外形表现起着决定作用, 而且有时还能表现人物出的动态, 比如, 人物的侧面动态, 关键就是要抓住人物背部的轮廓线。勾画人物的轮廓, 应注意体积和结构的关系, 避免用像铁丝一样毫无变化的线去表现。因为轮廓线不是一根简单的线, 它具有粗细、轻重、虚实等的变化, 有时故意把线条在形体的转折处断开, 形成笔断意连从而达到灵空的效果。
不同的画风, 对结构线有着不同的处理方法, 形成不同的绘画语言。在线条的轻重上不同:一种是亮部的线条深且重, 暗部的线条轻且浅;另一种是亮部的线条轻且浅, 暗部的线条深且重。在虚实表现上不同:一种是身体靠前的部分画实, 靠后的部分画虚, 这种方法容易表现对象的空间感;另一种是身体靠前的部分画虚, 靠后的部分画实, 这种方法表现对象的空间感稍弱, 但是疏密的效果很强, 有一种出其不意之感。在人物速写中, 人体内部结构动态的变化, 往往是通过衣服产生了拉伸与挤压的线条变化表现出来的, 因此, 在人物速写中所画出的线应表达出被衣服遮挡住人体结构倾向。由于衣服的质感不同, 所产生的线条也不相同。一般质地较厚的料子形成的线条短而粗;质地较薄的料子形成的线条细而长, 在表现质地较厚的衣服时用线可以粗且重、坚挺, 如:棉衣蓬松而富有厚度, 牛仔裤的质感较硬, 因此线条较挺。为了表现毛皮大衣的质感, 可以运用较短并带点卷曲线条去刻画。在表现质地较薄的衣服时用线可以较细、柔滑, 夹克衫衣服的外形较为宽松时出现的线条较长, 用笔应松中带进紧。对头发、五官、衣领采用不同的线型形成丰富的肌理效果, 如此等等。人物速写的表现不仅要靠线条本身的具体运用得以体现出来, 同时还要采取其他的艺术手法:虚实对比、繁简对比、疏密对比等, 例如把一些对形体交代不起关键作用的线虚掉, 比如说虚掉披在肩上晃动的衣服和肩部上的一些线条, 这样就容易容造出一种灵动的空间效果;利用头发和衣领的密集线把五官衬托出来;用各种粗细、长短、刚柔的线条组成具有疏密效果的画面, 显得生动、飘逸。在人物速写中, 对线条的要求是力求做到用笔肯定、线条流畅、洗练, 同时具有虚实、强弱等的对比效果。
线不仅具有写实功能, 而且还有写意功能, 在人物速写中, 不仅要用线去刻画好对象的形, 更要表达出对象的意。
摘要：线是绘画的一种语言因素, 作为造型艺术的线, 它不仅具有写实功能, 而且还有写意功能, 如何理解和运用线去表现对象的形和神, 是人物速写所要面对的。
关键词：人物速写,线,表现,艺术形态
参考文献
[1]康定斯基《康定斯基论点线面》中国人民大学出版社
非常形态的艺术表现 篇3
早在上个世纪80年代,赵治平的作品即以构思运色的新意引人瞩目,那时他才20多岁。这些年来,他一直没有停止探索与追求,作品屡屡入选全国美展并获奖,且在多国展出。其工笔花鸟画的艺术新质已然形成,这是由精神旨向、结构张力、墨彩语变三要素交织而成的新气象,从而构筑出个性化的艺术风采。
其一,精神内涵的开拓。赵治平热爱生活,关注生命,创作思路继承了传统花鸟画“天人合一”的观念,但又灌注了自己新的精神旨向。赵治平笔下的禽鸟,往往成双成对或成群结队,彼此依恋,浸透着人间的温情。他们相互依偎,或林中小憩,或雪地觅食,或窃窃私语,或振翅高飞,或洋溢着昂扬亢奋的旋律,或散发出患难与共的亲情。而且多将它们置于广袤的大自然之中,与大地、天空、空气、阳光融会为一个和谐的整体。他的作品总焕发着幽雅清逸的生活情趣与恬淡舒展的动人色泽。
赵治平把全部激情倾注于表现具有野逸坚强生命力的花鸟,讴歌其生机勃发的生命精神与和谐亲情的生长关系。这种精神内涵的转换,与当代人渴望亲近自然、保护自然、回归自然的生态意识是相一致的。他是用绘画来呼唤人类与自然共生共荣共存亡的亲缘意识。正是这样的精神旨向,从根本上决定了赵治平花鸟画的现代品格。
其二,审美结构张力的强化。明清以来的花鸟画,构图多为折枝花卉,配上程式化的相应的禽鸟,结构多内敛式,艺术处理以“虚”为上。赵治平却一变而为构图饱满,乃至有溢出画外的余味,绵延至无限的空间;花木与禽鸟往往融为一体,昭示着自然生命相互依存的新理念。新型的画面结构呈现出强烈的审美张力,它不仅冲击着观念的视觉,也冲击着观念的心灵。
其三,笔墨色彩形态的演变。赵治平在绘画语言上也有突破。他打破了工笔重彩与水墨写意的界限,既见笔墨韵味,又见色彩魅力,并大胆运用各种肌理效果。他甚至向油画、水彩画、岩彩、版画、工艺设计、民间装饰图案汲取营养,还向西方印象派、分离派以及现代艺术借鉴。但总体上仍不失为中国特色工细一路的风格类型。比如,传统工笔花鸟画往往只重色彩而轻笔墨,赵治平巧妙地将两者有机化合,产生一种墨气沉着端庄、色泽恬淡幽静、线条刚柔相济的新语汇,使作品更富诗意,更有品位。再如,传统工笔花鸟画用色多为平涂或演染,多用固有色,往往装饰有余而真实感不足。赵治平强化了色彩的传神、造境、抒情功能,或求光感和逆光感,或求色调和谐节律美,作品更富真切的意境和感染力。又如,赵治平尤擅运用质材肌理渗化效果与自己在不同自然环境中获得的相似体验相吻合,有时略用画笔补充勾画,便演化为玄妙莫测的背景或朦胧迷离的气氛,别具意蕴。