汉代社会的形态与艺术

汉代社会的形态与艺术（精选7篇）

汉代社会的形态与艺术 篇1

要谈两者的差异首先要弄清几个概念, 教育是什么?社会形态是什么?

教育的概念, 广义的教育泛指一切有目的地影响人的身心发展的社会实践活动。狭义的教育主要指学校教育, 即教育者根据一定的社会要求和受教育者的发展规律, 有目的、有计划、有组织地对受教育者的身心施加影响, 期望受教育者发生预期变化的活动

社会形态的概念, 社会形态是一定生产力基础上的经济基础和上层建筑的统一体, 是社会经济结构、政治结构、文化结构的统一体;包括经济形态、政治形态、意识形态。社会形态范畴是马克思主义哲学所特有的范畴。在马克思的唯物史观中, 在象征社会历史发展阶段的意义上, 有大小两种社会形态范畴。大社会形态范畴象征社会历史发展的大阶段, 即原始社会、阶级社会、共产主义社会;小社会形态范畴象征社会历史发展的小阶段, 即大阶段的阶段, 如奴隶社会、封建社会、资本主义社会等。

我想如果从社会形态中去看两者的差异, 涉及的角度和范围难免过于宽泛, 难以把握。我就从文化的角度作为切入点对两者的差异进行比较和分析。教育是文化的一部分, 又是传承文化的载体, 教育离不开文化。艺术设计作教育也理所当然离不开文化的范畴。当代东方与西方的密切交融之中。中西文化的差异, 反映在艺术设计教育上是具有强烈的差异;中西文化的差异, 必然导致对艺术设计教育的影响, 主要体现在教育观念和教育模式上。

文化, 作为一种精神传承下来, 并且影响着人类的衣、食、住、行和意识形态。这种传承不是一成不变的模仿, 而是一种发展中的取舍, 继承中的扬弃, 即批判地吸收。任何一种文化, 都对人们现实的一切活动发挥着影响, 包括政治的、经济的更影响着教育。而我国的艺术设计从民国时期民国时期的图案、工艺教育一直到建国以后到文革时期的工艺美术教育为中国的设计艺术教育奠定了一定的基础。直到改革开放以来有了一定的发展从简单的图案设计教育过度到装潢设计, 装饰设计等。时至今日中国的艺术设计教育一直受西方国家的影响。

谈到中西文化的诸多差异, 其实渗透了社会生活的方方面面。首先, 从人类最基本的生存条件——饮食来说, 中国人和西方人无论再烹调技法上, 还是在进餐方式上, 都完全不同。

“民以食为天”中国传统的饮食文化具有鲜明的特色。例如, 中国人运用煎、煮、蒸、炸、炒等方法, 来制作菜肴。讲究饮食的色、香、味俱全;而西方人的烹饪方法较之中国人则简单很多, 他们似乎不太在意菜肴的颜色和造型, 更注重保留食物本身的营养价值。这两种饮食烹饪的差异使我们不难看出, 中国人注重形式, 而西方人更注重内容。从饮食文化置换到艺术设计教育上看, 中国的艺术设计教育注重的是形式, 西方注重的是艺术设计教育的内容。

再看进餐方式, 中国人吃饭的时候是一家人围坐在桌边, 对着桌上饭菜各取所需;而西方人进餐是先将食物摆放一处, 分成小份, 每人一份, 各吃各的, 互不相干。中国人的整体观念和西方人的个体意识在这种差别中表现的非常充分。中国的艺术设计教育往往注重体系化, 重基础, 宽口径。强调学科的整体性, 注重学生的全面发展。西方的艺术设计教育更强调按照个人的喜好去进行学习, 注重教学的自由性和专业性。

其次, 从对颜色的喜好上看, 中国人喜欢红色, 红色在中国有喜庆、兴旺的象征意义;相对来说西方人更喜欢蓝色, 因为在他们的心中, 蓝色代表着沉着、冷静, 西方人的理性思维方式决定了蓝色在他们心目中的地位。由此可见, 中国人崇尚热情, 团结向上。中国的艺术设计教育追求大众化, 艺术设计的教育方法往往也是感情思维教学, 从中国传统的师傅带徒弟的方式到今天的艺术设计大众化。从根本上说感性思维的方法和艺术设计教育的感性化发展并没有发生改变。西方人注重理性分析, 西方文艺复兴时期就总结了大量的艺术设计教育的理性方法和规律, 古典时期的艺术雕塑作品都严格按照人物的身体比例进行设计, 再到现代主义的包豪斯教育理性的总结了艺术设计的构成方法。这种理性的思考和方法一直在西方艺术设计教育体系中根植并发展着。

再次, 从造字方法上看, 中国人以象形字为主, 一个文字有多种发音, 在不同的句子中含义往往也不同, 情调字体的美感;西方人以“尽量使人明白一个字的含义”为宗旨。运用有规律的字母组合方式来进行词语的使用。这种目标上的差异分明表明中国人注重外形上的美感, 而西方人注重内在的实用性。

最后, 从艺术作品上看, 中国的传统绘画国画泼墨写意, 气势如虹, 把绘画当做高雅的艺术;西方油画讲究的却是人体比例和光学原理, 把绘画当做科学去研究。写意和写实的不同风格表现出两种不同的民族个性:情感和理智。

综上所述, 中西文化在现象上的种种差异都可以归结

为最本质的一点:中国人重道义, 重感情;西方人重功效, 重理智。这种差别在两种文化的历史渊源中打下了深刻的烙印, 按先秦诸子的观点, 中华文化即“道”, 是教化的工具。“仁者爱人”, 血缘的亲情是割不断的, 在宗法社会的基础上成为中华文化的第一基石。中国的这种“道”有着千年的基础, 那么艺术设计教育也要遵守此“道”, 即使当下也不会脱离这个本源。

与此不同, 西方把哲学作为文化的母体。哲学的定义即“爱智慧的学问”。亚里士多德的逻辑, 阿基米得的几何, 都是重“智”的产物。这种“智”无论在古典时期, 现代和后代主义都可以找到清晰的脉络。

我们回到现代社会中来思考, 这种历史上的差异依然延续和发展着。中国人希望对社会生活实行事先主动协调, 在兼顾长远利益和整体利益的前提下, 选择一条个人前进的道路。如果个人的发展和国家和人民的利益出现冲突, 那么就要具有大局观一切以国家和集体利益为重。整体至上的观念在中国人头脑里根深蒂固。究其原因, 中国人重感情, 重道义!

西方人希望对社会实行法理制约, 用法律和组织措施来解决问题。这无疑是以理智为基础的。从英国的经验主义到美国的实用主义;从路德的宗教改革到韦伯的新教资本主义理论, 再到穆勒的利己主义, 都浸透着一种理智精神。在追求整体利益的过程中, 其最终目标是要实现个人的人生价值。这种“个体本位”的思想无疑来源于理智的指导。

故, 西方人唯智, 但是他们陷入了利己主义的冰水之中;中国人唯情, 但是造成了“剪不断, 理还乱”的裙带关系。西方人运用先进的科学征服了自然, 也破坏了自然的平衡, 但现代化的光辉毕竟出现在西方;中国人克制自己以适应自然, 但对现代科技和先进的管理方法也奋起直追。从以上的文化现象和文化根源的分析中我们看出, 艺术设计教育作为文化母体下的产物, 在不同的文化母体中孕育和生发出了不同的形态。艺术设计教育在当代的大众化背景下, 我国的艺术设计教育的孕育到发展与西方的艺术设计教育的成熟和完善尚有差距。不论东方和西方文化都是为了一个共同的目的——让人类更幸福。艺术设计教育也是如此, 我们要取长补短, 学习西方先进的艺术设计教育的方法。在“道”为核心的体系下丰富“智”, 那么未来中国的艺术设计教育将展现出无限的生命力, 复合理性, 充满感情的艺术设计作品将会越来越多的展现在我们面前。

汉代文体形态研究 篇2

两汉是中国体发展的一个重要阶段, 各种文体在此时产生或定形, 其中最重要的标志就是文体体制的成熟和文体形态的繁富。

在中国古代文学批评史上, “文体”一词有着多层次的意义:有指称文学体裁的, 如明代徐师曾的《文体明辨序说》, 专门辨析各种文学体裁的特征;有指称文学风格的, 如钟嵘在《诗品》卷中“宋征士陶潜”条评陶渊明的诗云:“其源出于应璩, 又协左思风力。文体省静, 殆无长语”[1], 盖指陶诗风格简洁明净;有指称语体的, 如江淹《杂体诗》三十首模拟古人名作如《古离别》之类的语言体式, 其自序称:“今作诗三十首, 效其文体”[2]。美国汉学家宇文所安感叹中国古代文论中“体”的内涵, “既指风格 (style) , 也指文类 (genres) 及各种各样的形式 (forms) , 或许因为它的指涉范围如此之广, 西方读者听起来很不习惯”[3]。本论文中, 主要吸收中国传统的文体观念, 将文体的概念界定在以下几个层面: (一) 体制, 指文体在外在层面表现出的形状、面貌、构架, 犹如人的外在体形; (二) 语体, 指文体的语言系统、语言修辞和语言风格, 犹如人的语言谈吐; (三) 体式, 指文体的表现方式, 犹如人的体态动作; (四) 体性, 指文体的表现对象和审美精神, 犹如人的心灵、性格。之所以采用如此的方式界定, 主要源于《说文解字》对“体”的界定:“体, 总十二属也。[4]”此外, 刘熙《释名·释形体》云:“体, 第也, 骨肉毛血, 表里大小相次第也。[5]”中国古代文学批评具有把艺术形式拟人化的传统, 文学批评家喜欢把艺术与人体视为“异质同构”, 往往以人体结构来比拟艺术结构。论“文”而称“体”, 便是用人体来类比文章结构的总貌, 以为人体与文体有相似甚至相通之处。正如明沈承所说的:“文之有体, 即犹人之有体也。[6]”中国古代文体的原始意义和引申意义, 由此可窥见一斑。

中国古代文体批评发轫于两汉, 各种文章体制在战国末期已经形成雏形, 到两汉则基本定型且趋于完善, 两汉赋体文学极为繁盛, 乐府诗的创作也开始形成固定的机制并得到了很大的发展, 并促进了文人诗的创作的繁荣, 这些都为汉代文体批评的发展提供了丰厚的土壤。到了刘向《别录》、刘歆《七略》更是将“六艺略”、“诗赋略”作为两个独立的门类加以审视, 将“六艺”和“诗赋”进行有条理的分类, 体现了汉人日趋独立和自觉的文体意识, 到了班固编撰《汉书》时, 则继承了这一分类方法。其后, 蔡邕的《独断》和《铭论》、范晔的《后汉书》等诸书, 既有对各类文体的分类和评判, 又有对单个作家各类著述的评论, 体现了汉代文体批评的逐步成熟。

汉代文体批评在中国古代文体理论发展史上具有开创性的意义, 极大地影响了后世文体理论的发展。魏晋、唐、宋、明、清诸代对文体的划分和文章流别的论述虽然有所发挥, 但大体承继汉代。对于汉代文体批评的研究势必要涉及到汉人关于文体的意识, 诸如文体分类标准、文体演变观念、文体审美评价标准、文体价值评价尺度等观念形态的重要问题, 这为我们研究汉代文学提供了一个新的视角, 使我们能够从文体观念的理论层面出发, 深入挖掘汉代文学发展的新特点、新风貌及其发生的特定历史契机, 从文学内部找到汉代文学繁荣发展的原因。因此, 汉代文体批评研究是汉代文学批评研究的重要环节, 也是中国古代文体批评理论中最原始的、提纲挈领的重要部分。

综观前人对中国古代文体的研究, 主要包括两大方面成果, 即对古代各类文体的研究和对古代文体批评的研究。对各类文体的研究有分体研究专著, 如陆侃如、冯沅君的《中国诗史》、宗训的《汉赋史论》、程章灿的《魏晋南北朝赋史》、陈必祥的《古代散文文体概论》、姜涛的《中国古代散文概论》、程毅中的《中国诗体流变》、安平秋等主编的《中国小说史丛书》等, 这些具有分体文学史特点的著作, 对某一类文体的发展流变做了翔实的阐述, 有助于人们了解各类文体演进的历史轨迹。也有学者对古代文体进行了全面的、综合的批评, 这方面的代表作主要有吴承学的《中国古代文体形态研究》 (增订本) 、褚斌杰的《中国古代文体概论》 (增订本) 、郭英德的《中国古代文体学论稿》等, 这些专著能就古代各类文体的源流、演变、发展规律及体制特点进行深入的研究, 使人们能够了解古代文体的全貌。但是, 对中国古代文体学的历史发展和理论构成的相关问题的研究, 仍有许多空白点亟需填补, 单就历代文体研究的专著而言, 目前可见的较为系统的就仅有李士彪的《魏晋南北朝文体学》一书, 这对纷繁芜杂的中国古代文体研究而言显然是不够的。本文力图从中国古代文体批评的源头———汉代出发, 对萌芽时期的中国古代文体批评进行梳理。着重从以下几个方面展开:一、归纳和整理汉代有关各种文体的相关资料;二、对这些资料进行相应的分类以解读, 从中归纳各类文体演进的历史轨迹及其特点;三、探求汉代文体特征的成因, 总结汉代文体观念形成的历史意义。

文体批评作为文学批评的一个重要表现形式, 其研究方法主要是基于对大量文本的文体形式进行抽象的归纳, 总结同一文体的体制特点、修辞特征和体态风貌, 同时考究各类文体的体制缘起、发展、流变的进程。因此, 文体批评乃是真正从文本语体、结构及其继承、流变进程所展开的文学本体论研究, 它向人们展现各类文体形式发展及变迁的历史, 从而有效地揭示文学发展的内在规律;同时, 特定的文体批评也产生于特定的历史、文化语境之中, 它隐射着特定时代人们的精神结构、文学文化观念、审美价值取向和评判标准, 这是文学史研究不可或缺的组成部分, 具有重要的研究价值。

第一章两汉文体形态的历史演进

第一节汉代以前文体形态概说

中国的文体批评源远流长, 《周礼·春官·大祝》记载大祝职能时云:“作六辞, 以通上下、亲疏、远近:一曰祠, 二曰命, 三曰诰, 四曰会, 五曰祷, 六曰诔。[7]”从这里我们不难看出, 中国古代文体的产生最初乃是源于实用的需要。根据荀子提出、扬雄发展, 傅玄、刘勰、颜之推、章学诚等学者共同认同的“文源五经”的说法, 后世各种文章名目及其体制均包含或萌芽于儒家的《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》五种经典之中。如章学诚所云:“盖至战国而文章之变尽, 至战国而著述之事专, 至战国而后世文体备, 道体无所不该, 六艺足以尽之。[8]”这从很大程度上说明五经包含了社会生活的方方面面内容和丰富的表现形式, 蕴含了许多古代文体形式的雏形。

诗歌作为各民族文学体裁的最早样式, 在中国也表现得极为突出。《淮南子·道应训》云:“今夫举大木者, 前呼‘邪许’, 后亦应之, 此举重劝力之歌也”[9]。这表明, 源于劳动的中国古代歌谣在“邪许”的呼喊和应和之中蕴涵着节奏、韵律和情感表现等诗歌的基本形式。《文心雕龙·明诗》亦云:“昔葛天氏乐辞云:《玄鸟》在曲, 黄帝《云门》, 理不空绮, 至尧有《大唐》之歌, 舜造《南风》之诗, 观其二文, 辞达而已”[10]。诗之起源由此可推至唐虞之前, 炎黄时代。汉人赵晔《吴越春秋》载有《弹歌》, 是较早的原始歌谣, “断竹、续竹、飞土、逐肉”八字二言体诗, 形象、生动地记载了原始人狩猎的全过程。

《诗经》作为我国最早的一部诗歌总集, 集中保存了古代四言体诗的典范作品, 也标志着诗歌形式的正式诞生。《诗经》不仅开创了四言韵体的诗歌样式, 而且包含着丰富的表现内容和艺术形式, 蕴涵了后世众多文体形式的萌芽。后世的铭文、碑文、颂、赞等文体基本继承了《诗经》的雅、颂之义, 形成一种具有特定表现领域的独立文体样式, 在文体形式上多采用了《诗经》式的四言韵体句式, 表现出一种一脉相承的关系。《诗经》“六义”之风、雅、颂、赋、比、兴中已包含了颂体和赋体的名目, 颂体也已较为完备地保留在诗颂之中, 赋体“铺采摛文, 体物写志”, 虽有别于诗, 但仍承诗敷陈之义。

战国后期, 在楚地产生了以屈原《离骚》为代表的楚辞体文学, 开创了继《诗经》体之后的又一新的文体形式。楚辞是一种具有浓郁地方色彩的文体样式, 它由屈原首创, 生于楚地, 后效仿者众, 遂成为世人所认同的一种文体形式即“楚辞”。

先秦也是中国古代散文文体萌芽和发展的重要时期。最早的成篇的散文就保存在《尚书》中。《尚书》是我国已知最古老的历史文献集, 其中的文章大多由当时的史官执笔, 文章也是以一些实用的官方文辞居多, 其中保存了典、谟、训、诰、誓、命等文体名目及体制, 后世的帝王公文, 诏、策、祝、盟、箴等莫不由此衍生。

先秦的诸子散文和历史散文也非常繁荣。诸子散文产生于春秋时期百家争鸣的特定历史语境里, 各家各派的思想家、政治家和史学家纷纷通过散文这种自由的文体形式表达自己的政治见解和治国安邦之道, 其中的《论语》、《孟子》、《荀子》、《庄子》、《墨子》、《韩非子》等对后世的文化产生了广泛深远的影响。诸子散文都是出自作者为表达自己的政治见解和治国安邦之道的议论文体, 具有很强的逻辑思辨性。其中的文章探幽发微, 具有浓烈的文学色彩, 有不少文章还采用了大量的寓言式说理方式, 讲究文辞的修饰和语言的文采, 对后世的论、说、议、对等文体产生了深刻的影响, 寓言体的写作方式更是对后世小说的产生和发展产生直接的影响。现存最早的诔文是《左传·哀公十六年》中所载的《孔子诔》, 其文曰:“旻天不吊, 不憖遗一老, 俾屏余一人以在位, 茕茕余在疚!呜呼, 哀哉!尼父, 无自律![11]”这为诔这种文体确立了基本的体制形态。

先秦的其它的儒家经典中也保存了大量的文体名目及体制。如《周易》中的卦论和爻辞中所保留的论、说、辞、序等。《周礼》载大祝之职中的六辞:祠、命、诰、会、祷、诔, 即是六种文体类型。先秦时经常提到的“大夫九能说”, 所谓“九能”, 就是大夫所必须掌握的九种言辞和文体:“建邦能命龟, 田能施命, 做器能铭, 使能造命, 升高能赋, 师旅能誓, 山川能说, 丧纪能诔, 祭祀能语, 君子能此九者, 可谓有德音, 可以为大夫。[12]”孔颖达疏云:“邦能命龟者, 建国必卜, 命龟以迁, 取吉之意;田能施命者, 谓于田猎而能施教命以设誓;做器能铭者, 谓既做器能为其铭;使能造命者, 谓随前事应机造其辞命以对;升高能赋者, 谓升高有所见, 能为诗赋其形状, 铺陈其事势也;师旅能誓者, 谓将帅能誓戒之;山川能说者, 谓行过山川, 能说其形势而陈述其状也;丧纪能诔者, 谓于丧祭之事, 能累列其行, 为文辞以作谥;祭祀能语者, 谓于祭祀能祝告鬼神而为言语[13]。”由此不难看出, “大夫九能”是指士大夫在不同场合, 面对不同对象应该具有的语言表达和应对能力, 其中有许多文辞如果形诸于文字就形成了古代特定的文体类型, 如铭、赋、诔、誓、说、命等。秦始皇统一中国以后, 开始改命为制, 改令为诏, 遂有制、诏之称, 又升登封禅, 刻石记功, 在泰山、琅琊、会稽等地留下了石刻文, 后世颂、赞、封禅、墓碑之体由是滥觞。

浅论汉代画像艺术的艺术精神 篇3

汉代的艺术精神是一种“席卷天下, 包举宇内”的雄伟气魄, 是我们中华民族初步形成时期特有的积极进取的乐观主义精神, 汉画像艺术集建筑、雕塑、绘画为一体, 它通过生动、形象的画面, 展现汉代人特有的力量、运动和速度, 如舞乐百戏图, 体现的就是汉代人热情奔放的艺术精神。通过对汉代画像石 (砖) 的研究, 我们看到了一个洋溢着生命活力和激情的时代, 展示出汉代人建功立业的理想, 以及雄浑威仪、阔大敦厚的盛事气象。

一、对“美”的艺术追求

汉代画像艺术是一个艺术的大世界。它一方面通过艺术的方式将神话与现实、欢愉与痛苦巧妙地统合在神人杂陈的荒诞世界中, 表述着一种难以言说的浪漫激情, 另一方面通过对世俗生活和自然环境的津津玩味充分肯定, 把一个生意盎然的现实世界表现得妙趣横生。“辽阔的现实图景, 悠久的历史传统, 邈远的神话幻想的结合, 在一个琳琅满目、五彩斑斓的形象系列中, 强有力地表现了人对物质世界和自然对象的征服主题”[3]。汉代人在社会实践中, 对外部世界的理解、认识和掌握随着汉代大一统体制的强化, 表现出热烈而浪漫的盛世豪情。这种热情豪放的生命情感, 被赋予美的形象和艺术化的观照, 使汉代画像艺术脱离三代青铜器神秘威严的宗教束缚而走向世俗、走向生活。虽然汉代画像从表面上是为“丧葬制度”服务的, 但却充满了乐观向上的喜悦和现实感。尽管儒家和圣学在汉代盛行, “成人论, 助教化”被规定为从文学到绘画的广大艺术领域的现实功利职责, 但汉代艺术它并没有受这种儒家狭隘的功利信条束缚, 恰恰相反, 它通过神话和历史、现实和神、人与兽同台演出的丰满的形象画面, 极有气魄地展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界。它是人对客观世界的征服, 这才是汉代艺术的真正主题。工匠们对“美”的艺术追求, 以及对运动、气势和古拙的艺术风格的伸张, 不但没有因向往神仙世界而零落凋谢, 相反, 诗情画意间却透析出艺术生命的勃勃生机。在这里画像艺术所呈现的粗犷、茫然、庞大、崇高, 体现的正是阴阳五行、天人合一的艺术精神。其感性的、物像的、空间的、造型的壮美, 是一种直观的高、大、壮、峻;这种感性物像的“美”又是秦汉之际审美文化精神的一种凝结, 一种“对象化”。它强烈显现着时人那种“包括宇宙、总览人物”、“控引天地、错综古今”的博大气概。汉代画像艺术的创造者通过作品表现出来的是天地万物的缤纷气象, 以及对“美”的追求, 无不显得充实而饱满。

二、对“生命”的礼赞

任何一种成功的艺术, 其题材选择和形式都相互呼应。作为世纪初的艺术创造, 汉代美术的手法虽然显得有些简单, 题材不免单调, 但它最大的特点, 是不甘拘泥于自然而沦为客体的奴隶, 而是很执著地通过形式, 表现他们对生活的热爱, 对万物运动的灵魂感受, 对“生命”的执著追求。

“给予艺术以生命和效果的因素———不是某些构图原则或者某些完美的理想, 而是感情的直接流露, 是符合于感情的形式”[4]。正是由于情感的支撑, 艺术才能像岩石般耐久。汉代人对现实有着浓重的依恋, 对超越生命所作的努力才是艺术获得永久魅力的精神所在。汉代画像艺术最大的成就, 正是对人生命力的表现和歌颂, 这种带有强烈动感的生命张力, 支撑着整个创作过程, 无论在风格上是夸张或写实、疏朗或繁密所追求出来的效果最终都是一致的。汉代画像石 (砖) 表现在生活状况的图像中, 对外轮廓的着重观察与表现使得轮廓线条非常流畅、豪迈。线条的强弱中蕴含张力, 扩张、收缩的形体符合一个时期的审美心理需要。“一幅画, 其最优美的地方和最大的生命力, 就在于它能够表现运动, 画家将运动称为绘画的灵魂”[5]。汉代画像艺术的灵魂就是运动, 以运动表现的就是生命的永恒。如汉代画像中马的图像, 极限的四肢, 走兽卷曲腾跃的身躯, 人物运动真实而达不到的跨度, 都是将激烈的运动转变为绘画运动中生命的质量, 成了不受时间限制的永久姿势。汉代人用自己的实践在画像中表现对生命的歌颂和向往, 即对永恒生命的追求。

汉代画像艺术有它独特的风格, 它追求“生命”的艺术精神, 耐人寻味, 富有韵味, 它古拙却又不呆板, 质朴又不简陋, 使人产生一种动感。生生不息的生命作为一种文化存在的表达方式, 汉画像所蕴涵的人文精神和对生命的追求既是它发挥历史存储和民俗引领功能的条件, 又是它全部意义和价值得以实现的基础。

三、“天人合一”的宇宙观

“天人合一”是两汉文化的重要特征, 汉代思想家对天的构造、功能和属性都作了很多的分析, 总的来说, 他们认为天人属于同构的宇宙系统, 二者既互相区别又互相联系。汉代人追求“天人合一”是自然界与人的主观精神所统一的, 既是一种审美的境界又是一种人生的理想。儒家思想在汉代占据主要的地位, 而“天人合一”正是中国古代哲学中儒家和道家所强调的观点, 《老子》载:“人法也, 地法也, 天法道, 道发自然。”从这样的话语中我们可以看出老子认为天下的万物都是从道中产生的, 而道在乎的是自然规律, 即天的规律。

不管中国历史上的哲学家们对宇宙本体如何解释, 大多数人都肯定人与天地万物的统一性和一体性, 主张人与天地万物的和谐协调是其基本思想和价值观念, 董仲舒更是把整个世界作为思考的对象, 将天人看做是一个既相互独立又紧密联系而不可分割的有机整体。汉代人延续这样的思想, 在画像艺术中无不表现对“天人合一”的崇拜。如画像中出现的神灵和精灵的面貌, 所产生出的是一种肉眼看不到的境界, 它凭借人类的伦理性和传统性而存在, 所以在人们的心中, 天和神就是世界的中心, 围绕着这个中心就会有众多的游魂和精灵在转动, 人们的境界自然就会得以提高。其中, 作为权威者的神和作为绝对者的“天”, 并不仅仅是超越自我的存在, 还要与每个人自身内在世界并存, 这正是汉代人自我生命的根源, 归顺于天的生命本体。汉代画像所表现的技巧, 是不断探讨从经验中体会的奇妙手法, 我们把这些奇妙的理论客观化、形象化, 正是汉代画像所表现出来的象征手法。

参考文献

[1]刘宗超.汉代造型艺术及其精神[M].北京:人民出版社, 2006.12.

[2]徐复观.两汉思想史[M].北京:群言出版社, 2006.32.

[3]李泽厚.美的历程[M].北京:中国社会科学出版社, 1984.

[4][英]赫伯特.里得.现代绘画简史[M].上海:上海人民出版社, 1979.10.

汉代社会的形态与艺术 篇4

一、汉代陶瓷艺术形成的社会背景

1. 西汉初年奉行的“黄老学说”对陶瓷艺术的影响。

汉代是中国封建社会的上升时期, 特别是汉武帝时期, 统一了南北各地的封建割据, 融合了国内各民族, 最终造就了空前统一的中央集权制封建国家。在开拓疆土的同时, 统治者还在经济上实施币制改革, 并广收人才, 极大促进了当时社会经济的发展与繁荣。东汉末年, 由汉灵帝提倡, 曹操等建安七子身体力行, 使得东汉文学开始向精巧方向转变, 这也影响到了陶瓷艺术的风貌。由于这个时期与整个汉代相比时间较为短暂, 所以这个阶段的精巧艺术仅仅是昙花一现。汉代陶瓷艺术的形成, 除了具有政治经济方面的因素外, 还有其深厚的思想基础。汉高祖刘邦执政后, 开始奉行黄老学说, 并将其作为治国的思想[1]41。这样, 刘邦的“与民休息”思想与汉惠帝的“道法自然”思想共同映射到陶瓷艺术上, 形成以写实为基调的现实主义风格。

2. 儒家学说使得陶瓷艺术有着现实主义基础。

汉武帝刘彻实行罢黜百家、独尊儒术的政策以后, 儒家学说便正式成为汉代的正统思想。当时统治者所倡导的儒家成人伦、惩恶扬善思想, 便指引艺术领域的职责方向, 使得汉代陶瓷艺术深深扎根于现实主义土壤之中。东汉末年随着佛教的传入, 佛教学说对陶瓷艺术便在一定程度上产生了影响, 这一时期的陶瓷作品开始出现了佛教题材, 如金沙遗址出土的佛像六尊、瓷谷仓等。当时的汉武帝追求长生不老之术, 并派遣方士之人四处求仙, 所以这一时期的陶瓷作品也出现了相应的题材, 如济源出土的陶灯, 便塑有会飞翔的羽人, 洛阳也出土了塑有“垮龙仙人”的陶灯。然而, 这些佛教题材与汉代写实主义题材的陶瓷作品相比还非常微小, 这是因为这些文化并没有成为汉代统治思想的主流, 儒学虽然不是宗教, 但其有着比宗教更大的力量及抗拒宗教影响的元素。自从汉武帝以后, 整个汉朝都是以儒家为正统思想, 这便是汉代陶瓷艺术立足于现实主义基础之上的重要根源。

3. 汉代的厚葬风俗及庄园经济对陶瓷艺术的影响。

汉代厚葬的社会习俗也成为其陶瓷艺术发展的重要因素, 根据《汉书·供禹传》中记载:“武帝驾崩, 霍光专事, 举财物、生禽, 凡九十物藏之。”[2]69这样, 由于受统治者的提倡, 厚葬之风开始泛滥, 东汉末期还设置了专门负责冥器制造的机构, 并规定了社会所用陶质冥器的规格。这虽然在一定程度上导致了社会财富的浪费, 但间接促进了汉代陶瓷工艺的发展与进步。此外, 汉武帝击溃匈奴, 开辟了丝绸之路, 这样西域文化开始进入中原, 这就出现了大量的杂耍俑、乐舞俑等, 从这些陶俑中都可以看到西域文化的身影。当前学术界还认为釉陶便是受西域文化的影响而发展起来的。最后, 东汉末期的庄园经济对汉代陶瓷艺术也有着重要影响。刘秀建立东汉政权后, 其依靠的力量主要是大地主及庄园主等, 这就使得当时的庄园经济非常发达, 大量的社会财富汇聚于封建领主之中, 这便导致东汉后期享乐之风盛行。如在冥器陶瓷中就有大量关于谷仓、猪圈、鸡舍及乐舞的刻画, 这凸显当时经济的繁荣及其对世间生活的关注。

二、汉代陶瓷艺术的文化内涵

1. 追求简朴、豪放的艺术格调。

汉代陶瓷雕塑艺术是中国古代文化艺术的瑰宝, 西汉前期的陶瓷继承了秦代模拟现实、注重细节的质朴风格。汉朝文化在继承秦朝大统一继承上, 以南方的楚文化为基础, 并吸收道家的黄老学说, 其政治制度附以经济策略, 从多方面决定着汉代文化的多元化特征, 其陶瓷艺术又折射出汉代多元文化的真实一面。汉代前期的陶瓷艺术有着明显的秦代陶瓷艺术风格, 其形体较高大, 并注重细节的刻画, 具有明快的写实风格。其题材多为阵俑, 从侧面反映了秦楚文化的影响与时代特征。中后期陶瓷艺术则明显受道家美学思想影响, 道家认为“求美则不得美”, 人应到广阔的世界去寻求美, 只有掌握事物的本质, 并有着粗犷的勾画, 突出人物的动态特征, 才能真正体现传神的效果, 这也是作者对客观生活的审美要求[3]147。汉代陶瓷由于其扎根于现实主义土壤, 强调反映社会生活, 所以在艺术风格上便形成了追求简朴、豪放的格调, 这也与当时相对稳定的政治局面相关。汉代陶瓷艺术不单是中国古代陶瓷艺术发展的结晶, 而且又是汉文化的产物。

2. 陶瓷艺术体现着南楚文化的复兴。

汉朝初年, 统治阶级吸取秦朝灭亡的教训, 采取了与民休息的无为政策, 反对奢侈与浪费行为, 这便定下了汉代初期陶瓷艺术的朴素、古拙的风格。当时, 统治者提倡节俭, 如文帝便禁止使用青铜器作为陪葬, 这便客观促进了陶瓷工艺的发展。汉武帝刘彻实施“独尊儒术”的政策, 并在“盐铁会议”后确立了儒家思想的主导地位。在这种情况下, 社会习俗中出现了大量复杂的文化倾向, 再加上儒家文化中提倡孝悌文化, 这一方面促进了汉代陶瓷工艺的发展, 另一方面也使得该项艺术在装饰方面增加了不少“神仙”、迷信色彩, 如“瓦当四灵”的流行便是这一文化的重要体现。另外, 汉代陶瓷文化还深受南楚文化的影响, 刘邦的政治集团与项羽一样都是以楚人为主, 尽管在政治、经济等方面依然保持着前朝的特色, 但是其在意识形态领域仍然保持着“南楚”的浪漫主义文化特色。南楚文化有着强烈的原始宗教崇拜及浪漫情怀, 同时其又是主宰汉朝工艺美术的重要源泉。在这种意识形态下, 汉代画像中就有着现实图景与神话色彩的融合, 原始图腾与儒家教义并存, 富含浪漫主义的艺术魅力, 反映了南楚文化在汉代的复兴。

三、汉代陶瓷艺术风格的形成与发展

汉代处于中国封建社会的上升时期, 特别是在汉武帝时期, 统一的中央集权政府最终建立。另外, 张骞出使西域不但促进了中西文化的交流, 而且使得葱岭以西的大部分地区皆成为其势力范围。汉代的陶瓷艺术是其现实生活的反映, 其豪放的艺术格调, 正与这种空前统一的政治格局相关, 是汉代文化的真实反映。

1. 汉代陶瓷艺术风格的形成。

汉代陶瓷艺术与当时盛行的美学思潮有着密切的联系。这就使得无论是历史还是现实中的各种对象、事物、场景等都成为汉代陶瓷艺术关注的对象。当时的汉代美学家推崇“崇高之美”, “画者, 谨毛而失貌”, 认为陶瓷艺术是一种内在的汉代艺术, 这也是其质朴、雄浑的重要原因。同时, 汉代陶瓷艺术的形成有着重要的艺术基础。其实, 早在新石器时期中国的陶瓷艺术便开始萌芽, 在仰韶文化遗址中就有很多生动的浮雕、雕塑等。在马象窑文化中, 就发现有一些彩陶器盖上富有装饰性的头像。这些都对汉代陶瓷工艺的发展积淀了丰富的经验[4]59。总之, 汉代陶瓷制作, 无论是在材料、品种、工艺还是装饰手法上都大大超过了前朝, 尤其是东汉中期以后瓷器的发明, 在中国陶瓷发展历史中有着划时代的意义。汉代陶瓷艺术不但是中国古代陶瓷工艺发展的结晶, 而且还是处在封建社会鼎盛时期汉文化的产物。由于汉代陶瓷艺术根植于现实主义生活之中, 注重对现实社会的反映, 同时在艺术风格上追求质朴、豪放的格调, 使得其不但为后人提供研究汉代社会生活的真实资料, 而且又为中国传统雕塑及绘画工艺的发展奠定了基础, 是中国古代艺术的瑰宝。

2. 西汉中后期陶塑艺术的新风貌。

西汉的陶瓷工艺继承了秦代注重细节、质朴的写实风格, 如西安出土的女俑不但人体各部位较匀称, 而且其衣着色彩、形制等都是如实描写, 再现了汉代妇女的装饰。汉朝中后期, 陶瓷艺术出现了新的风貌, 其采用高度概括的手法塑造人物形象。如济南出土的乐舞杂技宴饮俑群, 通过对场景的不同刻画及人物面部表情、衣着的描绘等, 着力表现其剪影式的特色。东汉陶塑继承了西汉时期的写实风貌, 人物俑中除了有武士俑、歌舞杂技俑外, 还出现了大量描绘劳动人民形象的俑, 如农夫俑、船陶俑等, 生动再现了汉代农业劳动的场景。如四川绵阳出土的水田模型再现了封建雇佣劳动的情景。正是由于汉代陶塑有着写实的艺术价值, 其为研究汉代社会经济及阶级关系提供了丰富的资料、模型等。东汉的陶塑艺术还继承了西汉初期那种豪放的艺术风格, 其人物造型不求形体的逼真及细节的描绘, 而是从整体上把握神韵。如故宫收藏的汉代女俑, 作者并没有对其面部表情进行细致的描绘, 只是对其面部轮廓及身姿进行了概括, 这样就把那种郁郁寡欢的侍女神态展现出来。汉代动物的陶塑也有着简朴、浑厚的艺术风格, 作者为了突出其粗犷的特性, 特别将动物的四腿雕塑得非常粗壮, 给人以力量的感受。东汉后期的陶瓷雕塑还呈现出一种精巧的艺术方向, 出现了大量的结构复杂及精致的陶瓷作品。

摘要：汉代陶瓷艺术在中国漫长的陶瓷发展史上有着独特的魅力, 是中国陶瓷艺术在彩陶兴盛以来又一个兴盛的时期。汉代陶瓷艺术有着质朴、浪漫的特点, 其不但是两汉文化的反映, 也是多元文化融合的结晶, 有着承上启下的历史作用。

关键词：汉代,陶瓷艺术,文化内涵,艺术风格

参考文献

[1]李建毛.中国陶瓷经济研究[M].湖南人民出版社, 2002.

[2]沈凌.浅析汉代陶瓷艺术的文化内涵[J].中国陶瓷, 2005 (3) .

[3]熊聊.汉代陶瓷雕塑艺术风格窥探[J].安阳师范学院学报, 2009 (1) .

影视音乐的艺术形态与运用研究 篇5

1 影视音乐的发展现状

1.1 影视音乐的制作团队日益优秀

随着人们物质水平的不断提高,人们对精神生活的要求也日益增加,而音乐已经成为了人们生活中不可或缺的一部分。随着影视热潮的到来,各种各样类型的影视作品层出不穷。竞争之大也不言而喻。因此,很多影视作品除了在角色人选上拼杀,在主题曲创作方面也择优而取。这种发展让很多在音乐上有一定造诣的创作型人才有了施展的空间,优秀的人才汇聚一堂,使得整部影视作品的音乐创作团队愈加优秀。

1.2 高科技的合理运用

传统的影视创作中,影视音乐都是由歌手自己弹唱或请人弹奏自己来唱。随着科技的发展,有了很多高科技器材出现,从创作到编曲到和声,都可以通过电脑软件制作完成,甚至是歌手的每一个音都可以单独做调整,这时的音乐创作省时又省力,也就有更多的好作品呈现在了观众面前。

1.3 音乐类型从单一变得多元化

随着影视行业的发展,和人们越来越高的审美要求,影视艺术中的音乐作品也开始发生变化。早期的影视作品,大多以古典音乐和较为平和的音乐来烘托,而目前,大部分影视作品中加入了流行因素,甚至更有些影视音乐中掺入了摇滚元素,动感的音乐节奏让观众们耳目一新。此外,也出现了一些针对性的音乐,如张艺谋导演的《满城尽戴黄金甲》中的片尾曲——《菊花台》,唱尽了凄凉,恰如其分地衬托了影片到最后的悲惨结局,为该影片完美收尾[1]。

2 现今影视音乐的艺术形态

2.1 音乐的整体特质

2.1.1 内容的特指性

艺术的整体特质都是精髓所在。影视音乐中,音乐的整体性尤为重要。首先,在内容上显现的特指性。音乐是一种不分国度的语音,更能方便沟通。例如,当在你闭着眼睛听音乐时,脑海里会不自觉地浮现出一个场景,或许是一片幽静的薰衣草地,或许是一望无际蔚蓝的大海,又或许是铮铮铁马黄沙漫天的战场。这些就是音乐所创造的的奇迹。内容所指性是通过丰富的配器、音乐的旋律,以及人物的和声等,让人们有身临其境的感觉。

2.1.2 人物角色的元素化

影视作品的元素是最能抓住人心的,所以影视创作人也开始把各类元素渗透到影视作品中。例如,《新白娘子传奇》大部分都是借助于演唱“黄梅戏”的方式来完成的,让观众在枯燥的观看剧情的过程中有一种耳目一新的感觉。再如,由周杰伦导演的作品《天台爱情》,更是被誉为影视业第一部多元素电影,其中有舞蹈、武打、舞台剧等众多元素,为影片的票房贡献了力量。

2.2 语汇系统的艺术形态

对于艺术而言,语汇系统的独特性,可以从根本的以一种独特的形态进行支配。影视音乐作为一种跨界的艺术,其语汇系统显得更加的重要。首先就是包容及节奏形态。一切艺术的骨架就是包容,自然影视音乐也不例外。例如,古装戏中的征战、武打,警匪片中的擒拿、枪战,现代剧中的蹦迪、飙车。这些场面,影视音乐都能将场面所具备的动感节奏淋漓尽致的展现出来,影视音乐借助着这一表达要素,可以实现听觉节奏的有效统一;同时,运用较为便捷的方式,将影视音乐的包容性充分的体现出来[2]。其次就是运动旋律的形态。音乐作品中,最重要的无外乎就是旋律。例如,恐怖片中,跌宕起伏的旋律是整部影片的点睛之笔。充分利用好旋律,使其在影片中发挥其重要价值,也是一部好的作品最需要具备的。

3 影视音乐的合理运用

在一部影视作品中,除了主题曲片尾曲以外,其作品中很多地方都会应用到音乐。影视音乐在作品中的应用,主要分为声画同步、声画对位,及声画对立这三个方面。例如,在《泰坦尼克号》中以具有苏格兰凄婉情感的风笛,将观众带入画面中,眼前呈现的事一望无际的大海,静谧却带着些伤感。这种略带带入的表达方式就是声画同步。声画对位,就是音乐与情节相符合,声音与画面所给人呈现的,是同样的场面。声画对立,就是潜在体现人物此时内心深处的心理想法的一种表达方式[3]。

4 总结

总之,在当今的影视艺术发展中,影视音乐的多元化发展,是推动影视艺术繁荣发展的重要一环,为人们的精神文化做出了有力的贡献,因此,深入研究影视音乐对影视作品的创作和丰富人类精神世界起着重要的作用。

摘要：音乐是人类社会不可或缺的艺术形式,会给人们的生活带来生命力。影视中的音乐堪称为影视的精髓,有助于深化影片的主题,烘托剧情,表现人物个性。本文根据现在影视音乐的发展现状,深入探讨如何更有效的在影片中合理运用音乐,以期推动影视业更上一层楼。

关键词：影视音乐,艺术形态,影视剧情

参考文献

[1]崔月楠.我国影视音乐的发展现状及对策[J].电影文学,2012,7(1):117-118.

[2]于云静.影视音乐中的艺术形态研究[J].大舞台,2013,9(3):143-144.

汉代青铜灯具设计的艺术特色 篇6

一

汉代青铜灯具的设计同商周青铜器艺术相比, 锻造工艺更加精良, 构造设计更加合理, 实用功能更加突出, 造型装饰更加美观, 文化含量也更加丰富深厚。正因为具备了这些特征, 汉代青铜灯具才成为中国古代灯具设计的典范, 在两千年后的今天依然熠熠生辉。

人类生活在一个造物的世界, 器物从产生开始, 就与原始技术的发展有着直接、现实的联系。灯具作为一种器物, 与科学技术的关系是由它的功能特征所决定的。一个时代的灯具, 要与当时人们的物质生活水平相适应, 要满足当时人们对生活的新需求, 就必须采用当时最新的科技成果。汉代青铜灯具的科学性和先进性, 堪称世界灯具史上的一支奇葩, 在当时世界上处于领先地位。

灯具的首要功能是照明, 必须具有实用性。青铜灯具的造型尺度和结构, 都是根据其实际功用确定的。

从造型尺度来看, 不同灯具造型尺度的制定, 是以使用方式的不同为依据。如连枝立灯一般立于地面, 造型高度为100—150厘米, 略高于当时人们席地而坐的高度。同时, 立灯都不使用灯罩, 当点燃所有灯盘时, 室内就可以形成较明亮的大空间, 符合整体照明的需要。座灯是最常用的一种灯具, 一般放置在当时低矮的家具上, 因此高度一般在20—50厘米, 如长信宫灯高为46cm, 而汉代的书桌一般高度30—40厘米, 这样, 座灯放置在书案上的高度约70厘米。精致的青铜座灯多置灯罩, 灯光从灯罩的一侧照出, 与人坐下时眼睛的视线基本适宜, 适合于局部照明的需要。至于夜间行路的手执行灯、提灯等, 其造型尺度都是符合人体工程学的。

从青铜灯具的造型结构上看, 为了适应多种环境照明的需要, 灯具的功能也是多种多样, 如座灯安装的灯罩具有挡风和调光的功能, 有的灯罩屏板上还有镂空的菱形孔, 可以散热透光。除此之外, 使用者对灯具使用条件的要求是多方面的, 但基本条件不外乎简便和合理。具体来说, 既要有良好的照明功能, 又要求易拆装、易清洗、易携带, 这就对灯具的结构设计提出了较高的要求。青铜灯具的灯盘构造有豆盘形、圆环凹槽形和椭圆形, 灯盘与灯体的连接方法主要有铸接、榫接、键、铰链、活轴等, 一些大型、复杂而体内中空的灯具, 除了灯盘与灯体采用了铸接、榫接, 其他主要造型部位的结构也都采用分铸套合组装的设计方法。长信宫灯是由头部、身躯、右臂、灯座、灯盘和灯罩六个部分分别铸造后再套合组装而成的, 其携带拆卸便利, 组装也简单牢固。从青铜灯的造型尺度和结构上的合理性不难看出, 汉代青铜灯具设计水平已达到一定的高度, 其合理、科学的设计理念对实用功能的生活化具有重要的指导意义。

汉代青铜灯具的设计十分注重环境保护, 解决了灯烟污染室内环境的问题。当时灯具的燃料主要是动物油脂, 虽然燃烧时产生了火焰光源, 实现了照明功能, 但有一些没有完全燃烧的炭粒和燃烧后留下的灰烬, 造成室内烟雾迷漫, 污染了室内的空气和环境。因此, 汉代的座灯大多设计有导烟管, 并在灯体内贮有清水。大部分象形灯具巧妙利用形体本身的有机部分作为导烟管, 如人的手臂, 牛的双角, 凤、雁、鹅的颈部, 等等, 设计匠心独运, 令人叫绝。当灯燃烧时, 烟尘通过导烟管溶入体腔内的清水, 从而实现了环保功能。这是汉代青铜灯具在功能方面最先进的发明创造, 而西方油灯直到15世纪才由意大利的达·芬奇发明出铁皮导烟灯罩, 可见汉代青铜灯具设计的科学性和先进性在世界灯具史上的地位。

如果说商周青铜鼎是具有精神功能的象征之物, 那么汉代的青铜灯则是集实用性与艺术性于一体的科学之物。青铜灯具在体现功能实用性的同时, 也显示出它的科学魅力, 也就是技术的合理性和先进性, 从而使灯具的功能作用得以充分发挥。

二

汉代青铜灯具丰富多样的艺术设计, 有其独特的艺术表现形式, 主要表现在三维空间的艺术造型和华丽优美的青铜装饰上。

1. 优美的三维空间造型

汉代青铜灯具的造型题材大多模拟人物、动植物的形象, 我们称之为象形造型。这类作品的造型生动, 形象优美, 造型手法、简练, 体现了大气、朴拙的风格, 具有突出的审美价值。

在人物造型上, 既注重形体的外在形态, 又注重形体的内在神韵。长信宫灯是一件模拟人物造型的代表作, 造型为一位跪坐的深衣跣足的宫女形象, 体态生动, 神态端庄安祥, 衣纹疏密有致、简洁流畅, 可谓形神兼备。当灯火点燃后, 人物面部透露出典雅、温和及淡淡的哀怨, 从表面的简约、流畅的线条中显现出抽象、凝重而又深邃的含蓄美, 体现了汉代工匠高超的智慧和青铜工艺的精湛。

青铜灯具的动物造型, 更是丰富多彩, 表现题材多取凤鸟朱雀、雁鱼鹤龟、麒麟猴鹿等, 造型灵巧优美、活泼可爱, 富于浓郁的生活气息, 给人一种亲切感。造型表现手法上高度概括、抽象:有的捕捉动态线, 构成优美的S形, 静中有动, 寓动于静, 产生一种和谐的韵律美;有的利用体积的大小、形态的动静、线条的曲直与空间的虚实等因素造成强烈对比, 通过灯体上大小不一的小鸟、小猴、小人, 构成了一件点、线、面完美统一的灯具艺术品。这些充满生活情趣的艺术造型, 反映了当时人们高度的艺术审美思想和高超的三维造型表现能力。

2. 华丽的青铜材质装饰

“错彩镂金”是汉代青铜灯具装饰的集中体现。青铜作为灯具的制作材料, 其材质本身就具有雍容华贵之感, 再加上精美的装饰, 更显富丽。当时除了在装饰题材上采用流行的各种动物纹、植物纹、人物纹和几何纹外, 在装饰手法上还运用了漆彩绘、错金银、鎏金、透雕等多种工艺, 着意表现出灯具的华丽高贵, 反映了宫廷贵族对青铜灯具这一贵族专用品在装饰审美上的基本取向。虽然汉代也出现了一些素面的青铜灯具, 但仍具有“错彩镂金”之美, 把人们带入一个壮丽灿烂的现实主义和浪漫主义相融的艺术世界。长信宫灯的通体鎏金, 连枝立灯的交错生辉, 错银牛灯的精细错银纹饰, 以及其他灯具上红绿彩绘的对比, 充分展现出青铜灯具本身的材质美, 从而给人带来了美妙、丰富的心理感受和审美感受。

汉代青铜灯具优美的艺术造型与华丽的青铜材质装饰, 形成了独立的艺术设计风格, 在世界灯具设计史上具有永恒的美学价值和时代特征。

灯具作为一个时代的产物, 它的设计不可避免地打上了时代文化氛围和审美风尚的烙印。汉代青铜灯具的造型之所以大多是象形的, 是因为它们寓寄着丰富的意蕴和深厚的内涵, 具有象形寓意的文化特征。

汉代是一个谶纬神学兴盛的时代, 讲究阴阳变异和祥瑞, 而经过董仲舒改造的汉代儒学极力宣扬天人感应。在这种时代氛围中产生的青铜灯具, 必然深受影响。因而, 汉代青铜灯具造型多取自祥禽瑞兽的形象, 如牛灯、羊灯、麒麟灯、雁鱼灯等。这些动物象形造型的寓意, 披着一层神性的光环, 寄寓了汉代人祈求永恒幸福, 企慕长生不老、羽化登仙的美好愿望。由于神秘的宗教色彩的逐渐淡化, 汉代象形的青铜灯具并不像商周青铜器那样充满庄重、威严、神秘的意味, 而是显得灵巧、优美、亲近。造型上不仅有着象征美好的寓意, 而且反映了当时人们对幸福和富足生活的热切向往。其中, 人物象形灯具造型, 多为身着胡服的少数民族和汉族奴婢的形象, 反映出封建统治者一种征服和占有的心态。当然, 在青铜灯具装饰上追求华丽、高贵、神奇, 也反映出封建贵族追求高质量生活的思想。青铜灯具的象形造型艺术, 从对自然形态的表层模拟发展到象形寓意, 把形象思维和抽象思维有机结合起来, 成为汉代民族文化精神观念的物化载体。

汉代青铜灯具的功能与艺术在古代灯具史上闪烁着灿烂的设计之光, 不仅蕴藏着丰富的科学文化内涵, 而且凝聚着独特的民族艺术匠心。青铜灯具有科学的实用功能和艺术的审美功能双重属性。其设计实用性是由本身的科学价值决定的, 正是这种科学价值使其成为使用者实现便利化生活的一种科学实用器具。它的艺术属性, 又使其成为民族美学价值的载体。汉代青铜灯具设计体现了实用性、科学性、艺术性与精神性的高度统一, 它既是古代设计工匠的智慧结晶, 又是现代设计理念的灵感源泉。

摘要：汉代青铜灯具丰富多样的艺术设计, 有其独特的艺术表现形式, 主要表现在三维空间的艺术造型和华丽优美的青铜装饰上。

关键词：汉代清朝灯具,艺术设计,艺术表现形式

参考文献

[1]周之骐主编.美术百科大辞典.北京:农村读物出版社, 1993.

[2]高丰.中国器物艺术论.太原:山西教育出版社, 2001.

汉代音乐的艺术特征及历史地位 篇7

汉代音乐的种类多种多样, 以乐府民歌为例, 内容展现的多是当时民间的生活方式, 比如劳作、采集之类。有些是采用“汉承秦制”的方法继承了一些秦代的音乐元素, 还有一些是由西域国土传入, 加之改编创作, 从而形成了多元化的汉代音乐艺术。

汉代音乐的发展结合了当时的文化背景, 太平盛世之下, 生活方式安逸简单, 从民众的穿着打扮以及宫廷人士、达官显贵的生活方式来看, 当时盛行的文化风气简朴大气, 不同于唐代华丽与贵气的张扬之美, 汉代的音乐也给人一种清新淳朴的审美体验。

由于当时国力强盛, 人民安居乐业, 对汉代音乐的发展也起到了一定的促进作用, 乐官和广大民众产生了对音乐的兴趣, 愿意投入到对音乐的创作当中, 而音乐的形式是将当时的生活完全直露在大众面前, 具有浓厚的生活气息。

总而言之, 汉代音乐的艺术特质, 反映了当时汉代社会的生活背景, 在这种生活与艺术的强烈结合下, 形成了一个庞大且坚固的音乐体系——汉乐府。从而, 汉代音乐的发展也逐渐完善, 艺术文化得到升华, 它的艺术特质不会因时间的推移而消失, 无论再过多少年, 音乐都是具有相通性的。而汉代音乐的艺术给我们展现的不仅仅是汉代音乐的发展, 更体现了当时的社会状态。

二、汉代音乐的艺术美学思想

汉代是一个国力强盛的发达时代, 而汉代音乐的美学思想也为我国当今社会音乐的美学思想奠定了坚实的基础, 它的发展阐述了当时社会的审美观点与方向。

汉代音乐由当时的封建主义只运用于祭祀典礼之类的音乐模式逐渐演变为娱乐大众的文化形态, 从礼乐的束缚活动慢慢成为抒发情感的方式, 汉代音乐的美学思想也发生了改变。

音乐, 是人类表达情感最直接的工具, “唯乐不可以伪”可以看出, 音乐是一种从内心发出的声音。在汉代, 音乐反映的就是当时人们的生活情形, 也可以说, 汉代音乐的存在, 不仅反映的是当时的社会生活, 也反映了当时的生存模式, 它们的社会背景都从音乐中体现出来, 用音乐的方式记录了整个汉代的存在, 这就是汉代音乐的美学思想。

汉代音乐的发展, 是由一种规模较小且封闭式的规模逐渐拉开序幕的形式产生, 汉代经过了百家争鸣的儒家思想的过渡时期, 再到文化与经济的发展繁荣, 人们的思想也不断变得开放和成熟, 对音乐的审美体验也有直接的变化, 这样一来, 音乐的多样性也逐渐形成, 由此使得汉代音乐的美学思想得到了很大程度的发展。

三、汉代音乐艺术历史地位

汉代音乐艺术经过了历史悠久的文化演变和发展才形成了现在我们所了解的音乐体系, 它的音乐风格如果非要用词来形容的话, 就是清新、质朴、简约, 这也反映了当时的社会背景, 音乐无非就是要表达生活、表达感情, 在当代社会文化艺术发展繁荣的时代, 音乐也具有同样的作用。

而在当今五彩绚丽的生活中, 音乐的发展更是五花八门、层出不穷, 有温柔、扣人心弦、治愈系小清新的慢情歌, 也有欢快活泼、给人视觉冲击的节奏舞曲, 这些音乐的形态也像汉代音乐一样反映了我们如今的生活现状, 生活是五彩的, 音乐也一样多姿多彩。就像汉代音乐的形态所反映的全是当时汉代的生活状态一样, 有简单质朴的街头表演, 有诉说哀怨的悲伤诗歌, 这些多种音乐形态的发展也是对音乐艺术的一种升华, 因此, 汉代音乐艺术是中国音乐艺术的传承, 它为中国音乐艺术的发展做出了很大贡献。

汉代音乐的特色是反映了当时社会风气与生活方式, 形成了一种淳朴简约的音乐风格, 无论是从穿着打扮还是饮食方面, 都讲究朴素, 而当今社会, 在这娱乐化、信息化与数字化发展繁荣的时代, 人们追求的是时尚、潮流、鲜艳、丰富多彩的生活条件。也许我们也应追求简单的生活, 在音乐的熏陶当中, 寻找一丝宁静。汉代音乐艺术给我们带来了一些好的发展方向, 对中国音乐艺术起到了巨大的促进作用。

四、结语

汉代音乐艺术的发展对当今中国音乐艺术的发展具有重要作用, 音乐来源于生活, 汉代音乐的创作灵感很多都来自当时的社会背景, 主要反映的也是当时社会的风气与背景, 现代生活音乐的创作同样如此, 从而呈现出多姿多彩的形式。

参考文献

[1]伊鸿书.中国古代音乐史[M].北京:中央音乐出版社, 2011.

[2]李通英.汉代歌舞初探[D].福州:福建师范大学, 2006.

[3]宋瑾.音乐美学基础[J].上海:上海音乐出版社, 2008.