汉代思想文化

汉代思想文化（共5篇）

汉代思想文化 篇1

根据课程标准中的“知道汉代儒学成为正统思想的史实”要求, 岳麓版教材必修三编写了“汉代的思想大一统”的内容。何谓“大一统”?教材在第14页小字部分简介提到:“大概在西汉初年, 出现了一部《公羊春秋》, 传为公羊高所作。它以大一统思想解释《春秋》, 为汉武帝所提倡。”仅以此只言片语学生很难理解“大一统”的真正内涵, 故写此拙文以供探讨。

一、关于“大一统”的解释

《春秋·隐公元年》开篇写到“元年, 春, 王正月”。对此, 《公羊传》的解释是:元年者何?君之始年也。春者何?岁之始也。王者孰谓?谓文王也。曷为先言王而后言正月?王正月也。何言乎王正月?大一统也。就是课文中所说“以大一统思想解释《春秋》”, 这也是人们认为“大一统”思想正式提出的标志。

《公羊传》认为《春秋》中“元年”的意思是指君主即位之年;“春”的意思是一年之始。那公羊先生是如何论证“王正月”体现了“大一统”之义的呢?《公羊传》认为, “王正月”之“王”, 是指周文王;将“正月”系于“王”, 是为了表明采用的是周文王历法的正月。采用周文王历法纪年, 自然就包含着对周文王和周朝天子的尊崇;诸侯用周正、尊崇周天子, 当然是一种拥护天下一统的举动。

董仲舒在《三代改制质文》一文中解释“大一统”曰:“何以谓之‘王正月’?曰:王者必受命而后王。王者必改正朔, 易服色, 制礼乐, 一统于天下, 所以明易姓非继人, 通以己受之于天也。”这里可以看出董仲舒与《公羊传》不同, 认为“王”不是指周文王, 而是受命新王。因此, 大一统不是一统于周天子, 而是一统于新王。这说明不受命 (天命) 而王的王者统治不合法。王者受命而王后其政治秩序就具有了合法性。这样受命新王改正朔、易服色、制礼乐等新政治秩序的建立是为了对天命进行报答, 能够一统于天 (得到天的认可) , 从而证明新建立的政治秩序的合法性非来自于人, 而是来自于天 (“所以明易姓非继人, 通以己受之于天也”) 。这样董仲舒的“大一统”思想的精髓“君权神授”和“天人合一”思想便应孕而生。因此, 董仲舒的“大一统”思想所要解决的是政治秩序合法化基础的问题, 其解决的办法是建立一个神圣、纯正、本体的天来规范实际的政治秩序, 使实际的政治秩序获得一个合理的存在基础, 从而赋予实际的政治秩序以合法的权威性, 达到以天之仁德而不是以暴力来稳定社会的目的。汉武帝也正是因董仲舒提出了“君权神授”和“天人合一”大一统思想, 为其削藩、改制、加强中央集权提供合法的依据, 接受并采用了董仲舒的“罢黜百家, 独尊儒术”的建议。

二、“大一统”思想的由来

人类历史发展历程中, 统一现象时有发生, 但从未有过中国似的大一统。这与中国特有的自然环境、政治制度、文化思想传统密不可分。

从自然环境看, 中国的中原地区位于亚欧大陆的东部, 这里东有大海, 西有青藏高原和荒漠, 南有南海和热带高温区, 北有西伯利亚高寒区, 因此中原地区自然成为亚洲东部的地理中心。与此同时, 居住在中原地区的人们, 在数千年间能够创造出领先世界的农耕文明与文化, 思想家、科学家、发明家、政治家层出不穷, 从而进一步形成文化中心、经济中心、科技中心和政治中心, 并对周边地区产生强烈的吸引力和向心力。

从政治制度来看, 中国自西周建立了以血缘关系为纽带的分封制和宗法制, 将天下与国与家紧密联系在一起, 使中国人有着很深的祖先崇拜、认祖归根的情结, 而且古老的记忆都能够追溯到同一个祖先, 因此这种情结特别有利于各地区各民族之间的民族认同和国家认同。

从中国哲学思想的发展历程来看, 中国的“大一统”思想更是由来已久。自春秋开始, 周文疲敝, 政治秩序混乱。混乱既久, 人心思定, 故当时儒道墨法等各派思想中都潜藏着“大一统”的身影。孔子心中的理想帝王就应握有一统天下的权威, 所谓“礼征乐伐自天子出”。老子主张以“一”为本, “道生一, 一生二, 二生三, 三生万物” (《老子》第42章) 。“大一统”从此有了本体论。孟子讲“定于一”, 荀子讲“一天下”, 墨子讲“尚同”, 法家更是公开主张用武力建立统一的政治秩序。

中国的文字有着非常稳定的信息传输性能 (几千年前的字都很容易认得) , 从伏羲画卦、仓颉造字, 到秦始皇书同文, 中国古代统治者重视文字的统一和度量衡的统一。相传早在秦始皇之前, 黄帝时代就进行过统一文字的工作, 帝舜时代就进行过统一度量衡的工作。中国人始终使用象形文字符号体系, 而且能够超越语音进行信息交流, 并极大地促成不同地区不同民族之间的认同。对比之下, 与中国面积相当的欧洲, 由于采用拼音文字, 不同国家的语言不同文字也不同, 从而也就难以产生认同感, 至今仍然未能完成大一统事业。

总之, 大一统的思想发展至今, 它不再是一个单纯的哲学思想或政治理念, 而是一种概念, 一种拥有无限向心力的概念;是一种气魄, 一种积极开拓奋发向上的气魄;是一种胸怀, 一种兼收并蓄包容一切的胸怀。它让我们的民族从分散归至凝聚, 就算经历再多劫难, 心中仍有一个祖国的轮廓。

如何理解汉代的思想“大一统” 篇2

一、关于“大一统”的解释

《春秋·隐公元年》开篇写到“元年,春,王正月”。对此,《公羊传》的解释是:元年者何?君之始年也。春者何?岁之始也。王者孰谓?谓文王也。曷为先言王而后言正月?王正月也。何言乎王正月?大一统也。就是课文中所说“以大一统思想解释《春秋》”,这也是人们认为“大一统”思想正式提出的标志。

《公羊传》认为《春秋》中“元年”的意思是指君主即位之年;“春”的意思是一年之始。那公羊先生是如何论证“王正月”体现了“大一统”之义的呢?《公羊传》认为,“王正月”之“王”,是指周文王;将“正月”系于“王”,是为了表明采用的是周文王历法的正月。采用周文王历法纪年,自然就包含着对周文王和周朝天子的尊崇;诸侯用周正、尊崇周天子,当然是一种拥护天下一统的举动。

董仲舒在《三代改制质文》一文中解释“大一统”曰:“何以谓之‘王正月?曰:王者必受命而后王。王者必改正朔,易服色,制礼乐,一统于天下,所以明易姓非继人,通以己受之于天也。”这里可以看出董仲舒与《公羊传》不同,认为“王”不是指周文王,而是受命新王。因此,大一统不是一统于周天子,而是一统于新王。这说明不受命(天命)而王的王者统治不合法。王者受命而王后其政治秩序就具有了合法性。这样受命新王改正朔、易服色、制礼乐等新政治秩序的建立是为了对天命进行报答,能够一统于天(得到天的认可),从而证明新建立的政治秩序的合法性非来自于人,而是来自于天(“所以明易姓非继人,通以己受之于天也”)。这样董仲舒的“大一统”思想的精髓“君权神授”和“天人合一”思想便应孕而生。因此,董仲舒的“大一统”思想所要解决的是政治秩序合法化基础的问题,其解决的办法是建立一个神圣、纯正、本体的天来规范实际的政治秩序,使实际的政治秩序获得一个合理的存在基础,从而赋予实际的政治秩序以合法的权威性,达到以天之仁德而不是以暴力来稳定社会的目的。汉武帝也正是因董仲舒提出了“君权神授”和“天人合一”大一统思想,为其削藩、改制、加强中央集权提供合法的依据,接受并采用了董仲舒的“罢黜百家,独尊儒术”的建议。

二、“大一统”思想的由来

人类历史发展历程中,统一现象时有发生,但从未有过中国似的大一统。这与中国特有的自然环境、政治制度、文化思想传统密不可分。

从自然环境看,中国的中原地区位于亚欧大陆的东部,这里东有大海,西有青藏高原和荒漠,南有南海和热带高温区,北有西伯利亚高寒区,因此中原地区自然成为亚洲东部的地理中心。与此同时,居住在中原地区的人们,在数千年间能够创造出领先世界的农耕文明与文化,思想家、科学家、发明家、政治家层出不穷,从而进一步形成文化中心、经济中心、科技中心和政治中心,并对周边地区产生强烈的吸引力和向心力。

从政治制度来看,中国自西周建立了以血缘关系为纽带的分封制和宗法制,将天下与国与家紧密联系在一起,使中国人有着很深的祖先崇拜、认祖归根的情结,而且古老的记忆都能够追溯到同一个祖先,因此这种情结特别有利于各地区各民族之间的民族认同和国家认同。

从中国哲学思想的发展历程来看,中国的“大一统”思想更是由来已久。自春秋开始,周文疲敝,政治秩序混乱。混乱既久,人心思定,故当时儒道墨法等各派思想中都潜藏着“大一统”的身影。孔子心中的理想帝王就应握有一统天下的权威,所谓“礼征乐伐自天子出”。老子主张以“一”为本,“道生一,一生二,二生三,三生万物”(《老子》第42章)。“大一统”从此有了本体论。孟子讲“定于一”,荀子讲“一天下”,墨子讲“尚同”,法家更是公开主张用武力建立统一的政治秩序。

中国的文字有着非常稳定的信息传输性能(几千年前的字都很容易认得),从伏羲画卦、仓颉造字,到秦始皇书同文,中国古代统治者重视文字的统一和度量衡的统一。相传早在秦始皇之前,黄帝时代就进行过统一文字的工作,帝舜时代就进行过统一度量衡的工作。中国人始终使用象形文字符号体系,而且能够超越语音进行信息交流,并极大地促成不同地区不同民族之间的认同。对比之下,与中国面积相当的欧洲,由于采用拼音文字,不同国家的语言不同文字也不同,从而也就难以产生认同感,至今仍然未能完成大一统事业。

总之,大一统的思想发展至今,它不再是一个单纯的哲学思想或政治理念,而是一种概念,一种拥有无限向心力的概念;是一种气魄,一种积极开拓奋发向上的气魄;是一种胸怀,一种兼收并蓄包容一切的胸怀。它让我们的民族从分散归至凝聚,就算经历再多劫难,心中仍有一个祖国的轮廓。

汉代音乐多元化审美思想初探 篇3

一、汉代音乐与楚乐

汉朝建立后, 实行了无为而治的政策, 战争留下的创伤很快得以平复, 这在一定程度上为汉代音乐的发展与繁荣提供了有利的条件。汉初, 始于周朝的雅乐在战争中消散殆尽, 历经战争磨炼的人们对风格豪放的楚乐表现出了超乎寻常的热情[2]17。另一方面, 汉代君主和大臣祖籍多在楚地, 汉朝承袭秦朝制度, 设立乐府负责收集、整理、改编民歌, 这就为楚乐尤其是民乐的发展提供了契机, 因此, 汉初音乐在思想和情感上与楚乐有着千丝万缕的联系。如汉高祖刘邦就是楚乐的积极倡导者, 他在征讨黥布途中路过沛县, 召父老子弟饮酒时, 击筑高唱《大风歌》:大风起兮云飞扬, 威加海内兮归故乡, 安得猛士兮守四方!英姿雄发、慷慨激昂。遥想当年项羽被围垓下所做《垓下歌》, 虽英雄殊途, 但是楚乐在当时的影响、时人对楚乐的喜爱可见一斑。待到戚夫人为赵王如意争取太子之位失败后, 高祖与戚夫人相拥而泣, 悲吟《鸿鹄歌》, 从此楚歌那深沉、真挚的基调就渗透汉人的血液, 成为汉家四百年历史中最强劲的伴奏音。

二、多元化的动态审美取向

汉朝政权的建立和巩固, 扩大了地域交流, 改变了人们的民族和地域观念, 促使汉朝物质和文化日益繁荣, 汉朝艺术逐渐呈现出积极、开放的姿态, 兼收各民族文化的养分和精华, 融合各家所长, 使音乐审美精神日益多元化、动态化[3]55。

受汉高祖的影响, 汉文帝、汉少帝、汉武帝等都是楚歌的爱好者, 贵族阶层对民间音乐、民众对楚歌都有所偏爱。自高祖起, 汉朝就扩大乐府规模, 更大规模地收集、整理民间音乐, 民众则不断对民间音乐进行创新, 民间音乐成为民众文化娱乐生活的重要组成部分, 也成为统治阶级了解民情、巩固统治的工具。丝绸之路开通之后, 少数民族、中亚各国之间的文化经济交流程度进一步提高, 西部、北方少数民族的音乐与汉族音乐实现了良好的结合, 中国最早的鼓吹乐产生了。汉朝音乐形式日益丰富, 楚歌、民乐更受各阶层的喜爱, 汉代文化呈现了繁荣发展的新气象[4]。

考察历史文献, 我们可发现, 鼓吹乐在汉代宫廷里占据一定的地位。鼓吹乐于秦末起源于西北边疆, 当地的人们牧牛放羊时常用它打发时间。汉初, 鼓吹乐进入中原, 除主要用于帝王出行伴奏之外, 马上行军、宴席、演出中也常见它的身影。据《汉书》记载, 在惠帝、吕后时期, 边关豪雄打猎时, 自备旌旗和鼓吹, 以壮声势。行军打仗时, 鼓吹乐得到了实质性的应用, 汉武帝时, 鼓吹乐十分兴盛。《汉书·匈奴传》记载:西汉使用骑兵对付匈奴, 鼓吹乐因特殊的演奏形式, 在指挥作战、鼓舞士气方面起到了良好的辅助作用, 在军队广泛应用开来[5]。

汉代的鼓吹乐一般都伴有歌词, 有的内容直接来源于民歌, 有的来源于诗歌, 多以军旅为题材。汉代遗留下来的画像石上有这样的场景:鼓吹乐演奏者并排而坐, 舞者手舞足蹈, 墓主人和宾客们席地而坐, 一边吃喝, 一边欣赏。其他的石画像上的鼓吹乐演奏者有坐有立, 有独奏也有群演, 从中可见各阶层对鼓吹乐的喜爱及汉代音乐演奏形式之灵活。鼓吹乐是汉代音乐发展的缩影, 其灵活多样的表演形式体现了汉代音乐雅俗共赏、动态发展的审美精神, 反映了汉代音乐在多样性、民俗性上又迈出关键一步[6]。

三、汉代音乐审美思想

1. 因物而动的音乐本源论。

音乐的本源, 一直是音乐思想的重大问题, 音乐是人意识的反映, 还是内心情感的体现, 这是人们一直在讨论的问题。《乐记》有云:“凡音之起, 由人心生也, 人心之动, 物使之然也。感于物二懂, 故形于声;声相应, 故生变, 变成方, 谓之音;比音而乐之, 及干、戚、羽、旄。”从中可以看出, 音乐乃是人有感而发, 受外界影响性情流露而至。这是对物、心、音乐关系结构的概括论述, 这种思想带有一定的唯物主义色彩, 又带有唯心主义的因素[7]。

2. 政通人和的社会功能。

儒家的音乐美学思想受到先秦多家思想的影响, 带有明显的政治色彩。历代统治阶级也都将音乐当做维护统治的工具, 且自孔子以来, 儒家一直都很重视音乐在现实生活尤其是政治生活中的作用, 特别强调音乐在政治、教育领域的积极作用。汉代建立后, 士大夫们认为音乐可以对人的思想、道德、性情和修养起到一定的作用, 可以平好恶, 存天理, 灭人欲。因此, 他们利用音乐使每个人都树立起尊崇礼乐的思想, 从而实现政通人和的社会目标。这在一定程度上来说, 是统治阶级利用思想和文化对人民心理和精神熏陶的结果, 但是, 这也充分肯定了音乐的教育功能, 推动了音乐的社会影响和政治作用。

3. 复古思想。

在汉代, 古乐受到推崇, 新乐受到排斥。汉人视礼和乐为汉代音乐的核心, 重视音乐的审美本质, 倡导和乐, 反对淫乐, 将和乐视作音乐和理想的最佳形式。因此, 汉人认为格调高雅的古乐是德音, 可以净化心灵, 修身养性, 和睦家庭, 而新乐则被看做是音调放纵的靡靡之音, 易使人轻浮、狂躁, 所以, 兴古乐、斥新乐的复古思想一直是汉代音乐审美思想的主体。但是复古思想并不是一味排斥, 尚奇、尚乐、尚武的汉代人, 在艺术创作和音乐实践中不断摸索, 同样造就了大批具有丰富艺术想象力的艺术作品, 给后人留下了珍贵的精神财富。

4. 对音乐规模和气势的偏爱。

汉武帝在位时, 汉代是中国历史上唯一一个彻底解决外族入侵问题的朝代, 天下一统的局面, 万里无垠的疆域, 繁荣的经济, 为艺术的蓬勃发展注入了强劲的生命力, 汉代音乐受政治、经济的影响, 生动体现了当时的社会风貌, 求繁、尚大的音乐思想占据了音乐审美的统治地位, 规模宏大、辞藻华丽、万人唱和的音乐现象渐成潮流, 整个社会的艺术审美与创造心理明显呈现出与国势及时代气势相吻合的特征, 于是, 很多汉代典籍里都有关于百戏乐舞、前人唱和的大型音乐场景的记载。司马相如在《上林赋》中写道:“于是乎游戏懈怠, 置酒乎颢天之台, 张乐乎胶葛之宇, 撞千石之钟, 立万石之虞, 建翠华之旗, 树灵鼍之鼓。奏陶唐氏之舞, 听葛天氏之歌, 千人唱, 万人和, 山陵为之震动, 川谷为之荡波。”这段文字, 将汉代音乐求大、求繁的审美精神描绘得淋漓尽致, 形象表达了创造辉煌壮丽历史的人民的精神面貌, 展现了一个王朝的气势和规模, 生动传递了汉代音乐的气韵和力量。

5. 悲音之美。

班固在《汉书·艺文志》中说“赵代之讴、秦楚之风”, “皆感于哀乐, 缘事而发, 亦可观风俗, 知薄厚云。”在班固看来, 以前那种不歌而诵的赋, 是“感物造端”的;其次, 春秋时赋与诗, 其出发点也是“微言相感”, 明志以“别贤不肖而观盛衰”。班固的看法代表了汉代学者的音乐审美倾向及审美核心。因此, 司马迁在《史记·刺客列传》中写高渐离“击筑而歌, 客无不流涕”, 这其中参杂了作者的主观色彩。这也说明, 在汉代, 人们普遍以悲音为美。东汉学者马融在《长笛赋》中记载了这样一件事, 当他听到游客用笛子吹奏《相和歌辞·气出》、《相和歌辞·精列》二曲时, 感觉“甚悲而乐之”。一些典籍中还记载了京师豪门夜宴时, 以挽歌《薤露》、《嵩里》助兴之事, 这是汉人“以悲为美”思想的生动体现。在这种思想影响下, 两汉音乐都有慷慨苍凉、明俊清凛的倾向, 上至帝王将相, 下至白衣庶民都对这种格调的音乐情有独钟。其中悲歌哀曲更是大受欢迎, 《十五从军征》、《孔雀东南飞》、《胡笳十八拍》是其中的代表。

6. 尚乐、尚舞、尚奇的审美思维模式。

《乐记》中所论之乐是诗词、歌曲、舞蹈三位一体的音乐, 强调了诗、歌、舞的联系, 这是汉代音乐思维定式中尚乐、尚武思想的体现, 而对音乐创作和音乐实践的不断探索, 则是汉人尚奇思想的体现。在这一音乐审美思想的指引下, 汉代人民的创造精神和丰富的想象力得到了充分发挥, 这一点在汉代舞蹈和雕刻中表现得最为明显。从汉代壁画和画像石上可以看出, 汉代舞蹈主要有盘鼓舞、巾舞、袖舞、建鼓舞等, 且每一个舞蹈动作都极为优美, 看起来极为舒展流畅。如盘鼓舞舞者要在活动的盘鼓上合拍而舞, 且要完成各种高难度舞蹈动作, 显然, 没有高超的表演技巧很难完成表演。张恒曾在《舞赋》中描述了汉代舞蹈的流动之美:“倾倚兮低昂。增芙蓉之红华兮。光灼灼以发扬。腾女雩目以顾盼兮。眸烂烂以流光。连翩络绎。乍续乍绝。裙似飞燕。袖如回雪。”舞者婀娜的身姿、音乐的欢快之情跃然纸上, 给人无穷的韵味美。当时宗庙祭祀有雅乐, 民间祭祀有鼓舞乐, 天子进食有食奉乐, 群臣欢宴有鼓吹乐, 军旅有军乐, 哀葬有挽歌, 音乐种类齐全, 万民起舞, 正是汉朝国泰民安、国力蒸蒸日上的体现[8]。

参考文献

[1]刘阳.浅析汉代音乐美学思想[J].作家, 2011 (18) .

[2]张媛.试论汉代舞蹈的审美特[J].北京舞蹈学院学报, 2005 (1) .

[3]李荣有.论汉代音乐文化的发展体系[J].中国音乐学, 2002 (1) .

[4]司马迁撰, 张守节正义.史记[M].中华书局, 2005.

[5]班固撰, 颜师古注.汉书[M].中华书局, 2005.

[6]陈茂同.中国历代职官沿革史[M].百花文艺出版社, 2005.

[7]杨天宇.礼记译注[M].上海古籍出版社, 2004.

汉代的六博文化研究 篇4

六博文化的物质层面

1.贵族上层社会的六博活动

贵族上层的六博活动，级别最高的当属皇帝。据史书记载，文帝、景帝、武帝、昭帝、宣帝都喜欢博戏。《汉书·吴王濞传》记载：“孝文时，吴太子入见，得侍皇太子饮博。”皇太子即后来的景帝。景帝作为太子时喜好博戏，后还因棋局争道，竟提起博局砸杀对方。

除宫廷外，六博活动在贵族之间也很流行。《汉书·景十三王传》记载：“刘吉……好文辞、方技、博弈、倡优。”《后汉书·梁冀列传》记载，梁冀少为贵戚，“逸游自盗，性嗜酒，能挽满、弹棋、格五、六博、蹴鞠、意钱之戏”。汉代人讲究“事死如事生”，人们将生前享用的物品制作成明器模型随葬墓中。广州发现的第二代南越王墓出土有六博的博局，1973年发掘的湖北江陵凤凰山8号西汉墓出土有一套完整的博局，1973年发掘的湖南长沙马王堆3号西汉墓，墓主人为文帝时长沙国丞相利苍之子，墓中也出土有一套完整的博具。汉代玩六博者不仅限于男性，女性也有进行博戏的。如江汉都王嫁女给乌孙昆莫，宣帝就赐以博局。

六博作为一种胜负观强烈的博戏，是上层社会宴饮时助兴项目之一。《艺文类聚》七四所引古歌反映了当时宴饮娱乐的情况：“上金殿，著玉樽。延贵客，入金门。入金门，上金堂。东厨具肴膳，椎牛烹猪羊。主人前进酒，琴瑟为清商。投壶对弹棋，博弈并复行。”我们从发现的画像石上可以看出，绝大多数的六博棋局旁摆有宴饮类的酒樽、勺等器具。

2.民间六博活动

六博活动在民间也极为流行。《汉书·食货志》记载：“世家子弟、富人或斗鸡、走狗马、弋猎、博戏。”《盐铁论·授时》：“博戏驰逐之徒，皆富人子弟。”《史记·货殖列传》说：“博戏驰逐，斗鸡走狗，作色相矜，必争胜者，重失负也。”六博，带有赌博性质，通常只有富家子弟在经济条件无忧的情况下才能玩。民间也有因为沉溺于六博而家财消尽者。据《史记·游侠列传》记载，剧孟因沉溺博戏，死时家中财产不满十金。另《汉书·游侠传》记载，宣帝在即位之前，生活在民间，“相随陈遂博弈，数负进”。宣帝在民间常与陈遂等玩六博，说明六博在民间有不少玩家。六博在民间的流行我们从发现大量的六博相关的文物资料也可以得到印证。这些文物资料主要包括整套的博具、六博模型和壁画、画像石、画像砖等。

六博活动在重大的公共活动中也比较流行。《汉书·五行志》记载，哀帝建平四年，“京师郡国民聚会，里巷阡陌，设张博具，歌舞祀西王母”。汉代，祭祀西王母的活动受到人们的重视，人们通过表演乐舞、杂技、六博等既娱神又娱人。除祭祀西王母外，一些大型的活动也会有六博助兴。如河南南阳陈棚汉代画像石墓为一前室三后室，北后室门门楣上为六博图，与之相邻的中后室的门楣上则为建鼓舞。南前室的门楣背面为六博图，与之相邻的中前室的门楣背面为二人搏斗表演。

3.六博器具的制作

六博的博局主要包括局、棋和箸或？。

局，也称为“博局”“橱”“画『”，材质多用木制，长方形，长度一般为30～45cm，髹漆，有短底足。有的四个侧面还彩绘有几何纹、花草纹图案，正面上或绘出或阴刻出“『”“』”“？”等曲道。除曲道外，中间还有一个方框，在靠近方框的四角处，一般还彩绘有四个圆点或花或鸟等图案。

棋子，一般为12颗，可分为三类。第一类是以颜色为特征进行区别，六黑六白，大小相同，尺寸在2～5cm。第二类以形状为特征进行区别，颜色相同，六颗长方形棋子，六颗正方形棋子。第三类也分为两组，一大五小，颜色不同。棋子的材质多为象牙、青玉和水晶。棋子外面多雕刻有龙、虎、鸟兽纹饰。

箸，材质为竹，细长，中空，填以金属粉、铜丝等。外面髹漆。断面为新月形。

有的没有箸而有？，？即骰子，多球形，18面体，木质、髹漆，尺寸4～5cm，其中16面分别刻出一至十六数字，另相对的两面，一面刻篆文“骄”字，另一面刻的字则不同。

六博文化的观念层面

1.六博棋道的设计准则，主要遵从阴阳家对宇宙的认识。对于六博，由于时代久远和文献记载的限制，我们目前已无法彻底了解其行棋规则，但学者们通过研究，已经知道其棋道的设计原则。李零根据尹湾汉墓出土的《博局占》和汉代许博昌口诀进行详细比对研究后认为，博局的设计基本要素各是九个棋位，行棋是按照九个一组的循环。如“诎”即“四维”，是六博棋局中最重要的不可缺少的要素，表示东北、东南、西南、西北四个方位，有多种表现形式，有的是四隅连线，有的是以小圈或三角，或四个方块，或四个花瓣，或四个小鸟来代替，表示天道四维相通，阴阳相错、阴阳和合。四种棋位循环：（1）高、长、诎、曲、张；（2）张、道、褐、廉、方；（3）方、廉、褐、道、张；（4）张、曲、诎、长、高。其棋位循环首尾相接，循环往复，这和阴阳家认为的天道“迭往迭来，刚柔通也；周则复始，乾行健也”道理相吻合。

2.六博棋局具备祛除不祥的功能，主要源于当时人的辟邪观念。尹湾汉墓M4出土一铜镜，上面刻有铭文“刻治六博中兼方，左龙右虎主四彭，朱爵玄武顺阴阳，八子九孙治中央，常葆父母利弟兄，应随四时合五行，浩如天地日月光，照神明镜相侯土，众良美好如玉英，千秋万世长乐未央兮”。综合铭文的意思，我们认为这里的六博棋局并非一般意义上的娱乐棋盘，而是具有与神鬼交通的功能，和青龙、白虎、朱雀、玄武一样能够祛除不祥。中国国家博物馆藏新莽时期铜镜拓本“刻具博局去不羊”，希望能够祛除灾异，给家庭带来福祉。这种思想在西汉至东汉早中期的铜镜上广泛存在，这一阶段刻有博局纹的铜镜上面通常带有铭文“大乐富贵”“常葆父母利兄弟”“延年益寿”。时人认为阴阳和谐是万物之法则，六博棋局将其镜背面分为中央内方、外围四方八区，这些区域都是方形，方形的区域和圆形的铜镜整体上看，呈外圆内方，符合时人对天地的认识，天圆地方。道家认为，道是天地万物的本质及其自然循环的规律，“人法地，地法天，天法道，道法自然”。换句话说，博局纹铜镜的设计符合道家对道的认识，即符合自然规律，故能辟邪，使人长寿，带来富贵祥和。

3.六博博局还用以占卜，主要源于时人的天命观念。六博用于占卜的实物资料主要有北大藏《六博》简，北大汉简《日书》中也包含“六博”章、尹湾《博局占》等。其中北大《六博》简的篇首“博局图”，记载有案占方法和“入官”“财（裁）衣”宜忌的说明，占卜事项包括“亡人”“行”“系及会论”“病”“取妇”等。汉代人认为诸如旱涝雨雪等自然现象以及生老病死等社会现象通过占卜可以窥知天意，然后遵照天意行事以便趋利避害。因此从《史记》《汉书》《后汉书》中我们可以看到大量的占卜事例，汉代出土的文物资料中我们也可以看到很多数术类的占卜信息。六博棋局在棋道的设计和运行上既和天道关系密切，那便成为占卜的极好材料。

4.六博活动不仅世俗人喜欢，就连神仙也喜好，这种观念深受神仙思想的影响。六博的行棋方法为“投箸行棋”，也就是按照投箸的结果在局上依棋道行棋。由于投箸的结果具有不确定性，而且棋是沿局上的曲道行走，故结构具有很强的不确定性，也就是六博具有很强的赌博成分在里面，深受民众尤其是富人子弟的喜欢。南阳陈棚汉代画像石墓一墓中竟然出现了两块刻有六博戏的画像石，其中一块画面上二人均黑色发髻，着红色长襦，中置紫红色博盘，两人扬手掷箸，神情兴奋、专注，博局的旁边还有黑色的樽和勺，画面左侧还有一人执金吾侧目而视，右侧有人正襟危坐。执金吾，汉代的一种官职。从中可以看出六博活动的参与者并非平民阶层，六博行棋的输赢结果决定了是否需要喝酒。由于六博受到各阶层人们的喜好，在汉代神仙思想盛行的情况下，人们将六博与神仙也联系了起来。汉画像砖石中不少玩六博者就是仙人。这些仙人或形体消瘦、裸体，或戴山形冠，或肩生双翼，或旁有灵芝、云气，他们身居六博棋局，神态动作夸张。例如在成都出土的《仙人六博》画像砖中便有仙草凤鸟作为陪衬，两个肩生双翼的仙人，正在相对博弈。

六博文化的价值层面

由于社会对博戏的热情，与六博相关的人和事受到社会的重视。西汉王朝还专门设有博待诏官。《汉书·吾丘寿王传》：“寿王以善格五召待诏”。汉代还出现了专门研究博术的人和著作。如西汉初许博昌著《大博经》。《西京杂记》卷下《陆博术》：“许博昌，安陵人也，善陆博。其术曰：‘方畔揭道张，张畔揭道方，张究屈玄高，高玄屈究张。三辅儿童皆诵之。”西汉末年，“迟昭平能说《博经》”。

六博作为汉代的一种娱乐项目，能够起到影响人际关系的作用。双方如果有同样的爱好，并只把此作为嬉笑，则可以通过博戏密切关系。其中最著名的当属宣帝与陈遂的故事了。宣帝在民间时通过六博与陈遂积累了深厚的感情，在即位后竟然将这位昔日的博友提为太原太守。但由于六博强烈的胜负观，也会出现因为六博而发生激烈冲突的事情。如景帝年少时因为博戏与吴太子争道而击杀吴太子，为后来的七国之乱埋下了隐患。

甘肃武威汉代木雕文化因素分析 篇5

关键词： 武威；汉代木雕；文化因素

从1956年至今，甘肃武威地区的磨嘴子汉墓群陆续发掘了一批汉代墓葬，时代从西汉晚期延续至东汉晚期。墓中出土了一系列珍贵的木雕文物，即武威汉代木雕。目前考古学界对这方面的关注较少，相关的论述，很大部分来自于美术学领域，如冯昌泰的《论武威汉代木雕的造型特点》等。另外也有从考古学的角度进行的，如张鹏川的《中国汉代木雕艺术》等。但遗憾的是对武威汉代木雕的考古学研究并没有深入下去，很多问题也没有得到解决。本文准备通过对武威汉代木雕进行初步的分期分类，然后进行深入的的文化分析研究。

一、武威汉代木雕的分类

武威汉代木雕大多是由当地广泛种植的白杨木雕刻成的。从雕刻技法上来说，小件木雕多采用单块木料刻成，大件木雕则是以多块木料用榫卯嵌合而成的，例如立马俑、独角兽俑等。 这里对武威汉代木雕进行分类，主要侧重于造型的角度。

（一）人物俑

1.侍人俑。

Ⅰ式侍人俑 以白色为底色，用粗墨笔绘平顶圆帽、头发、五官以及衣袖，双手拱于腹前，作恭立待命状。宽大的衣袖突出明显，下垂处呈圆角方形。此式全为男性（图一，1）。

Ⅱ式侍人俑 仍以白色打底，但用墨笔绘帽子、五官、衣襟时，一反Ⅰ式浓墨重笔的画法，而是使用了细致的笔法进行勾绘。双手下垂或拱于腹前，下垂衣袖有长有短，大致呈椭圆形（图一，2）。

Ⅲ式侍人俑 彩绘更加精致，以细笔画法画出人物的帽子、头发、五官、衣襟及袖口等，较为写实。 人物双手拱于腹前，衣袖更加宽大，下垂处呈斜角或圆角长方形。此式男女俑均有（图一，3）。

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图一 侍人俑

1.西汉晚期M1出土（采自张朋川《中国汉代木雕艺术》85、86页）

2.新莽至东汉早期M22出土（采自《考古》1960年第9期）3.新莽至东汉早期M6出土（采自《考古与文物》2012年第五期）

2.舞女俑。舞女俑有对舞俑和独舞俑两种组合，有彩绘，面部五官基本被省略，主要突出的是动态的翩翩舞姿。由于是多民族聚居之地，武威向来盛行乐舞，舞女俑应该就是这种风气的写照。

3.六博俑。出土于西汉晚期48号墓，两位老者对面跪坐，中间置一用白彩绘局的木质棋盘。身着右衽长袍，梳圆髻，留胡须，全身以黑白为主色。现场感极强。

（二）动物俑。

1.立马俑

立马俑高度约在50——90厘米之间，它在武威汉代木雕中的延续时间很长，从西汉晚期至东汉晚期的墓葬中均有发现。按其造型的不同，大致可分为以下3式：

Ⅰ式立马 颈曲似鸡鸣，头小，下颌夸张性拉长，剑锋斜齿，鼻翼分三到四层，翘尾，无马鬃（图二，1）。

Ⅱ式立马 颈稍变短，弯曲程度降低，头部稍变大，下颌减短，剑锋斜齿，鼻翼涂黑无分层，翘尾，无马鬃（图二，2、3）。

Ⅲ式立马 颈粗短，头部刻画粗略，下颌恢复正常马的标准，鼻翼不明显，尾微垂，有马鬃（图二，4）。

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图二 立马俑

1.西汉晚期M48出土 2..东汉早期M26、54出土

（分别采自张鹏川《中国汉代木雕艺术》25、22、24、28页）

2.木牛俑

至迟在西汉时期，随着“军事屯田”与“徙民实边”政策的推行，牛耕技术在甘肃河西地区逐渐普及开来。木牛目视前方，身躯健壮有力。有的木牛拉着牛车，有的拉着木犁，表现了田间劳作的情景。

3.群鸡俑

鸡也是武威汉代木雕的重要形象之一，时代从西汉晚期延续到东汉中期，有的两三只栖于木架，有的成对栖于木条，也有的零散分布。木鸡用墨笔或朱笔绘出眼睛、喙、翅膀、尾巴，具有浓厚的田园气息。

4.独角兽俑

独角兽身躯如羊，俯首扬尾，独角奋力前刺，身上用红色和黑色绘成卷毛、鳞甲状的纹样。据考为中国古代神话传说中的神兽獬豸。在甘肃武威磨嘴子汉墓中，出土了数十件獬豸，按其造型大致可分为3式：

Ⅰ式独角兽 脊背平缓，头部和身体组成一个大致的长方体，腿部较细（图三，1）。

Ⅱ式独角兽 脊背和脖颈相接处有较明显的起伏，头部和身体区分明显，腿较Ⅰ式粗（图三，2）。

Ⅲ式独角兽 自低俯的头部至扬起的尾部，全身呈波浪起伏状，雕刻、绘画都较前两式精细（图三，3）。

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图三 独角兽俑

在以上木雕中，最具代表性的有侍人俑、立马俑、独角兽俑等，后面也将以这几种木雕的造型变化为主要内容进行分期研究。

二、武威汉代木雕的分期

武威汉代木雕贯穿了磨嘴子汉墓群的整个时代，从西汉晚期到东汉晚期，经历了一个由盛而衰的历程。这个历程大致可以划分为3期。

第一期：西汉晚期。

这是武威磨嘴子汉墓的初始期。墓葬中与木雕同出的随葬品包括陶罐、陶壶、陶甑、陶灶、铜镜、五铢钱等，具有明显的西汉特征。 在立马造型中，Ⅰ式和Ⅱ式共存，侍人俑、独角兽俑也主要为Ⅰ式，造型雄浑，彩绘明艳。西汉晚期48号墓出土的六博俑，以精确的手法表现出了两位老者全神贯注进行博弈的紧张气氛，这应是死者生前的日常生活写照。总的来说，武威汉代木雕在西汉晚期具有明显的成熟性。

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第二期：新莽至东汉早期。

墓葬形式与第一期相同，随葬品中出现大量货泉等新莽货币。 侍人俑Ⅱ式、Ⅲ式、Ⅳ式共存，拱手、垂袖、男女俑经常同墓出土。立马俑主要为Ⅱ式，独角兽俑Ⅱ式、Ⅲ式共存，呈波状起伏的背脊造型更加突出了獬豸抵邪触恶、向前冲刺的的力量感。和第一期相比，这一时期的木雕的彩绘风格更加细腻，侍人俑的五官及交领都采用了细笔画法。另外，同一木雕种类之下的造型也更加多样，比如侍人俑常有Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ三式同时出土，组合更加复杂。从这些迹象可以发现，武威汉代木雕在这一时期有了进一步发展，无论是雕刻还是彩绘，它们都更加彰显了地域文化特色，这是武威汉代木雕的繁荣时期。

第三期：东汉中晚期。

这一时期出土木雕文物较少，侍人俑由于腐朽的原因，五官不可明鉴。立马俑有Ⅱ式、Ⅲ式共存，但数量大不如前。独角兽俑依然是是脊背有起伏的Ⅲ式，但晚期未有发现。群鸡俑多用木板削成，制造较前两期粗略。总之，这一时期的木雕更加侧重明器的象征意义。随着磨嘴子汉墓的消失，武威汉代木雕在这一时期最终走向衰落。

从上面的类型、年代分析可以看出，武威汉代木雕在西汉晚期随着磨嘴子汉墓的开始而成熟，从新莽到东汉早期则进入进一步的文化交融期。结合武威在丝绸之路上的的重要交通地位，会发现武威汉代木雕并不是由单一的文化因素构成的，外来文化因素可能占有重要的地位。

三、武威汉代木雕的文化因素

武威汉代木雕是由多种外来文化结合本地特色形成的，这在上面的时代分析中已得出较明确的答案。下面将根据全国范围内出土的木雕俑资料，对武威汉代木雕的具体文化因素构成进行分析。

（一）中原汉文化

文献记载，霍去病在河西击败匈奴后，汉武帝在这里设置了酒泉、武威、敦煌、张掖四郡以加强管理。为了加强巩固，他进行了大规模的军事屯田和“徙民实边”活动。这些屯田的士兵和被徙的百姓大都来自关中、关东地区，其中不乏因犯罪而徙来的豪族和技术娴熟的工匠。 事实上，磨嘴子汉墓中有一部分已经标明了墓主籍贯， 皆是从内地迁徙过来的汉人。

这种文化交融的情况在木雕中有明确的表现。如武威木雕中的独角神兽獬豸，《后汉书·舆服志下》有记载：“獬豸，神羊，能辨别曲直。楚王尝获之，故以为冠。” 这种冠即名“獬豸冠”，自秦至清都是朝廷监察机构中执法人员的“法冠”。因此，在武威地区作为镇墓兽而存在的獬豸形象，在我国古代汉文化中是“明辨”与“正义”的象征，这正是儒家思想的体现。

（二）南方楚文化

从战国开始，楚墓中就开始大量使用木雕俑作为陪葬明器。 当时的木俑是作为奴隶的形象出现的， 大多数只具有人的大致轮廓。自汉以来，湘、鄂地区继续沿袭楚文化传统，如马王堆一号西汉墓出土的侍人俑， 五官清晰，色彩明艳，侍人俑彩绘纹饰与武威木雕中马鞍上的云气纹有很大相似之处。西汉中晚期，深受楚文化影响的吴越地区开始出现大量木俑。 其中江苏邗江胡坊、姚庄墓出土的成组动物木雕，为武威木雕中的大批动物俑奠定了基础。张朋川在《中国汉代木雕艺术》的前言中认为，武威汉代木雕艺术是由楚文化木雕艺术以四川为跳板，经过青海进入甘肃而发展出来的， 这个观点值得注意。

（三）西域文化

这里主要指新疆地区。此地区最早的木雕俑出土于春秋时期的哈密焉不拉克村墓地。 木俑突出长而大的鼻子，具有明显的少数民族特征。1994年吐鲁番交河故城沟北1号台地西汉墓中，也出土了4件木俑。 其通体由圆木雕成，周身施白彩，双眼绘墨，嘴唇涂朱，脑后绘黑色短发，在特征上与武威木雕有很大的相似之处。总之，由于部落的迁徙、丝绸之路的交通，新疆地区的木雕文化影响到东部的河西走廊是极有可能的。

四、结语

武威作为东段丝绸之路的重要节点，一向是东西方文化交流、民族汇聚融合的地方，这在武威汉代木雕中得到了明确的体现。武威汉代木雕文化因素的多样性，是南方、中原和西域多个区域的文化在这里汇聚融合的结果。总之，由于丝绸之路的开通和加强，经济文化交流在全国范围内日益频繁，武威的社会文化面貌也表现出了更加丰富而多样化的特征。

参考文献

[1]冯昌泰：《论武威汉代木雕的造型特点》，西安美术学院，硕士研究生学位论文，2012年。

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[8]张学涛：《扬州西汉墓陪葬木俑初探》，《扬州教育学院学报》2012 年9 月第30 卷第3 期。

[9]张鹏川主编：《中国汉代木雕艺术》 辽宁：辽宁美术出版社 ，2003年19月第一版。

[10]张平、艾尔肯·米吉提等：《新疆哈密焉不拉克墓地》，《考古学报》1989年第3期。

[11]赵静、郭建国等：《1996年年新疆吐鲁番交河故衅沟西墓地汉晋墓葬发掘简报》，《考古》1997年第9期，第98——104页。

附记：此项研究得到2014年西北民族大学“国家级大学生创新创业训练计划项目”（项目编号：201410742034）资助。本文在写作和修改的过程中得到西北民族大学历史文化学院朱悦梅老师和陈亚军老师的悉心指导，在此致以衷心的感谢！

作者简介：李康，1993年1月出生，河南省新乡市人，现于兰州市西北民族大学历史文化学院攻读学士学位，文物与博物馆学专业。本论文获得2014年西北民族大学“国家级大学生创新创业训练计划项目”资助。