汉代的六博文化研究（精选8篇）
汉代的六博文化研究 篇1
明器研究是考古研究的重要内容之一, 因为通过观察研究明器能够分析出古代社会的一些历史资料、文化风俗。其中出土的建筑明器为古代楼阁建筑的研究奠定了基础。汉代建筑明器种类丰富、类型齐全, 各类明器都彰显出特定的风格特点与艺术特征, 这无疑为汉代建筑风格的研究提供了重要的素材。
一、汉代明器与楼阁建筑关系
从汉代明器中来看, 其楼阁建筑主要包括:仓楼、楼宅、望楼、台榭、乐楼等等。不同的楼阁建筑拥有不同的风格特点与功能作用。汉代明器的出土为后人的汉代楼阁建筑风格研究创造了条件, 这些明器渗透出明显的汉代建筑的特征, 从而体现出汉代社会的文化特征与思想理念。
二、汉朝明器渗透出的汉代建筑风格特征
1.楼阁建筑的立面风格。通过观察汉代出土的明器能够看出, 当时的楼阁具有丰富多样的空间体形特点, 且外形、外观处理方面也手法多样、十分巧妙。楼阁形状各异, 既有上大下小的楼宅, 也有上小下大的仓楼, 以及上下尺寸相当的水榭。楼阁空间形状大体采用聚中法、错落分布法、叠加法、渐变法等加以塑造和表现。例如:河北某一地区出土的汉代明器望楼就是通过分段构图的模式来表现自身的空间体形。
2.阁楼斗拱与柱的风格特征。从众多出土的汉代明器可以看到, 汉朝时期的人们喜欢在建筑的关键部位设置斗拱, 斗拱发挥着结构链接与承重的功能, 又凸显出浓厚的艺术风格特点。例如:河南地区出土的陶房, 房子上方就筑有一斗二升的斗拱, 彰显出明显的文化艺术风格和丰富的文化内涵, 体现出了汉朝人们对于神灵的高度敬仰与崇奉, 已经将这种精神信仰融入到建筑斗拱中, 因为一些阁楼建筑居中位置通常用柱子来托斗拱, 整个的汉室统治者就将自身的理想和愿望寄托于此。
3.楼阁屋脊的艺术特点。屋脊处于楼阁建筑的最顶端, 占据整个建筑的最高处, 自然成为倍受古代人和现代人关注的对象。从汉代出土的明器能看出, 汉代人已经开始将一些具有深刻内涵的装饰性的图案模型设计在屋脊上, 例如:凤鸟模型, 为楼阁建筑增添了几分神圣与高远, 体现出汉代人的文化信仰与精神追求。例如:西北秦地出土的绿釉陶楼, 其屋脊装饰就独具风格, 屋脊的中心地带设置了正在展示高飞的瑞鸟, 瑞鸟身强体壮大有展翅高飞之状, 这其中就蕴含着深刻的吉祥的祝愿, 表达了当地人对崇高理想的追求以及对美好未来的憧憬。
4.楼阁的门窗风格。纵观出土的汉代明器就会发现, 大多数楼阁建筑的门窗都被雕饰、处理过, 体现在很多门窗上镂刻了风格唯美的花纹, 并添加了凤鸟装饰, 一些门窗的斗拱做了精细的雕刻加工处理, 其中的装饰形态不仅有人形还包括一些动物的体态。主要的雕刻装饰动物包括:龙凤、麒麟等, 体现出了中国自古以来对龙凤的崇拜, 寄托了人们美好的理想和希望。
5.楼阁的色彩风格。从汉代明器的整体来看, 其色彩较为丰富多样, 这也是汉代建筑的一大风格特色, 总的来看, 汉代明器颜色多以红黄色、黑白色以及蓝色为主, 这可以说也是由于受到了五行色彩论的指导, 同时也彰显出显著的时代特征。
三、从汉代明器看楼阁建筑的技术特点
1.楼阁建筑的楼层构造特征。纵观整个汉朝的楼阁建筑构造就会发现, 大体包括两大结构:重搂结构与井干结构。前种楼阁的体形、样态复杂多变, 上下楼层的收分较为显著, 各个楼层都自成单元, 通过错位法来设柱, 柱子的设计与施工水平会直接决定整个楼阁结构质量, 从而影响着整个楼阁的结构安全。井干式楼阁则实际出土的较少, 多出自一些史料说明, 这一结构形态的楼阁多体现出恢弘的气势、浩瀚的规模。
2.楼阁建筑的斗拱风格。斗拱在我国古代建筑史上具有独到的地位, 因为中国经历了几千年的封建社会, 等级制度森严、社会层次划分分明的封建思想理念极大地影响着人们的生产与生活, 其中建筑斗拱就是其典型的代表, 可以说斗拱形象地呈现出了封建社会森严的等级制度, 斗拱是外檐下方的悬挑构件, 体现出负荷逐级传递、逐层上升的效果, 通过屋面、楼面将负荷传到柱头。单纯站在结构设计的方面, 斗拱发挥了结构装饰的作用, 能够确保建筑顶部与建筑自身的和谐共生。
3.楼阁建筑楼梯的布局。我国封建社会是一个尊崇礼制的社会, 而且拥有严格的礼制规范, 古代这些严格的礼制规范在汉代明器建筑上得到了集中展示, 特别在建筑楼梯的布局与设计方面体现得尤为明显。汉代建筑明器内部楼梯多有内外之分, 其中外部楼梯通常设置在楼阁的前方、两端以及后方, 外形则呈现为正八形或一字形。内部楼梯则通常设在建筑楼阁里面, 多为坡形以及折曲形。
4.明器建筑的梁架构造特征。从出土的汉代明器来看, 其多数楼阁建筑都采用抬梁、穿斗等形态的梁架构造。其中抬梁式构造特征体现为:具有较大的跨度, 然而斜向支撑力则欠缺, 从整体上来看, 建筑物的承重能力可能会深受影响。
总结
汉代建筑明器为汉代楼阁建筑风格特征的研究与分析提供了素材和资料, 是古代劳动人民智慧的体现, 汉代建筑楼阁已经体现出了显著的象征性文化艺术风格。
参考文献
[1]周学鹰.中国汉代楚 (彭城) 国墓葬建筑及相关问题研究.博士学位论文:同济大学建筑系, 2000:附录三、四、五表.
[2]杜葆仁.《我国粮仓的起源和发展》.农业考古, 1984年第2期.《我国粮仓的起源和发展续》.农业考古, 2010年第1期.
汉代的六博文化研究 篇2
摘要:“对女性美的关注,反映出一个时代的审美情趣和审美追求。”汉代在中国历史上写下了光辉灿烂的一页,而汉代女性对汉代社会的发展起到了不可磨灭的作用,这在汉乐府诗歌中有所反映。这些诗歌对女性形象、女性爱情、女性命运等方面的描写,既折射出汉代特有的文化内涵,又反映了社会生活的广阔层面。研究这些现象,对于了解汉代女性和汉代社会都有非常重要的意义。
关键词:汉乐府女性描写审美文化
每个时代,女性的衡量标准和流行风尚是各不相同的。如在《礼记?檀弓上》中记载夏代女性外貌美的风尚是:“夏后氏尚黑”。然而在东周时代,黄皮肤的炎黄子孙对于女性的观照却是以白为美,《诗经》的女性描写贯穿了这种审美意识。如《诗经?卫风?硕人》:“硕人其颀,衣锦?衣。„„手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮。”这是庄姜嫁到卫国情景,新娘嫣然一笑,眉目传情,转盼流光给人留下了深刻的印象,于是有人用诗歌记载了这位美丽的新娘。朱熹注:“?,禅也。锦衣而加?焉,为其文之太著也。”新娘身材颀长,内着锦衣,外着麻纱罩衫,手指洁白柔嫩,如同初生的白茅草芽;皮肤白净滑腻,犹如凝结的脂肪;项颈既长且白,好像天牛的幼虫;牙齿洁白方正,恰似排列整齐的葫芦籽。一位盛装的新娘在此时并没有披红戴绿,而是外着素衣,把鲜艳的衣服遮盖起来,手肤颈齿洁白如玉,与素色衣衫相呼应,构成了清秀素淡的形象,凸显了《诗经》时代以素雅为美的审美取向。[1]到了汉代,人们对于女性的审美观念不仅继承了民族的传统,而且有了新的发展,对女性的仪态、气质、道德、素养等众多方面都有着那个时代特有追求,而汉乐府作为文学艺术作品,为人们描绘了一个时代特征鲜明而又绚烂多姿的女性审美世界。
一
无论是哪一个时代的女性审美,首要在于外貌之美。《东城高且长》中描述燕赵女子“燕赵多佳人,美者颜如玉。”《东飞伯劳歌》里亦有云“开颜发艳照里闾„„窈窕无双颜如玉。”用无暇美玉来形容女子容貌素净温雅,而此说法几乎成了后世形容女性之美的泛称。《增广贤文》中记载宋真宗《励学篇》中就有“书中自有颜如玉,书中自有黄金屋”之说,后来衍化为民间俗语。由此可见汉代关于女性“如玉”审美理想所具有的长久生命力。
除了拥有天生丽质如雪的肌肤,汉代的女子通过对面容的修饰把自己打扮得娇媚多情,顾盼生姿。乐府诗中就描绘了多种不同的女性发式。如《陌上桑》中美女秦罗敷便是“头上倭堕髻,耳中明月珠”;《城中谣》中“城中好高髻,四方高一尺”等。据考证,《城中谣》中之“高髻”是流行于汉代宫廷的一种华贵发式,发髻蓬松而高耸,因而谓之“高髻”。后来民间妇女争相模仿,直至唐而鼎盛,刘禹锡《无题》中便有“高髻云鬓新样妆”的诗句。[2]此外,汉王朝从战争的衰败复苏而日渐繁荣后,人民的生活得到了长足的改善,对审美也有了更高的要求,于是出现了眉妆粉黛、胭脂朱砂一类的化妆品。如《孔雀东南飞》中就有“指如削葱根,口如含朱丹”的描写。当时的女性广泛地使用朱砂作颜料制作“丹”,女性的“朱唇”越发流行。试想如果没有汉代女子的“含朱丹”,可能就不会有“点绛唇”这样富有诗意的词牌,那么中国的文学史上该少了多么浓墨重彩的词语。
如果说女子的外貌是其自然本色的话,那么服饰的装饰和点缀则起到了锦上添花的作用。[3]如《陌上桑》中罗敷的穿着是“缃绮为下裙,紫绮为上襦”,绮是有花纹的丝织品;裙是指女子经常穿的下衣,有长裙和短裙之分;襦是指短衣或短袄。罗敷身着紫红绫子短袄,下穿淡黄色罗绮裙,服饰色彩搭配协调,质地优良,给人一种雍容淡雅之感。写罗敷之美,没有一笔写罗敷容貌,而是用她大方得体的穿着反衬出她的美貌,因此才有了“行者见罗敷,下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽着??头。耕者忘其犁,锄者忘其锄”这种让普通人惊为天人的视觉效果。再如《孔雀东南飞》中刘兰芝离家时的妆扮:“著我绣夹裙,事事四五通。足下蹑丝履,头上玳瑁光。腰若流纨素,耳著明月??。”刘兰芝为了保持自己最后的尊严而盛装离家,体现了她独特的人格魅力。
二
人的外在美固然重要,但是内善修为也尤为举足轻重,汉乐府作品在充分展现女性外在美的同时,更展现了汉代社会精神审美的品味和高度。因此,诗人们更加注重对女性内善的赞美。
勤劳质朴、贤淑善良是中国女子最基本和普遍的品质与素能,也是汉乐府诗歌歌颂的较多的一类。《陌上桑》里的秦罗敷在“日出东南隅”之时就早早地起床,梳妆打扮完毕,而且已经“采桑城南隅”了。罗敷容貌秀丽、艳惊全城,夫婿又是“十五府小吏,二十朝大夫,三十侍中郎,四十专城居。为人洁白皙,?H?H颇有须。盈盈公府步,冉冉府中趋”这样一位仪表堂堂、年轻有为的公子,可以说,罗敷也是一位大家闺秀,但她并未过着一种奢侈享乐、纸醉金迷的生活,而是用自己勤劳的双手在清晨散发着露珠清香的朝霞里,展现着汉代女性秀外慧中的内在气质。再如《东门行》:
出东门,不顾归。来入门,怅欲悲。盎中无斗米储,还视架上无悬衣。拔剑东门去,舍中儿母牵衣啼:“他家但愿富贵,贱妾与君共哺糜。上用仓浪天故,下当用此黄口儿,今非!”“咄!行,吾去为迟!白发时下难久居。”
诗中的男主人因为家贫而无力抚养妻儿,所以忿然离家。然而离家的目的究竟为何,诗中并没有做明确交待,《乐府解题》云:“士有贫不安其居者,拔剑将去”,拔剑离家之后他可能会揭竿而起,也可能会打家劫舍。正因为如此,女主人才向丈夫哀求:看在老天和这么小的孩子的份上,千万不要出去!不管别人怎样富贵,我宁愿与你一起吃糠咽菜,共度艰难。家庭的贫困让一个有责任感的丈夫即将走上不归之路,作为妻子宁愿一家人在生与死的贫困线上苦苦挣扎,也不愿意眼睁睁看着丈夫走上一条铤而走险的道路。妻子的善良贤淑,对丈夫的爱之深、情之切在《东门行》中得到了充分的展现。
在汉乐府诗作中,坚贞果断的女子亦多常见,这一点最容易在对待爱情的诗歌中得到展现。如《有所思》:
有所思,乃在大海南。何用问遗君?双珠玳瑁簪,用玉绍缭之。闻君有他心,拉杂摧烧之。摧烧之,当风扬其灰。从今以往,勿复相思!相思与君绝!鸡鸣狗吠,兄嫂当知之。妃呼?g!秋风肃肃晨风?t,东方须臾高知之。
诗中的女主人公是一位多情的女子,她所思念的情郎,远在大海的南边。相去遥远,用什么信物赠与情郎,方能坚其心而表己意呢?她经过一番精心考究,终于选择了“双珠玳瑁簪”。玳瑁簪是一种极其精美的饰品,簪子上刻有漂亮的花纹,两头各镶嵌一颗珍珠,然而女主人公意犹未足,再用美玉把簪子装饰起来,单从她对礼品非同寻常、不厌其烦的层层装饰上,就可推测出她那内心积淀的爱慕、相思的浓度和分量。可惜天有不测风云,晴光滟敛的爱河上顿生惊涛骇浪,爱情的指针突然发生偏转,“闻君有他心”以下六句,写出了这场**及其严重后果:她听说情郎已倾心他人,真如晴天霹雳!骤然间,爱的柔情化作了恨的力量,悲痛的心窝燃起了愤怒的烈火。她将那凝聚着一腔痴情的精美信物,愤然地始而折断(拉杂),再而砸碎(摧),三而烧毁,摧毁烧掉仍不能泄其愤、消其怒,复又迎风扬掉其灰烬。拉、摧、烧、扬,一连串动作,如快刀斩乱麻,干脆利落,何等愤激!“从今以后,勿复相思!”一刀两断,又何等决绝!非如此,不足以状其“望之深,怨之切”。(陈祚明《采菽堂古诗选》评语)爱情本是一件“剪不断、理还乱”的事情,面对这样一位负心的男子和这样一段无疾而终的感情,女主人公却能果断而坚决地斩断情丝,心中虽有不能言说的伤痛,但仍然让这样一段往事如烈火燃过的爱情的信物,灰飞烟灭。
此外,汉乐府诗作中对于女性在生活中知书达理,大方有修养的一面也多有表现。如《上山采蘼芜》:
上山采蘼芜,下山逢故夫。长跪问故夫,新人复何如?新人虽言好,未若故人姝。颜色类相似,手爪不相如。新人从门入,故人从合去。新人工织缣,故人工织素。织缣日一匹,织素五丈余。将缣来比素,新人不如故。
诗中的女主人公是一位被丈夫抛弃了的女子,却与休弃了自己而另结新欢的前夫在山脚下不期而遇了,妇人有礼貌的长跪在前夫面前施礼,在跪下的那一瞬间,多少委屈、酸楚和怨恨涌上心头,她仍然对那个辜负了自己的男人跪下了。弃妇旧情难了关怀着丈夫,她终于等到了这样一个可以问一问自己究竟差在何处的机会,妇人此时此地的一跪一问,以退为进,以守为攻,是对故夫十分的谦卑后放射出的十二分的气势和责难。[2]
纵观汉乐府诗歌中对于女性的描写,贯穿着一种时代性的积极刚健和大气,这与汉代社会崇尚巨丽之美的文化特征相吻合,这是汉代社会的发展进步给人们整体精神面貌带来的变化和鼓舞。汉代女性所崇尚的自然健康、内外合一、端庄温良的女性美,在今天仍然有积极的意义。
注释:
[1]李炳海《:〈诗经〉女性的色彩描写》,江西社会科学,1994年,第6期。
[2]田思阳:《汉乐府女性审美题材论》,中国优秀硕士学位论文全文数据库,2008年,第8期。
[3]刘洋:《汉代诗歌中的女性形象》,中国优秀硕士学位论文全文数据库,2008年,第5期。
汉代“市”的治安研究 篇3
一、设置治安管理机构, 实行封闭管理
从市的规划来看, 汉代的市具有治安防盗的功能。市的形状基本上都是方形的, 《三辅黄图》记述汉代长安市的情况说:“《庙记》云:长安市有九, 各方二百六十六步。六市在道西, 三市在道东, 凡四里为一市。”市的四围都有围墙, 墙上开门。张衡《西京赋》曰:“廓开九市, 通阛带阓。”崔豹在《古今注》中解释为:“阛者, 市之垣也。阓者, 市之门也。”出入市场必须通过大门, 大门旁有专人把守, 监督出入人员。张家山汉简《二年律令·杂律》明确规定:“越邑里、官市院垣, 若故坏决道出入, 及盗启门户, 皆赎黥。其垣坏高不盈五尺者, 除。”也就是说如果不走市门, 随便翻越墙垣的话就要受到刑事处罚。平时禁止翻越出入市墙, 但是在缉捕罪犯特殊过程中, 为了便于迅速的将罪犯抓捕, 则是允许翻越市墙:“捕罪人及以县官事征召人, 所征召、捕越邑里、官市院墙, 追捕、征者得随迹出入。”[2]这也体现了汉代对社会治安的重视, 尽量为治安人员提供便利的条件。市门每天定时开启和闭合。西汉时利用旌旗指挥市门启闭, 到东汉时代之以悬鼓, 《洛阳伽蓝记》卷二“龙华寺”条载:“此台是中朝时旗亭也, 上有二层楼, 悬鼓击之以罢市。”
为了加强对市场的管理, 专门设有管理市场的官署, 上文提到的旗亭即为市政官署所有, 也称之为市亭、市楼、市观或市令署, 它是市政官员处理市政事务的办公衙署, 一般位于市场中心位置, 为多层楼亭, 张衡《西京赋》曰“旗亭五重”。亭本身就具有揖凶捕盗, 维护社会治安的职能。一些学者认为“亭的设置和某些职能类似现代的公安派出所”, “亭就是如警察署似的一种维持治安的机关”。市内设亭本身就具有维持市内治安之职掌。据张家山汉简《奏谳书》案例十七记载, 一个叫毛的人在汧邑偷了一头牛, 牵到雍县市中去卖, 结果被市亭的官员庆抓住了, 从中也可以看出市中的亭具有捉捕盗贼的治安职能。
《汉书·百官公卿表》云:“景帝二年乃置左[右]内史。右内史武帝太初元年更名京兆尹, 属官有长安市、厨两令丞。左内史更名左冯翊, 属官有廪牺令丞尉。又左都水、铁官、云垒、长安四市长丞皆属焉。”从中可以看出市政长官主要有“市长”或“市令”。协助市令、市长具体管理市政的有 “市椽”、“市啬夫”、“市卒”等。但通过相关记载可以看出这些市吏具有维持治安的职能。西汉宣帝时霍光秉政, “诸霍在平阳, 奴客持刀兵入市斗变, 吏不能禁。及 (尹) 翁归为市吏, 莫敢犯者。”[3]这里虽然没有具体指出市吏为何职, 但可以肯定市吏负有维持市场正常秩序的治安职能。
据张家山汉简《二年律令·市律》载:“市贩匿不自占租, 坐所匿租藏 (赃) 为盗, 没人其所贩卖及贾钱县官, 夺之列。列长, 伍长弗告, 罚金各一斤。啬夫、吏主者弗得, 罚金各二两, 诸诈给人以有取, 及有贩卖贸买而诈绐人, 皆作藏 (赃) 与盗同法, 罪耐以下有 (又) 迁之。” 从中一则可以看出是要求市场中的商人要如实申报财产来纳税;二则要维持正常的交易秩序, 严禁商业欺诈现象的发生;三则市政职官中, 还应当包括列长、伍长, 列长、伍长应当对市的治安负有重要职责。
另据《三辅黄图》载, 元鼎四年, 西汉政府设立三辅都尉后, 长安的市改由“三辅都尉掌之”。而三辅都尉是“典兵禁, 备盗贼”, 负责京师治安的武官, 由此也可见汉代对市场治安的重视。
二、制定法律法规, 禁止非法经营
为了加大对市场的管理, 维持正常的市场交易秩序, 汉代制定了各种法律和政策来保障。例如上面提到的张家山汉简《二年律令·市律》就是对汉代市场管理的具体法律规定, 这当中对各种违反市场规则、破坏市场秩序的不法行为都有规定并有相应的处罚。
汉代规定从事贸易的商贾要获得经营权就必须到官府去登记, 获得市籍, 凭市籍入市经营, 同时征收市租。如不按时交租, 市吏有权逮捕处罪。在买卖贸易中所有商品都必须标明价格, 明码实价。同时市署要对市场商品进行价格核定, 称之为“平市”。以做到“虽五尺童子适市, 莫之能欺。” [4]
汉代还实行盐铁酒的官营专卖政策。凡是非法经营者, 发现后必将严惩。查处这种经济犯罪, 也是市吏的职责。如西汉赵广汉在任京兆尹时, 奉命搜索私酒之源。于是率领市吏来到博陆候霍禹之府, “直突入其门, 搜索私屠酤, 椎破卢罂, 斧斩其门关而去。”后来赵广汉的宾客“私酤酒长安市”, 丞相手下之吏将其从市内“逐去”。[5]此外还严禁扰乱市场秩序的走私行为。如武帝元狩二年 (前121年) , “匈奴浑邪王率众来降……及浑邪王至, 贾人与市, 坐当死者五百余人。”[6]长安市的五百余商人犯死罪, 究其原因, 就是私自与来降的匈奴人贸易, 触犯了禁律。
三、打击殴盗、处理纠纷, 维持市场秩序
市场为商品交换、货币存积流通的贸易场所, 发生最多的治安事件就是盗窃和打架殴斗事件, 维护市场的正常交易秩序, 严防和打击各类盗窃、殴斗事件是汉代市吏重要的治安职责。上文提到的尹翁归为平阳市吏时十分有效地治理了平阳市中的打斗事件。维护了市内治安。张敞为京兆尹时, “长安市偷盗尤多, 百贾苦之。上以问敞, 敞以为可禁。”最后张敞一日将数百名盗贼捕获, 出现了“市无偷盗, 天子嘉之”[7]的局面。可见, 为了打击市场内的盗窃活动, 皇帝亲自过问, 由京师行政机构统一部署, 政府对市的治安重视程度极大。
商品买卖之间, 难免会产生磨擦, 导致纠纷, 处理不当就会激起矛盾, 影响市场内的治安秩序。为了减少纠纷, 汉律规定:“市买为券, 书以别之, 各得其一, 讼则案券以正之。”[8] “券”是购物凭证, 类似于当今的购物发票, 买卖双方各执一份, 如果买卖双方产生争执, 市吏就会根据“券”来处理这类治安事件。
此外, 市还用来展示重刑犯和处决犯人。《汉书·翟方进传》载, 翟义为南阳太守时, 逮捕宛令刘立后, “载环宛市乃送, 吏民不敢动, 威震南阳。”不仅如此, 还在市中处决犯人, 称为“弃市”, 来加大震慑作用。“弃市”古已有之, 《礼记·王制》曰:“刑人与市, 与众弃之。”汉代行刑多在市中进行, 从史书记载可看出西汉行刑多在东市, 东汉多在马市。如史载“上令晁错衣朝衣斩东市”。[9]一些被处死的重刑犯还要在市中悬首示众。 以此加大对犯罪分子的震慑作用, 来有效地预防与打击犯罪, 维持市的治安。
汉代通过以上这些措施, 有效地维护了市场的稳定, 打击了扰乱市场秩序的不法分子, 保证了市场交易的顺利进行。两汉商品经济能长期繁荣发展是与其加强对市的治安管理分不开的。但我们也应该看到, 有许多因素尤其是特权阶层也严重干扰了市的治安, 《汉书·张酺传》载:“窦景家人复击伤市卒, 吏捕得之, 景怒, 遣缇骑侯海等五百人欧伤市丞。”窦景时为执金吾, 身居要位, 居然公开纵容、指使手下殴打市的治安人员。但不管怎样, 汉代市的治安作用都无法抹杀, 必然对后世及今世产生深远的影响。
参考文献
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[8]程树德.九朝律考.汉律考[M].北京:中华书局, 1963.
浅探汉代陶瓷艺术的文化内涵 篇4
两汉陶瓷艺术的特色在我国漫长的陶瓷史上极具特色和个性张力,异彩纷呈,是中国陶瓷艺术继彩陶繁荣之后的又一个兴盛期。较有代表性的如汉代陶俑,前期质朴厚重,后期形简神完;画像砖飘逸灵动;彩绘陶色彩绚丽、充满浪漫情调;四灵纹瓦当装饰高度程式化、极富宗教意味;青瓷日趋成熟,尤以明器更具祥和的生活气息特色。两汉陶瓷艺术的这些特点实际上既是处于成长初期的、又是富有朝气的大汉文明组成部分之一。
两汉文化在继承秦代的大一统政治制度后,以南方的楚文化为基础,吸收道家的黄老思想和儒家学说的一种混合型文化,行的是“霸王道杂之”以法制为内核而“缘饰以儒术”的政治方略。汉代的政治制度和附以实施的经济策略从侧面间接地决定了汉代文化的多元特性,而汉代陶瓷艺术又折射出汉代多元文化的绚丽灿烂的真实一面。
有鉴于秦代行法家刚猛的治国方略而导致覆亡的结局,汉初刘邦接受陆贾“无为而无不为”的建议,选择了与法家思想最远的道家作为主流意识形态,行黄老“无为而治”的政策,使得道家思想在汉代广为传播,道家崇尚自然的审美意识和思想,主张无为而成质朴,质朴而成自然。其极力反对过分的雕饰,认为“求美则不得美,不求美则美矣”,对汉代陶瓷艺术的风貌产生较大影响。这就是包括陶塑、画像砖、彩绘陶在内的汉代艺术,处处呈现出一种质朴生动、雄浑豪放气势的根本原因之一。
汉代前期陶塑艺术明显继承了秦代陶塑艺术风格,型体比较高大,注重细节雕画的质朴,形象生动逼真,具有明快洗练的写实风格。在题材上,多军阵俑,从一个侧面反映了西汉早期秦楚文化融合的时代特点。而中后期的陶塑则明显受道家美学思想影响,汉代思想家认为“求美则不得美,不求美则美矣”,人应该到广阔的外部世界中去寻求美、占有美。只有抓住对象的本质特征,作粗轮廓勾划,不拘泥于细节的刻划,突出人物的动态和力量,才能体现和传达对象的内在精神,表现作者对客观生活的审美评价。汉代陶塑由于扎根于现实主义土壤之中,注重反映社会生活,同时在艺术风格上形成了追求简朴古拙、雄浑豪放而又充满活力的艺术格调,这种艺术风格正是与空前统一而稳定的政治局面及经济高潮相辉映的。它是气魄宏伟、风光壮丽的汉代文化高潮的一种具象反映。汉代陶塑既是中国古代陶器工艺发展的结晶,又是处于中国封建社会上升时期大气磅礴的汉代文化的产物。而汉代画像砖的绘画技法较为粗拙凝重,也是注重形体的大致勾勒,而不作局部的细致处理,风格质朴粗放,自然平实,构图独立、简率,却黑白对比分明。彩绘陶则多采用平面剪影式,同时注意把握物象的动态和典型特征,极富图案的装饰味。
汉初吸收苛政导致灭亡的教训,实行与民休息的无为政策,从恢复经济角度考虑,反对奢侈,而这也定下了汉代初期陶瓷工艺美学呈现朴素、大方、古拙风格的基调。汉初提倡节俭也体现在丧葬文化上,文帝禁止使用铜器作为陪葬,客观上促进了青瓷、釉陶等陶瓷业的发展。建元六年(公元前135年),汉武帝刘彻采纳儒士董仲舒的“罢黜百家,独尊儒术”的主张,并在著名“盐铁会议”后,确立儒家的至尊地位。从此相对积极入世、主张中央集权、行王道的儒家学说正式成为中国封建社会的官方正统意识形态。然而此时的儒家吸收了阴阳家的思想,引入神秘主义,逐渐脱离了早期具有人道主义精神的“仁礼”体系,而强调“天人感应”。为以灾祸、符命、图谶等内容为主的谶纬神学的流行起到了推波助澜的作用。在这种总体倾向下,社会习俗杂以各种思想,向往神仙生活,加之儒家提倡孝悌文化,厚葬之风在汉代中期盛起。这一方面促进了汉代以釉陶、陶俑、青瓷、画像砖等明器为主要用途的陶瓷艺术的发展,另一方面也使这些艺术在装饰题材上,羽化成仙、祥瑞迷信内容比比皆是。而瓦当四灵纹青龙、白虎、朱雀、玄武的流行也是这一文化潮流的反映。它们既是具有实用功能的建筑构件,亦是时人标识方位、避邪祈福的寄托所在。
汉代陶瓷受南楚文化影响颇深。楚汉不可分,刘邦政治集团与项羽集团一样,都是以楚人为主,尽管在政治、经济、法律等制度方面,“汉承秦制”,但在意识形态的很多方面,汉却依然保持了南楚故地的以屈骚浪漫主义为传统的乡土本色。与典型的北方正统华夏文化不同,楚文化保留了较多的南方巫傩文化,具有强烈的原始宗教和神秘色彩和浪漫情调。楚汉浪漫主义是继先秦理性精神之后,并与它相辅相成的又一伟大艺术传统。它是主宰两汉艺术的美学思潮。在此影响下,我们可以在汉代画像砖上同时看到生者、死者、历史人物、现世图景和神话幻想同时并陈,原始图腾、儒家教义和谶纬迷信共置一处,展现出一个想象混沌而丰富、情感热烈而粗放的浪漫世界。而典型的彩绘陶壶腹中多见青龙、白虎、朱雀或云气纹,或作龙、虎、雀相互追逐于流云之间,色彩绚丽,线条流利婉转,画面活泼生动,充满浪漫主义的艺术魅力,反映了南楚屈骚文化在汉代的复兴。
此外,武帝北击匈奴,开辟了丝绸之路,西域文化也开始进入中原。在倡导儒家文化的汉代出现大量的杂耍俑、乐舞俑中,可以看到西域文化的影响。至今学术界亦存在认为釉陶是受西域影响而发展起来的主张。
值得一提的是,东汉大地主庄园经济对于陶瓷艺术的影响。刘秀建立的东汉政权,实际上是以豪强地主为主要依靠力量。终东汉一朝,地主庄园经济极为发达,社会财富逐渐集中在封建领主手中,导致在东汉后期享乐之风日盛。反映明器陶瓷中,对于诸如谷仓、火灶、猪圈、鸡舍以及乐舞俑等等大量地、严肃认真地塑造刻画。尽管是作明器之用以服务死者,却反射出当时繁荣的经济,和积极地对世间生活的全面关注和肯定。
纵上所述,汉代陶瓷艺术具有的质朴、古拙、生动、浪漫的特点。她既是四百年两汉文化的折射,同时亦是先秦华夏文化和南中国文化相互融合的结晶,并为后来的六朝、唐代陶瓷的繁荣奠定了坚实的基础。汉代陶瓷艺术是中国古代文化艺术宝库中的一颗灿烂的明珠,在漫漫的中国工艺美术发展长河中闪烁着璀璨的光辉。
参考文献
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汉代文体形态研究 篇5
两汉是中国体发展的一个重要阶段, 各种文体在此时产生或定形, 其中最重要的标志就是文体体制的成熟和文体形态的繁富。
在中国古代文学批评史上, “文体”一词有着多层次的意义:有指称文学体裁的, 如明代徐师曾的《文体明辨序说》, 专门辨析各种文学体裁的特征;有指称文学风格的, 如钟嵘在《诗品》卷中“宋征士陶潜”条评陶渊明的诗云:“其源出于应璩, 又协左思风力。文体省静, 殆无长语”[1], 盖指陶诗风格简洁明净;有指称语体的, 如江淹《杂体诗》三十首模拟古人名作如《古离别》之类的语言体式, 其自序称:“今作诗三十首, 效其文体”[2]。美国汉学家宇文所安感叹中国古代文论中“体”的内涵, “既指风格 (style) , 也指文类 (genres) 及各种各样的形式 (forms) , 或许因为它的指涉范围如此之广, 西方读者听起来很不习惯”[3]。本论文中, 主要吸收中国传统的文体观念, 将文体的概念界定在以下几个层面: (一) 体制, 指文体在外在层面表现出的形状、面貌、构架, 犹如人的外在体形; (二) 语体, 指文体的语言系统、语言修辞和语言风格, 犹如人的语言谈吐; (三) 体式, 指文体的表现方式, 犹如人的体态动作; (四) 体性, 指文体的表现对象和审美精神, 犹如人的心灵、性格。之所以采用如此的方式界定, 主要源于《说文解字》对“体”的界定:“体, 总十二属也。[4]”此外, 刘熙《释名·释形体》云:“体, 第也, 骨肉毛血, 表里大小相次第也。[5]”中国古代文学批评具有把艺术形式拟人化的传统, 文学批评家喜欢把艺术与人体视为“异质同构”, 往往以人体结构来比拟艺术结构。论“文”而称“体”, 便是用人体来类比文章结构的总貌, 以为人体与文体有相似甚至相通之处。正如明沈承所说的:“文之有体, 即犹人之有体也。[6]”中国古代文体的原始意义和引申意义, 由此可窥见一斑。
中国古代文体批评发轫于两汉, 各种文章体制在战国末期已经形成雏形, 到两汉则基本定型且趋于完善, 两汉赋体文学极为繁盛, 乐府诗的创作也开始形成固定的机制并得到了很大的发展, 并促进了文人诗的创作的繁荣, 这些都为汉代文体批评的发展提供了丰厚的土壤。到了刘向《别录》、刘歆《七略》更是将“六艺略”、“诗赋略”作为两个独立的门类加以审视, 将“六艺”和“诗赋”进行有条理的分类, 体现了汉人日趋独立和自觉的文体意识, 到了班固编撰《汉书》时, 则继承了这一分类方法。其后, 蔡邕的《独断》和《铭论》、范晔的《后汉书》等诸书, 既有对各类文体的分类和评判, 又有对单个作家各类著述的评论, 体现了汉代文体批评的逐步成熟。
汉代文体批评在中国古代文体理论发展史上具有开创性的意义, 极大地影响了后世文体理论的发展。魏晋、唐、宋、明、清诸代对文体的划分和文章流别的论述虽然有所发挥, 但大体承继汉代。对于汉代文体批评的研究势必要涉及到汉人关于文体的意识, 诸如文体分类标准、文体演变观念、文体审美评价标准、文体价值评价尺度等观念形态的重要问题, 这为我们研究汉代文学提供了一个新的视角, 使我们能够从文体观念的理论层面出发, 深入挖掘汉代文学发展的新特点、新风貌及其发生的特定历史契机, 从文学内部找到汉代文学繁荣发展的原因。因此, 汉代文体批评研究是汉代文学批评研究的重要环节, 也是中国古代文体批评理论中最原始的、提纲挈领的重要部分。
综观前人对中国古代文体的研究, 主要包括两大方面成果, 即对古代各类文体的研究和对古代文体批评的研究。对各类文体的研究有分体研究专著, 如陆侃如、冯沅君的《中国诗史》、宗训的《汉赋史论》、程章灿的《魏晋南北朝赋史》、陈必祥的《古代散文文体概论》、姜涛的《中国古代散文概论》、程毅中的《中国诗体流变》、安平秋等主编的《中国小说史丛书》等, 这些具有分体文学史特点的著作, 对某一类文体的发展流变做了翔实的阐述, 有助于人们了解各类文体演进的历史轨迹。也有学者对古代文体进行了全面的、综合的批评, 这方面的代表作主要有吴承学的《中国古代文体形态研究》 (增订本) 、褚斌杰的《中国古代文体概论》 (增订本) 、郭英德的《中国古代文体学论稿》等, 这些专著能就古代各类文体的源流、演变、发展规律及体制特点进行深入的研究, 使人们能够了解古代文体的全貌。但是, 对中国古代文体学的历史发展和理论构成的相关问题的研究, 仍有许多空白点亟需填补, 单就历代文体研究的专著而言, 目前可见的较为系统的就仅有李士彪的《魏晋南北朝文体学》一书, 这对纷繁芜杂的中国古代文体研究而言显然是不够的。本文力图从中国古代文体批评的源头———汉代出发, 对萌芽时期的中国古代文体批评进行梳理。着重从以下几个方面展开:一、归纳和整理汉代有关各种文体的相关资料;二、对这些资料进行相应的分类以解读, 从中归纳各类文体演进的历史轨迹及其特点;三、探求汉代文体特征的成因, 总结汉代文体观念形成的历史意义。
文体批评作为文学批评的一个重要表现形式, 其研究方法主要是基于对大量文本的文体形式进行抽象的归纳, 总结同一文体的体制特点、修辞特征和体态风貌, 同时考究各类文体的体制缘起、发展、流变的进程。因此, 文体批评乃是真正从文本语体、结构及其继承、流变进程所展开的文学本体论研究, 它向人们展现各类文体形式发展及变迁的历史, 从而有效地揭示文学发展的内在规律;同时, 特定的文体批评也产生于特定的历史、文化语境之中, 它隐射着特定时代人们的精神结构、文学文化观念、审美价值取向和评判标准, 这是文学史研究不可或缺的组成部分, 具有重要的研究价值。
第一章两汉文体形态的历史演进
第一节汉代以前文体形态概说
中国的文体批评源远流长, 《周礼·春官·大祝》记载大祝职能时云:“作六辞, 以通上下、亲疏、远近:一曰祠, 二曰命, 三曰诰, 四曰会, 五曰祷, 六曰诔。[7]”从这里我们不难看出, 中国古代文体的产生最初乃是源于实用的需要。根据荀子提出、扬雄发展, 傅玄、刘勰、颜之推、章学诚等学者共同认同的“文源五经”的说法, 后世各种文章名目及其体制均包含或萌芽于儒家的《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》五种经典之中。如章学诚所云:“盖至战国而文章之变尽, 至战国而著述之事专, 至战国而后世文体备, 道体无所不该, 六艺足以尽之。[8]”这从很大程度上说明五经包含了社会生活的方方面面内容和丰富的表现形式, 蕴含了许多古代文体形式的雏形。
诗歌作为各民族文学体裁的最早样式, 在中国也表现得极为突出。《淮南子·道应训》云:“今夫举大木者, 前呼‘邪许’, 后亦应之, 此举重劝力之歌也”[9]。这表明, 源于劳动的中国古代歌谣在“邪许”的呼喊和应和之中蕴涵着节奏、韵律和情感表现等诗歌的基本形式。《文心雕龙·明诗》亦云:“昔葛天氏乐辞云:《玄鸟》在曲, 黄帝《云门》, 理不空绮, 至尧有《大唐》之歌, 舜造《南风》之诗, 观其二文, 辞达而已”[10]。诗之起源由此可推至唐虞之前, 炎黄时代。汉人赵晔《吴越春秋》载有《弹歌》, 是较早的原始歌谣, “断竹、续竹、飞土、逐肉”八字二言体诗, 形象、生动地记载了原始人狩猎的全过程。
《诗经》作为我国最早的一部诗歌总集, 集中保存了古代四言体诗的典范作品, 也标志着诗歌形式的正式诞生。《诗经》不仅开创了四言韵体的诗歌样式, 而且包含着丰富的表现内容和艺术形式, 蕴涵了后世众多文体形式的萌芽。后世的铭文、碑文、颂、赞等文体基本继承了《诗经》的雅、颂之义, 形成一种具有特定表现领域的独立文体样式, 在文体形式上多采用了《诗经》式的四言韵体句式, 表现出一种一脉相承的关系。《诗经》“六义”之风、雅、颂、赋、比、兴中已包含了颂体和赋体的名目, 颂体也已较为完备地保留在诗颂之中, 赋体“铺采摛文, 体物写志”, 虽有别于诗, 但仍承诗敷陈之义。
战国后期, 在楚地产生了以屈原《离骚》为代表的楚辞体文学, 开创了继《诗经》体之后的又一新的文体形式。楚辞是一种具有浓郁地方色彩的文体样式, 它由屈原首创, 生于楚地, 后效仿者众, 遂成为世人所认同的一种文体形式即“楚辞”。
先秦也是中国古代散文文体萌芽和发展的重要时期。最早的成篇的散文就保存在《尚书》中。《尚书》是我国已知最古老的历史文献集, 其中的文章大多由当时的史官执笔, 文章也是以一些实用的官方文辞居多, 其中保存了典、谟、训、诰、誓、命等文体名目及体制, 后世的帝王公文, 诏、策、祝、盟、箴等莫不由此衍生。
先秦的诸子散文和历史散文也非常繁荣。诸子散文产生于春秋时期百家争鸣的特定历史语境里, 各家各派的思想家、政治家和史学家纷纷通过散文这种自由的文体形式表达自己的政治见解和治国安邦之道, 其中的《论语》、《孟子》、《荀子》、《庄子》、《墨子》、《韩非子》等对后世的文化产生了广泛深远的影响。诸子散文都是出自作者为表达自己的政治见解和治国安邦之道的议论文体, 具有很强的逻辑思辨性。其中的文章探幽发微, 具有浓烈的文学色彩, 有不少文章还采用了大量的寓言式说理方式, 讲究文辞的修饰和语言的文采, 对后世的论、说、议、对等文体产生了深刻的影响, 寓言体的写作方式更是对后世小说的产生和发展产生直接的影响。现存最早的诔文是《左传·哀公十六年》中所载的《孔子诔》, 其文曰:“旻天不吊, 不憖遗一老, 俾屏余一人以在位, 茕茕余在疚!呜呼, 哀哉!尼父, 无自律![11]”这为诔这种文体确立了基本的体制形态。
先秦的其它的儒家经典中也保存了大量的文体名目及体制。如《周易》中的卦论和爻辞中所保留的论、说、辞、序等。《周礼》载大祝之职中的六辞:祠、命、诰、会、祷、诔, 即是六种文体类型。先秦时经常提到的“大夫九能说”, 所谓“九能”, 就是大夫所必须掌握的九种言辞和文体:“建邦能命龟, 田能施命, 做器能铭, 使能造命, 升高能赋, 师旅能誓, 山川能说, 丧纪能诔, 祭祀能语, 君子能此九者, 可谓有德音, 可以为大夫。[12]”孔颖达疏云:“邦能命龟者, 建国必卜, 命龟以迁, 取吉之意;田能施命者, 谓于田猎而能施教命以设誓;做器能铭者, 谓既做器能为其铭;使能造命者, 谓随前事应机造其辞命以对;升高能赋者, 谓升高有所见, 能为诗赋其形状, 铺陈其事势也;师旅能誓者, 谓将帅能誓戒之;山川能说者, 谓行过山川, 能说其形势而陈述其状也;丧纪能诔者, 谓于丧祭之事, 能累列其行, 为文辞以作谥;祭祀能语者, 谓于祭祀能祝告鬼神而为言语[13]。”由此不难看出, “大夫九能”是指士大夫在不同场合, 面对不同对象应该具有的语言表达和应对能力, 其中有许多文辞如果形诸于文字就形成了古代特定的文体类型, 如铭、赋、诔、誓、说、命等。秦始皇统一中国以后, 开始改命为制, 改令为诏, 遂有制、诏之称, 又升登封禅, 刻石记功, 在泰山、琅琊、会稽等地留下了石刻文, 后世颂、赞、封禅、墓碑之体由是滥觞。
汉代的六博文化研究 篇6
汉代是我国古代墓葬制度的定型期。徐州汉楚王墓葬展示了“因山为陵”墓制的源起和演变过程, 其“前堂后室”墓葬空间序列的诞生标志着西汉室墓形制终于走向成熟;楚王墓开设仓、灶、浴、厕、井等生活功能附室之先例更体现了汉代的“事死如事生”的重要墓葬思想。本文归纳徐州汉楚王墓葬建筑形制的源起和演变特点, 总结其在汉代墓葬发展史中的重要意义。
1 开西汉“因山为陵, 凿山为藏 (葬) ”墓制 之先河
1.1. 西汉楚王墓“因山为陵”横穴崖洞墓制的源起
1.1.1. 以首代楚王墓为代表的雏形期
“因山为陵”即将自然山峰作为陵墓的封土, 最早见载于《汉书 . 文帝纪》。[1] 徐州楚王山一号墓即西汉首位楚王——楚元王刘交陵墓, 实际早于汉文帝霸陵的“因山为葬”墓制。徐州市区低山丘陵环绕, 森林资源不足, 山体山石外露适宜开采, 促使楚王墓舍“黄肠题凑”而用“因山为陵”墓制。楚王山汉墓位于楚王山北侧支脉, 为凿山为葬的大型甲字形石室墓, 斜坡墓道面东, 两侧对称设耳室, 甬道短, 石砌穹窿顶, 墓东、北侧均有陪葬墓。楚元王墓是先秦竖穴土坑墓向“凿山为葬”的横穴崖洞墓过渡的产物, 为较罕见的竖穴横室式崖洞墓:在山体中凿出大型竖穴, 在坑底以石材横砌成主墓室。因西汉初年对墓制尚处于摸索阶段, 楚元王墓较多的保留了先秦葬俗: 以东为尊、主陵设高大封土等, 但它对于自然山体的利用已彰显出“因山为陵”的特征;该墓室顶部以条石横砌, 形成完整独立的空间, 相连的墓道两侧凿有耳室, 这都是横穴墓葬的特征。楚元王之后的十一代楚王均采用横穴崖洞墓制, 这在徐州地区是西汉楚王墓的特有形式。 (图01)
1.1.2.“因山为陵”竖穴向橫穴墓过渡的基本特征
狮子山第二代楚王刘郢墓 (图02) 处于竖穴向横穴过渡阶段。值得注意的是内墓道上方有大型长方形天井, 这是先秦竖穴墓的遗风。墓室由第一代楚王墓的单独方形室演变为中间有走道连接的“T”字形前后室。这个阶段楚王陵墓的基本特征为:
a) 采用“因山为陵”墓制, 占据山体上部甚至整座山头, 规模宏大, 讲究气势。大墓道小甬道, 多处效仿前朝帝陵。
b) 竖穴向横穴过渡的特征鲜明:“大竖穴, 小横室”;保留天井, 且重视程度优于墓室。
c) 平面布局基本对称, 内部功能简单粗略, 墓室形制较为简单。结构和构件形式单一, 比如墓顶采用平顶。缺少内部装饰环节。
1.2. 西汉楚王墓“因山为陵”横穴崖洞墓制的发展和延续
1.2.1. 以第三代、四代楚王墓为代表的定型期
驮蓝山第三代楚王陵、北洞山第四代楚王陵 (图03、04) 代表了“因山为陵”横穴崖洞墓的定型期。驮篮山楚王刘戊墓已摆脱竖穴特征, 更好的适应了山体结构特点, 布局丰富而严谨。该墓墓室顶部结构多样化, 内部功能和布局复杂化, 出现浴厕、乐舞等附室, 前堂后室的布局也由前代的“T”字形演变为“山”字形。
1 | 雏形期:楚王山第一代楚元王刘交陵墓
北洞山楚王汉墓在平面布局上出现较大革新, 在简化中轴线两旁耳室的同时, 将功能附属房间集中设置在墓道和甬道交接处的东侧, 体现出“宅院化”的趋势。这种集中设置附属空间的方法便于山坡开采和内部空间的集中搭建, 减少山石开采量, 是其独到之处。定型时期的发展特点为:
a) 更加顺应山体地势, “因山为陵”的模式更趋成熟;结构和设施更趋完善:墓道由斜转平, 长度缩小;取消天井;墓内出现立柱, 有利于山体内部的支撑和加固。
b) 墓室平面布局大体对称。功能安排更贴近地面生活, 空间进一步细化, 在早期的前堂后室的布局基础上, 增添了厕所、浴间、乐舞、柴房等生活必备的附室。
c) 墓顶形式大有突破, 除平顶外, 还有两坡、四坡、盝顶等多种式样。墓内装饰意识浓厚。出现系统的排水设施。
1.2.2. 以龟山楚王 (后) 陵为代表的成熟和巅峰期
本阶段墓葬以龟山楚王 (后) 陵 (图5) 为代表, 其特点是:
2 | 雏形期:狮子山第二代楚王墓
3 | 定型期:驮篮山第三代楚王刘戊墓
a) 结合山体的防盗措施更加完善:墓道长度骤减, 两旁取消耳室, 墓葬更具隐蔽性;甬道加长变窄, 内中塞石由双列变单列, 封堵更加严密。
b) 墓葬中轴两侧空间不对称开凿。耳室设于甬道旁, 数量少, 附室设于后端, 偏于一侧。对地面建筑的模拟进一步增强, 部分室内修建瓦木结构的建筑 (即“明器式建筑”[2]) 并集中进行装饰;大室气势恢宏, 内凿石为柱。出现同茔异穴合葬。
c) 墓顶形式多样, 新添拱顶、双拱顶等。由于装饰集中于木制结构, 石制墙体不再打磨。排水设施科学严谨。
此后, 徐州西汉楚王陵随侯国实力减弱而逐步走向衰败。“因山为陵”墓制因为能达到汉文帝“欲为省, 毋烦民”的初衷, 故被其采纳[3] , 并在西汉时期成为诸侯级别陵墓的标志。直到西汉末年国力衰败才逐步被砖石墓、石室墓所取代。“因山为陵”真正成为帝陵形制是在东晋, 南朝诸帝亦多仿照, 唐太宗因山为陵而建昭陵, 并诏令子孙“永以为法”, 经过高宗乾陵完善, 唐代采用此墓制的帝陵墓就有十余座之多。
2、中轴线型室墓的“前堂后室”墓葬空间序列 的诞生
徐州地区汉以前属于竖穴椁墓的未发达地区, 传统仪制的薄弱为革新带来契机。以“因山为陵”为代表的横穴崖洞墓取代竖穴土坑墓, “从观念上彻底改变了对墓葬的认识, 即从过去对纵向深浅发展的考虑改变为对横向广阔发展的设计。”[4]这触发了一系列的变化, 最重要的就是由过去存放棺椁的单一空间演变为中轴型“前堂后室”的多元型室墓空间。
汉代大型室墓形制可以分为中轴线型、回廊型、单玄室型。其中中轴线型属首创, 它是指按墓道、玄门、前堂后室为基准做中轴线布局, 回廊、耳室和侧室在其两侧做对称配置。其最早实例为徐州楚王崖墓, 当中最为典型的案例为驮篮山第三代楚王刘戊墓。
相较于大空间回廊型和单玄室型墓室, 中轴线型室墓的结构特性更契合凿山为葬的崖墓形制——山体内若干小尺度附室串联远比开凿大面积孔洞合理。更深层的意义在于, 这种新的形制带来的空间序列更适应葬仪活动的需要:空间分离伴随功能细化, 葬仪主持者可以经由墓道—玄门—祭祀空间—埋葬空间等一系列独立场所来完成仪式, 靠近尽端的大体量玄室通过尺度和屋顶的特殊形制 (坡顶或穹窿顶) 来强调其主导地位, 非常适合祭祀仪式的展开和高潮, 而尾端的玄室则适合棺椁的安放。也正是中轴序列前堂后室的墓葬形制, 标志着室墓这种构造形制终于走向成熟。
4 | 定型期:北洞山第四代西汉楚王汉墓
就功能排布而言, 墓葬空间沿中轴线的布局基本模拟当时地面殿堂宅邸的前庭、前厅、中堂和后院的平面布局。这是西汉墓葬“事死如事生”思想的产物。墓室入口和两旁的车马室对应现实居住空 间的前庭;沿中轴甬道入“前厅”, 分别排布庖厨室、武器库、礼乐器具室和厕所功能空间, 以满足墓主人宴客、娱乐等生活之需。之后进入墓室的主要空间——前殿, 这里象征着现实建筑中的“中堂”, 空间高大雄伟。最后才能进入墓主人“寝室”, 也是墓葬建筑的核心之处。正是以徐州楚王墓为开端的这种中轴线型前堂后室式室墓完成之后, “才真正具备了汉墓的特征和本质, 奠定了汉代以后墓葬形制的基石”。[5]
值得注意的是, 徐州楚王墓对于中轴线两旁耳室和附室的对称布置并非十分苛求, 例如北洞山墓, 将生活辅助空间成片单独设于轴线一侧, 中晚期的楚王墓更是如此, 这是汉代建筑布局灵活、形式多样的表现。
3、开设仓、灶、浴、厕、井等功能附室之先例 及其寓意
汉墓中在安放棺椁的主墓室之外, 出现仓、灶、浴、厕、井等附设墓室, 这种现象最早可见于徐州驼蓝山、北洞山楚王墓。这类耳室功能的明确和细化, 旨在模仿现实的“第宅化”, 这正是以汉武帝时期为界线的“周制”转化为“汉制”的根本标志。这些功能型设施按照特定的方位和场所设置, 极富象征寓意。比如龟山第六代楚王墓玄室内, 祭祀前堂一侧的岩壁上设有圆形水井, 据记载水井内有果核, 周围有家畜、家禽骨骼。《山海经》《淮南子》等书提及, 水井与天上云气相接, 能够通神灵, 因此是祭祀的重要器具。此外, 灶是可以火烧熟食的器具, 自古象征繁衍生息;厕所驱邪镇凶等。《阴宅集要》更提到“仓”“灶”“井”等在建筑中配置方位对风水的影响。因此可以认为墓葬中设置仓、灶、浴、厕、井等附室不仅与汉代葬仪“事死如事生” 的思想有密切联系, 还应当与井户设施有关的祭祀活动有关。 [6] 西汉中期, 陶制仓、灶等明器开始盛行, 不久仓、灶、浴、厕、井的器物组合和空间配置逐步走向定型。“伴随室墓的形成而出现的组合造设, 或配置仓·灶·井·厕的现象寓意非浅, 从实物原型制作发展到简略小型模式化等, 浸透了汉代人独特的天地思想和阴阳风水信仰观念。”[7]
5 | 成熟期:龟山楚王 (后) 陵
以“因山为陵”为代表的横穴崖洞墓取代竖穴土坑墓, “从观念上彻底改变了对墓葬的认识, 即从过去对纵向深浅发展的考虑改变为对横向广阔发展的设计。”[8]这触发了一系列的变化, 如由过去存放棺椁的单一空间演变为中轴型“前堂后室”的多元型室墓空间;由仿多格棺椁的功用到后来仿地面寝宫或阳宅的多厅室功用等。非壮丽无以重威, 慎终而追远, 汉代墓葬形制和技术艺术成为后世效仿之源, 徐州西汉楚王墓的演变完整的体现了汉代墓葬文化的定型过程。“在我国汉代诸侯王陵墓建筑研究中具有无与伦比的价值。”
参考文献
[1]黄晓芬.汉墓的考古学研究[M].长沙:岳麓书社出版社, 2003
汉代孝文化及其对社会发展的影响 篇7
关键词：以孝治天下,汉朝,原因,举措,影响
在汉代生活的方方面面都贯穿着“孝道”思想, 以孝治天下更是被作为汉朝政治和社会生活的指导思想, 以孝治天下也被作为汉朝最具代表性的思想之一传承后世。从汉代时期开始兴起的孝道文化在两千多年的社会发展中不仅对传统古代伦理道德和社会发展产生了重要影响, 同时也成为后世所赞扬与传颂的重要思想, 并在不断的继承与发展过程中出现新的文化内涵。
一、汉朝确立“以孝治天下”的原因
汉朝最初以黄老之学为国家治理思想, 但是随着汉武帝时期“罢黜百家, 独尊儒术”政治思想的提出和实践, 儒家所提倡的伦理道德逐渐成为社会生活中的主要准则, 尤其是儒家所倡导的孝道思想, 成为治理社会的主要纲领, 这种基本的道德观念逐渐在国家政治生活中占据了主流, 并且被广大民众普遍践行, 这种由多种因素造就而成的独特风气, 在汉朝形成了“以孝治天下”的独特理念[1]6。汉朝能够得以确立这种治理理念, 与其雄厚的经济基础、浓郁的孝文化背景、吸取秦朝灭亡教训和国家长期推行的文教政策有着密切关系。
汉朝封建时期的小农经济经历了春秋战国和秦朝灭亡时期的连绵战火, 受到了极大的冲击, 在很长时期内遭受到了重创, 在国家治理方面, 孝思想作为能够辅助治国的重要工具, 在国家政治生活中也占有重要地位, 这种思想上的重视让孝文化有了极好的生存发展土壤。汉朝建立初期, 国家推行黄老思想, 采取休养生息政策, 这种政策对于汉朝小农经济生命力的恢复有着重要作用和影响, 从而在很长时期内, 推动了整个社会的经济发展和政治上的稳定, 这也是后期汉朝积极推行以孝治天下的重要原因[2]55。
董仲舒向汉武帝提出的“罢黜百家, 独尊儒术”为孝文化的推广和发展开辟了极大的空间, 也是重要的思想动因。吸取秦王朝灭亡教训的汉王朝, 从稳定国家统治和恢复民力的角度考虑, 对推行孝文化稳固国家发展根基也有着积极作用。“孝”思想是儒家核心思想观念, 在古代历史中一直为统治者所重视, 一直到汉武帝时期, 由于对儒家思想的推崇和思想转化为国家政策方面的积极实践, 最终形成了“以孝治天下”的统治决策。
汉朝在教育方面因为推行推崇儒术的思想使得孝德教育在世俗社会产生了极大的影响力, 三纲五常的贯彻与推行是其重要的推动力, 以儒家思想为治国核心思想的汉朝, 在相关教育上的巨大投入使得教育也出现了重大变革, 传统孝德教育有了一块发展的沃土。正是因为以上种种原因的推动, 汉代伦理道德方面孝伦理才得以在法律上拥有了与众不同的地位, 得以被法律化, 也为后世王朝提供了宝贵的值得借鉴的经验。
二、汉代推行以孝治天下的举措
儒家思想的确立对于巩固政权有着重要作用, 这种作用为汉朝统治者所肯定之后, 便非常重视国家社会范围内的孝的教育, 因此广泛推行孝德教育。在国家积极提倡和推广的情况下, 汉朝形成了较为完备的孝德教育理论体系, 展开了孝德教育的实践, 尤其是《孝经》的大力推广取得了很好的教化效果。在汉朝皇室内, 贵族子弟的孝德教育也为统治者所重视, 贵族人士言传身教, 《孝经》也被作为国家未来统治者太子殿下的基本素材, 是贵族子弟必学之书。这种榜样作用对于在国家范围内确立孝治的地位奠定了良好的基础[3]154。
儒家思想倡导三纲五常, 汉朝推行儒学的过程中也加强了对宗法等级制度的维护, 重视推行孝道, 尤其是尊老教育是汉朝的以孝治天下的一大特色, 国家号召民众对老人尽孝, 对行为出类拔萃者进行奖励, 从加官晋爵、赏赐钱财到减免赋税徭役不等, 这些奖励措施无疑大大鼓励了民众对尊老尽孝行为的实践力度[4]177。国家通过这种奖励措施将尊老教育和实践孝行成功推展到了国家生活的方方面面, 教化了民众的同时促进了国家的稳定、社会的发展和民众家庭的和谐。汉朝还制定了许多法律措施来保障老人的权益, 敦促民众尊敬老人、关爱老人, 获得了很好的社会反响。
在实践孝治中, 汉代法律中有一条非常重要的举措就是设置三老、孝悌、力田, 以提倡崇孝之风。汉朝对实践孝行的人给予积极的奖励和鼓励政策, 并且将其作为正面典型进行宣传, 使之成为民众争相效仿的榜样。在汉顺帝时, 会稽有个著名的孝女名叫曹娥, 她对父亲的至爱孝行受到了当时众多学者和国家的广泛赞扬。曹娥之父溺于江中, 数日不见尸体, 孝女曹娥当时年仅14岁, 把瓜抛到江上, 以保存她父亲的尸体, 说父亲如在这里, 瓜应该会沉下去。她昼夜沿江哭寻父亲, 过了十七天, 在五月五日这一天她也投了江, 五日后她和父亲的尸体浮出江面。后人为纪念她, 改舜江为曹娥江, 在元嘉元年, 上虞县令度尚改葬娥于江南道旁, 命弟子邯郸淳作诔辞, 刻石立碑, 以彰孝烈。后来著名汉代学者蔡邕经过此地, 感叹此事, 在石碑上题了八个字“:黄绢幼妇外孙齑臼”, 这八个字代表了一个谜面“, 黄绢幼妇外孙齑臼”中的黄绢, 是染色的丝, 为“绝”, 幼妇, 少女之意, 为“妙”, 外孙是女儿生的孩子, 为“好”, 齑臼是放置辛辣物的容器, 古字同辞, 四字合在一起便成“绝妙好辞”, 表达了他对这种精神的赞扬[5]51。
孝行同时也是汉朝选官制度中所考核的一个重要方面。为了推行孝德, 国家选官将其与个人孝行直接相联系, 若一个人孝行出众, 便能通过“举孝廉”制度成为国家的官员。汉文帝时期, 国家通过发布政令将“孝悌”作为乡村地区的常设官吏, 将个人的孝德直接与其政治地位挂钩, 在汉武帝时期, 各地地方官员都应汉武帝诏令每年向中央举孝廉各一人, 可以说直接揭开了汉朝政治生活中举孝廉出仕做官的序幕。举孝廉制度通过地方官员为国家物色德才兼备的贤明人士, 来为国家管理提供优秀人才。虽然国家积极推行举孝廉制度, 但是对于人才的选拔和任用也是比较慎重的。孝廉在被举荐到中央之后, 并非立即给予有实际权力的官职, 而是先入郎署为郎官, 观察这个人是否具备身为朝廷大臣的才能, 在熟悉朝廷各项事务的过程中, 观察其各方面的能力, 从而根据实际情况给予其不同的职位。举孝廉制度的出现, 使得以孝治天下本身的法律色彩和政令色彩更加浓厚, 在推行上也具有了强制作用和保障意义[6]19。这种制度一方面为国家输送了人才, 另一方面也在社会上掀起了“在家为孝子, 出仕做廉吏” 的舆论风尚, 在社会中增强影响力的同时也做到了很好的宣传。
三、汉代孝文化对社会发展的影响
以孝治天下作为汉朝的一项重要基本国策, 其出现有着深厚的原因, 汉朝政府也通过多项举措深入贯彻了这个思想。随着统治力度的逐步加强, 这种统治思想不仅巩固了国家的伦理道德, 对于社会各阶层人士都产生了极大的影响, 汉朝社会中践行孝行的人才不胜枚举, 这些大量涌现出的优秀事迹取得了良好的社会效果, 也成为确保汉朝很长时期内长治久安的重要因素。比如汉朝时期著名的学者蔡邕, 他本人深受儒家思想影响, 对于汉朝的孝德治天下的理念也颇为推崇, 而他本人至纯至孝, 对父母叔伯都十分孝敬, 谨遵礼仪, 毫不僭越。他母亲身患重病卧床三年, 蔡邕一直侍奉在母亲榻前, 衣不解带, 细心谨慎, 经常夜晚不睡觉侍奉在母亲身边, 最长的时候达到了七个月。在母亲因为重病去世的时候, 他在母亲的坟墓旁边建了一座小房子用来守孝, 每日出入皆守礼。在和自己的叔伯兄弟住在一起的时候, 从来不分家财, 被乡里的人们广为称颂, 赞其孝德仁义。在蔡邕自身的行为中, 不仅在父母生前死后都严格遵守孝谨之礼, 在和亲人的相处中也以孝义为指导思想, 可见他对汉朝孝德思想的认识不仅仅局限于理论之上, 而是从严格要求自身做起, 将自己的主张贯彻实施, 这也是他能够为众多人所尊敬的一个原因[7]6。在平丘地区也涌现了一个非常著名的孝子程末。据说在程末14岁的时候, 祖父因病而亡, 他十分悲痛, 抱着祖父的尸体嚎啕大哭, 以至于气息急促无法呼吸, 他的舅舅嚼碎了枣肉来喂他, 但是他因为过于悲痛气息哽咽而无法下咽, 只能吃一些粗粮喝一些凉水, 在报丧期间, 他不吃美味精致的饭菜, 休息甚少, 只是跪在灵柩旁落泪。陈留的太守有感于其孝心, 将程末推荐为孝义童, 但是他却以祖父不能葬到家里而婉言谢绝, 这种对孝德的感知, 比成年人和一些知名的知礼学士还要出色, 因而受到了国家和当时众多学者的高度赞扬。程末最后虽然身死, 但是这种高尚的孝礼精神值得人好好学习[8]884。
虽然汉朝的孝道文化在最初一定时期内起到了重要的维护统治作用, 为确立社会制度维护国家稳定作出了重要作用, 但是随着历史的发展, 这种积极的作用逐渐消减, 产生了消极的影响。汉代之后, 对孝德的推崇产生了孝文化封建化、极端化等趋势, 致使愚忠愚孝思想出现, 产生了一些不太好的影响。但是总体来说, 孝道文化还是我国传统文化中一颗璀璨的明珠, 并且自古以来被广泛传颂, 鸟儿反哺, 羊羔跪乳, 都是以禽兽之行彰显孝义之纯, 以孝立世彰显这种美德, 得到了很好的发扬与传承。
参考文献
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以手袖为容的汉代舞蹈艺术研究 篇8
一、戚夫人“翘袖折腰”下的悲痛
汉高祖的宠妃戚夫人, 非常擅长楚歌楚舞, 其中在《西京杂记》中曾经有:“高帝戚夫人, 善鼓瑟击筑, 帝常拥夫人倚瑟而弦歌。毕, 每泣下流连。夫人善为翘袖折腰之舞, 歌出塞入塞望归之曲, 侍婢数百皆习之, 后宫齐首高唱, 声入云霄。”其中这种翘袖折腰之舞, 也就是传说中的以手袖为容的汉代舞蹈。在当时, 戚夫人的舞蹈表演要比其他的舞者均略胜一筹。戚夫人本身是山东定陶人, 其从小生活在民间, 虽然只是一个小家碧玉, 但是非常秀丽聪颖, 就像是以空谷幽兰。戚夫人在入宫之后, 就能歌善舞、精通于各种乐器, 不但能够跳出当时刘邦最喜欢的“楚舞”, 又非常擅长于“翘袖折腰之舞”, 真可谓多才多艺。曾经在刘邦改立太子的宫廷争斗中失败之后, 戚夫人在刘邦的“楚歌”中舞出的那段“楚舞”, 更是广泛流传, 舞蹈之中所蕴含的哀伤、绝望以及激越情绪, 展示的淋漓尽致, 再加上歌舞相互映衬, 成为共同抒发情绪的典范之作。
当时的戚夫人曾经红极一时, 汉高祖刘邦非常喜爱她, 想要改立他们的亲生儿子赵王刘如意作为太子, 只可惜当时的吕后和群臣极力反对, 导致刘邦终未能如愿, 因此刘邦召见戚夫人说:“我想改立太子, 但太子羽翼已丰满, 实难改动了。”当时的戚夫人痛哭流涕, 刘邦就安慰其说:“为我楚舞, 我为若楚歌。”于是戚夫人也就长袖飞舞、怀悲起舞, 汉高祖也就楚歌相和:“鸿鹄高飞, 一举千里, 羽翼已就, 横绝四海。横绝四海, 当可奈何!所有赠缴, 尚安所施!”将汉高祖当时不得不被形势所迫, 不能够将太子改为赵王时的无可奈何心情进行了表现。之后在刘邦死后, 戚夫人母子势单力薄, 不久之后就遭到了吕后的迫害, 其儿子刘如意被毒死, 戚夫人则被吕后斩断手脚、喝下哑药、熏聋耳朵, 并挖去眼睛, 被丢进窟室, 其就被叫作“人彘”。最后吕后的亲生儿子惠帝在知道这件事的时候, 明白当时的“人彘”也就是戚夫人之后, 大哭不止, 自此之后, 不再处理朝政。在千百年以来, 人们不但对戚夫人的悲惨遭遇, 深表同情, 但是更是对她高超的舞技———“翘袖折腰之舞”心存折服, 同时其在被悲痛时期所跳的那段“楚舞”, 更是广泛流传。
二、汉代舞蹈艺术源远流长
1. 汉代长袖舞的起源。
两汉时期是我国古代社会空前大一统时期, 是中华民族文化融合、发展、创造的时期, 也是舞蹈艺术快速发展的时期。汉代的社会生产力得到了长足发展, 经济增长, 财富积累, 为统治阶级的声色娱乐和奢靡无度, 提供了物质上的保障。中国与西方的沟通交流也已经开始, 南亚及西亚的文化传入中国。在新的时期精神激荡中, 汉代的乐舞摆脱了古月舞的羁绊, 民间舞蹈进入宫廷, 百戏技艺兴盛开来, 北方与南方舞蹈交融, 汉族与外夷舞蹈综合, 我国舞蹈艺术发展进入第一个高峰期。汉代舞蹈大多以手、袖为容, 舞者穿着薄如蝉翼的长袖舞衣, 腰肢纤细, 舞动起来轻盈飘逸, 正如汉代史籍所描绘“表飞縠之长袖, 舞细腰以抑扬, 抗修袖以翳面兮, 搦纤腰而互折”。
汉武帝刘彻于公元前108年的春天和公元前105年的夏天, 在长安城平乐观举行大型角抵百戏演出, 目的是为了招待外国使节和少数民族首领。百戏涵盖的内容非常丰富, 每个节目都要有很高的艺术技巧, 像“都卢寻橦” (顶竿, 又作“木熙”) 、跳剑弄丸、吞刀吐火、戴竿走索、冲狭、倒立、驯兽、马戏, 也包括倡优、侏儒表演的情节化、戏剧化的节目, 组织这样大型的演出是为了彰显汉代的国威[2]465。汉代最有名的舞蹈家赵飞燕, 传说她之所以能得到汉武帝的宠幸, 是因为她出神入化的舞技。史籍中记载她“身轻若燕, 能作掌上舞”。她跳的这种“掌上舞”窈窕绰约、轻捷自然, 婆娑仙姿竟可随风入水, 伴云升天。也许有些夸张, 但她的舞姿轻盈美妙是史书上公认的。
2. 汉代长袖舞的显著特点。
长袖舞是我国古代最具代表性的舞蹈形式之一, 以舞长袖为特征, 舞者无所持, 以手袖为容, 凭借长袖交错飞舞来表达情感。舞者在舞动的过程中, 配合躯干的曲线和曳地长裙, 运用臂膀的含蓄的力量, 将长袖甩过头部, 在头顶形成一个规则的弧形, 另一臂反方向将袖从体前甩过胯间, 两袖形成一个大S形, 躯体形成一个小S形, 两个S结合在一起, 是一个非常优美的造型。舞袖空中摆动, 或如波纹, 或如云动, 或如烟起。
汉代是长袖舞的黄金时代, 是中国古代长袖舞的集大成者, 这一时期长袖舞的艺术水平达到顶峰, 长袖舞素以“以手袖为容, 踏足为节”。汉高祖刘邦对长袖舞, 可谓是情有独钟, 他曾对宠妃戚夫人说:“为我楚舞, 我为楚歌”。《西京杂记》中记载了戚夫人是一位“善为翘袖折腰之舞”, 即擅长表演下腰动作的长袖舞的舞蹈家。俗话说“长袖善舞”, 是通过穿着舞蹈服饰使人的手臂得以延伸, 夸张了手臂动作, 增强了舞蹈的表现力。对于长袖舞的表演, 汉赋中有很多记载, 西汉傅毅所著《舞赋》中这样描写到“罗衣从风, 长袖交横”、“裙似飞鸾, 袖如回雪”、“体如游龙, 袖如素霓”, 张衡所著《南都赋》中这样描写到“白鹤飞兮茧曳绪, 修袖缭绕而满庭, 罗袜蹑蹀而容与”[3]316。左思所著《三都赋》描写到“纡长袖而屡舞, 翩跹跹以裔裔”。这些文学作品借助丰富的修辞手法对舞袖姿态进行了描写, 展示长袖乐舞优美的舞姿, 给人以丰富想象和回味。
3. 汉代长袖舞的源远流长。
长袖舞发展到唐代达到了鼎盛, 宫廷中设置了专门的乐舞机构:教坊、梨园、太常寺, 聚集了天下的歌舞人才。唐代著名的大曲《霓裳羽衣曲》相传是唐玄宗李隆基所作, 根据《霓裳羽衣曲》编制的舞蹈《霓裳羽衣舞》是集艺术水平之精华, 技术水平之高超为一体的著名乐舞。唐代诗人白居易对《霓裳羽衣舞》有一段描述:“飘然转旋回雪轻, 嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力, 摇曳据时云欲生。”从诗中可以推断出《霓裳羽衣舞》运用了大量的我国古代传统舞蹈的舞袖和舞腰技巧, 只有借助舞袖, 才能表现出身体的飘逸、流动、轻盈之感。舞袖和舞腰具有浪漫主义色彩的风格化技巧。
汉唐之后, 描写长袖舞的文字屡见不鲜, 各时期出土的文物中关于长袖细腰的形象也是层出不穷, 从未间断。《夜宴图》是描写唐代流行舞蹈的经典画作, 画中的主人公便是韩熙载。北宋《宣和画谱》记载, 南唐后主李煜一直听闻韩熙载的生活荒淫无度却无法得以相见, 于是李后主命令宫廷画家顾闳中等人悄悄地进入韩熙载的府邸观察他的夜生活, 顾闳中遵照李后主的指示眼看心记, 回宫之后画成《夜宴图》献给李后主。《五代史补》又补充说, 李后主本没有职责韩熙载荒淫的生活, 而是想通过这幅画来规劝韩熙载。画面共分听乐、观舞、暂歌、清吹、散宴五个环节, 环节用屏风加以间隔, 使画面产生了连环画的效果, 起伏有序、动静有别的场景又使整个画面趋于连贯。《夜宴图》第二段的“观舞”是韩熙载的家伎王屋山跳的舞蹈, 此舞是唐代最为流行的舞蹈形式———六幺舞。六幺舞的特征是“以手袖为容, 踏足为节”。《全唐诗》收录的李群玉的《长沙九日登东楼观舞》中以“慢态不能穷, 繁姿曲向终。低回莲破浪, 凌乱雪萦风。坠珥时流盼, 修裾欲溯空。唯愁捉不住, 飞去逐惊鸿。”描写六幺舞的动人舞姿[4]286。
晚年的韩熙载即便是纵情声色, 也难掩内心的失落与忧郁, 画家笔下的韩熙载双眼凝视、面不露笑, 惟妙惟肖地表露了他内心复杂的感受。
现今中国舞蹈中的水袖部分, 继承了汉代袖舞的衣钵, 又不断加以改进和创新, 成为了中国舞蹈的核心。水袖保留了汉代舞蹈轻和柔的审美倾向, 产生了出袖、收袖、扬袖、撒花、冲袖等表演技巧。因此, 水袖是古代巾袖之舞的延续和革新, 汉代舞蹈对如今的汉唐古典舞的影响是汉代文化艺术在前代的基础上质的飞跃[5]124。
“长袖善舞”历史久远, 公元前11世纪的西周时期, 用以教育“国子”的《六小舞》之一的《人舞》, 以舞袖为容。如果周代乐舞是雅乐舞的典范, 汉代就是俗乐舞的代表。汉代继承楚舞飘动长袖、细腰欲折的传统, 在出土的文物中, 有丰富的舞袖形象, 袖式繁多, 舞姿各异。既有矫捷昂扬, 也有柔曼温婉之态。两汉的高潮时期是以角抵、百戏、杂舞、女乐等形式为载体, 体现了汉代国力的强盛和经济的繁荣, 对后世中国舞蹈艺术的发展有着深远影响。汉代舞蹈艺术是中国古代舞蹈艺术发展的结晶, 又是中国封建社会鼎盛时期的大气磅礴的汉代文化的产物。汉代舞蹈扎根于现实主义, 注重反映现实社会的生活百态, 在风格上追求简朴、雄浑、充满活力的格调, 使得汉代舞蹈在中国舞蹈艺术发展史上, 乃至中国艺术发展史上闪耀着不朽的光辉。汉代舞蹈艺术为后人研究汉代社会生活状态提供了丰富且真实的形象资料, 又为中国舞蹈艺术和舞蹈理论的发展开辟了宽广的道路。
参考文献
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