汉代艺术（精选11篇）
汉代艺术 篇1
“艺术精神是一个时代、一个民族、一个地域关于艺术创造的基本准则和基本信念, 它是相应艺术形式形成的内在原因和根据, 它可以外化为艺术创造的基本价值取向和整体审美特色。它代表的是艺术创作的主流观念和主流取向, 具有很高的涵盖性”[1]。汉代是佛教传入以前汉民族形成、民族精神确立的时代, 汉代文化奠定了中国古代文化的基本格局和历史走向。哲学家徐复观认为:“司马迁最有资格代表‘汉代精神’, 而深入社会、成为广大流俗人生哲学的阴阳五行之类的‘汉代思想特性’, 则是“由董仲舒所塑造的。”[2]汉画像艺术从图像刻画出汉代精神的特殊品质, 通过对汉代精神的影响, 参与塑造中国文化。
汉代的艺术精神是一种“席卷天下, 包举宇内”的雄伟气魄, 是我们中华民族初步形成时期特有的积极进取的乐观主义精神, 汉画像艺术集建筑、雕塑、绘画为一体, 它通过生动、形象的画面, 展现汉代人特有的力量、运动和速度, 如舞乐百戏图, 体现的就是汉代人热情奔放的艺术精神。通过对汉代画像石 (砖) 的研究, 我们看到了一个洋溢着生命活力和激情的时代, 展示出汉代人建功立业的理想, 以及雄浑威仪、阔大敦厚的盛事气象。
一、对“美”的艺术追求
汉代画像艺术是一个艺术的大世界。它一方面通过艺术的方式将神话与现实、欢愉与痛苦巧妙地统合在神人杂陈的荒诞世界中, 表述着一种难以言说的浪漫激情, 另一方面通过对世俗生活和自然环境的津津玩味充分肯定, 把一个生意盎然的现实世界表现得妙趣横生。“辽阔的现实图景, 悠久的历史传统, 邈远的神话幻想的结合, 在一个琳琅满目、五彩斑斓的形象系列中, 强有力地表现了人对物质世界和自然对象的征服主题”[3]。汉代人在社会实践中, 对外部世界的理解、认识和掌握随着汉代大一统体制的强化, 表现出热烈而浪漫的盛世豪情。这种热情豪放的生命情感, 被赋予美的形象和艺术化的观照, 使汉代画像艺术脱离三代青铜器神秘威严的宗教束缚而走向世俗、走向生活。虽然汉代画像从表面上是为“丧葬制度”服务的, 但却充满了乐观向上的喜悦和现实感。尽管儒家和圣学在汉代盛行, “成人论, 助教化”被规定为从文学到绘画的广大艺术领域的现实功利职责, 但汉代艺术它并没有受这种儒家狭隘的功利信条束缚, 恰恰相反, 它通过神话和历史、现实和神、人与兽同台演出的丰满的形象画面, 极有气魄地展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界。它是人对客观世界的征服, 这才是汉代艺术的真正主题。工匠们对“美”的艺术追求, 以及对运动、气势和古拙的艺术风格的伸张, 不但没有因向往神仙世界而零落凋谢, 相反, 诗情画意间却透析出艺术生命的勃勃生机。在这里画像艺术所呈现的粗犷、茫然、庞大、崇高, 体现的正是阴阳五行、天人合一的艺术精神。其感性的、物像的、空间的、造型的壮美, 是一种直观的高、大、壮、峻;这种感性物像的“美”又是秦汉之际审美文化精神的一种凝结, 一种“对象化”。它强烈显现着时人那种“包括宇宙、总览人物”、“控引天地、错综古今”的博大气概。汉代画像艺术的创造者通过作品表现出来的是天地万物的缤纷气象, 以及对“美”的追求, 无不显得充实而饱满。
二、对“生命”的礼赞
任何一种成功的艺术, 其题材选择和形式都相互呼应。作为世纪初的艺术创造, 汉代美术的手法虽然显得有些简单, 题材不免单调, 但它最大的特点, 是不甘拘泥于自然而沦为客体的奴隶, 而是很执著地通过形式, 表现他们对生活的热爱, 对万物运动的灵魂感受, 对“生命”的执著追求。
“给予艺术以生命和效果的因素———不是某些构图原则或者某些完美的理想, 而是感情的直接流露, 是符合于感情的形式”[4]。正是由于情感的支撑, 艺术才能像岩石般耐久。汉代人对现实有着浓重的依恋, 对超越生命所作的努力才是艺术获得永久魅力的精神所在。汉代画像艺术最大的成就, 正是对人生命力的表现和歌颂, 这种带有强烈动感的生命张力, 支撑着整个创作过程, 无论在风格上是夸张或写实、疏朗或繁密所追求出来的效果最终都是一致的。汉代画像石 (砖) 表现在生活状况的图像中, 对外轮廓的着重观察与表现使得轮廓线条非常流畅、豪迈。线条的强弱中蕴含张力, 扩张、收缩的形体符合一个时期的审美心理需要。“一幅画, 其最优美的地方和最大的生命力, 就在于它能够表现运动, 画家将运动称为绘画的灵魂”[5]。汉代画像艺术的灵魂就是运动, 以运动表现的就是生命的永恒。如汉代画像中马的图像, 极限的四肢, 走兽卷曲腾跃的身躯, 人物运动真实而达不到的跨度, 都是将激烈的运动转变为绘画运动中生命的质量, 成了不受时间限制的永久姿势。汉代人用自己的实践在画像中表现对生命的歌颂和向往, 即对永恒生命的追求。
汉代画像艺术有它独特的风格, 它追求“生命”的艺术精神, 耐人寻味, 富有韵味, 它古拙却又不呆板, 质朴又不简陋, 使人产生一种动感。生生不息的生命作为一种文化存在的表达方式, 汉画像所蕴涵的人文精神和对生命的追求既是它发挥历史存储和民俗引领功能的条件, 又是它全部意义和价值得以实现的基础。
三、“天人合一”的宇宙观
“天人合一”是两汉文化的重要特征, 汉代思想家对天的构造、功能和属性都作了很多的分析, 总的来说, 他们认为天人属于同构的宇宙系统, 二者既互相区别又互相联系。汉代人追求“天人合一”是自然界与人的主观精神所统一的, 既是一种审美的境界又是一种人生的理想。儒家思想在汉代占据主要的地位, 而“天人合一”正是中国古代哲学中儒家和道家所强调的观点, 《老子》载:“人法也, 地法也, 天法道, 道发自然。”从这样的话语中我们可以看出老子认为天下的万物都是从道中产生的, 而道在乎的是自然规律, 即天的规律。
不管中国历史上的哲学家们对宇宙本体如何解释, 大多数人都肯定人与天地万物的统一性和一体性, 主张人与天地万物的和谐协调是其基本思想和价值观念, 董仲舒更是把整个世界作为思考的对象, 将天人看做是一个既相互独立又紧密联系而不可分割的有机整体。汉代人延续这样的思想, 在画像艺术中无不表现对“天人合一”的崇拜。如画像中出现的神灵和精灵的面貌, 所产生出的是一种肉眼看不到的境界, 它凭借人类的伦理性和传统性而存在, 所以在人们的心中, 天和神就是世界的中心, 围绕着这个中心就会有众多的游魂和精灵在转动, 人们的境界自然就会得以提高。其中, 作为权威者的神和作为绝对者的“天”, 并不仅仅是超越自我的存在, 还要与每个人自身内在世界并存, 这正是汉代人自我生命的根源, 归顺于天的生命本体。汉代画像所表现的技巧, 是不断探讨从经验中体会的奇妙手法, 我们把这些奇妙的理论客观化、形象化, 正是汉代画像所表现出来的象征手法。
参考文献
[1]刘宗超.汉代造型艺术及其精神[M].北京:人民出版社, 2006.12.
[2]徐复观.两汉思想史[M].北京:群言出版社, 2006.32.
[3]李泽厚.美的历程[M].北京:中国社会科学出版社, 1984.
[4][英]赫伯特.里得.现代绘画简史[M].上海:上海人民出版社, 1979.10.
[5][美]鲁道夫.阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都:四川人民出版社, 1998.3.
汉代艺术 篇2
汉高祖的时候，匈奴的冒顿单于(音mòAdúchánAyú，冒顿是人名，单于是匈奴王)带领了四十万人马包围了韩王信(原韩国贵族，和韩信是两个人)的封地马邑(今山西朔县)。韩王信抵挡不了，向冒顿求和。汉高祖得到这个消息，派使者责备韩王信。韩王信害怕汉高祖办他的罪，向匈奴投降了。
冒顿占领了马邑，又继续向南进攻，围住晋阳。汉高祖亲自赶到晋阳，和匈奴对敌。
公元前2冬天，天空下着大雪，气候个性冷，中原的兵士没碰到过这样冷的天气，冻坏了不少人，有的人竟冻得掉下了手指。但是，汉朝的军队和匈奴兵一接触，匈奴兵就败走。一连打赢了几阵。之后，听说冒顿单于逃到代谷(今山西代县西北)。
汉高祖进了晋阳，派出兵士去侦察，回来的人都说冒顿的部下全是一些老弱残兵，连他们的马都是挺瘦的。如果趁势打过去，准能打胜仗。
汉高祖还怕这些兵士的侦察不可靠，又派刘敬到匈奴营地去刺探。
刘敬回来说：“我们看到的匈奴人马的确都是些老弱残兵，但我认为冒顿必须是把精兵埋伏起来，陛下千万不能上这个当。”
汉高祖大怒，说：“你胆敢胡说八道，想阻拦我进军。”说着，就把刘敬关押起来。
汉高祖率领一队人马刚到平城(今山西大同市东北)，突然四下里涌出无数匈奴兵来，个个人强马壮，原先的老弱残兵全不见了。汉高祖拚命杀出一条血路，退到平城东面的白登出。
冒顿单于派出四十万精兵，把汉高祖围困在白登山。周围的汉军没法救援，汉高祖的一部分人马在白登，整整被围了七天，没法脱身。
高祖身边的谋士陈平打发了一个使者带着黄金、珠宝去见冒顿的阏氏(音yānAzhī，就是匈奴的王后)，请她在单于面前说些好话。阏氏一见这么多的礼物，心里挺高兴。
当天晚上，阏氏对冒顿说：“我们占领了汉朝地方，没法长期住下来，再说，汉朝皇帝也有人会来救他。咱们不如早点撤兵回去吧!”
冒顿听了阏氏的话，第二天一清早，就下令将包围网撤开一角，放汉兵出去。
第二天清早，天正下着浓雾，汉高祖悄悄地撤离了白登。陈平还不放心，叫弓箭手朝着左右两旁拉满了弓，保护汉高祖下山。
汉高祖提心吊胆走出了匈奴的包围圈，快马加鞭，一口气逃到广武。他定了定神，首先把刘敬放出来，说：“我没听你的话，弄得在白登被匈奴围了起来，差点儿不能和你见面了。”
汉高祖逃出了虎口，自己明白没有力量再去征服匈奴，只好回到长安。以后，匈奴一向侵犯北方，叫汉高祖大伤脑筋。他问刘敬该怎样办刘敬说：“最好采用‘和亲’的办法，大家讲和，结为亲戚，彼此能够和和平平地过日子。”
汉高祖同意刘敬的意见，派刘敬到匈奴去说亲，冒顿同意了。汉高祖挑了一个宫女所生的女儿，称作大公主，送到匈奴去，冒顿就把她立为阏氏。
汉代艺术的“开”与“合” 篇3
“开”与“合”既概括了两种实际历史状况，也反映了两种历史叙述的方法。“合”的意思是把中国美术史看成一个基本独立的体系，美术史家的任务因此是追溯这个体系（或称“传统”）的起源、沿革以及与中国内部政治、宗教、文化等体系的关系。这种叙事从根本上说是时间性的，空间因素诸如地域特点、中外交流等等，构成历史的二级因素。
说得简要些，就是某时代的艺术，若自为源流，未受——或大体上未受——外来的影响，其性质就属于“合”，对它的研究，也应以“合”为原则。与之相反的，就称为“开”了。巫先生举的“开”的典型，是中古的佛教艺术，“合”的例子，则有商周礼仪艺术和以画像石为中心的汉代艺术。这关于汉代艺术的结论，与罗斯托夫采夫（M. Rostovtzeff，1870—1952）约百年前的观感，是很凿枘的：
（汉代艺术的精神固为中国的无疑。但）其灵感是来自于外的。我们细考汉代的艺术品，即可知汉代的艺术，并非周朝艺术的逻辑之发展。这新的灵感，必来自与希腊化艺术有关联的某处。对动态的研究、写实的趣味、风景的使用、人像的引进、描述现实生活的倾向、和对自然动物形体的爱好等等，都是希腊化艺术的特质（M. Rostovtzeff, The Animal Style in South Russia and China, 1928）。
类似的见解，在《南俄的伊朗人与希腊人》，《卢芹斋所藏汉代嵌金铜器》等书里，罗氏也言之再三，又因自己不是中国艺术的专门家，不能入堂奥以探究竟，而深觉得伤怀。故他希望通晓中国艺术的人，可补他之阙，就汉艺术所受的外来影响，做深入、全面的探讨。
但罗氏的登高一呼，应者是寥寥的。约与之同时的劳费尔（Laufer）和赖那克（Reinach）等人，虽就“飞腾马”（flying gallop）、“安息射”（Parthian shot）等汉代零星的母题，有过溯及西方源头的探讨，后来如奥托·库尔兹 (Otto Kurz)、A. Soper、时学颜（Hsio-yen Shih）等，间也有“西方影响”之谈，但总的说来，这些早期的研究，都只是英语里称的piece-meal works（零敲碎打的工作）。至于不捐细大，以“尽入彀中”为心，逐一摘寻汉代或有的外来影响，以期从“开”“合”的角度，对汉代艺术的性质做一总的推断，则罗氏虽望之殷切，却至死未见之。“二战”结束以来，由于非殖民化与民族主义思潮的兴起，“影响”就尤不易谈了。西方的学者，或因担心“欧洲中心论”的骂名，每不敢言汉代艺术中的西来之影响；中国的学者，又延续了传统的“中国中心论”史观，于欧亚草原民族对汉代艺术的贡献，则往往忽略。于是“汉艺术纯为中国本土传统之产物”的看法，就渐为牢不可破的定论了。这也是今天汉代艺术研究的基础与前提；巫先生所称的“合”，则为这信念的形象表达。
这样看来，罗氏的话固未尽可信（如人像、风景的因素，便初现于战国，而非汉代），但“合”的观点，似也是禁忌或自尊的遗产，而非论证的结果。因为从这研究的历史看，汉艺术中外来影响的问题——如影响来自哪里，体现在何处，程度有多重，性质为何等——似迄未有过全面、深入的探讨。这基础的不足，自必妨害汉艺术研究的深入，使许多重要问题不易获得有效的探讨。如李雪曼（Sherman Lee）、信立祥、李凇等先生关于汉代正面车马的结论，就颇背于我们的形式感；其中的症结，就是太相信了“合”说。从这个角度看，巫先生今日重申汉代艺术的性质，就可谓一难得的契机。借这个话头，我们可对汉代艺术之研究的基础，来重新做一回思考。
汉代与外国的交往，是约分为两个阶段的。武帝通西域以前，汉代与异族的交往，主要是沿用春秋末、战国初以来中外交流的孔道；与之交往的民族，多为欧亚草原的诸族，如匈奴、月支、中亚与俄罗斯南部草原的游牧族等。张骞凿空以后，这交往的中心，便由北而南，渐以丝绸之路上的诸国（如安息、大夏）为重了。至于两个时期汉朝与西方（主要指地中海地区的希腊、罗马等）的交往，也多以这南北两路为中介。由文献的记载和出土的文物看，两个阶段里中外间的聘问、战争与贸易之盛，颇有我们平日的想象所不能及者。
从艺术的角度说，在走出商周礼仪艺术之后，中国的艺术，便进入了一形式的新纪元。它的欲望，是摆脱商周抽象的、纹样化的传统，改换一写实的新面目。汉代的艺术，则处于这新传统的成长期——即使不说萌芽期。而单就写实的意趣论，则颇受希腊、近东艺术之影响的欧亚草原的艺术和丝绸之路诸国的艺术，是“领先于”、也丰富于汉朝的。形象地说，仅仅就写实而言，中外的艺术之间，似颇有一“形式的落差”的。
平素我们常说，“汉朝是一开放的王朝”。在这个开放的时代，附于外来商品上的某些异国的图像，想必会顺着“形式的落差”，如“水之就下”流入汉朝的艺术吧？因此从一定程度说，罗斯托夫采夫的观感，是见许于历史的情理的——虽然这影响的源头，也不必限于“希腊化的某地”（据罗氏的推想，这“某地”应在伊朗）。
但历史背景所提供的，只是方向的暗示。实际上有无影响，影响有多重，范围有多广，却要从中外的艺术里求寻。唯“影响的研究”，是颇近于一险恶的荒漠的。若想绘出其准确的地图，而不暴骨于沙碛，我想较可靠的办法，是从汉代的艺术中，一一分解其形式的母题，然后从时间与空间上，追溯它们的源头。这样分解出的母题，我想大体是不外两个类别的：一是战国有萌芽或先型的，一是没有的。为便于说得明白，我们以汉代最核心的主题、也素称“汉代精神之体现”的车马图为例。经过分解之后，汉代的车马图，约可得七八个形式的类型。其有先型于战国的，可得十之二三，未见于战国者，得十之七八。
第一个类别，似可以满足巫先生所称的“在中国体系内追溯起源”的要求。唯事情的复杂，有时也不许我们做此想。以汉代车马图的一个有趣的类型——即“正面车马”为例。这个类型，在战国中期的艺术中，是有其先型的（李凇和信立祥先生讨论这个话题时，似皆未注意到这一点）。但这战国的先型，在中国更早的艺术中却没有萌芽，而与之契若合符的母题，反见于同时代及更早的西方与欧亚草原的艺术（其源头是希腊艺术的quadriga）。鉴于张骞通西域以前，中国与欧亚草原有密切的交往，那正面车马的战国型，可否推断为外来影响的结果呢？它在汉朝的后代，又是否可简单地理解为“演化于中国的体系内”？尤为复杂的是，汉代正面车马的诸类型中，有一种是颇不同于正面车马的“战国型”的，反近于罗马帝国初期方出现的正面quadriga。那么它是战国型的演进版呢，还是后来罗马的新一波影响？
第二个类别，即战国无先型的母题，则仅能“在汉代的体系内追溯起源”。这个类别里，又可划出两个小类：一是初现就程式化的类型，一是初现时特征参差不一、而后才慢慢程式化——或最终也未程式化——的类型。后者是完全可满足“在中国体系内追溯起源”的要求的。至于前者的起源与发展，由于我们无法在汉代体系内追溯，故其中是否有外来的影响，就是很需要一问的；汉代侧面车马的主要类型——即“飞腾”、“扭头”、“前移”、“倒地”，“正面骑”与“背面骑”等（其中也可除去“飞腾”的一亚型，因它最早可见于战国末），就是这情形。比如“抬腿”的类型中，几每抬必里侧的前腿，关节必方折，蹄子必内拗；再如“飞腾马”的后蹄掌子，几莫不剧烈地上翻等。这些母题的类型，在希腊、罗马和受其影响的安息、大夏及欧亚草原的艺术中，也多有契若合符的例子；唯不同于汉代的是，在希腊—罗马的传统中，这些特征由“自然”而“程式化”的过程，大多历历可辨，而非初现就程式化。因此我们的问题是：这些汉代车马图的程式化过程，是发生于我们所不知的汉代的体系内，还是发生于希腊—罗马体系的艺术传统，而后才移植于汉代的艺术呢？
上举的汉代车马图的例子，只是诸多此类母题中的数种。如果我们从汉代的艺术中，将类似的母题一一分解出来，则它们的数量之多，我想会出乎我们的想象。当然，出于逻辑上整齐的考虑，我们可以说“这些母题是产生于中国的体系内”，从而使艺术史的撰写，变得简单而顺贯。但历史是不整齐的，是复杂而混乱的。
比较中外母题的异同，暗下里揣想其间的关联，有一点闲情就够了。但公开做“影响”的推断，却需要一点胆子。因为当甲说“这作品是汉朝物”、“其形式土产于中国”时，这用不着论证。在我们易受蒙蔽的心智看来，这两句话，不过“异词同义”而已，并非因果关系的表述。而当乙说“这作品是汉朝物”，“但形式是源于异国的”，其间的跳跃，我们必觉察。激于自尊或禁忌，我们也许会失去公平心，以致把神明方可以承担的论证的义务，加给这个凡人。
但如果乙不退却，并把我们对他的要求，反要求于甲，则恐怕在中国的体系内，甲是不尽能追溯汉代形式的谱系的。核心如车马图犹如此，别的也可想。甲若必称“程式化的类型，可无须发展而来”，那么两人的对抗，就会伤及历史学的基础。因为历史学之为“科学”，是指研究的方法，至于结论，则是常识与信念。任何历史的结论，本身都没有让人信服的力量；因历史学家并无实验科学家的本领，能使历史复现于眼前。故历史学的论争，是不宜在结论上展开的，即不要问结论的真，只问方法的“真”。所谓“方法的真”是：有结论，就要有论证。否则彼此的论争，就只会助长犬儒的态度，毁掉历史学的基础。按这个标准，甲就不能空抛一结论，称“这作品是汉朝物，故形式土产于中国”。他要论证：或在中国的体系内，追溯这形式的谱系，或证明“程式化的形式无须发展而来”，是人类、或中国艺术史的一常例。而对乙来说，他既相信“程式化的类型多经发展而来”是艺术史的常例，那他的义务，就是使这“影响说”的论证，合于方法的“真”了。为保证这一点，我想有四个原则是他要遵守的：一、只有汉代形式的萌芽不见于中国的“体系”（或传统）时，才可考虑外来的影响。二、对“外来影响”的讨论，要排除“人同此眼、眼同此见”的特征，仅限于人造的、任意的、程式化的特征。比如马行走必抬腿。但如汉画像石那样，几每抬必里侧的前腿，关节必方折，蹄子必内拗，倘数马并行，也必同抬里侧的前腿，宛如一个模子刻的——这就不是观察的所得，而是人造的任意特征。三、取来与汉艺术比较的母题或特征，须来自与汉朝有直接或间接交往的地区，如罗马、安息、大夏或中亚诸国等。但如果把战国与汉朝视为“同一个艺术时代”，时间可适度前展。四、与汉代的雷同、或貌如弟兄的外来母题，不宜仅见于纪念碑性的“大件”（神庙等），还应见于可移动、可贸易、可交流的商品，如钱币、地毯和金属器等。
这四个原则，可作为影响研究的“家法”，用以约束任意的比附，并排除偶然的雷同。然后，我们就可在中国的体系内，一一追溯汉代形式的起源了；倘无所得，即取与西方雷同或近似的类型，逐一比较，求其同异；并对两者间或有的关联，做推测性的判断。这样逐个个案做下来，我们对汉艺术开、合的性质，或有新的理解也说不定。探讨的结果虽未必实，也未必能改写——也许还证实了——“合说”的结论，但终归会丰富我们对汉艺术的理解，或使如今汉艺术研究的前提，有更加可信而牢固的基础。
说起汉代艺术的性质，我本人是适度的“影响论”者，即适度的“开派”。这个“适度”，是一可伸缩的、便于依据探讨的结果而调整的狡狯词，别无深意。但它与巫先生“外来影响为汉代艺术的二级因素”说，也还有差别。读巫先生的《武梁祠》与《纪念碑性》等书，我颇以为这所谓的 “二级”，针对的似是汉艺术中少许的佛教因素，相对的是中古传入的印度佛教艺术。我对汉代外来影响的理解，是与此略有异同的。我觉得汉代的外来影响中，佛教的因素虽易辨认，但只有很小的一成，比例最高也不易辨认的，是罗马、安息、大夏、中亚与欧亚草原的因素。排除了后一组参数，我们难免会低估汉代所受的外来影响的程度。
除不足反映、或具体地说明外来影响的程度外，“二级”也无法说明这影响的性质。因这“一级”、“二级”的标准是从中古佛教艺术、而非汉代艺术中提取的。而中古受之于中亚、印度的佛教艺术，是“信仰输入”的副产品，或伴随物。在佛教信仰中，佛像是佛陀的示现，观像如观佛。故从形式上说，后出的佛像，应力求忠实于“梵本”。佛像的内容与含义，大体也是随形式一道输入的。汉代的应与此有别：外来的形式，多是“舶来商品”上的图案，不过审美的“图样”而已。在形式的“拿来”与使用上，可随心所好，乃至截取外来形式的部分特征，嫁接于本土的旧形式，也颇有可能（如画像石中一头双体怪的“合掌”，我想就是截取于外来形式的特征）。至于外来形式的含义，似也未随着形式一道而来；于是被汉艺术采纳的形式，就或为无含义的装饰（如画像石的“鹰啄兔”），或被赋予新义（如“正面战马”被用作“驷马安车”）。从这些区别看，中古受影响的模式若称作“输入与同化”，汉代的模式就可称“刺激与反应”了。
这样的模式，必是杂乱而参差的，无前者的清晰与整饬。比如就影响之及于形式与含义而言，中古大体上同步的，汉代的似形式的为重，含义的为轻。又不同的形式间，中古受的影响大体也均匀，汉代的则倚于轻，倚于重，如动物（自然的，或神怪的）形象所受的影响，似远较人像的为甚。再如中古输入的形式，往往被完整地接受；汉代则每截取外来母题上的枝节，嫁接于旧的形式。最后，中古输入的形式是偶像，移植于新的载体时，虔诚心往往能在一定程度上阻止对原图式的破坏，汉代输入的形式，则多为“舶来商品”上的图案，故移植于新的载体时，易因新载体的材料和形状的特点，而被迫变形，或被塞进别的图式里。
要之中古佛教艺术所受的外来影响，是便于做程度的区分的，汉代则太杂乱，故应侧重这影响的性质。这倒不是说程度不重要，而是说不先搞清其性质，程度也不易言。因为“刺激—反应”的模式，是最容易有涟漪式的扩散性。不忘记这一点，则我们的眼睛，就会仅盯造成涟漪的石头，或它初入水时激起的水花，不想涟漪也是后果。比如外来的形式，原是适应其最初的载体的，被移植于新的载体——如画像石时，画像石的形式的语法，就应做出必要的调整，以接纳这新来的词汇。这样一来，母题影响的涟漪，就容易扩散于构图的语法。再从含义看，因外来图样的含义，往往不随着图样一道输入，汉人对它的理解（如果需要去理解），就免不了曲解与附会。它可以简单地取外来的形式，赋以旧的含义，如西方的正面战车，就被强征为“驷马安车”；也可以根据外来形式的特征，曲解出一新的含义，如汉代（主要是东汉）的观念中，麒麟为“仁兽”，因为它虽然有角，但角端有一肉球，不能顶撞人。据我个人的看法，东汉“一角戴肉”的麒麟的原型，应是来自西方马图（或也参照了格里芬的头部特征）；汉代麒麟“一角戴肉”的特征，或是西方马马缨的讹读或附会。这里的问题是：假设这推测是对的，那麒麟为“仁兽”的观念，与汉人取这式样的马为麒麟，又孰为因，孰为果？若观念为果，那岂不是说形式影响的石头，曾激起了含义的涟漪？
总之关于汉代所受的外来影响，我想应侧重于这“刺激—反应”的性质。按中古的标准称之为“二级”， 则容易模糊这性质，最后连程度也不易求。
以上的话，是就我初步的观感而言的，至于这性质与程度的详细情形，自还有待于全面的探讨而后知。故如今我们所缺的，是论证的艰辛，而非断言的果敢。至于探讨的结果怎样，我眼下还不敢知，但无论如何，它必将使我们对汉代艺术的“开”“合”之性质与程度，有更清晰、更准确——即使两者都谈不上——和更丰富的理解。作为后话，死去约百年的罗斯托夫采夫，也将为他的错误心服，或为他的正确庆幸。否则他在冥间里会说：艺术研究的历史，也和艺术本身一样，时而是宽容，时而是苛刻，然而更多的，却是不公正。
近百年来以画像石为中心的汉艺术研究，进展是不可谓小的，近二十余年的进步又尤大。但这种进步，似多为考古界的贡献；比如对画像石在墓或祠中的位置复原，就扫清了图像学研究的一障碍。但学科有分际，人生也有涯，遍受与汉艺术相关的各种训练，是人所未能的。比如关于形式的问题，考古学就不提供相应的武备。它的探讨，就有待艺术史界。这样不同的学科从各自的领域中，分头推进，最后综合起来，庶可有汉代艺术的清晰的图景。唯由我本人的闻见看，艺术史界的人，似不太满足自己的领域，而钟情于考古学、思想史和文化史。在二○○六年第五期《清华学报》上，葛兆光先生有文说，他对艺术史的学科之内容，近来越看越糊涂。对葛先生的困惑，我颇有同感。从理论上说，我并不反对跨学科的研究，也颇以为株守艺术史的藩篱，会妨碍本学科的进展。至于把形式的问题，扩张为“视觉文化”来探讨，我也承认是有益的开拓。但所有这一切的前提是：本学科已有了牢固的基础。至于何为艺术史的基础，我的看法或许陈旧，但我想眼下还是有用的，那就是形式和与形式直接有关的问题。如某形式是怎样的，何时产生的，如何产生的，为什么产生，又如何演变等等。我读西方艺术史的论著，总感到这一类问题的探讨，在一百多年前西方就已着手，并大体有了结论。如希腊古风以来的车、马图，其形式的探讨就有很多。仅以正面车马（frontal quadriga）为例，早在一九三八年，德国人G. Hafner就有研究的专著，除为载有正面车马的古代遗物编制了较完备的目录外，他还详细归纳了西方不同时代正面车马的类型，及其演变的大势（Viergespanne in Vorderanisch, Die Rapprasentative Darstellung der Quadriga in der Griechischen und spatern Kunst, Berlin, 1938)。有这样的基础，跨学科的“视觉文化学”研究，才便于展开，讨论时才有指向或约束。但汉艺术中的车、马图，我迄今未见过关于其载体目录，至于巨细无遗的类型之归纳、起源的探讨、演变的大势，我也未见之（或是我野人穷巷，也所未见也说不定）。“核心”如车、马图犹如此，其他的就可以想见了。因此我常希望汉代艺术史界的人，能稍减雄心，先回到本题来，对汉艺术、尤其是画像石的形式，做一次系统而细密的梳理，以期为汉代艺术的研究，做出与考古界匹敌的贡献。这种努力，我想必绕不开“影响”，或“开合”的问题。
汉代画像砖(石)艺术 篇4
儒家思想对丧葬观念的深刻影响主要体现为“孝”，孔子在《孝经》中论孝道时说：“夫孝，天之经也，地之义，民之行也。“(《三才章》)。画像石(砖)艺术随厚葬之风的兴盛发展起来。画像砖来源于战国末期的空心砖上捺印花纹，秦建筑遗址与墓冢中都发现有画像砖。目前发现最多的是东汉。汉画像石、画像砖用于建造墓室、祠室以及碑阙。兼有祈愿、记事、表意的目的和作用。雕刻技法主要有：阴线刻、阴险凹人、浅浮雕与线刻相结合等。
汉画像石画像砖的地理分布比较广泛，主要有四大区域：(1)山东的西部、南部以及苏北、皖北地区。(2)豫南、鄂北地区。(3)陕北以及晋西北地区。(4)四川、重庆地区。汉代画像石(砖)的题材和形式是宽泛的、多维的、雄放的、舒畅的。汉代艺术正是这种深层观念、心态的外化形式。汉画像石(砖)其内容题材涵盖了汉代社会文化生活和意识形态：(1)现实生活，乐舞百戏、车马出行、狩猎骑射、庖厨宴饮、收割采莲、耕织冶炼、收租借贷、接物交媾等。(2)历史事件：伯乐相马、高祖斩蛇、晏子见齐秦公等。(3)神话传说：嫦娥奔月、伏羲女娲、东王公母、金乌蟾蜍、后羿射日、玉兔捣药等。(4)祥瑞迷信：应龙仙人、青龙白虎、玄武朱雀。(5)天文星宿：白虎星座、玄武星座。
一、古朴深厚的山东画像石艺术
山东汉画像石画像砖的代表性祠墓主要是孝堂山郭氏祠、嘉祥武氏祠和沂南汉墓。嘉祥武氏祠题材内容以描绘历史故事、历史人物，宣传儒家教义为主。代表作品有叙事性的东汉的《荆轲刺秦王》、《王陵母》等。人首蛇身的伏羲女娲，寓意阴阳形态的“异质同构”和生生不息。技法上采用剔地凸像的“薄肉雕”，以阴线表示面部或衣纹，人物形象多为正侧面角度，只见大略外形，具有剪纸般的装饰效果，简约、厚重、整体、大气。人物故事场景以穿插排列其间的边饰纹样作为空间分割和装饰陪衬。构图以“满”为胜，大量采用平行式构图。
二、泼辣豪放的南阳画像石艺术
南阳画像砖，南阳画像石(砖)内容十分丰富，除了历史故事之外，多取材墓主人生前奢华生活场面和神话传说，另有对天文星座的表现如《阳乌负日》，南阳画像石的技法除阴刻线和平底浅浮雕之外，最具特点的是斜横纹衬底浅浮雕剔地并施以横斜衬纹，使主题凸出，再用简练的阴线条，刻画细部。造型简洁，神态生动，构思大胆奇巧，刀法粗犷有力、泼辣豪放，构成了南阳画像石独特的艺术风格。代表有飞剑跳丸。
三、清新明朗的四川画像砖艺术
四川代表画像石(砖)大都是东汉后期和蜀汉时期作品在内容上一个突出特点就是它们大多反映现实生活，从农桑狩猎到渔田盐井、从车马居室至宴饮博弈、从歌舞杂技到山林田泽。无所不有。显示出清新、明朗、爽快的艺术风格。著名的《弋射收获图》出土于成都扬子山净墓，画面分上下两层，上层两人跪地张弓射猎空中惊飞的野鸭，远处两棵枯树，前面是开阔的莲池，肥美的鲤鱼也似受惊匆忙游走，整个画面抓住了张弓射箭的瞬间，下层是收割搬运水稻，运动感的表现，拓展了空间艺术的表现效果。
四、富有寓意装饰的陕西画像石
陕西汉画像石，集中出土于米脂、榆林等地区，代表四神纹瓦当，青龙、白虎、朱雀、玄武，四个作为天象记号镇守四方天宇的神灵，以祥瑞平安的寓意。造型夸张，寓意深刻，富有装饰感，对现代装饰有很多启示，丰富的文化传统积淀为现代装饰提供了养分。
总而言之，与之前绘画作品相比，汉代画像砖(石)在题材和风格上具有多元文化的继承性，既信奉鬼神和天堂，也注重对人文道德与现实功利的表现，表现手法与风格上既有现实叙事的质朴又有非现实超越空间的艺术想象力和浪漫色彩。汉代画像砖(石)作品体现了汉代天人观念，神话信仰和现实人物场景，并体现其自由不拘的气质与美学意趣。
汉画像石(砖)的艺术特点和价值：汉画像石(砖)打动我们的是那个时代精神中富有生命力的艺术形式。其描绘的形象无不具有活泼的生命力即注重传神，达到神形兼备。汉画像石传神主要是以身体的姿势传情，注重大的动势刻画。心理学知识表明，身段表情是情绪状态的动体表情之一，【2】汉画像石(砖)在造型上注重于整体的把握，避免“仅毛而失貌” (《淮南子.说训》) 和流于繁琐纤弱之弊。以简化夸张相结合的手法，删去对象多余的细节，抓住主要的特征并加以强化，使形象能更深刻地表现出内在的气质和情感。用流动的线条和块面结合塑造形象，构成画面，这也是汉画像石(砖)表现的一大特色。通过用线的粗细、缓急、顺逆、敛放表现物象内在的节奏、神韵。给人的感受是气魄深沉雄大、韵味醇厚质朴，体现了“寓巧于拙，寓美于朴”的美学思想。汉代画像砖(石)所表现的雄浑大略、自由放达的形式意味，蕴含了一个大时代的视觉美学特征和内在生命力，其夸张性、装饰性、时空观念以及象征性为中国造型艺术的发展及审美积淀了丰厚的财富。穿过历史的烟云，审视那深沉雄浑的艺术风神，人们呼吁“魂兮归来”!
参考文献
[1]李泽厚编著.《美的历程》.广西师范大学出版社, 2000年版p128.
汉代艺术 篇5
我国拥有着上下五千年历史悠久的历史，也是世界文明的发源地之一。其中汉代艺术符号在中国历史上占有独一无二的地位，它所体现出来的艺术特点和文化内涵都具有一定的时代特点，同时也具有了一定的民族代表性。汉代艺术符号对现代设计而言有着不可小觑的影响，它值得我们去深入研究并将其发扬光大。本文将以汉代的艺术特色、汉代艺术符号的特征、汉代艺术符号于现代设计的应用这三个方面来论述汉代艺术符号于现代艺术设计中的新启示。
谨毛失貌的汉代艺术特色
“明月之光，可以远望，而不可以细书；甚雾之朝，可以细书，而不可以远望寻常之外；画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大。”--《淮南子·说林训》汉代的图像艺术以及文字艺术都是汉代艺术符号最具代表性的艺术形式。从艺术表现的形式和内容上看，汉代图像艺术的形式是具象的，其中渗透着丰富的题材意义和观念内容，而汉代文字艺术的形式是抽象的，通过文字的书写以形成自身形式，展示着抽象艺术的美。以上两种艺术形式，一为具象，一为抽象，其造型原理相关且互补，代表了汉人对形象世界的完整把握方式。
在内容与题材上看，汉代图像艺术反映了当时造型活动的浓厚礼教色彩和人们强烈的成仙愿望，具有厚重的观念意义。在“四个世界”的图像系统中，天上世界图像是人间社会组织关系的反映，宣扬了天人感应理论。人间世界图像具有浓厚的礼教色彩，其中帝王、圣贤形象的刻画，意在倡导“仁政”，启示人们反思历史兴衰的原因，在图像背后寄寓了政通人和的愿望，而忠臣孝子类的故事所宣扬的是“忠”和“孝”的观念，烈士、贞女所标榜的是“义”和“节”的信条。同时，图像中的神话和历史题材还反映了汉人独特的时代心态。在形式创造方面，汉代的艺术符号也表现出了独特的精神魅力。一方面，艺术样式上呈现出混沌未开的状态。例如，汉代艺术符号中一些雕塑品融合绘画的手法，画像石（砖）与绘画、浅浮雕也难以分开，同时文字艺术中的碑刻、印章、瓦当等艺术样式也不是严格意义上的书法。由于诸门类之间并没有鲜明的界限，使汉代艺术符号本身就具有了一种包容精神。正因为如此，汉代的艺术门类就显得更加独特，汉代艺术符号的创造具有写意的特点和浪漫的精神。
通过对以上艺术符号的追根溯源，汉代艺术符号的形成还来源于汉代的大小两种文化传统。所谓“小传统”指的是汉代人的一般思想观念和通俗信仰，包括孝悌、阴阳五行、神仙方术等观念的因素，而“大一统”指的是当时的经典思想，表现为以儒道互补为主的思想。二者一俗一雅，其间的联系非常的密切。对汉代大一统的探讨，我们可以发现汉代艺术符号的最终精神根源，而汉代艺术符号的精神特征也凸显出来。
雄阔浑朴的汉代艺术符号特征
艺术的光彩不会随着时间的流逝而消失。汉代的画像石、画像砖、瓦当、壁画、帛画漆工艺等都是汉代艺术符号的特色。以块求韵的画像石是石窟、门楣、祠堂、墓室等石刻砖石画，在汉代画像石墓的提铭中，就有了直接称其为“画”的，是以石为壁，以雕刻代替笔墨的装饰艺术。它从西汉昭帝元凤年间出现后风靡一时，几乎可以算是汉代的特有艺术类型，到了魏晋南北朝后就不多见了。由于汉代的画像石数量很多，因此内容十分丰富，主要有历史人物、神仙故事、花卉植物以及社会生产和生活等。表现形式分阳刻和阴刻两大类，很多作品在结构、造型和线条的运用上，已达到质朴雄劲和生动的境界。画像砖是秦汉时期用以构筑墓室的，是墓室壁面上的图像砖，是建筑结构的一部分，又是一种室内装饰画。画像砖上的图案有的是绘画性的，有的是浮雕性的，有的是绘画、浮雕两种成分兼而有之的，是汉代的重要美术遗物。画像砖的形制可分为空心画像砖和实心画像砖两大类。《汉风》一书中所说的：“中国图案从汉代起，将平面构成转化为立体的平行透视图案，这是中国的能工巧匠化腐朽为神奇的一种手法。”
汉代的瓦当俗称筒瓦头，是中国古代建筑屋檐顶端的盖头瓦。瓦当的功能是防雨、束水以及固瓦护檐，具有统一屋面的装饰作用，它是整个建筑不可分割的一部分，也是整个建筑装饰一部分。汉代瓦当大致分为画像纹瓦当、几何纹瓦当和文字纹瓦当三大类。其中瓦当的当面是集浮雕、绘画、书法、篆刻艺术于一身，具有独特的艺术特色，千百年来，焕发着经久不息的艺术魅力。
汉代的壁画又不同于一般绘画，作为建筑装饰，它又具有自己的特点，即建筑性和装饰艺术性的完美结合。壁画主要包括石窟壁画、墓室壁画、寺观壁画及建筑壁画等，其中以石窟和墓室壁画为主。在汉代，飘逸而浪漫气质同天趣古拙的造型风格的壁画，概括了汉民族勃兴时期雄浑有力，锐不可当的气质。虚实之韵的帛画即是指在丝织品上作的画，李学勤在为帛画定义时，特别强调帛画在时间上的特点，指出“帛画一般指传统绢本画以前的、以白色丝帛为材料的绘画。现存帛画皆出于先秦、两汉墓葬，主题多与丧仪习俗和附葬帛书内容有关。造型扔以线条为主，曲、直、长、短等线条绘制流畅富有弹性。汉代的染织工艺顾名思义是染与织的合称。染即染色，染色在某种意义上含印花，因为织物印花是局部染色；织即织造、织花。汉代的染织工艺品种有很多，在提花织物方面，已经广泛应用经线起花，能够织出精美而变化的花纹。染色技术也取得了较高的成就。汉代艺术包罗万象，汉代艺术风格雅致，有动感，同时图案布局紧凑，艺术作品都具有浓厚的装饰味。
汉代艺术符号于现代设计的应用
对于汉代艺术符号在今天的应用中也十分广泛，最有象征性的设计就是2008年北京奥运会的相关设计。奥运会的火炬设计理念来自“渊源共生，和谐共融”的“祥云”，希望通过汉代云气纹传达“天地自然，人本内在，宽容豁达”的东方精神，借祥云之势，传播祥和文化，传递东方文明。汉代云气纹作为中国传统文化的象征符号，在建筑、雕塑、器皿、家具和平面设计中都有着广泛的应用。汉代服饰源远流长，自从有了人类也便随之有了服饰。随着人类历史的进步，生产力的发展。到了汉代逐渐出现了麻、棉、丝绸等面料作为服装面料。特别是到了汉代纺织技术进一步发展，服装面料的选择也就更加丰富，同时汉代的染织工艺、剌绣工艺也随之发展较快，服饰图案造型多种多样。在汉代，龙纹是礼定的十二章纹饰之一，也是权利的象征，现在越来越多的出现在各国服装设计师的作品中。
结语
21世纪的今天，现代艺术设计的发展有了更广阔的空间，但现代艺术设计离不开传统文化的滋养。汉代艺术符号是我们民族的传统代表之一，我们应该在继承的基础上吸取先进的理念，融会贯通，创造出具有中国特色的现代艺术设计。传统艺术符号它是历史，是民族文化的代表，现代设计是一个不断前进的事物，它的本质是运动不是静止。汉代艺术符号的文化对现代设计具有一定的指导意义，因此必须重视汉代艺术符号的考察研究从而总结出有利于现代艺术设计的方法和经验，注重现代艺术设计的民族性、时代性的展现。真正的有造诣的设计师，应该试图发现一种既根植于我们民族的本土文化，从中提炼总结出新的设计语言，从而让汉代艺术文化在现代艺术设计中呈现出生机勃勃的活力。
（作者单位：陕西理工学院 艺术学院）
作者简介：刘飞 （1985-），女，湖北武汉人，陕西理工学院艺术学院艺术设计系讲师。
汉代青铜灯具艺术研究综述 篇6
一、有关文献研究的主要内容
1. 对汉代青铜灯具发展历史的研究
在发展历史方面:高丰和孙建军在《中国灯具简史》中从灯具的类型、特点方面着手, 着重于对灯的大小、形制以及纹饰方面进行了全面介绍;马承源的《中国青铜器》在青铜器的杂器类中介绍了青铜灯的出现和延续时间, 并按其式样分为三类, 而且对每类灯具均挑选一两件标本分别加以介绍;孙机的《汉代物质资料图说》是汉代器物研究的集大成者, 对考古发现的大量汉代文物进行系统的整理研究, 通过对古代文献和考古资料的结合, 对汉代灯具的种类以及灯具的使用做了详实的分析。
2. 对汉代青铜灯具的造型艺术特征的研究
在造型艺术方面学者们提出了许多观点:秦汉《论汉代青铜灯具的设计特征》回顾了汉代青铜灯具独特的艺术表现形式, 认为其体现了大气、朴拙的风格, 具有突出的审美价值;杨芸在《浅析汉代油灯的设计语言》认为汉代油灯造型设计语言的仿生性和创意性, 体现了汉代工匠艺术家丰富的想象力和深厚的文化底蕴;于航《中国秦汉时期灯具的设计理念探究》总结了秦汉时代仿生技术在汉代青铜灯具的运用, 指出了其简单的外在造型是形式与功能的结合的典范之作;刘李明《中国传统灯具造型特征研究》则认为动物形灯让汉代青铜灯具艺术魅力剧增。
3. 对汉代青铜灯具的文化内涵的研究
薛红艳《中国灯具设计的研究价值》总结了汉代的青铜灯具所包含的吉祥意识、厚葬观念、蕴涵佛教文化和展现世俗生活的四条文化内涵。李梅《两汉灯具的特性及其文化内涵》则认为两汉灯具不仅生动的反映了汉代社会生活的一些面貌, 而且还反映了社会矛盾及家庭伦理观念。王乐琼等编著的《论我国传统灯具设计中的文化意蕴》提出了汉代的青铜灯具所包含的“以人为本”“天人合一”的和谐之美。秦汉《论汉代青铜灯具的设计特征》则认为汉代的青铜灯具把形象思维和抽象思维有机结合起来, 成为汉代民族文化精神观念的物化载体。由志保和苗延荣编写的《中国传统灯具中的吉祥文化内涵》提出了我国传统灯具之所以具有深厚的吉祥文化内涵, 是受到我国天人合一等传统哲学思想影响。伍峙霖《从灯具的发展史看现代灯具设计的审美意蕴则》从汉人信巫的角度分析了这种迷信风尚对汉代的青铜灯具器物的造型的影响。
4. 对汉代青铜灯具的科学性的研究
徐腾飞《科学与审美的统——长信宫灯研究》以长信宫灯为例, 从环保、光学、器形结构和审美角度加以研究, 并加以论述。张耀引和任新宇《从“天人合一”到“绿色设计”——谈中国传统灯具设计中的整体意识及其现代发展》认为汉代青铜灯具中包含的整体意识和友好的环境观念。徐清涛在《战国至秦汉灯具设计的科学性》提出了汉代的青铜灯具是标准化通用设计思想的先驱及环保理念的绿色设计思想的启蒙。张晓婷《浅析长信宫灯体现的科学技术的发展与设计艺术的关系》则从环保角度和结构等方面分析了汉代的青铜灯具设计中对于光学原理、空气流通原理的运用、环保、绿色和节能的运用。奚可桢在《古代灯具中的科技之光》中指出了我国汉代的青铜灯具是以实用为主的照明灯具, 包含了很高的科技含量, 体现了实用性、艺术性、科学性三者的高度统一。
5. 对汉代青铜灯具的现代运用的研究
王乐琼等编写的《论我国传统灯具设计中的文化意蕴》认为通过对汉代青铜灯具设计之内涵作深入而系统的研究, 提出了我国现代灯具设计必须具备的物质和精神双重属性;赵鹏《古代灯具中的传统文化要素》则认为需要对古典灯具的造型要素进行归纳并加以应用, 从而体现出艺术特色、民族性和时代特征, 从而解决传统文化在灯具领域继续传播发展的时代问题;伍峙霖《从灯具的发展史看现代灯具设计的审美意蕴则》认为应该从灯具的发展史看现代灯具设计的审美意蕴, 从而创造出具有文化性、民族性与世界性的成功作品;田晓《汉代灯具的审美价值对现代灯具产品设计的启示》认为现代灯具产品设计只有汲取和传承汉代灯具艺术的审美价值才会创造出既体现中华民族传统特色, 又具有时代感和世界视野的现代灯具产品;万芒在《启迪现代产品设计考量的汉代灯具审美趋向》总结了汉代灯具与审美趋向的内在关联, 提出现代产品设计在功能上既讲究现代产品的装饰性美感, 又要注重产品生产的集约化便利。
二、已有研究取得的成果
综上所述, 学术界对于汉代青铜灯具设计方面的研究, 已取得了一定的研究成果, 主要体现在以下几个方面:
1. 对汉代青铜灯具发展历史的研究。
介绍了中国灯具发展史, 主要从灯的类型、特点方面着手, 着重于对灯的大小、形制以及纹饰方面进行介绍, 从民俗学角度阐述了中国灯具的发展, 偏重各时代大脉络的梳理。
2. 对汉代青铜灯具的造型艺术特征的研究。
从两方面切入, 一是从形式美的角度分析, 二是从审美角度分析。认为汉代油灯造型设计语言的仿生性和创意性, 体现了汉代工匠艺术家丰富的想象力和深厚的文化底蕴。
3. 对汉代青铜灯具的文化内涵的研究。
总结了汉代的青铜灯具所包含的寄予的文化内涵, 认为汉代之所以成为民族文化精神观念的物化载体, 是因为汉代的青铜灯具把形象思维和抽象思维有机结合起来, 并且受到我国天人合一等传统哲学思想影响。
4. 对汉代青铜灯具的科学性和现代运用的研究。
汉代青铜灯具在造物尺度上科学合理, 灯光调节功能和烟尘吸收功能上都处于世界领先水平。在设计中则表现为设计者对灯具整个生命周期的关注, 以及对产品生命循环系统的整体统筹设计。现代灯具产品设计只有汲取和传承汉代灯具艺术的审美价值才会创造出既体现中华民族传统特色, 又具有时代感和世界视野的现代灯具产品。
三、今后的研究方向
从以上研究成果看, 笔者认为今后应该着重于研究汉代青铜灯具与宗教文化的关系。汉代青铜灯具的造型设计与宗教文化的关系十分密切。汉代的文化特征是将儒家的礼教色彩和道家的生命精神和谐地统一起来, 将其美学特征表现为沉雄威猛的形象创造, 表达所知、所感的造型思维和具象形式。通过雕塑的手法, 以意写形, 注重表现事物的本质特征和宗教文化。这种超现实的主观处理手法, 一方面反映了汉代人们浓厚的升仙思想, 另一方面也说明了艺术家重视作品的意境表现和主观情感的抒发, 而不仅仅停留在对现实的如实描摹上。
参考文献
[1]高丰.孙建军.中国灯具简史[M].北京:北京工艺美术出版社, 1997.
汉代艺术 篇7
一、汉代陶瓷艺术形成的社会背景
1. 西汉初年奉行的“黄老学说”对陶瓷艺术的影响。
汉代是中国封建社会的上升时期, 特别是汉武帝时期, 统一了南北各地的封建割据, 融合了国内各民族, 最终造就了空前统一的中央集权制封建国家。在开拓疆土的同时, 统治者还在经济上实施币制改革, 并广收人才, 极大促进了当时社会经济的发展与繁荣。东汉末年, 由汉灵帝提倡, 曹操等建安七子身体力行, 使得东汉文学开始向精巧方向转变, 这也影响到了陶瓷艺术的风貌。由于这个时期与整个汉代相比时间较为短暂, 所以这个阶段的精巧艺术仅仅是昙花一现。汉代陶瓷艺术的形成, 除了具有政治经济方面的因素外, 还有其深厚的思想基础。汉高祖刘邦执政后, 开始奉行黄老学说, 并将其作为治国的思想[1]41。这样, 刘邦的“与民休息”思想与汉惠帝的“道法自然”思想共同映射到陶瓷艺术上, 形成以写实为基调的现实主义风格。
2. 儒家学说使得陶瓷艺术有着现实主义基础。
汉武帝刘彻实行罢黜百家、独尊儒术的政策以后, 儒家学说便正式成为汉代的正统思想。当时统治者所倡导的儒家成人伦、惩恶扬善思想, 便指引艺术领域的职责方向, 使得汉代陶瓷艺术深深扎根于现实主义土壤之中。东汉末年随着佛教的传入, 佛教学说对陶瓷艺术便在一定程度上产生了影响, 这一时期的陶瓷作品开始出现了佛教题材, 如金沙遗址出土的佛像六尊、瓷谷仓等。当时的汉武帝追求长生不老之术, 并派遣方士之人四处求仙, 所以这一时期的陶瓷作品也出现了相应的题材, 如济源出土的陶灯, 便塑有会飞翔的羽人, 洛阳也出土了塑有“垮龙仙人”的陶灯。然而, 这些佛教题材与汉代写实主义题材的陶瓷作品相比还非常微小, 这是因为这些文化并没有成为汉代统治思想的主流, 儒学虽然不是宗教, 但其有着比宗教更大的力量及抗拒宗教影响的元素。自从汉武帝以后, 整个汉朝都是以儒家为正统思想, 这便是汉代陶瓷艺术立足于现实主义基础之上的重要根源。
3. 汉代的厚葬风俗及庄园经济对陶瓷艺术的影响。
汉代厚葬的社会习俗也成为其陶瓷艺术发展的重要因素, 根据《汉书·供禹传》中记载:“武帝驾崩, 霍光专事, 举财物、生禽, 凡九十物藏之。”[2]69这样, 由于受统治者的提倡, 厚葬之风开始泛滥, 东汉末期还设置了专门负责冥器制造的机构, 并规定了社会所用陶质冥器的规格。这虽然在一定程度上导致了社会财富的浪费, 但间接促进了汉代陶瓷工艺的发展与进步。此外, 汉武帝击溃匈奴, 开辟了丝绸之路, 这样西域文化开始进入中原, 这就出现了大量的杂耍俑、乐舞俑等, 从这些陶俑中都可以看到西域文化的身影。当前学术界还认为釉陶便是受西域文化的影响而发展起来的。最后, 东汉末期的庄园经济对汉代陶瓷艺术也有着重要影响。刘秀建立东汉政权后, 其依靠的力量主要是大地主及庄园主等, 这就使得当时的庄园经济非常发达, 大量的社会财富汇聚于封建领主之中, 这便导致东汉后期享乐之风盛行。如在冥器陶瓷中就有大量关于谷仓、猪圈、鸡舍及乐舞的刻画, 这凸显当时经济的繁荣及其对世间生活的关注。
二、汉代陶瓷艺术的文化内涵
1. 追求简朴、豪放的艺术格调。
汉代陶瓷雕塑艺术是中国古代文化艺术的瑰宝, 西汉前期的陶瓷继承了秦代模拟现实、注重细节的质朴风格。汉朝文化在继承秦朝大统一继承上, 以南方的楚文化为基础, 并吸收道家的黄老学说, 其政治制度附以经济策略, 从多方面决定着汉代文化的多元化特征, 其陶瓷艺术又折射出汉代多元文化的真实一面。汉代前期的陶瓷艺术有着明显的秦代陶瓷艺术风格, 其形体较高大, 并注重细节的刻画, 具有明快的写实风格。其题材多为阵俑, 从侧面反映了秦楚文化的影响与时代特征。中后期陶瓷艺术则明显受道家美学思想影响, 道家认为“求美则不得美”, 人应到广阔的世界去寻求美, 只有掌握事物的本质, 并有着粗犷的勾画, 突出人物的动态特征, 才能真正体现传神的效果, 这也是作者对客观生活的审美要求[3]147。汉代陶瓷由于其扎根于现实主义土壤, 强调反映社会生活, 所以在艺术风格上便形成了追求简朴、豪放的格调, 这也与当时相对稳定的政治局面相关。汉代陶瓷艺术不单是中国古代陶瓷艺术发展的结晶, 而且又是汉文化的产物。
2. 陶瓷艺术体现着南楚文化的复兴。
汉朝初年, 统治阶级吸取秦朝灭亡的教训, 采取了与民休息的无为政策, 反对奢侈与浪费行为, 这便定下了汉代初期陶瓷艺术的朴素、古拙的风格。当时, 统治者提倡节俭, 如文帝便禁止使用青铜器作为陪葬, 这便客观促进了陶瓷工艺的发展。汉武帝刘彻实施“独尊儒术”的政策, 并在“盐铁会议”后确立了儒家思想的主导地位。在这种情况下, 社会习俗中出现了大量复杂的文化倾向, 再加上儒家文化中提倡孝悌文化, 这一方面促进了汉代陶瓷工艺的发展, 另一方面也使得该项艺术在装饰方面增加了不少“神仙”、迷信色彩, 如“瓦当四灵”的流行便是这一文化的重要体现。另外, 汉代陶瓷文化还深受南楚文化的影响, 刘邦的政治集团与项羽一样都是以楚人为主, 尽管在政治、经济等方面依然保持着前朝的特色, 但是其在意识形态领域仍然保持着“南楚”的浪漫主义文化特色。南楚文化有着强烈的原始宗教崇拜及浪漫情怀, 同时其又是主宰汉朝工艺美术的重要源泉。在这种意识形态下, 汉代画像中就有着现实图景与神话色彩的融合, 原始图腾与儒家教义并存, 富含浪漫主义的艺术魅力, 反映了南楚文化在汉代的复兴。
三、汉代陶瓷艺术风格的形成与发展
汉代处于中国封建社会的上升时期, 特别是在汉武帝时期, 统一的中央集权政府最终建立。另外, 张骞出使西域不但促进了中西文化的交流, 而且使得葱岭以西的大部分地区皆成为其势力范围。汉代的陶瓷艺术是其现实生活的反映, 其豪放的艺术格调, 正与这种空前统一的政治格局相关, 是汉代文化的真实反映。
1. 汉代陶瓷艺术风格的形成。
汉代陶瓷艺术与当时盛行的美学思潮有着密切的联系。这就使得无论是历史还是现实中的各种对象、事物、场景等都成为汉代陶瓷艺术关注的对象。当时的汉代美学家推崇“崇高之美”, “画者, 谨毛而失貌”, 认为陶瓷艺术是一种内在的汉代艺术, 这也是其质朴、雄浑的重要原因。同时, 汉代陶瓷艺术的形成有着重要的艺术基础。其实, 早在新石器时期中国的陶瓷艺术便开始萌芽, 在仰韶文化遗址中就有很多生动的浮雕、雕塑等。在马象窑文化中, 就发现有一些彩陶器盖上富有装饰性的头像。这些都对汉代陶瓷工艺的发展积淀了丰富的经验[4]59。总之, 汉代陶瓷制作, 无论是在材料、品种、工艺还是装饰手法上都大大超过了前朝, 尤其是东汉中期以后瓷器的发明, 在中国陶瓷发展历史中有着划时代的意义。汉代陶瓷艺术不但是中国古代陶瓷工艺发展的结晶, 而且还是处在封建社会鼎盛时期汉文化的产物。由于汉代陶瓷艺术根植于现实主义生活之中, 注重对现实社会的反映, 同时在艺术风格上追求质朴、豪放的格调, 使得其不但为后人提供研究汉代社会生活的真实资料, 而且又为中国传统雕塑及绘画工艺的发展奠定了基础, 是中国古代艺术的瑰宝。
2. 西汉中后期陶塑艺术的新风貌。
西汉的陶瓷工艺继承了秦代注重细节、质朴的写实风格, 如西安出土的女俑不但人体各部位较匀称, 而且其衣着色彩、形制等都是如实描写, 再现了汉代妇女的装饰。汉朝中后期, 陶瓷艺术出现了新的风貌, 其采用高度概括的手法塑造人物形象。如济南出土的乐舞杂技宴饮俑群, 通过对场景的不同刻画及人物面部表情、衣着的描绘等, 着力表现其剪影式的特色。东汉陶塑继承了西汉时期的写实风貌, 人物俑中除了有武士俑、歌舞杂技俑外, 还出现了大量描绘劳动人民形象的俑, 如农夫俑、船陶俑等, 生动再现了汉代农业劳动的场景。如四川绵阳出土的水田模型再现了封建雇佣劳动的情景。正是由于汉代陶塑有着写实的艺术价值, 其为研究汉代社会经济及阶级关系提供了丰富的资料、模型等。东汉的陶塑艺术还继承了西汉初期那种豪放的艺术风格, 其人物造型不求形体的逼真及细节的描绘, 而是从整体上把握神韵。如故宫收藏的汉代女俑, 作者并没有对其面部表情进行细致的描绘, 只是对其面部轮廓及身姿进行了概括, 这样就把那种郁郁寡欢的侍女神态展现出来。汉代动物的陶塑也有着简朴、浑厚的艺术风格, 作者为了突出其粗犷的特性, 特别将动物的四腿雕塑得非常粗壮, 给人以力量的感受。东汉后期的陶瓷雕塑还呈现出一种精巧的艺术方向, 出现了大量的结构复杂及精致的陶瓷作品。
摘要：汉代陶瓷艺术在中国漫长的陶瓷发展史上有着独特的魅力, 是中国陶瓷艺术在彩陶兴盛以来又一个兴盛的时期。汉代陶瓷艺术有着质朴、浪漫的特点, 其不但是两汉文化的反映, 也是多元文化融合的结晶, 有着承上启下的历史作用。
关键词：汉代,陶瓷艺术,文化内涵,艺术风格
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许昌汉代画像砖的艺术价值 篇8
许昌地处中州腹地，莽莽沃野，浩浩平川，含河洛之秀气，沐嵩岳之灵光，是华夏文化重要发祥地之一。许昌历史悠久，早在15000年前的旧石器时代，就有先民在这里捕鱼打猎，繁衍生息，掀开了许昌光辉历史的扉页。唐尧时，传说嵩山脚下一个部落的酋长叫许由，德高望重，尧以天下让之，他坚辞不受，率领其氏族沿颍水而下，牧耕于今天许昌县东、鄢陵县西南一带，成为开拓这片土地的第一代先民。由此，人们就把许由氏族活动过的这块地方叫做“许地”。
夏朝建立，“茫茫禹迹，划为九州”，许地属于豫州。商灭夏，昆吾族移居许地。西周初，武王分封诸侯，封太岳(亦称四岳)之后文叔于许，男爵，史称“许国”或“许男”，都城在今许昌县张潘乡古城一带。辖地以都城为中心向四周辐射，方圆约50华里。春秋时代五霸争雄，许国为郑所灭，称其地为“旧许”。战国时，原许国领地归魏。
秦统一六国，实行郡县制。以原许国地置许县，隶于颍川郡，县邑设于许国故城。汉承秦制。汉高祖六年(前201)，划许县西半部置颍阴县和颍阳县，颍阴县城设今许昌城，颍阳县城设今许昌县榆林乡榆林村西南的颍河之阳。东汉建安元年(196)，曹操迎汉献帝刘协于许昌县城，扩建城廓，修筑宫殿，遂称“许都”，成为当时全国政治、军事、经济、文化的中心。这也是著名的建安文学时期，此时的许都皇亲国戚、达官贵人、英雄豪杰、文人学士等峰拥云集，把这座新都推向鼎盛时期。为人所瞩目的许昌汉画像砖就是在上述的历史背景下应运而生的。
汉代是中华民族历史上一个伟大而辉煌的时代，四百年的封建政治、经济、文化的高度发展，为汉民族文化的形成奠定了坚实基础。汉代也是艺术繁荣兴盛的时代，汉砖是就是极有高度艺术价值的艺术品，是汉代美术的重要遗存，它以新的成就把战国时代的现实主义艺术推进到了炉火纯青的地步，在中国美术史上占有重要的一页。汉砖艺术不仅反映了封建专制主义的巩固，而且反映了由政治、经济实力所形成的统一局面和社会经济的繁华，具有较高历史研究价值。
许昌的汉画像砖题材属现实主义，其内容广泛、丰富，有车骑出行、骑射狩猎、珍禽异兽、宫阙楼阁等，包含了汉代的政治、经济、思想、文化民俗等各个方面，可以说是汉代社会生活的一个缩影。
《轺车出行画像砖》：汉时贵族生活奢侈，极力追求物质文化享受，这种追求也体现在汉画像砖上。此砖长46厘米，宽19.5厘米，画面右侧为阙，内有一持盾门吏;左侧一轺车奔驰而来，置华盖，乘两人，前为驭者，后为乘者，前后人物呼应，使画面富于节奏感;门吏面容虽寥寥几笔却意到而形简，使人物形象跃然砖面。马的制作更为考究、精致，身壮、胸阔、头小、腿细，显得很是矫健和剽悍，观其动态神情，充满了生命力，使人好像听到了它们的嘶叫之声。此砖以浅浮雕的雕刻手法，生动地再现了汉时贵族轺车出行的豪华场面，实不多见。
《阳遂富贵砖》：在许昌出土的有不少文字砖，大凡有“白天大吉”、“王百元”、“阳遂富贵”、“阳遂富贵大吉利”、“大吉”等，均吉祥语。这块“阳遂富贵”砖中的“阳遂”应为“阳燧”之省写，这在汉代陶文或金文中常见。阳燧是古代在日下取火的一种工具，类似铜镜，凹面，放在日光下可以聚光于中心，中置艾绒使之燃，以取火。《淮南子》云：“故阳燧见日则燃而为火。”注曰：“阳燧，金也，取金杯无缘者，熟摩令热;日中时，以当日下，以艾承之，则燃得火也”[1]。《古文注》云：“阳燧，以铜为之，形如镜。照物则影倒，向日则火生，以艾烃之则得火。”[2]砖文之阳遂，当谓铜镜，取意吉祥。
《上人马食大仓画像砖》：“富与贵，是人之所欲也，贫与贱，是人之所恶也。”[3]自古以来，人们对荣华富贵有着强烈的渴望和追求，汉代先民们也毫不例外。这块画像砖长45厘米，宽16厘米，画面右侧为阙和宫门，内有一持戟门吏;左侧，轺车置华盖，乘两人，前为驭者，后为乘者，轺车上方有题榜，“上人马食大仓“，为祝愿做上等人吃皇粮的吉祥语。此种画像砖世所罕见，为上乘品位。这种纯阳线刻的画像砖，在数以万计的画像砖中仅此孤例，用线简练，线条刚劲，造型准确，有浓郁的写实感。
《三骑射箭画像砖》：简练、朴素是汉砖的一大特点，它将描写的对象减到最少，然后用洗练的手法表现出来。该砖长34.5厘米，宽13厘米，一侧面双线框内有三人骑马同向奔驰，拉满弓，箭上弦回射。不仅反映了汉时许地森林茂密，獐兔成群，更彰显了汉时骑士们骑骋原野的飒爽英姿。
《狩猎图》：整个画面简洁，粗犷，砖的右下角有一人，中间为一犬，左下角为一兔。画面造型生动，不仅形象地再现了汉代人的狩猎生活，也充分显示了汉代艺术家把握一霎那物象精神的本领。
《长青树砖》：为三株长青树。长青树多见于汉画中，是汉人贯用的题材。该树为不死树，又叫甘木和寿木。《山海经·海内西经》云：“昆仑(山)开明(兽)北有不死树。”又注《海内南经》云：“有员丘山，上有不死树，食之乃寿”。《山海经·大荒南经》云：“有不死之国，阿姓，甘木是食”。郭璞注：“甘木即不死树”。高诱注《吕氏春秋·木味》“寿木之华”云：“寿木，昆仑山上之木也;华，实也，食其实都不死，故曰寿木。”此砖反映了汉人希望长生不老的美好愿望，也再次印证了“人情莫不欲寿”[4]的亘古真理。
许昌出土的汉砖画像，多描写贵族的生活或建筑，也有祥瑞辟邪之物出现，这种现象和许昌当时的政治环境有密切关系。汉代美术遗存最多的是汉砖艺术，它是与别种美术相伴而生为一体的，是一种相当繁荣的艺术。现实世界是一切艺术表现的源泉，做为汉代衰落期产物的许昌画像砖，其年代稍晚，题材简单，具有东汉晚期的特点，但刻画较细，具有自由而写实的风格，其艺术水平不可低估，在中国画像砖艺术的发展上占着极为重要的地位。
《淮南子》论及绘画的美学见解为“君形者”：“画西施之面，美而不可说，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”意思是说，艺术创作不应只追求外形的像似和细部的真实，更重要的在于“君形者”，即内在精神决定外形整体表现，开后世“以形写神”之先河。许昌的汉画像砖其艺术风格与《淮南子》的美学思想是一致的，但与南阳、徐州的汉画像相比，更显得粗犷不羁。
形式是思想的载体，在表现手法上，许昌汉画还处于中国艺术的草创阶段，它没有追求外形逼真，也不事细部的刻画，而是注重形体大动作的飞腾跌荡的动势，流畅起伏的韵律感。然而，它却给人以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰富朴实的意境，和后代精细的艺术相比，它的美更使人感到深沉和大气，它不华丽却单纯，它无细部却洗炼。它由于不以自身形象完美为自足目的，反而显得更加的开放自由。由于以简化的轮廓为形象，仅仅抓住某一瞬间的动势，使作品粗犷的气势不受束缚，而更带有非写实的浪漫意味。也正是这样，凭借人物的动作、生活的情节、场景和意境，而不是靠细微的精神面貌，声音笑貌来表现对现实世界的把握。于是，粗轮廊的写实，舍弃任何细部的忠实描绘，由形似直逼神似的表现，构成了许昌汉画古拙、质朴的基本艺术风格。
这种古拙质朴是特写的、时代的、主观追求美的形态，它非但没有减少或影响许昌汉画的艺术魅力，反而成为构成其艺术美不可缺少的必要因素。
许昌汉砖的雕刻技术非常独特，多以优美而充实的阳刻、浅浮雕或线刻来表现，特别是不空心中型砖，阳线刻建筑图，可以说是线的艺术。线刻画像是汉画像发展的一个飞跃，它不再有浮雕高光不平的不稳定感，而是更具有东方艺术的沉稳、流畅的抒情美。可以说它是中华画中的单线平图，以线传万物之神，在一块块平庸的灰砖上，是线条使一个个有神情的形象跃然面前。它点中有线，面中也有线，点是未展开的面，面是线的组合，此种雕刻手法使死的砖音乐般地活动起来。那起浮的浮雕、飞动的线条，体现了艺术家抑扬顿挫的心灵节奏，激发了来自艺术家内心深处的审美抒发。这种审美情趣代表着一个时代的心理，浓缩了一个地区浓郁的地方特色。
许昌汉画像砖多为墓主人服务的，但画像的雕刻者是民间艺术家，他们以丰富的实践经验，成熟的技法，通过画面形象地再现了当时的各种社会生活。尽管它们深埋地下已有两千年，尽管当年那五彩斑斓的彩绘已消失殆尽，然而这些冰冷的砖块依然闪烁着璀璨的艺术光华，依然使我们感受到汉代艺术家心机的灵动和智慧的光芒。
一块块汉画像砖寄寓了汉代先人对美好生活的向往和追求，也正是这一块块汉画像砖负载着中华文明的历史积淀，散发着永恒的艺术魅力。
注释
1[1]及高诱注.淮南子·天文训
2[2]崔豹.古今注·杂注
3[3]孔子.论语[M].北京:中华书局, 1980
汉代音乐的艺术特征及历史地位 篇9
汉代音乐的种类多种多样, 以乐府民歌为例, 内容展现的多是当时民间的生活方式, 比如劳作、采集之类。有些是采用“汉承秦制”的方法继承了一些秦代的音乐元素, 还有一些是由西域国土传入, 加之改编创作, 从而形成了多元化的汉代音乐艺术。
汉代音乐的发展结合了当时的文化背景, 太平盛世之下, 生活方式安逸简单, 从民众的穿着打扮以及宫廷人士、达官显贵的生活方式来看, 当时盛行的文化风气简朴大气, 不同于唐代华丽与贵气的张扬之美, 汉代的音乐也给人一种清新淳朴的审美体验。
由于当时国力强盛, 人民安居乐业, 对汉代音乐的发展也起到了一定的促进作用, 乐官和广大民众产生了对音乐的兴趣, 愿意投入到对音乐的创作当中, 而音乐的形式是将当时的生活完全直露在大众面前, 具有浓厚的生活气息。
总而言之, 汉代音乐的艺术特质, 反映了当时汉代社会的生活背景, 在这种生活与艺术的强烈结合下, 形成了一个庞大且坚固的音乐体系——汉乐府。从而, 汉代音乐的发展也逐渐完善, 艺术文化得到升华, 它的艺术特质不会因时间的推移而消失, 无论再过多少年, 音乐都是具有相通性的。而汉代音乐的艺术给我们展现的不仅仅是汉代音乐的发展, 更体现了当时的社会状态。
二、汉代音乐的艺术美学思想
汉代是一个国力强盛的发达时代, 而汉代音乐的美学思想也为我国当今社会音乐的美学思想奠定了坚实的基础, 它的发展阐述了当时社会的审美观点与方向。
汉代音乐由当时的封建主义只运用于祭祀典礼之类的音乐模式逐渐演变为娱乐大众的文化形态, 从礼乐的束缚活动慢慢成为抒发情感的方式, 汉代音乐的美学思想也发生了改变。
音乐, 是人类表达情感最直接的工具, “唯乐不可以伪”可以看出, 音乐是一种从内心发出的声音。在汉代, 音乐反映的就是当时人们的生活情形, 也可以说, 汉代音乐的存在, 不仅反映的是当时的社会生活, 也反映了当时的生存模式, 它们的社会背景都从音乐中体现出来, 用音乐的方式记录了整个汉代的存在, 这就是汉代音乐的美学思想。
汉代音乐的发展, 是由一种规模较小且封闭式的规模逐渐拉开序幕的形式产生, 汉代经过了百家争鸣的儒家思想的过渡时期, 再到文化与经济的发展繁荣, 人们的思想也不断变得开放和成熟, 对音乐的审美体验也有直接的变化, 这样一来, 音乐的多样性也逐渐形成, 由此使得汉代音乐的美学思想得到了很大程度的发展。
三、汉代音乐艺术历史地位
汉代音乐艺术经过了历史悠久的文化演变和发展才形成了现在我们所了解的音乐体系, 它的音乐风格如果非要用词来形容的话, 就是清新、质朴、简约, 这也反映了当时的社会背景, 音乐无非就是要表达生活、表达感情, 在当代社会文化艺术发展繁荣的时代, 音乐也具有同样的作用。
而在当今五彩绚丽的生活中, 音乐的发展更是五花八门、层出不穷, 有温柔、扣人心弦、治愈系小清新的慢情歌, 也有欢快活泼、给人视觉冲击的节奏舞曲, 这些音乐的形态也像汉代音乐一样反映了我们如今的生活现状, 生活是五彩的, 音乐也一样多姿多彩。就像汉代音乐的形态所反映的全是当时汉代的生活状态一样, 有简单质朴的街头表演, 有诉说哀怨的悲伤诗歌, 这些多种音乐形态的发展也是对音乐艺术的一种升华, 因此, 汉代音乐艺术是中国音乐艺术的传承, 它为中国音乐艺术的发展做出了很大贡献。
汉代音乐的特色是反映了当时社会风气与生活方式, 形成了一种淳朴简约的音乐风格, 无论是从穿着打扮还是饮食方面, 都讲究朴素, 而当今社会, 在这娱乐化、信息化与数字化发展繁荣的时代, 人们追求的是时尚、潮流、鲜艳、丰富多彩的生活条件。也许我们也应追求简单的生活, 在音乐的熏陶当中, 寻找一丝宁静。汉代音乐艺术给我们带来了一些好的发展方向, 对中国音乐艺术起到了巨大的促进作用。
四、结语
汉代音乐艺术的发展对当今中国音乐艺术的发展具有重要作用, 音乐来源于生活, 汉代音乐的创作灵感很多都来自当时的社会背景, 主要反映的也是当时社会的风气与背景, 现代生活音乐的创作同样如此, 从而呈现出多姿多彩的形式。
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汉代艺术 篇10
关键词：汉代；陶塑；风格；艺术精神
中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）18-0043-03
汉代是我国封建社会的发展上升时期，其统一的疆域、强盛的国势、繁荣的经济，带来了思想的解放和文化的发展。反映在文化艺术诸方面都出现了革新、发展的新局面。提起汉代雕塑艺术，人们很容易的联想到石雕《马踏匈奴》和铜塑《马踏飞燕》，作品所体现出的朴拙大气、雄健张扬的艺术特征，仍让今天的观者激动不已。然而作为文化载体和文明表征的汉代陶塑，则以它完美的形式、丰富的语汇、开张的气势和浪漫的意蕴深深地吸引着我们。
汉代陶塑是汉代造型艺术中十分重要的一个类型，主要指汉代的陶塑明器。明器，又称冥器，是中国古代专为随葬而制作的器物。从现有考古资料看，以陶土制作模型作为陪葬物的历史最早可以追溯到新石器时代早期，虽然它的起源问题还有待商榷，但其文化价值和使用功能的差异性，使得没有一个国家像中国这样对其情有独钟。而在陶塑明器中，最重要的一类则是陶俑。俑，一般是指从葬用的人偶，被广泛用于丧葬制作。陶俑，在世界各地的多处文明遗存中均有所发现，经史料记载及考古发现，我国在商代已经出现用于丧葬的陶俑，到春秋战国时期，陶俑代替人殉已是普遍现象，并成为丧葬明器中人或动物的替代物的总称。
汉代是一个特殊的时代，作为继秦之后的大一统的封建时代的特殊性，造就了其陶塑的独特性与多樣性。究其原因，首先，“事死如事生”的观念为各阶层所接受，传统信仰的灵魂不灭，“黄老”思想的羽化升仙都有广泛的影响力；其次，统治阶级将儒家“礼”与“孝”的确立，使厚葬之风盛行，作为“孝”的最重要的物质表现形式的明器得以发展；再次，以土德代替了水德，以泥土制陶，取材容易，成型便捷，且烧制之后性质稳点，不易腐蚀等优点，强化了象征寓意；最后，汉代历时四百余年，其大部分时间处于政治稳固、社会安定、经济发展阶段，人民安居乐业为陶塑的兴盛创造了良好的条件，同时也丰富了汉代陶塑随着时代而变化的多样性。
通过大量的汉墓发掘，特别是对不同时期，不同地区的汉墓进行整理分析，使我们能够在汉墓年代序列基础上建立对陶塑特征变化的认识，从各时期随葬器物形制和组合的变化，我们可以将两汉陶塑的时代特征进行区分，即西汉前期、西汉中后期、西汉末及东汉前期、东汉中后期四个阶段。
西汉前期的陶塑，以兵马俑、仪仗俑、侍俑及乐舞俑等为主，主要出现在以西安为重心的陕西地区、以徐州为重心的鲁南苏北地区。在咸阳杨家湾和徐州狮子山出土的兵马俑，规模庞大，数量众多。虽然在单体上相较于秦兵马俑小巧，但在形式上继承了秦代那种对行伍战阵的规模；五官、形体、服饰的刻画虽不如秦俑精细，但依然注重具象质朴的风格再现；西汉前期的兵马俑，无论是从单个步、骑俑的制作，还是从步、骑俑的组合来看，都是对现实军阵的模拟，受秦俑的影响较大，写实特征明显。秦代灭亡的教训，使西汉初的统治者认识到法治的弊端，因而采用道家“无为而治”的思想，予民休养生息，成就了“文景之治”。在陶塑的艺术风格上，从汉兵马俑中我们可以清楚的看到受秦俑的影响较大，军阵的模拟是一种政治上的需求，无论是天子还是封王，通过数量上的重复，形成威严的权力象征。在人物塑造上以写实为主，虽然汉俑的形体明显较小，这可能与初期经济尚在恢复国力的不足有关，但在对象的细节刻画上，无论是五官、神态、服饰还是彩绘，都极力达到“栩栩如生”的视觉效果；而这一时期出土的乐舞俑，塑造手法虽是写实的，但内涵上则明显的具有浪漫气息，这与汉初统治者受楚文化的影响关系密切，楚歌楚舞在汉初是盛行的宫廷文化，其直接表现在汉俑之中，即在造型摆脱了秦代陶俑僵化刻板的模式，进而转向了生动细腻、富于情趣的一面。因此，可以概括西汉前期的陶塑艺术风格是浪漫写实的。
西汉中后期，陶塑艺术出现了新的风貌。汉武时期通过对外扩张和对内集权，进入了统治稳固和国家强盛时期，经济稳步发展，文化趋于统一，这种文化秩序的内向聚合，其标志性的事件，就是“罢默百家，独尊懦术”的文化“大一统”，从此之后儒家思想被作为统治思想登上政治舞台，并影响两千年。儒家文化“礼”的思想，以“孝”为内涵，使得“厚葬”之风盛行，。其强大精神也不可避免地影响了汉代陶塑的制作。侍俑的数量迅速增加，反映的是阶级等级的“礼”的诉求，在形象塑造时以整体性为特征，在写实的基础上，强调艺术的再现，更注重人物内心的活动状态和精神气质的传达表现，形成一种博大崇高之美。人物塑造整体感强，用高度概括的手法来表现，如济南无影山出土的由22个陶塑组成的杂技百戏群俑，是由舞俑，杂技俑和宴饮贵族涌组成的。作者将乐舞杂技者作为主要形象，观赏者处于陪衬的地位，以观赏者的静态烘托乐舞杂技者活动的动态，使人感觉表演者更加生动活泼，优美多姿。对于场景中人物的面部表情、身形衣着，只是大轮廓地概括，以剪影的方式呈现，而着力表现的是对基本造型特征的动势捕捉，将观者的视点集中与最惊险、最精采的瞬间。同时，儒家文化成为一种统治文化的包容性，又表现在对其他文化的融合上，前期的浪漫楚韵逐渐被浑雄开阔的汉风所融和。而在乐舞俑、百戏俑的表现上，取大势、去繁缛，没有过多的细节修饰，只是简洁的整体形象和富有张力的造型，强调人物气韵的表达。同时，以高度概括手法追求飞扬流动的形体动势，实现寓动于静的情景营造，又具有概括抒情的艺术格调。这实质上是西汉中期后，秦楚文化与儒家文化在相互影响，交融转化过程中，在陶塑造型上的客观反映。
nlc202309082007
西汉末至东汉前期的陶塑艺术，较前代又有进一步的发展。两汉之交，儒家的“天人感应”观和道家的“道法自然”观，促进了生命意识的觉醒，个体存在价值得到肯定，折射到陶塑艺术上，较之西汉的人物俑表现，工艺更显成熟、表现更加准确、手法更趋简约，形体的表现和精神的表现达到了和谐一致，如陕西扶风官务汉墓出土的女舞俑，身着长袖舞衣，右臂长袖甩向左肩，左手露出袖外，手提一物似巾，下体为喇叭形，作半跪舞蹈状，在写形的基础上，注重人物的内在精神表现，人物五官清秀，目视前方，似若有所思、又若有所盼，表情含蓄凝重，准确的传达对象精神内涵及作者内在倾向的艺术境界，也即所谓的“形神合一”。动物陶塑和建筑类陶塑的出现是地主庄园经济兴起的标志。但在对物象的塑造上，在庄子“既雕既琢，复归于朴”的观念影响下，以率性自然为尚，创造出了一种有别于写实的审美趣味，即写意风格。那种寓巧于拙的艺术特点直接影响了动物类陶塑的创作，无论是猪的敦厚、马的矫健、狗的警觉还是狐狸的狡黠，都在看似随意的捏塑和简单的刻画中，呈现出“活灵活现”的姿态来。灵动的瞬间，细节的捕捉，生命的真实，无不洋溢着浓郁朴素的情韵。追求生命活力的传达，正是儒道文化融合下对生命价值的物质表征。
东汉中期以后，东汉陶塑变现出的是大量性与多样性。随着两汉之交民间道教、黄老思想和谶纬之学的兴起，方术迷信与儒道哲学杂糅，对生与死的观念，阳间与阴间、今生与来世的理解，逐渐发展成为渗透到社会的所有阶层的人生寄望，并形成了以现实为参照的创作趋势。随着经济的繁荣发展，陶塑制作也得到了空前繁荣，各地除了侍俑、乐舞俑、百戏俑之外大量的生建筑类陶塑数量迅速增加，如广州东汉砖室墓出土陶城堡，整体呈方形，四壁微向外，前后有高门，上面各有望楼一座，四隅之上有角楼模样的小亭，内部有分列的武士俑，神态恭肃，似乎处于警戒状态。而出土于郑州南关的四合院陶屋，则由门房、仓房、正房、厨房、厕所、猪圈等组成，都忠实的纪录了当时建筑风貌。当然，这也从另一个方面反映出庄园经济发展起来了，豪强势力的崛起和王权的式微。这种经济畸形发展出的势力，实则上进一步推动了东汉中期以后文化艺术的发展。生产生活类的陶塑及其附俑做作为现实生活的象征，成为这一时期的另一特色。生产设施如水田、水库、鱼池、磨房、风车等应用尽有，勤杂俑、庖厨俑、农耕俑和育儿俑构成了一幅幅生产生活的生动画面。这也正是劳动人民对美好生活的向往与表达。现实生活的温情与欢乐，酝酿于匠人心中并被塑造成一件件赋予了整体叙事性情节的社会群像，以象征手法礼赞人世，既是对现实生活的传神写照，又投射了工匠们对极乐世界的遥想。同时，这种群体场景表现中意境的营造还被运用于单个俑像的塑造，无论是庖厨俑、育儿俑还是说唱俑，每个俑都有着欲与外部联系的表情或动态趋势，有着与他人交流的“场”。工艺的质朴简练都是为了服从于整体传情达意的“境”的需求，陶塑是现实的投影，但其震撼人心处，正在于大汉民族豪放恣意的想象力的凝结，是感性与理性的统一。
综上所述，兩汉四百多年的时间跨度里，汉代的艺术仍处于由非独立向独立、非自觉向自觉转换的历史时期，陶塑艺术自然也处于发展变化之中，时代性、丰富性、创造性和流变性构成了两汉陶塑艺术的整体面貌，它是与特定的政治背景、文化精神、社会环境及人的普遍心理之间有着千丝万缕的联系。它不是一尘不变的，笼统的用一种艺术风格对其进行概括是有失偏颇的，汉代陶塑艺术的艺术魅力也正在于此。实际上，无论是汉代陶塑的艺术精神还是当代的艺术精神对于民族和个体都是极为重要的。艺术精神是一种文化，但又超越了文化，是文化的精髓。因此，我们在分析汉代陶塑的艺术精神时离不开对这一时期文化本身的特征加以探寻，她融汇于艺术本身之中产生着极其重要的影响，作为汉代雕塑艺术和陶瓷艺术的集成者，上承先秦，下启魏晋，它在自身的嬗变中不断完善着民族的艺术精神，并转化为一种民族文化基因，烙印于每个中国人心中。
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[4]徐华. 两汉艺术精神嬗变论[M]. 上海： 学林出版社. 2003.1.
艺术之魂——临摹汉代画像砖有感 篇11
最初进行绘画时, 我先找自己喜欢的一些作品去模仿。模仿的内容, 一是作品的构图, 二是局部元素的整合, 三是单个要素的表达手法。我参考着汉代画像石砖作品。何为画像石砖呢?考古界把雕刻有画像的石头称之为画像石, 把用拍印和模印方法制成的图像砖称为画像砖1。雕刻技法主要有线刻, 凹面线刻, 凸面线刻, 浅浮雕, 高浮雕, 透雕。
为了尝试学习技法, 我使用雕刻橡皮进行练习, 也就是简单的雕刻橡皮章。这和画像砖有很多类似的地方。橡皮章的技法简单的来说分为两种, 一是阴刻, 另一种是阳刻。试验中, 我发现橡皮的软硬, 用刀的手法都很有讲究。小小的橡皮章中就有很多的文化, 就更别提几千年前的画像石砖中蕴含着多少人类智慧的精华。
首先, 我要说明为什么提出势的观念。画像石砖中, 在表述人物众多的大场景的时候, 比如狩猎场面, 车马出行等, 人物姿势没有什么大的变化, 多为侧面。在自己的画面中我也多采用人物侧面, 因为侧面的线条起伏变化大, 所以在表达结构方面也能表现的比画正面要清楚的多。2构图上一般把“写真”, “虚拟”两种不同性质的图像以分格的形式将其分开, 将画面分为上、中、下三格, 上格刻仙鸟神兽, 描绘的是虚幻的仙境;中格刻狩猎的情景;下格刻车马出行, 展示了活生生的人间世界。画像砖的构图十分的饱满, 很少有大片的空白部分, 有空白的地方会用连续反复的简单几何形填满。这构图就是我前面提到过的画面的势。将同一事件或是不同事件的不同力量, 用好的构图去引导力量贯穿整个画面。势是观画者一眼就可以看到的东西。
我在处理自己的构图时, 也尝试着将画面分割, 但是分割的画面中还是缺乏联系, 让我整幅画面没有一个明确的势。至于构图处理的不是太舒服这件事, 总结经验在于没有再仔细的去推敲事件的性质以及事件力量的安排。这使我更加佩服汉代人处理画面的谨慎与小心, 很多东西都值得去反复推敲。文化的精髓不可能一朝一夕彻底领悟。
画像砖多采用的透视为平视。很多的场面描述中有一些必要的景物交代特定的环境。这些必要的景物为云, 山, 风, 鸟兽, 亭榭, 车马之类。这使得画面增添了很多的感染力, 也使画面中的事件更加的具体和详细。我想, 这和人讲故事一样, 如果说你交代清楚详细的时间, 景物, 地点, 人物, 那么会让这个故事完整可信。这些看似无用的景物, 也起到让主题和主要人物之间的呼应关系更加密切。这些充满生活气息的物件让画面更加充实和贴近生活。受到此类启发, 我学习在人物后添加一些日常的生活场面和该年代的物品, 希望能勾起大家对那个战争年代的回忆。
其次, 我来解释提出气的观念。气, 我认为是表达手法。大自然的一切生物都有气, 呼吸是必须每天每时每秒要做的事情, 也就是生存的基本。那么艺术或者说画面的基本是什么呢?那就是事物的表达手法。如果说我们没法明确的抓住事物特征并很好的表达清楚, 那么就没有办法表达主题。同一种事物, 不同时代的人们表现的手法不一样, 不同职业的艺术工作者对于同一事物也有不同的表述方法。比如像是云纹, 水纹, 山河等等, 雕塑中、壁画中、饰物纹饰中等等表现的手法就完全不一样。举个简单的例子, 如果说用现代漫画中表达云的手法来互换传统绘画中的蟠云, 那么我们会立刻察觉到两者的格格不入。这种东西看似是无形的, 但是实则有形, 因为这是可以模仿和学习的, 是有迹可循的。
最后, 来说说艺术的魂。有的东西有迹可循, 但是我认为艺术的魂是没法用浅显的语言来表述清楚。所以我最后来说这个最重要的却也是最不好顿悟的魂。这是一种抽象无形的事物。艺术或者说画的魂是艺术家的灵魂。我们可以模仿和学习大师的构图和画技, 但是你无论模仿的如何的像, 假的就是假的, 大师的真迹是无法替代的。像是毕加索, 梵高, 高更, 罗丹等等那些著名的大师的作品是我们无法以假乱真的。每一副画, 每一件作品都是大师们灵魂的写照, 是素养的反映, 是情感的表达。我们和大师的区别就在于, 大师呈现在我们眼前的是可触的灵魂。虚体变成了实体, 震撼着后人的心灵。
摘要：一幅好的艺术作品由怎样的因素构成?我所理解的好的作品是由魂, 势, 气组成的。魂, 即艺术家本身的灵魂, 也就是说艺术家自身的文化素养和艺术追求。势, 即画面的构图, 事物的安排与联系, 画面中的点线面, 画中力量的走势。气, 此为画中的表现手法, 技法, 以及作画者本身的风格和绘画语言。那么艺术或者说画面的基本是什么呢?那就是事物的表达手法。如果说我们没法明确的抓住事物特征并很好的表达清楚, 那么就没有办法表达艺术作品的母题。
关键词：汉代画像石砖定义,水陆攻战,墓室壁画
注释
11.王洪震著.《汉画像石》.新世界出版社.2011年1月第一版.