艺术与社会生活的关系论文

艺术与社会生活的关系论文（精选12篇）

艺术与社会生活的关系论文 篇1

一、艺术来源于生活

艺术来源于生活, 而高于生活。这是家喻户晓的名言。生活是什么呢?生活是指人在自然界中的一切活动。艺术是什么呢?艺术就是人在自然界的一切活动中, 对自然现象进行的体验、感悟、提炼、加工, 并用艺术的形式去表现它。简言之就是用艺术诠释自然、生活之规律使人们了解自然、认识自然、溶入自然、人和自然能更好地协调发展。生活中充满着艺术, 在生活中, 到处都是艺术。艺术中到处都体现着生活、体现着自然。生活是千姿百态的, 自然是变化无穷的, 艺术也是丰富多彩的。

人的内心相对真实愿望的产生是人产生美感的前提, 人只有确定了这一点才真正具备了审美的资格, 否则事物对于人来说是没有什么美与丑可言的。就事物发展的矛盾论来说, 这是具备了内因。拥有了审美的内在依据, 而没有材料进行加工也是不会产生美感的。美是人的内在与外界进行交流与互动的结果。

二、艺术高于生活

艺术是生活的提炼、加工和再创造。艺术家从生活中提取有价值的、有意义的内容, 运用到艺术中去, 反过来又充实人们的生活, 给人们带来新的享受。作为艺术的表现方法, 决不是生搬硬套生活、或者重复生活, 而是有取舍地提取生活中的精华。在这个提取过程中, 由于每个人的生活的时代不同、内容的不同、环境不同、感受也不相同等等, 所以产生的作品也不相同, 正是这些不同, 才能满足不同人的需要。人们站在不同的角度去看审视、品味作品, 从中得到美的享受。艺术来源于生活, 而高于生活, 他们相互依存, 相互促进。

生活不全是艺术, 现实生活不全是艺术。艺术的形成是需要选择、需要取舍的, 而不是纯粹地照搬自然。我们要掌握艺术就要具备获取艺术的工具和技术, 达到技术熟练、精湛, 知道怎么去选择, 怎么去取舍, 从而创造出更优秀的艺术。当人们遇到事物时, 根据内心真实愿望, 内心会对其产生一定的评价, 评价中符合愿望的就形成这一事物的美的成分, 反之就是丑的成分, 美的成分居多时, 事物总体评价就是美的。而当人认为毫无缺点时, 就产生了完美。这种反应过程, 也就是产生共鸣的过程。

人们之所以见到符合内心真实愿望的事物会产生美感, 是因为人们通过它看到了生活愿望的可实现性, 或者是让人们提前感受到了愿望实现的喜悦。生活中的美的事物, 是人们生活的动力。没有审美的生活是麻木与悲哀的。美的事物在某种程度上代表了审美者心目中的先进事物。

三、艺术反作用于生活

审美可以形成思想, 审美思想的形成与生活是密不可分的, 一方面, 生活决定审美, 审美反映生活, 另一方面, 审美对生活又有着极大的反作用。不同时代有不同的审美思想, 这是因为不同时代的生活也不同。每一种审美思想的产生, 都是与一种主要的生活联系在一起的。这是因为人的意识是反映生活的意识, 审美意识亦不例外。审美思想一旦产生, 作为一种意识思想, 就有极大的相对独立性, 对生活产生极大的反作用, 其中符合历史潮流的审美思想会促进生活向高层次发展, 而落后的审美思想就会阻碍先进事物的产生与进步。

生活中的人们, 不仅对生活中的主客体做出审美评价, 而且还积极为自己的审美趣味的实现进行着积极的创造。艺术活动就是这样一种生活。人们通过艺术活动再现着心中美好的审美愿望, 完善着自己的生活。

人只有在生活中才具有感知, 懂生活才能懂艺术, 设计师不能高高挂起, 而应从生活中汲取诸多的元素, 要关注日常生活中的种种视觉现象, 它们同样具有人文价值和历史意义。一方面设计的想象力来源于随意的生活、宽容的心态和对所有语言通透的认识, 设计的概念会随着生活无限的扩张和叠加;另一方面设计不再是个时髦的词了, 设计经历了图案、实用美术、设计、视觉传达、新媒体等概念的演变, 表明设计已经是个综合体, 渗透到生活的方方面面, “EVERYTHING IS DESIGN”正是这个时代的反映。

设计师应该能更敏锐更有批判性地观察生活的社会环境, 从发现中去寻找文化本质的东西。表面化的视觉反应只有经过内心的消化、沉积, 从视觉转化为感觉, 才能成为一种牢固的视觉经验, 这种经验一经产生, 便不轻易的会忘记, 而是随时会从旧的思维里跳出来。社会环境不光是指现在的物质, 也指过去给现在留下的任何可供寻找的印迹, 尤为重要的是心灵的感悟, 那才是艺术设计必然的方向。

摘要：生活需要艺术, 艺术也离不开生活。设计师应该能更敏锐更有批判性地观察生活的社会环境, 从发现中去寻找文化本质的东西。社会环境不光是指现在的物质, 也指过去给现在留下的任何可供寻找的印迹, 尤为重要的是心灵的感悟, 那才是艺术必然的方向。

关键词：艺术设计,生活,关系

参考文献

[1]王宏建:《艺术概论》.文化艺术出版社, 2000.[1]王宏建:《艺术概论》.文化艺术出版社, 2000.

[2]林语堂:《生活的艺术》.陕西师范大学出版社, 2008.[2]林语堂:《生活的艺术》.陕西师范大学出版社, 2008.

[3]黑格尔:《美学三卷上册》.商务印书馆, 1979.[3]黑格尔:《美学三卷上册》.商务印书馆, 1979.

[4]《现代艺术精神与现代艺术语言》.2005.[4]《现代艺术精神与现代艺术语言》.2005.

艺术与社会生活的关系论文 篇2

随着社会的快速发展，人们的压力越来越大，快节奏的生活方式也改变着人们的思维方式和情感生活。有很多人在心理上出现了大大小小的疾病，而在这个时候，有识之士引入了艺术治疗。笔者认为艺术治疗就是应用了艺术和科学之间的关系，把二者紧密联系在一起，让二者进行很好的沟通，并且把这种沟通运用到实践中以让人们走出困境。艺术治疗在欧美发达国家已经有了很完备的体系，而在我国却刚刚起步。艺术治疗需要有艺术学、心理学、医学等多方面的知识才能够开展，在艺术治疗中，以科学手段为基础，艺术手段为依托开展治疗，这样可以取得更好的效果，同时不至于走向唯心主义。随着信息时代的到来，科技的不断进步，学科与学科之间已突破了原有的界定，各门学科之间的相互联系与渗透成为了一种必然趋势。艺术治疗是一个庞大的系统，而出现这么一个学科并不是偶然的，自古以来人们就时刻关注着艺术与科学之间的关系，笔者认为正是因为二者的这种沟通关系，才出现了那么多交叉学科，而往往这些交叉学科更容易取得智慧的成果。

在设计领域，艺术和科学的沟通，使得设计成为艺术和科学多角度融合的产物。科学不断的创造新色彩、新材质、新工具、新方法给艺术家的想象力和表现力更大的空间，反过来，艺术给予科学以想象力和创造力，帮助人们实现用美来塑造世界的愿望，引导科学家们关注科学技术的精神文化内涵。这种互动将推动科学和艺术的创新和进步。设计利用科技将艺术人文自然结合在一起，以满足人们的生活需要。自古以来艺术就与科技完美的结合在一起，从而出现了一件又一件匪人所思的作品。我国汉代最为著名的长信宫灯塑造出一个美的仕女形象，它左手托灯，右手提灯罩，以手袖为虹管，处理得十分自然。它的制作原理是灯体有虹管，灯座可以盛水，利用虹管吸收灯烟进入灯座，使之溶于水中，这是利用了科学原理以防止空气污染。既适应实用的需要，也符合科学的原理。既可作灯，又可作为室内陈设品。达到了使用和审美的统一，体现了卓越的设计意匠和艺术构思。在设计领域这样的例子比比皆是。

刍议体验生活与表演艺术的关系 篇3

关键词：体验生活 表演艺术 关系分析

真实的去生活是最重要的，生活体验也不是一篇文章、一本书可以解决的。生活对表演有着不可忽视的作用，其能够不断增强生活体验，而对于生活的进一步体验，能够让人心更加成熟，这种成熟其实也可以说是实践社会所带来的。表演技巧主要是在实际生活中逐渐形成、发展出来的，所以从某种角度来讲，表演艺术最终提升的是人们的实际生活。

一、生活造就艺术。艺术影响生活

首先，艺术作为一种特殊的生活方式，可以将艺术活动视作生活本身，所以不管是建筑、书法等实用艺术，绘画、摄影等造型艺术，音乐、舞蹈等表情艺术，还是综合艺术等各种艺术门类、种类，都与生活有着密切联系，不论其直接、见解和夸张等表达艺术手段怎样的层出不穷，其都与生活息息相关，相关艺术创作活动也无法脱离实际生活，所以说艺术是表现生活的重要渠道，通过艺术能够将生活全面反映出来，而生活也逐渐的融入了艺术。

其次，从某种角度来看，艺术也能在充分反映生活的同时，对人们的现实生活产生积极的影Ⅱ向和指引作用。人们通过观赏、阅读和体验多样化的艺术形式，自身的生活态度也会受到潜移默化的影Ⅱ向，总之，生活与艺术的关系是不可分割的。此外，戏剧和影视表演创作，以及发挥的过程也离不开生活体验的支持与影响，原因是这种行为艺术是对人及其生活状况的深入研究，是能够将生活直接反映出来，离生活最近的艺术。因此，不论是演员、剧作家，还是对于导演来讲，其不仅要能够科学、灵活的利用材料、工具来创造艺术，还要拥有一颗能够真切了解、理解生活的敏锐的心，从而不断丰富自身的观察与体验。

二、生活体验是表演的重要基础

首先，对于一名演员来讲，不论是话剧演员还是影视剧演员，不仅要具备先天良好的条件，以及生、台、型、表的技巧，还要进一步培养和锻炼自身理解、体验生活的能力与习惯。一部优秀的作品既要引导观众全身心的投入其中，激发其思想情感共鸣，还要让观众从中得到一定启发，并做出深刻反思。所以，对于演员来讲，要想在台上或是银幕上将角色鲜活的呈现出来，通过自身淋漓尽致的表演让观众真的相信自身塑造的人物是真实存在的，就必须要对剧情中的人物、事实，以及各类事件进行深入剖析，真正的理解人物，然后再对角色的内心情感进行揣摩，将角色生动的表现出来。

其次，对于一个表演工作者来讲，最重要的就是要弄清自己为何从事这个行业。动机与追求作为坚定意志的重要基础，不论是对于学习、工作，还是生活和表演来讲都是如此。表演面对的是观众，演员本身就是表演工作者的创作材料，而观众也是通过演员的表演来对其工作质量进行评估，所以，演员如何看待自己，以及对待生活的态度，对其扮演的角色有着重要影Ⅱ向。不论演绎的是哪种角色，首先演员都要全面、深入的了解角色，而在此之前，必须要洞察人性，而洞察人性前要先洞察自己。

再者，塑造人物形象是表演的最高任务，可以概括成理解、体现人物两个方面。理解是体现人物的基础，而体现则是理解人物的结果，也就是说演员只有深入、全面的理解所表演的人物才能够将其生动的体现出来。演员塑造人物是通过对剧作者刻画的人物形象进行再创作，并将其转化成直接可见的、具体的银幕形象，让居0本中的人物真正走进人们的生活，所以演员必须要在对剧本进行全面钻研的前提下，对自己所要塑造的人物进行深入理解。

另外，演员要对剧本进行反复的钻研，对每个情节进行深入分析，并透过字里行间来对人物性格、思想感情进行探索和理解，进而逐步在心中形成角色的雏形，但这些都只是塑造舞台、银幕鲜明形象的基本条件，其中最重要的，也是必不可少的环节就是要加强生活体验，表演要求演员要在自身情感基础上去体验人物的生活，关注其实际生活甚至一切，并从中感受、准确表现人物，在此基础上要想获得正确表演方法就必须要从生活中获得直接的人物感性体验，并积累丰富的创作题材，这也是从体验到表现的过程。

三、生活体验对表演的决定性因素

演员生活经验的多少，以及生活阅历的深浅度，对创作、理解和体现人物起着决定性的作用。

卓别林曾经说过：“我并没有什么可以让观众发笑的秘诀，我仅仅是对人情的某些真理有一定了解，并将这些真理灵活的运用到了职业当中。所以说我们一切的成功其关键还是在于对人的认识，不论是军人、编辑、警察”，对这些角色的探索与感受，都是演员自身从生活的体验和理解中总结出来的。演员要想做到有感受、有想法的创作，就需要联系自己的生活经验，对将要演绎的角色进行全面考虑，并在自己对角色理解的基础上进行演绎，而不是一味的模仿。

当代很多著名演员都会在表演前深入到所演角色的生活环境，并在那里居住，体验、接触一切与所演角色有关的事物，真正融入到角色的真实生活环境中，其目的就是通过体验角色的生活经历，更好的塑造角色。比如，著名导演张艺谋就曾为了更好的诠释一个煤矿工人，与真正的煤矿工人共同生活，而且每天都用煤搓手，尽可能的让自己的形象做到与煤矿工人神似。对于演员来讲，真实的生活、体验和交流是其基本职责，而解释、表达它则是演员的难题与奉献。只有在平凡人的基础上，付出比普通人更多的努力才能够将其称之为演员。比如，就《士兵突击》《天下无贼》中都有突出表现的演员王宝强来讲，其原本只是一个群众、替身演员，但却凭借自身丰富的生活经历、体验，通过本色演绎，给观众留下了难以忘怀的人物形象。而对于王宝强来讲，其虽然没有经过专业、系统的培养与训练，却依然凭借自身的生活体验给观众留下了深刻的印象。

相比于传统意义来讲，表演这一词汇本身就存在着一种文化方面的误导。曾经，大多数都认为表演只是以娱乐为目的的杂耍、小品等艺术门类，甚至在某种意义上，被很多人贬为“虚伪”的代名词，即使将角色演绎得淋漓尽致，也会被人称之为虚伪到家了。由此可见，表演似乎仅仅是指带上面具来取悦观众，甚至是通过放弃自尊、人格来适应大众的商业口味。其实不然，表演应该是通过演员对自身生活的体验，将源自内心的感受转化成行为艺术，这就是所谓的塑造人物。

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对于演员来讲，也许运用那种无情的表现手法，通过发挥面部肌肉的诸多功能来实现表演的目的，连哭泣都配备了一套完美的动作的表演，相对比较轻松。当时若连自身的喜怒哀乐都成为了一种模式，对于表演演员也会像交作业一样，“应付”那些戏剧和观众，演绎的角色，甚至是整个表演都失去了意义。所以说，若演员自身没有对表演有真实的体悟与感情，不仅是观众，就连演员自身都会逐渐认为自己的表演索然无味，到最后自己曾经挚爱的表演事业也就成为了一种煎熬，也就无法称之为表演艺术了。

对于演员来讲，其表演应该是结合日常生活中接触到的震撼心灵的事件，然后再自然的产生一种再现情景的欲望，只有这样才能够引起观众的共鸣，自身演绎的角色才能够给观众留下深刻的印象。而没有在这种体验基础上产生表现欲望的人就是为了表演而表演的演员，其整个表演不仅难以引起观众的共鸣，也无法从观众方面得到某些反馈。这种在艺术形象上得过且过，以及为表演而表演的态度是有害的，这不仅会对艺术形象的塑造产生一定的负面影Ⅱ向，也会影响到演员个人的心理健康发展，这样的演员或者是这种生活方式，真实对表演的盲目追求。在意识上将表演与生活的密切联系趣味性的断隔开，对于这类演员来讲，其对表演和戏剧已经没有什么欲望与情绪可以产生。而在没有生活体验积累的状况下，演员要想将角色更好的演绎出来，就必须要有目的、有计划的深入生活，去观察角色、体验生活，并将自身在生活中积累到的体验和感受，巧妙的运用到每次排练当中，并以此来提升自己的表演水平。因此，要想成为一名优秀的演员，在创作、表演的过程中，应充分重视自身的生活体验，并将自身的生活体验、阅历巧妙的融入到角色塑造过程中，进而在生动、神似的诠释角色的同时，对观众产生积极的影响，让观众对自身的生活进行积极的反思，进而提升观众的审美素质。

四、结语

艺术源于生活，也是生活的关键组成部分。对于一个表演者来讲，不仅要对剧本的每个情节、人物的每句话进行深入钻研，理解、探索人物的性格与思想情感，要想对表演技巧进行准确把握，全面、准确的表现和塑造人物，从而给观众留下深刻的印象，还要拥有丰富的真实的生活体验。相反，若是演员自身失去了体悟和情感，不仅难以引起观众的共鸣，连自己都会觉得索然无味，最终原本热爱的表演事业也会逐渐变成一种煎熬。因此，必须要准确、全面的理解、把握体验生活与表演艺术间的关系。

浅谈生活真实与艺术真实的关系 篇4

在文学理论的研究中, 关于“真实”的讨论由来已久, 《现代艺术哲学》一书中对“真实”是这样描绘的:“一个故事, 不管是真实的, 虚构的, 还是彻头彻尾的谎言, 其可信性都取决于它是否像真实世界发生的事情。”由此可见, “真实”是由生活真实和艺术真实两部分组成的, 二者缺一不可。生活真实指凡是历史上出现过的和现实中存在的一切事物和现象;艺术真实则是作家在假定性的情境中, 以主观性感知与诗艺性创造, 达到对社会生活的内蕴, 特别是那些规律性的东西的把握, 体现着作家的认识和感悟。

如果读者阅读一部作品后发现其内容虚假, 不合常规, 表现方式也不合情理, 那么这部作品必定脱离了生活真实, 其艺术真实也就无从谈起。之所以这样理解, 是因为艺术真实一般都是相对于生活真实而言的, 生活真实是基础, 艺术真实是升华, 二者是辩证统一的。

二、艺术真实如实地反映生活真实

艺术来源于生活, 是现实生活的反映。著名的美学家车尔尼雪夫斯基曾说过:“再现生活是艺术一般性格的特点, 是它的本质。”可见, 反映生活真实是艺术的本质特征之一, 而最贴近生活、也最体现生活本质的, 就是艺术真实如实地反映生活真实。

20世纪80年代, “新写实”小说在中国文坛上悄然兴起, 它不同于历史上已有的现实主义, 也不同于现代主义先锋文学, 是一种新的文学形象。有的批评家曾指出, 传统的现实主义就包含了“新写实”小说的诸多特征, 但是“新写实”小说所强调的“情感零度”却是传统的现实主义所无法企及的。“新写实”小说以还原生活本相为主要特征, 试图将社会生活中存在的矛盾和问题忠实地记录下来。所以说, 能被称为艺术真实如实地反映生活真实这一关系的典型代表, 非“新写实”小说莫属。

除“新写实”小说之外, 沈从文的《边城》也是一部写实型作品, 他在其《沈从文论》一书中, 对《边城》所描写的人物是这样评价的:“他们有些方面极其伟大, 有些方面又极其平凡, 性情有些方面极其美丽, 有些方面又极其琐碎。为了使其更有人性, 更近人情, 自然便老老实实的写下去。”从这段话可以看出, 《边城》里的“人性”“人情”是“老老实实”写下来的当时当地人民的人性与人情, 并非是凭空的杜撰和想象。

谈到这里, 还应该明确一个问题。强调“艺术真实如实地反映生活真实”, 不能理解成“艺术真实等于生活真实”, 艺术真实是不可能等于生活真实的, 这是因为, 生活本身不一定都反映了本质, 现实生活纷繁琐碎, 善与恶、美与丑全都纠结在一起, 有些生活只是表面现象而并没有反映本质, 所以, 艺术就要对这些纠结在一起的生活进行分析鉴别和典型化加工, 而不能原封不动地照搬生活, 只有反映了生活本质的那部分生活才是真实的。

三、艺术真实对生活真实加以扭曲、变形、升华

艺术真实是文学创作的基本原则之一, 它要求作家通过主观的感悟和创造表现对社会内蕴特别是对规律性及本质性事物的认识。作家在文学创作的过程中, 会对生活真实进行想象、虚构, 予以变形和重塑, 以假定性的情境来体现艺术真实的内蕴。

对荒诞小说的探索, 我国的现代派文学也取得了一定成绩, 如刘索拉的《你别无选择》。其借鉴了美国现代作家约瑟夫·海勒《第二十二条军规》的创作手法, 塑造了某音乐学院一群老师和学生们荒诞的人物形象:学生李鸣有才气, 却成天睡觉;马力喜欢买书理书, 弄得像个图书馆;孟野功课好, 参赛作品美妙绝伦却被淘汰;森森只顾弹琴, 不洗澡……作者抓住了每一个人物的特点进行集中性的放大夸张, 使他们每个人都呈现出一种非正常人的生活状态, 从某个角度说, 这也是对正常人的一种扭曲、变形, 并且体现出现代派反传统、非理性的创作风格。这部小说在一定程度上反映了我国20世纪80年代的一种社会现实, 以另一种方式展示了处于那个时代的年轻人的一种浮躁的心态。同时, 小说中也表现出青年人的执着追求和创新意识与陈规旧习之间的碰撞。

莫泊桑说:“生活中的一切都是自然地进行, 有的事情急转直下, 有的则是老停滞不前。艺术则不同, 它要事物进行得有预防, 有准备, 要善于运用聪明而不露痕迹的转换手法把主要事件突出地表现出来, 而不是把层出不穷的混杂的事实拘泥地照写下来。”可以说, 不管是哪个国家的作家, 追求艺术的目标都是相同的。艺术真实即使以一种扭曲、变形的面目出现, 同样是体现生活真实的。对生活真实的虚构想象, 是作家主观能动性的表现, 是经过艺术实践对生活真实的一种感悟。虽然这种虚构与想象并不是现实所有, 但是却反映了生活中真实存在的问题。艺术真实与生活真实好比一枚硬币的两个面, 谁都离不开谁, 脱离生活真实的艺术真实就好比“水中月”“镜中花”, 但盲目地追求生活真实也会使文学创作迷失方向, 只有正常地建立在生活真实上的艺术真实才更真实, 更完美。

四、结语

以上就是艺术真实与生活真实的两种关系, 即艺术真实如实地反映生活, 并对生活真实加以扭曲、变形、升华。艺术真实与生活真实无论是以上的哪一种关系, 其作品反映生活的本质是不变的。生活真实是基础, 艺术真实是生活真实的再现和升华, 并且体现着对社会本质及规律的真实把握。艺术的真实性是文学创作不可缺少的风格, 黑格尔说:“艺术的特性就在于把客观存在 (事物) 所显现的作为真实的东西来了解和表现。”因此, 真实性原则是进行文学创作所必须遵循的, 而要把握这种真实性原则, 就必须处理好艺术真实和生活真实的关系。

参考文献

[1]高尔基.给初学写作者的信·论文学[M].孟昌, 等, 译.人民文学出版社, 1978:259.

[2]鲁迅.怎么写·鲁迅全集 (第4卷) [M].人民文学出版社, 1958:10, 29.

浅析科技与艺术设计的关系 篇5

设计在人类文明发展历史上是文化的一部分，自它的诞生之日起就既与艺术、科技有着割不断的联系；从广义上理解设计，其最基本的意义是计划，即为实现具体的目标而建立的方案；从狭义的角度来理解，它包含社会、科学和经济等多重意义的构成形式，体现了从构思、行为到实现其价值的创造性过程。艺术设计，之所以有“艺术”二字，也就是她是具有一定艺术成分和艺术意义的设计，具备一定的审意义。与以往作为造物艺术的设计又称作“实用艺术”，表明它既满足功能需求又具有艺术性取向。实用艺术是与纯艺术相对而言，纯艺术可以抛却功利，直追情感和精神，而作为实用艺术的设计却似乎只能兼顾艺术，但它们的外显方式有时却惊人的相像，设计在某些情况下也能表现出一种“有意味的形式”。随着设计本身的发展，一些设计领域如观赏类工艺制品，逐渐从“实用”中分离出来，具有了更强的形式感和美学意味，从而使其具备了纯艺术特征；另有更多的设计领域在设计现代化进程中，不断实现着自身的艺术化。设计溯源，从文化的初始，制造就伴随着对美的追求，从本性使然到理性求索，设计行为始终在现实和理想间寻求生活和艺术的完美结合。艺术源于实用，实用又趋向艺术，满足现实，人们完善造物，追求理想，人们迈向艺术，这就是设计发展的路径和总的方向，可以说设计和艺术密不可分，设计艺术是艺术的一种特殊呈现方式。

科学和艺术自古以来就是不分离的。古希腊学者亚里士多德既是一位哲学家又是一位科学家，文艺复兴巨匠达芬奇、米开朗琪罗等是举世闻名的艺术大师，但他们同时又是科学家、发明家、建筑大师。达芬奇早在四五百年前就设计了最早的飞行器。1986年5月，斯图加特世界工业设计大会展览展出了他过去设计的许多机械模型，至今仍然被设计师视为典范。他们是艺术大师，但他们懂得科学，也是科学大师，之所以能发明创造出那么经典的作品，正是因为他们的作品是艺术与科学的综合体。

科学和艺术的关系是设计学科中的一个基本问题，现代设计及其教育的产生和演进，始终没有离开与科技和艺术之间进行的抉择和判断，从某种角度理解，现代科技的进步直接促进了现代设计的发展。现代设计横跨文理两科，涉及科技、人文和社会科学等领域，与艺术、与科技的关系都非常紧密，其学科特质显示其有着相对特殊的思维、行为模式，以及相应社会价值判定系统。

艺术设计总是受科学技术发展进步的影响。科学技术影响和作用着艺术设计的具体实现形式。第一种销售量超过百万件的产品是托内特设计的托内特椅子。它产生于19世纪中叶，是当时著名的小酒店椅子，就是由于当时托内特工厂发明弯木鱼与塑木新工艺而引起的直接后果。科技作为设计人员实现其设计思维和理念的必经途径，那么随着科学技术的进步和各种在此基础上产生的新材料、新工艺、新技法促使了技术对艺术设计创造起到直接影响，如各种优质钢材和轻金属的应用被应用于设计中，产生了德国设计大师密斯.范德罗设计的钢管座椅，那样轻巧、现代的外观造型，让消费者充分体会着技术科学生活带来的愉悦感。

当今社会的发展，经济的共荣，科技的进步使世界不再孤立，是人们不在封锁。整个世界已经是一个大家庭了。是什么原因让人们之间没有了距离，是经济是网络是交通，归根到底是科技。今天看到这样的一句话“网络在不断的拉近人们直间的距离，而设计却使劲的拉开人们之间的距离”。仔细回味着句话，可以悟出很多设计和科技之间的关系和联系。科技的目的是什么，科技的成果又会带给人们什么。设计又是什么，设计又是为了什么。创意为民设计为公.没错,设计就是在创新在不断的追求艺术与实用的结合。不断的求同求异，最宗旨的目的也是使生活更美好，科学与设计是统一的。

艺术与设计的关系 篇6

关键词：艺术；设计

中图分类号：TU193文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）02-0078-01

一、何为设计

设计的含义从广面的角度来理解，设计即心怀一定的目的，并以其目的的实现作为目标而建立起的方案。从狭义的角度来理解，设计是一个战略整体或系统工程中的重要环节，在这个整体的战略或系统中，设计与其他要素一样，既是独立的能动因素，也是与整体达于和谐的环节。我认为设计是一个计划，是一种取舍，是对已有物品的更新使其功能更完善，是借助外来物来达到目标的一种手段。设计是科学，艺术与经济这三种人类文化的有机结合，它不等于这三种文化的全部，但好的设计必然是三者的结合。科学是成就一个好设计的前提，而艺术则是造就一个好设计的灵魂，经济是完成这项设计的基础。在维克多·帕帕奈克的《为真实的世界设计》中这样为设计定义，设计是为了达成有意义的次序而进行的又意识而又有富于直觉的努力。人人都是设计师。每时每刻，我们所做的一切都是设计，设计对于整个人类群体来说都是基本需要。任何一种朝着想要的、可以预见的目标而行动的计划和设想都组成了设计的过程。在巴克敏斯特·富勒为《为真实的世界设计》中写的序言说到。在他看来，“设计”这个概念既是一个没有重量的哲学概念，又是一种物理模式。他倾向于把设计分为两类，有些设计是主观的经验，也就是说，这些设计影响他并产生的是一些偶然性的东西，而且常常是下意识的反应，与此相对的设计则要求他要对客观的数据作出反应，他自觉选择作的是客观的设计，当人们说这是一个设计时，它意味着人们运用某种智慧以及把一些事物加以调理化，并从概念上赋予了其内在模式。而我认为设计最初是人类为了实现某种特定的目的而进行的一项创造性活动，是人类得以生存和发展最基本的活动，它包含于一切人造物的形成过程之中。从这个意义上来说，自人类有意识地制造使用原始工具和装饰品开始，人类的设计文明便开始萌芽了。

二、何为艺术

关于艺术，希腊语作teche，拉丁语作ars，都有技能和技巧的意思。在古代，艺术不仅和美与道德有关，同时还和实用有关。中国古代以礼、乐、射、御、书、数为 “六艺”，日本也将香道、茶道、歌舞、乐曲称为游艺。在西方，艺术的美学观是渐渐出现的。绘画、雕刻和建筑早期并不包括在自由学科之中，西方古代至中世纪并没有一个缪斯专门分管他们。由于近代西方愈来愈强调艺术与美的关系，终于形成了所谓美的艺术的概念，以别于应用艺术。人类早期的设计与艺术活动是融为一体的，只是随着社会分工的愈来愈细，各行业的专业性越来越强，才使得艺术从实际的技术中分离出来，而艺术的观念也发生了变化。艺术家们把他们自己的作品首先看作自我表现的治疗工具，通過作品，他们要突破成法、自由发挥，抛弃所有的金科玉律。他们往往不能同意设计美学的各种规则。

三、设计与艺术的关系

纯艺术与现代设计是艺术范畴中的两种不同的艺术形态，是人类所创造的，为人类不同需要而设立，各有所长，各有分工，互为关系的艺术门类，设计在本质上是一种艺术创造，不同于一般艺术创造的是，它是将物质产品精神化的过程，这种精神是一种艺术理想的物质寄托，它寄寓着设计者的审美理想，但又不会纯粹的个人化的情感表现。现代设计与现代造型艺术在视觉经验、造型、观念、形式语言诸方面常常不分彼此，但设计除秉承现代造型艺术思维活跃、观念创新之外。还更多地深受当代工业化进程、物质技术手段等的约束和影响。此外，纯艺术主要诉诸于精神性，它虽然使用物质材料，但这些材料只是构造艺术形象的基础，能增加艺术的感染力，它与现代设计中材料的结构作用有明显的区别；而设计主要诉诸于物质性，它虽然也具有审美或潜移默化的教育功能，但却不是它最主要的功能，其主要功能是使用功能，即它的物质功能。从艺术的本质上看，纯艺术更多地体现了艺术的本质，而实际既有艺术的一面又有非艺术的一面，它是纯艺术与生活之间的一个中介环节。总而言之设计和艺术的关系是互相包容，相互促进的，二者不能完全分开。在历史中，艺术和设计是互动共进的关系。康德认为美有两种，即自由美和依存美，后者含有对象的合乎目的性。对康德而言，合乎目的是一个更有优先权的美学原则，它与功能相近。设计是一种特殊的艺术，设计的创造过程是遵循实用化求美法则的艺术创造过程。这种实用化求美不是“化妆”，而是以专用的设计和语言进行创造。设计被视为艺术活动，是艺术生产的一个方面，设计对美的不断追求决定了设计中必然的艺术含量。设计的草图或模型，本身就可能具备独立的审美价值。不可否认，很多工业设计作品的形式表现出与现代雕塑与绘画的密切联系。包豪斯时期，结构主义的抽象形式与新造型主义绘画和雕塑就存在着惊人的共同之处。康定斯基的抽象构成主义绘画与名信片的设计也就是构成主义的风格。荷兰画家蒙特里安《红黄蓝构图》就直接影响了里特维尔德的家具《红黄蓝》椅的设计，这表明艺术对设计有相当的影响，反之亦然。如果我们接受这一事实，艺术与设计截然区别便不复存在了。现代建筑是一种艺术形式，工业制成品也是艺术，至少部分是艺术。在近现代，设计与艺术之间的距离日趋缩小，新的艺术形式的出现极易诱发新的设计观念，而新的设计观念也极易成为新艺术形式产生的契机。从古至今，设计的艺术追求都在设计品中体现出来，半坡彩陶文化的人面鱼纹湓，彩陶中的小口尖底彩陶瓶，所以为尖底，是为了便于在土坑中固定使用，瓶的两耳位置适当，可用绳系住，口部也结一根绳，以利于提起时掌握重心，便于汲水和倒水，瓶上是红底黑色的螺旋纹，瓶底上绘以各种图案，使使用与美观统一于一体。

参考文献：

[1]维克多·帕帕奈克 编著 《为真实的世界设计》中信出版社 2013 1月

[2]李砚祖 编著. 《艺术设计概论》湖北美术出版社2003年3月

艺术与社会生活的关系论文 篇7

一学生, 谦诚好学, 文笔优美, 很擅长写自然风光与个人生活体验, 也有社会责任感, 颇不甘心“没出息”的“小女人式的写作”, 但不知道如何处理社会宏大话题与个人小资情调之间的“矛盾”, 认为“将爱国情愫融入每一次写作中, 觉得很压抑, 完全没有了美感, 因为现实是冷冰冰的, 整天保持着一副庄严、肃静的样子, 一本正经地谈国事, 是对文化多样性的一种嘲笑”, 希望理解“如何处理严肃话题与美感之间的关系, 如何找到写作主题的制高点”。故作此信以为答复:

文章看了, 写得不错, 倒不像小女人的风格。

不过你的文学理论似乎没学好。没有哪个经典理论家会说现实是冷冰冰的, 也没有哪个经典理论家叫你整天保持着一副庄严、肃静的样子去生活、写作, 更没有哪个经典理论家反对百家争鸣、百花齐放。例如同样是深度社会批判, 鲁迅的文章写得严肃, 孔庆东的文章却写得轻松。要提醒自己学好辩证法, 思维毋线性化。

情感的秘密很深。现在的所谓作家, 真懂情感的恐怕没几个, 大多极其肤浅。有人不知天高地厚地说鲁迅的文章冷冰冰, 没情感, 但试想一下, 鲁迅如果没有对国家、民族、人民深沉的爱, 他会冒着危险去批判罪恶社会, 替底层老百姓说话吗?与鲁迅相反, 那些肤浅的文人只知道充满个人生物性、情绪性、功利性的所谓“爱”, 却不能够超出个人自私去感受整个社会的痛苦, 去医治社会的痛苦, 去团结社会大众创造合理、美好的生活。所以真能爱社会整体的人, 才能真爱身边的某个人。反之, 如果一个人只爱身边的某个人, 不爱社会整体, 那么这个人并没有任何真正的爱, 只有一种用“爱”打扮起来的个人利益关系。

对自然的审美不但与关心社会没有矛盾, 反而是相得益彰的。所有的人类精神导师, 对自然都有着极深刻的理解和评判。因为有美的理念和完善的审美能力, 他们才容易看出现实世界的缺陷, 才能去改造社会人生使之美好。也只有整个社会感受美好的能力提高了, 这个社会才有素质, 才有希望。

社会有不同的状态, 人生有不同的阶段, 不要把社会关怀跟个人生活对立起来。社会乱了, 你应该说话;自己对自然有发现了, 可以抒写。很多反映重大社会问题的小说不是有大量的自然风景描写吗?只要不让个人自私的小资情调膨胀到冲垮社会关怀, 就是合格的社会人。这就是美学所说的知情意 (真善美) 和谐发展。关心社会与关心自然同样重要, 心观察的范围大一点, 你懂得的就更多, 理解社会自然更深刻, 作品的境界就能更上层楼。

写作过程也是心智成长的过程, 只要领悟力到了, 好主题自然就会到来。

信二:关于文艺理论与文艺创作的关系

一学生, 思维能力不错, 颇喜学问, 询问文艺理论与文艺创作的关系:“文艺理论是以什么样的形式来影响和指导文艺创作者的创作呢?文艺创作者是不是只有学习和了解美学的原理才能创作出好的作品来呢?”故作此信以为答复:

可以从几个方面去理解:

1.有的文艺创作家具有较好的美学文艺学理论基础, 有的则不一定。

2.能够既懂创作又懂理论是最好的, 因为心智中的感性和理性能融洽地发展。

3.有的作家艺术家理论功底不怎么样, 仅凭才气创作, 也能创作出不错的作品, 但缺乏理性和学问毕竟是有所欠缺。

4.作家、艺术家如果缺乏理论素养, 世界观、价值观有问题, 则做出的东西影响越大, 害人越重。

5.美学家是研究理论和学问的, 不是搞创作, 但对创作有意义, 对人类文明负责任。打比方就是:作家艺术家好比花草, 美学家好比园丁, 对花草做出评价、选择、培育, 去劣存优, 击恶扬善, 保护正常的价值观审美观。

信三:关于艺术与生命的灵性

一作者, 际遇不甚佳, 才气颇天成, 其为人与作文之优点在于心性的敏锐和文字的灵气, 抒写生活体验细密入微。但也正因为此, 小资女人容易纠缠于个人内心的感受, 被个人感受所包围, 解脱不易, 境界难开。故介绍其听一些中国古典音乐, 看一些禅学方面的书典, 冀其文笔更加清灵出拔。来信询问写作要诀, 故作此信以为答复:

艺术讲求灵性, 生活也讲求灵性。艺术和生活的灵性归根结底是生命的灵性。如何培养生命的灵性?就是以前说过的:积累生活阅历, 博览精读, 对世界体贴入微地观察, 对自己进行透明反省, 提炼理性和情感, 逐渐透过现象看本质、透过红尘看意境。

把这些话再简洁表达, 则如是:目知世作读书, 视生活如审美, 化红尘为意境。

或者心诀的最后一句就够了:化红尘为意境。

如何化红尘为意境?关键在于生命的一点觉性:观照。觉性本自有之, 有而不昧, 不昧则照。外而照万物, 纤毫毕现;内而照自心, 一念莫隐。如此渐渐用功日久, 垢尽心清, 暗尽心明, 心照大千, 万物尽显, 一切人、事、情、理、物、象, 皆摄于一心, 宇宙之真相如实呈现, 人生之境界如实展开。到得此处, 知世即是读书, 生活即是审美, 红尘即是意境。心涉尘而不染, 尘过心而不粘, 心尘两忘, 即幻是真;纵横大千, 如如不动;日随万缘, 自由自在。妙处难与君说。惟君渐渐自悟, 方可体会。

以上是我数十年治学、参禅、干世之用功要诀。

你有生命的一份灵性。这灵性善用, 则可带来生命的超拔。如渐渐为红尘所盖覆, 则甚为可惜。把我数十年治学、参禅、干世之要诀说与君知, 但尽己心, 有用无用, 随君之缘。

艺术和生活是没有冲突的, 两者天然一体。心性参透了, 搞不搞文学, 弄不弄舞蹈, 都无碍生活的灵气, 因为生活本身就是文学与舞蹈。以后随时、随地、随境, 多提持一份觉性, 多发挥心灵的观照力, 照破迷昧, 豁落情见, 则必会境界大开, 别见一番风光。

我最根本的东西都说了, 其他枝末的说不说都不要紧。教学任务大概也算完成了, 以后主要靠你自己了。

先把生活搞好再说其他吧, 心气不必高, 平常心就是真心。人间毕竟有些烟火味, 烟火佳处即是禅。

(又及:你目前的写作优势在于写那些主题日常化、题材细碎化的诗文, 写得很细腻, 很灵秀, 小资风格很突出, 宜继续发扬。但对思想性社会性较强的一类主题、题材就写得不够好, 这跟你对社会历史了解不多、阅历浅、看书不够广泛、个性幽促有关。如想写宏大主题, 当多看高品位的书, 但也不一定要走这条路。要注意发现自己的写作特长和写作风格, 并使之成熟, 自成一家。)

信四:关于情与慧

一作者, 心性和文风在人不人、仙不仙之间, 绝非等闲红尘之辈。观其诗, 深情而颇灵动, 多丽而稍轻扬, 情感在纠缠与脱净之间。以禅观之, 似此世为情而来, 亦绝非仅为情而来。倘能突破情锁, 则性灵自至, 境界大开。故就其诗戏和两首, 以为评点, 同时亦提示如何因情生慧、化尘为境:

情禅 (其一)

多情种, 人间走,

缘分不了苦罪受;

三生了却红尘债,

天上天下自在游。

情禅 (其二)

镜里红尘了无痕,

梦中情人何曾真?

情人一去无归路,

无归苦却有心人。

有心何妨学无心,

无心通彻天地根;

三界如幻世如梦,

情人无归我无恨。

假作真时有情分,

情分深时恩怨深;

恩怨深时为情问:

相逢缘何有相分?

相思江头等情人,

情人生死浪里奔;

相思无力渡情人,

多情唯有千年等。

千年一等我亦老,

老去谁来等情人?

情与情人俱老却,

有情但随生死沉。

生死沉处心悄然,

万古寂寞是慧灯;

情即慧兮慧即情,

情人原来有真身。

信五:关于文格与人格

田兄, 山东作家, 吾友也。诗词甚佳, 文彩绚烂, 通《易》, 善占, 多才多艺。尤为难能可贵者, 其个人际遇坎坷而牵挂社会群众, 多有忧国忧民、治国安邦之雄文见之天下, 颇有社会影响, 并为政府智囊机构重视。吾观其人其文, 雅而雄, 故生造一词“雅雄”以形容此类文格与人格。曾蒙田兄赠诗而阅, 故翻捡旧作二首回礼以为感谢, 并以此歌颂文坛政坛之“雅雄”也。如下:

回谢二首

小序:吾人惯于纯思, 天地晨昏之间散步, 每欲参破宇宙人生之壶奥而解胸中之块垒。颇不喜参与世尘, 无奈时艰世乱, 生民苦痛, 不得不寻大隐隐于市朝之借口, 暂避书桌而干政治, 遂发为贬邪斥恶之种种政论文, 虽无振聋发聩之用, 亦尽一人之社会责任也;意切言严, 不留情面, 亦目空开罪于人, 为祈早日国泰民安, 俟早日重拾禅卷, 以了却一生心愿也。近读田忠国兄之诗词, 未料其一堂堂男儿, 情感世界竟然俊秀若此, 义士毕竟是雅人!故触动情思, 感怀往日, 捡拾旧作二首, 味世出世入之味, 以作此生取舍之反思也。莫问格律, 但随心之自然所得。是为序。

似禅 (其一)

沉沉一觉破乾坤,

无边星月落纷纷;

我人自上如来座,

不作释迦座前人。

(注:觉, 读jiào, 意为万念顿消, 似睡而醒, 觉 (jiào) 觉 (jué) 不二。)

端午节感怀, 并回赠友人 (其二)

三界岸头观世尘,

色空镜里现古身;

中有一人散发走,

亦儒亦道亦骚人。

天际穷处嚎啕哭,

大千渺茫少回音;

往古来今浪逐浪,

江河未沉屈子心。

今有书生奋意气,

大笔每欲洗乾坤;

感世不平多纷乱,

欲抛禅卷欲将军。

云旗雷鼓天威壮,

百万龙兵齐喧腾;

群舟怒破狂澜处,

气夺长宇吞鬼神。

摘要：文章以书信答问形式讨论了情调、自然、社会、学问、灵性、境界、人格等一系列文艺学美学范畴, 分析了它们之间的辩证关系, 指出了它们在文艺理论和文艺创作中的意义和价值。

艺术与社会生活的关系论文 篇8

一、游戏精神的本质

关于游戏,一直以来,人们众说纷纭。通俗意义上说,游戏是人类创造的,但是在世界中,游戏并不是只有娱乐性的。它是一种人类自我意识形态,是一种具有严肃性的存在形态。游戏本身不仅是一种本能活动更是生存需要与生存技能的训练。这是为了自身需要而创造出的活动状态[1]。游戏的侠义本质主要是为了娱乐。就像手机的小游戏等,主要体现了自由,快乐的属性。而这种侠义的游戏往往具有物质属性,功利目的,已经偏离了游戏本身。我们所说的游戏是广义范围的游戏,即无功利,无物质,完全自主的,有规则有秩序的带有愉悦性的想象与创造。

二、游戏精神的含义

我们来探讨一下什么才是游戏精神。所谓游戏精神就是一种自由的,没有物质利益的一种精神状态,脱离了功利性。是人们的一种感性认知。简单的说就是一种态度。一个人做事情的时候,以游戏的心态,那么这件事就是游戏。反之则不是。这种态度的特殊性就是我们说的“游戏精神。”想要拥有游戏精神,首先就要自由,在自由的状态下,思绪才不会受到限制,摆脱客观物质世界,才会充分发挥想象力和创造力,从而体验存在的乐趣。[2]游戏精神重视的是过程本身带来的身心的愉悦,而不是注重结果会怎样。所以说这是一种超越了物质与功利的自由精神状态。

二、游戏精神具有其自身独特的精神层面

1、游戏的规则和秩序

每个游戏都有自己的规则,从这一点上说游戏又是很严谨的。参与游戏,必须遵守游戏规则,这样才能够顺利的完成游戏,获得愉悦感。而一个游戏的规则一旦被打破,再创造出新的游戏规则,那么新的游戏也会由此产生,这与艺术的发展是一样的道理,或者说这对艺术的发展有着很重要的促进作用。艺术正是艺术家打破原有的游戏规则,从而创造了新的艺术形态,因此艺术的世界才会不断进步发展。

2、无功利性

游戏是自由的,没有物质利益的追求,在这种没有功利的状态中,精神得到完全的释放,找到了最真实的自我。自己的想象和创造得到了最没有束缚的发挥,同时也更有利于游戏内容的丰富与发展。

3、创新思维

游戏具有极强的创新意识,不断地创新,发展,才会获得最大程度的精神愉悦,从而满足人们的精神需要。

三、游戏的存在意义

游戏作为一种自由的意识形态之所以存在,一定有它存在的价值。它最大的存在意义就是让我们自由的发挥乡里创造力,没有任何限制因素,同时感受生命存在的美丽和乐趣。为物质生活增添精神色彩,将生活艺术化。正是因为这种展现个性的游戏精神,才给人们的生活带来了无限快感。而艺术家的创作同样如此,因为有了游戏精神,游戏态度,才给世界带来那么多美好的艺术作品。在游戏中,人可以得到充分的自由,发挥的空间无限大,心态最为放松,一切都非常的愉悦和随意。人们摆脱束缚完全驰骋在自己的想象与创作之中,因此才有了超越时空的艺术存在[3]。游戏的存在价值已经超越了存在本身,这才使世界有了另一个层面的美。

四、游戏精神与艺术的关系

游戏精神存在的历史悠远漫长,在游戏中,人们没有烦恼,精神得到了空前的自由。而在艺术史上,游戏与艺术以及游戏对于技术创作的意义也是显而易见的。游戏对于艺术的起源与发展有着很重要的促进作用,二者是密不可分的。德国哲学家康德就明确提出艺术是:“自由的游戏”这里的自由与游戏精神的自由异曲同工。由此可见,游戏与艺术的关系十分密切。此外,对于这个问题,许多哲学与艺术大家都有过研究与探讨。

由此我们可以总结游戏精神与艺术的几个重要关系:

1)游戏精神是是艺术产生的因素之一。

2)游戏精神与艺术发展和艺术创作有着无法替代的密切关系,相互影响,相互作用。

3)随着客观世界的改变,游戏精神在艺术创作中的表现形式也在发展,开始呈现多元化。

五、结论

综上所述,游戏精神是不是艺术本身,但是却伴随着艺术的产生与发展,艺术是一种高级的游戏状态,而艺术创作就是游戏状态下最充满想象力和创造力的作品。通过游戏精神,我们感受到了人生的美好,对于那种自由,没有物质功利束缚的精神境界的追求。用游戏的方式感悟生活的乐趣,体会最高的审美形态。从而达到艺术的想象与创作。游戏精神刺激了创造性思维的发挥,影响着艺术家的创作灵感与艺术作品的形成。从而才能出现带有游戏精神的艺术作品,进而带给人们对美的特别感受。总之,游戏不是艺术,但却对艺术及艺术创作有着无可替代的作用,艺术不是游戏,但却是一种带有艺术精神的高级的游戏形式,它们时刻相互渗透相互影响,不可分离。

参考文献

[1]滕宏梅.浅析游戏精神与艺术和艺术创作的关系[D].北京服装学院,2012

[2]杨檬.论艺术创作中的游戏精神[D].天津美术学院,2013.

技术与艺术之间的关系 篇9

技术与艺术的区别到现在也没有人能给出一个非常准确的范畴,可以先大概地认为:技术是人类改造自然的方式,这种方式随着时间慢慢地进步,艺术最开始是人们娱乐的一种产物,这样的产物因人而异,有一定的集团性。它们之间是互相作用的,这样的作用反映就是谁大谁小、谁多谁少。这样看来这两个概念是模糊的、互相的,所以现在没有一个确切的定位。但是我们从电影的发展,就能够大致了解它们之间的关系。

在很多年前,一个特殊的年代中,爱因汉姆说:“有声电影及彩色电影的出现使电影失去了艺术性。”在这之前一直是一种大家认为非常传统的、熟悉的技术方式,但是随着科技的发展、工业的进步,出现了一些新的技术手段,这种特殊年代,就是技术大变革时代,当时艺术与技术的关系是非常微妙的,每一次科技的革命或多或少都会给艺术带来一些变化,这样的变化有好的,也有坏的,情况不一,也会给创作者带来一些新的感受,给艺术界带来无休止的争论,到底是迎合,是反抗,还是坚持,这是当时艺术家们心里最普遍的想法。但争论是会过去的,其实艺术与技术是相辅相成的关系,它们以一种共生的关系在共同的环境下出现与成长。先是技术,然后是艺术,技的是它没有对这一传统造型直接借用,而是运用了中国书法中所特有的“笔不到而意到”的写意手法,蕴含着太极拳、五环、五星、中国结等有关中国传统体育、奥运、中国的象征意义,体现了浓郁的中国传统文化意味。同时还极富现代感,该标志是中国现代标志设计中的成功运用传统图形进行设计的代表之作。

4.1运用实例二———2008年北京奥运会会徽

书法艺术是中华民族最基本的艺术表现形式,是人类进行文化交流的工具。汉字作为图形元素往往具有双重性,通常比纯粹的图形更富有表现力和视觉冲击力。2008年北京奥运会会徽采用中国传统文化的典型符号———印章,作为主题表现形式。印文“京”字以篆体的笔意“写”出,经过设计处理,很像一个舞动着向前奔跑的人形。红色历来是中国的标志性颜色,同时又是印泥的颜色,既喜庆吉祥又热情洋溢,象征着和平、友谊、光明和幸福。以中国书法写成的“Beijing2008”,排置在印形的下方,平实且充满运动精神。设计主创者郭春宁说:“我们就是想把这种古老的形式作一个具有现代性的视觉传达。印章的作用,在中国的文化里,就是一种诚信的表现,与奥运的精神相结合,体现了中国的独特文化。”该标志除了具有地域性与时代性等特点外,更具有文化的意义。它较好地体现了中国传统文化与现代奥运精神的结合,是民族性和世界性的统一。

术可以改变艺术,艺术也可以反映技术,它们其实是不可分割的。我们来看看电影史,在每次技术变革之后出现的都会在视听语言、影像上等带来巨大的变革,早期的黑白默片,一种舞台式的表演,主要是运用夸张的动作来进行表演,体现出节奏,表现故事,这是因为当时的电影技术而出现的效果,当时的声音是乐队的演奏,看电影的时候旁边配了一名专业的解说师,现在这样的方式是不可想象的,如果现在有谁这样来放电影,我们都会把他归于一种艺术范畴来说道,但是在以前,在电影刚刚出现的年代,这样的事情是真实的,这只是电影的开始。在当时也出现了一批默片时代的大师,比如:卓别林就是这样的一位表演艺术家。他的表演风格我们记忆犹新,他是以一种符合当时技术和艺术的手段,特殊的肢体语言来进行电影表演的。默片造就了他的辉煌,可以讲卓别林做到了艺术与技术上的一种均衡,符合当时的电影形式。《淘金梦》、《摩登时代》是当时的经典,代表了当时的最高水平,当然可以讲是技术上与艺术上的共同的水平。但是默片也在发展,慢慢有了声音、音效,在卓别林的《大独裁者》中就有这方面的效果出现,比如在一幕中,卓别林扮演的希特勒在发表全国的讲话,画外音就是利用一些疯狂的、语速很快的、节奏激烈的声音效果来强化希特勒的讲话,而卓别林是用一些夸张的肢体语言来结合,这样的方式是非常新颖的,巧妙利用当时的声画技术来刻画要描写的人物特点,这样的结合很好地把关注带入了电影之中,也让大家一目了然地知道了演员所要表达的意思,把剧情的一些表现手法用一些声音来强化起到了非常好的效果。这就是当时技术与艺术的结合,一种互助而产生的电影效果。又如在《卡里加里博士的小屋》中,画面的处理也是当时的一个革新,片中所体现出的对比非常强烈,色调非常大胆的画面很好地与故事的主人公结合,给观众带来充满幻想的色彩,这是需要一些新颖的技术手法才能达到的。这样的在效果上的追求其实是为了让观看者更好地进入电影,更多地带给观

5.结语

香港著名平面设计大师靳埭强说过,一切现代化与国际化应以传统文化作基本。其关键在于如何在传统的基础上创新,使传统具有新的生命力。我们应吸取消化传统图形的精粹,以自己的生活体验,用现代视觉语言塑造中国当代的新传统形象。

随着2008年奥运盛会在中国的成功举办,中国传统图形元素逐渐地为国际社会认识并熟悉,全世界范围内屡屡刮起“中国风”。如何使“中国风”元素更好地应用于现代标志设计,使中国的标志具有中国的韵味、中国的性格,进而将中国的现代标志设计发扬光大,更好地促进民族经济的可持续发展,这是设计师们前进与发展的指南针。

参考文献:

[1]黄建平.标志创意设计[M].上海人民美术出版社,2007.

[2]滕学祥.标志设计[M].山东美术出版社,2004.

[3]倪建林.装饰之源.重庆大学出版社.

[4]白雅虹.中国民族传统文化元素在现代标志设计中的运用[D].中央民族大学,2007.

[5]靳埭强.从中国传统图形到哲学思想———设计中的承传创新[A].“岁寒三友———诗意的设计”———两岸三地中国传统图形与现代视觉设计学术研讨会论文集[C].2004.

秦汉幽州之建置沿革浅述

杨建军

(郑州博物馆,河南郑州

摘要:幽州为古十二州之一,其名称源于尧舜时期或周朝,二者均有据可考。自幽州开始出现一直到近代,其领域虽相对固定在中国的东北部,但具体辖境却以东北为中心屡有变动。秦时东北与两汉幽州的地域相对稳定,大约辖有十郡一国,但辖郡有别属或来属,本文就这一问题加以论述。

关键词:秦汉幽州辖郡建置沿革

一、幽州之涵义及其位置

抑考幽州之名,其最早出现于什么时代,笔者认为当有两种可能。其一是尧舜时期。《汉书·地理志上》记载:“尧遭洪水,襄山襄陵,天下分绝,为十二州,使禹治之。”颜师古注曰:“九州之外有并州、幽州、营州,故曰十二。水中可居者曰州。洪水汎大,各就高陆,人之所居,凡十二处。”又《汉书·谷永杜邺传》中也谈及尧遭洪水而天下分绝为十二州之事,孟康注曰:“本九州,洪水隔分,更为十二州”,颜师古注曰:“十二州谓冀、兖、豫、青、徐、荆、扬、雍、梁、幽、并、营也”。比照上述颜师古所注,九州则指冀、兖、豫、青、徐、荆、扬、雍、梁。由上可推知,尧之前为九州,且九州中并无幽州之名,幽州是尧时遭遇洪水而分天下为十二州后出现的一个名字,也就是尧之后十二州中的一个,如果当时不叫“幽州”,那它当时叫什么名字,史料中不见,我们也就无从可考;相反,据多处史料所记的“九州”和“十二州”之名,则多是以上述名称出现而不见它名,由此可以推断:“幽州”之名当最早始于尧时并沿用于后代。另一种可能当始众直接的感受,是一种好的表现,这样的表现效果肯定会随着科技技术的进步而进步,变得更加完美。随着有声电影技术及彩色电影技术的完善,技术把艺术带进了一个前所未有的天空之中,这样的进步给电影的语言和视听感受带来了丰富的效果。在我们了解原来电影出现的时候,这样技术与艺术的结合就已经在相互影响了,这样的影响以一种良性的方式发展着。

再来看看当今的电影,随着时间的推移、技术的进步、高科技时代的来临,电影在表现方式上出现了前所未有的飞跃,这样的变化让我们感到不可思议,现在的电影以一种前所未有的不可思议的技术表现着,这样的表现让电影进入了一个新的时期。我们可以比较一下,默片时代的大作《尼伯龙跟之歌》和《阿凡达》。前者是史诗性大作,讲的是一个传奇的故事,片中出现很多的妖魔鬼怪,是当时人们幻想的世界,是一种没有实物依靠的尝试,当时很多的古怪事物,古怪的生物都是采用真人化妆和模型制作的方式来完成,由于局限于技术上的粗糙感觉,在我们现在看来是多么的不成熟,但在当时这是一部划时代的电影。人类是进步的,人的认知感也是进步的,所以这样的进步随着科技的进步就产生了《阿凡达》这样的一部可以讲是全部虚拟化的电影。今天,我们已经能够运用各种的手法与各种的特技效果,特别是电脑3D的运用来进行电影的制作,甚至全部使用虚拟场景与虚拟人物,只要有个构思,就能让计算机来实现你的想法,这样天马行空的方式在尼伯龙跟的时代是不可想象的,这样技术的进步、技术运用的成熟,我们就要多多思考下在技术的作用下怎样来最大化地取得艺术效果,这是当今导演与演员们都在思考的一个问题。当然《阿凡达》的成功,代表了一个时代,一种方式的兴起,是一个技术上的完全总结,带给了观众一种新的愉悦方式。其实早在20

于周朝并有据可考。据《周礼·职方氏》:“职方氏掌天下之图,以掌天下之地,辨其邦国、都鄙、四夷、八蛮、七闽、九貉、五戎、六狄之人民,与其财用九谷、六畜之数要,周知其利害,乃辨九州之国,使同贯利。……东北曰幽州,其山镇曰医无闾,其泽曰貕养,其川曰河、淄;其浸时,其利鱼、盐,其民一男三女,其畜宜四扰,其谷宜三种。”职方氏是掌管天下土地及帮国民族的官员,周知道他的厉害,于是就划分出九州并与之相通而得其利,其中之一就是定东北名曰“幽州”,幽州之名当始于周朝则由此可证。幽州之所在也见于《周礼·职方氏》:“东北曰幽州,其镇山曰医巫闾。”郑注:“医巫闾在辽东。”贾疏:“医巫闾在辽东,且验知之。汉光武十三年,以辽东属青州,二十四年还属幽州。”《周礼·职方氏》是以方位划分出幽州之地,从郑注贾疏中知即是中国东北部。方位之说实始于《易经》:“天垂象,圣人则之。庖牺氏之王天下,仰则观象于天,俯则观法于地。”范晔解释说,“观象于天,谓日月星辰。观法于地,谓水土分州。形成于下,象见于上”,同时又注引《星经》曰:“……辰星主恒山,冀州、幽州、并州。……玉衡者,谓斗九星也。玉衡……第八星主幽州,……”也就是说,幽州之地是由天上的辰星和玉衡的第八星来昭示其方位的。其实,再进一步探究,庖牺画卦事实上是以乾坎艮震巽离坤兑当八方之位,而《周礼》本之,更以八方当九州之位,其中“东北曰幽州”,即幽州在中国东北部,大致则相当于今河北、北京、辽宁等的部分地区。

幽州之地以幽州之名存在了近千年的时间。金毓黻的《东世纪80年代数字技术就已经介入电影之中,但是当时还是一种不成熟的体现,不过仅仅几十年的时间,全数字技术的电影已经是很容易达到的一个高度了。数字的运用,可以讲是当今电影中不可或缺的一项技术指标,也正慢慢成为主导。回想起多年前电影还是探索阶段时期卢米埃尔兄弟当年拍摄的《火车进站》到现在的《阿凡达》,从胶片摄影机到高清摄影机的变革,大型的电影摄影机到小型,甚至是家用高清摄像机的普及,现在连尼康、佳能原一线的照相机厂商也在走高清之路,这样设备上的更新与电影的联系是前所未有的。艺术与技术之间的关系可以讲是更加密切了,互相更加合理地互相服务,在所有的层面密切地结合着。

其实艺术与技术的关系可以理解为一种相互性的关系。技术与艺术是相辅相成的,艺术需要技术的支持,而技术也需要艺术完善,互相合作,以完美地表现。技术为艺术提供了形式多样的表现感觉,以为最终的艺术产品而努力。但是艺术的发展也为技术的提高开辟了很多的革新路径,是一种高层次、新理念的追求。他们互相发展,互相促进,一起成长。在当今技术层面上最好的电影,其实在艺术手法上也是最新、最强的表现。所以我们不能因为艺术层面的关系而与技术层面对立,把技术只是一味地当做艺术的派生物,一个小的复合物。要正确地处理艺术与技术的关系,在艺术思维发展进步的电影业上共同关注技术的发展,使它们以一种协作的、共生的关系维持下去,让技术为艺术服务,而艺术又要合理地依附技术,二者缺一不可。让我们以艺术资源身后的强大的技术团队为支撑,一起为做出更好的电影而努力。

参考文献

[1]许南明.电影艺术词典.中国电影出版社,2005.

艺术与社会生活的关系论文 篇10

从人类把第一根树枝掰下作为棍子使用, 技术就已经产生。对于技术而言, 其最初产生是从人的生理需求开始的:为了猎杀动物获得食物, 石制投矛和弓箭产生了;为了吃到熟食, 就产生了钻木取火技术;为了保证粮食供应, 就产生了种植技术;为了驱寒, 产生了缝制毛皮的技术;而为了缝制毛皮, 又产生了针的技术。技术一方面表现为制造、改造工具的经验性知识和使用工具的经验性知识, 另一方面体现为工具本身。技术既表现为人脑中抽象的存在, 也表现为物质的存在。技术作为经验性知识和工具的存在本身不带有任何情感性的色彩, 技术是中立的、同时也是理性的。善良的人们用火药技术发明了供人观赏的烟花, 而殖民者却使它变成了杀人的利器。

关于艺术的发生, 目前有模仿产生说、游戏产生说、自我表现产生说、装饰动机产生说、巫术产生说、劳动产生说六种[2]。“模仿说”似乎更能解释艺术产生之初的缘由。幼儿不自觉地在他所能接触到的地面、墙面、纸面上进行各种涂鸦, 这正是出于对周围事物的模仿兴趣和本能。因此, 从幼儿涂鸦的现象, 我们也可以得出人类具有“涂鸦”的天性, 人类艺术的产生也许正是这种天性的使然。可见, 艺术最初的产生是无目的性的, 因为幼儿是不知道巫术的。但当人告别幼年期, 一个成年人如果不是出于专业训练的需要却在纸上乱涂乱画则肯定不是模仿了, 而是出于情感宣泄的需要了。艺术的产生最初出于模仿, 但其成长、发展期则决不限于模仿, 而应是情感的满足和审美的需要。对于艺术的本质的探讨, 西方哲学家从柏拉图到黑格尔都认为, 艺术是对真实的模仿, 而克罗齐则认为艺术是直觉, 克莱夫·贝尔认为艺术是有意味的形式, 苏珊·朗格认为艺术是情感的表现形式[3]。但以上所有阐释都不是很完整, 或者说是有一定的时代局限性的。古典艺术确实是对真实的模仿, 古典悲剧和喜剧是对生活中喜、怒、哀、乐的模仿与提炼, 古典雕塑是对人体美的模仿与提炼, 但“模仿说”却无法解释现代主义与后现代主义艺术的本质;“艺术即直觉”只能解释孩童的艺术, 并不能解释人受过教育后所创造的艺术的复杂性;相比之下, “艺术是有意味的形式”和“艺术是情感的表现形式”更接近于揭示艺术的本质。或许艺术是什么本身并不重要, 也许正如英国艺术史家贡布里希所认为的:世界上只有“艺术家”而没有“艺术”, “艺术”这个字眼, 因时间与地点的不同, 可能代表许多各异其趣的事物, 人们根据日常生活经验就可以从一堆东西中挑选出他认为是艺术品的东西[4]。但可以肯定的是, 对于绝大多数人而言, 艺术是为满足人类情感需求而存在的, 而这种情感需求更多地体现为审美需求, 更多带有感性和表现的成份, 并且需要以“有意味的形式”而存在。但有两点需要说明:其一, 不同时代、不同地域、不同阶层的人的情感表现是有差异的。如, 在某个时空, 某个事物对某些人是悲的, 而在另一个时空则可能是喜的;某些少数民族有将死去亲人的尸首让鹫啄食的习俗, 并认为这样做是神圣的, 而在其他地区人的情感里却不能接受自己也这样做。其二, 对于审美, 不同时代、不同阶层、不同地域的人的定义也是不同的, 美具有相对性和变化性。缅甸南部布岛族妇女为了打扮自己, 便在脖子、手腕和脚踝上套上一圈圈指头般粗细的黄铜环, 而且以铜环多者为最美, 而在其他地区则觉得这样做不美;中国封建社会妇女的“三寸金莲”在那个时代的男人心目中是美的, 但在现代文明人眼里其则是畸形和变态的;希腊人认为匀称健美的雕塑才是美的, 而法国伟大的艺术家罗丹创作的老年妓女雕塑《欧米哀尔》则与古希腊人的审美法则背道而驰;庄子的所谓丑其实在本质上还是美, 因为在庄子那里, 自然之丑也是一种天然之美;摇滚乐对于现代青年来说是美的, 而对于一百年前的英伦贵族青年其可能连噪音都不如。如此我们可以试着对艺术进行概括了:艺术就是以满足不同时空、不同情感习俗的人们的情感需求、审美需求为目的而创作的有意味的形式。

艺术和技术在生活中经常被人混淆。特别是当技巧到达一定“度”的范围时人们也用艺术来称谓它。生活中常能听到“说话技术”和“说话艺术”这两个词。根据日常经验, 后者的水平是高于前者的, 当语言技巧达到一定的水平, 似乎其也就成了艺术。《庄子·内篇·养生主》中“庖丁解牛”的故事大家都很熟悉。“解牛”本是一件技术活, 但此庖丁的解牛已经技术高超几乎达到“合乎桑林之舞, 乃中经首之会”的地步, 其解牛行为已让人觉得是一种审美享受, 在庄子看来其解牛则也可以称得上是艺术享受了。但“庖丁解牛”是艺术么?大多数人的回答肯定说不是。所以严格地讲, 艺术虽同技术相关, 但艺术决不仅仅是技巧高超, 艺术需要技术的支持, 又在技术的基础上表现着思维与情感以及对人文的感怀。而技术则是功能与理性的良好表述, 它的不断更新又为艺术的表现形式提供了多样性。正如设计师用牢固的钢结构展现“鸟巢”, 电子技术的发展导致了电子乐及摇滚艺术的产生。

一、技术是艺术的外在形式载体和决定因素

艺术须以一定的形式呈现给观众, 这种形式或是视觉的, 或是听觉的, 而这种听觉的或视觉的艺术则又必须通过一定的技术展现出来, 古典时代如此, 现代更是如此。就青铜艺术来讲, 其必须建立在青铜冶炼、铸造的技术基础上, 曾侯乙墓的青铜盘尊如果没有“失蜡法”技术则无以实现;中国书画必须是先有造纸和造墨的技术才可能显现出水墨华章的效果;同样美国大片《阿凡达》如果没有计算机三维虚拟技术的发达, 其中的场景和特效也无法呈现。

技术决定艺术的形式, 这体现为三个层面:第一是工具技术;第二是材料技术;第三是作为操作者知识经验层面的技术。前两者是有形的, 后者则是无形的;前者决定艺术的基本面貌, 而后者则决定艺术的水准高低。当然, 决定艺术品位高低的因素还有个人修养的问题, 那就不只是技术问题了, 这里讨论的高低是仅就技术的这三个层面而言的。第一, 就工具而言, “笔墨当随时代”, 每个时代的工具就必然产生那个时代的艺术特点和艺术技巧。就拿画笔和纸来讲, 欧洲人绘画用硬毫排笔和画布, 这就产生了油画这一艺术样式;中国人绘画用软毫的毛笔和宣纸, 则产生了中国画这一绘画形式;同时工具的差异还能决定艺术技巧的差异, 排笔的特性注定了西洋画只能在块面技巧上作文章, 笔触成为油画注重的技巧, 而中国毛笔由于其可以任意地绘出粗细浓淡不一的线条来, 且能形成浓、淡、枯、湿的多种变化, 因此中国画最终发展到注重笔墨技巧的表现也就不奇怪了。就中国毛笔工具而言, 不同的时代其工艺也不同, 东晋王羲之时代的毛笔在笔毫的中间有一个小的圆柱体, 当笔按到一定的程度的时候, 自然就会在笔划条线中出现枯笔, 而现代毛笔就不能出现这种艺术效果;同样现代计算机做出的画面人们一眼就可以识别出来, 因为计算机内在的程序规定性, 注定了它做出的数码画都带有机械制作的痕迹。第二, 就材料技术而言, 不同的时代有不同的材料技术, 每种材料技术必然又给艺术烙上深深的时代印迹。青铜时代没有琉璃材料的出现, 自然没有琉璃瓦的宫殿建筑群;封建时代没有纳米材料, 自然不会出现纳米艺术品;古代使用蛋清、米浆和灰泥作为建筑的粘合剂与今天使用铆钉联结不锈钢板或有机玻璃做出的建筑形式差别很大。手工时代的器物, 对现代人而言更多感受到的是一种温情, 而现代工业文明的产物, 更多带有机器工业时代的痕迹。第三, 就技巧层面的技术而言, 相同的人使用同样的工具, 使用相同的材料技术所显现的形式也是大不一样的。一个使用一辈子雕刻刀的老石匠和一个年轻的石匠雕出的雕像给人在技巧层面的感受肯定是不一样的。

技术决定艺术的外在形式这一点是无庸置疑的, 但艺术的情感和思想则不是技术所决定的。艺术之所以基于技术却又高于技术, 最本质的原因就在于艺术是情感和人文的体现。宫廷画工的技术水平要远远超过文人画家, 可以画得丝毫必显, 但人们对其艺术价值的评价却不是很高, 原因就在于文人画所承载的更多的是人文的修养和情感的体现。

二、艺术创意与技术革新的交替前进

人在成为社会人之后就有了情感与审美的需要。在生活中, 人们需要以美的事物满足自己的审美需求, 获得情感的愉悦, 需要舒适的、合乎自己趣味的生活方式, 这种需求与财富的多少及社会地位的高低无关。穷人十平方米的“蜗居”和富人的郊野别墅, 其居住者都会想着对其进行空间的设计与装饰的设计, 同时也会考虑到技术和材料的限制并试图突破这种限制。

人类自青铜时代到西方文艺复兴时期之间的三千年里, 无论东方还是西方其技术发展都非常缓慢, 技术基本以手工加上简单的工具辅助, 体现为一种手工业的状态。欧洲在“文艺复兴”以后, 随着社会生产力的发展, 城市经济逐渐繁荣, 宗教神学的统治地位不复存在, 自然科学取得极大发展, 文学艺术也从神学的奴仆地位中解放出来。这一时期, 技术得到了极大的发展, 知识分子热衷于发明创造, 如达·芬奇既是艺术家, 同时也是发明家和数学家, 他画出的机械图稿甚至有飞行器的设计, 由此可知, 在文艺复兴时代, 机器发明已经开始。有了文艺复兴的科技基础, 欧洲终于在1771年发明了蒸汽机。蒸汽机的发明, 标志着第一次工业革命的到来, 人类机械时代来临了。1851年的伦敦世界博览会, 主要就是展出机器时代成就的, 那时人类普遍为机器欢呼。正是这次博览会, 一些敏锐的艺术家嗅到了人类正离温情的人文情怀渐去渐远。其中重要的两位, 一位是工艺美术运动的创始人、英国人威廉·莫里斯, 一位是英国艺术理论家罗斯金。他们发现机器制品的样式是那么的丑陋, 于是主张人类社会应该复归中世纪的手工业, 并对机器及其制品充满了抵制;莫里斯更是自己动手设计日常生活产品, 于是现代设计就诞生了。但从历史的角度而言, 莫里斯对大工业的抵制是消极的, 或者说是反潮流的, 在本质上是将艺术与技术对立了起来, 而这种做法是不足取的, 因为即使是手工业时代的手工艺也是建立在技术基础上的, 没有技术就不会有艺术, 每个时代的艺术必须建立在那个时代的技术基础之上。但莫里斯为现代设计开创了道路, 还是功不可没的。第一个拥抱技术并主张将艺术与技术融合建立现代设计体系的人是格罗皮乌斯, 他建立了人类历史上第一个现代设计学校。正如他在《包豪斯宣言》中所说:“让我们创办一个新型的手工艺师组织!清除等级观念在手工艺师和艺术家之间所造成的妄自尊大的障碍。”[5]在他创立的包豪斯学校中, 技术课程和艺术课程同样重要, 就是要取消思维中固有的艺术与技术对立的消极面, 让艺术主动和新技术融合, 产生新的艺术样式, 这种新的艺术样式就是现代设计。

现代设计第一次用艺术对技术特别是对机器技术进行了改造。现代设计的产生, 最初的动因就是人们对机器制品丑陋外观的不满造成的, 因为人天生具有审美的需求, 当审美需求不能满足时, 就试图改造这种现实, 现代设计的诞生就是为着改造机器制品的丑陋的。反过来讲, 也可以说是技术革命促使了现代艺术的诞生。如照相术的发明, 直接对古老的艺术是真实模仿的理论构成了极大挑战。一方面人们试图寻找绝对形式化的艺术, 另一方面又极力寻找和机器生产设计相吻合的艺术样式, 最终人们发现, 几何形式的抽象的艺术最符合机器产生的产品的特点, 于是现代主义的设计诞生了。随着技术的进一步发展, 材料的可塑性越来越好, 这让艺术在技术设计中的应用的限制更少了, 艺术家可以自由设计自己想要的艺术形态。

现代设计经过一百多年的发展, 其观念已经深入人心, 很多国家已经把艺术创意作为一个重要的国民产业来看待。这时设计的先行也对技术的革新提出了极大挑战, 往往是先有概念设计, 然后再去研究可达成的技术手段, 这又促进了技术的大发展。悉尼歌剧院就是一个很好的例子。当时丹麦建筑师约恩·乌松提出其设计概念之后, 所有的工程技术人员都说那是不可能实现的, 因为以当时的材料技术确实不可能满足其设计构想, 但最终悉尼歌剧院还是建起来了, 这恰好说明设计概念有时也会迫使技术的革新与进步。再有例子就是现代的影视特效处理, 往往也是先由概念设计师提出设计的概念, 然后再由技术部门研发新的技术手段去实现艺术效果, 软件设计师往往为一个特效就要设计好几款软件。

技术和艺术在现代社会已经结合得越来越紧密, 进行艺术创作总会先考虑已有的材料和技术, 艺术家的创作观念也会受到现代技术的影响;技术虽然是艺术的载体, 但在当下社会, 艺术已经对技术提出了越来越多的挑战, 迫使技术不断革新。

三、艺术与技术结合的未来展望

20世纪六七十年代, 有人惊呼艺术死了, 或者说“架上的绘画”死了。那么艺术真的死了么?答案也许是否定的。说“艺术死了”的人只是看到了传统的艺术形式已经式微, 而没有看到每个时代当有每个时代的艺术样式这一客观规律。手工业时代的艺术样式必然带有那个时代的手工痕迹, 机器信息时代的艺术也必然会带有机器时代的烙印。让整个社会恢复传统。保留手艺那只是一种痴人说梦。将来的艺术必然走向两个分化:一种是为了满足人对手工制品蕴含的人文情怀的需求 (传统的手工艺还会存在, 人们看到手工艺会引起对过去时光的美好回忆, 但这种手工的艺术形式只会由个别艺术家和作坊实现, 具有不可复制性) ;另一种则是属于我们这个时代特有的艺术形式——后工业时代的艺术。后工业时代的艺术和人们的生活密切相关, 深入到人们生活的每个角落, 并最终引领人们走向“诗意的栖居”。

这里讨论的是艺术与技术结合的未来展望 (主要是后一种艺术形式, 而不是手工业的艺术形式) 。可以预见, 在后工业社会中, 艺术与技术的界限将越来越模糊。这一点在数字工业中将尤为明显——技术本身就会是艺术, 因为这个时代新技术的产生往往不是由技术的主动革新产生的, 而是创意的结果。创意的过程本身就融进了审美与情感及人文的诉求, 一个新产品的诞生本身就是设计师的艺术杰作, 这和传统的绘画、雕塑是不同的。随着印刷技术和三维立体雕刻技术的发展, 油画和雕塑的艺术概念也将被技术所颠覆。但不变的是人类的审美诉求和情感诉求, 这就决定了将来艺术在技术产品中会变得越来越重要, 人类在发明新技术的过程中也必然要考虑艺术的审美因素。因此, 艺术与技术的结合在将来会更加天衣无缝, 其在我们的生活中也将无处不在。

摘要：进入后工业社会以来, 艺术与技术关系的课题一直为学界所重视。技术是因人的基本需要产生的, 艺术最初的产生可能缘于人不自觉的涂画本能, 又随着人需要层次的提高而逐渐演变成审美需求的一部分。艺术需要用技术建构最基本的形式载体, 艺术会因技术的革新而形式发生变化;艺术又不是被动地依附于技术, 特别在现代设计中, 人的审美需求越来越高, 会催生出更多的艺术创意, 同时会对技术提出更多要求, 促进技术的进一步发展。艺术创意与技术创新, 两者是相辅相成的, 在信息化时代两者之间的界限将变得越来越模糊。

关键词：艺术,技术,审美需求,现代设计

注释

1[1][美]马斯洛.动机与人格[M].许金声译.北京:华夏出版社, 1987.40-60页

2[2]林少雄.新编艺术概论[M].上海:复旦大学出版社, 2007.49-52页

3[3]陈池瑜.西方美学史上关于艺术本质的理论述评;外国文学研究[J], 1987 (03)

4[4][英]贡布里希.艺术的故事[M].范景中译.北京:三联书店, 1999.1页

艺术与社会生活的关系论文 篇11

关键词:民间艺术现代艺术关系

中图分类号:J205文献标识码:A

人类最初的原始艺术蕴含着人类的原始哲学思想、科技认识甚至文字文化的创造意念。可以说,人类原始的艺术在不断创作蕴蓄中孕育和诱发了后来的文字、美术等等。本文所说的现代艺术是指近百年中的西方艺术。虽然劳动人民创造了人类的艺术,但是,从青铜时代到封建时代的漫长专制统治中,艺术一向是少数人享受和宣传的工具。

上层艺术家既未发现原始艺术,对民间底层的原始性艺术也不屑一顾,他们只依据君主帝王、贵族官臣或教皇的审美需要进行创造,因此,约定俗成的视觉审美习惯,使造型艺术的思维空间十分狭窄。中国文人画家和西方知识界的艺术家虽有表现个性的自由,但受传统艺术窠臼的束缚,也难有大的突破。只有不同民族、不同文化圈艺术的交流撞击,才可爆发崭新的创造力。

一

最早发现原始艺术之美的是西方现代艺术家。西方美术史家认为,高更开创了艺术上的原始主义,而复归原始的思想却源于启蒙运动的伟大思想家卢梭。欧洲资本主义发展的早期,资本与君王专制畸形结合的时代,就已带来人性的泯灭。富有正义感的思想家卢梭认为,与其拥有资本,丧失人性,不如回到自然,恢复原始社会平等的人性。尽管以社会倒退来解决社会发展中的问题是一种违背历史进程之计,但向往原始人性,揭露否定资本与专制带来的腐败与非人性,不无进步的意义。

在经历了拥护资产阶级革命的新古典主义,特别是浪漫主义运动之后,欧洲艺术开始回到艺术家手中。但是,新贵族和他们的艺术学府仍在极力施加其影响和控制艺坛,现实主义、印象主义思潮应运而生后,艺术的发展历程至此拓宽了题材的视野,但是,希腊艺术建立起来的、又由文艺复兴艺术强化的数学透视方法和科学再现对象的观念,仍然统治着欧洲艺术。

时代的苦闷并未因共和的诞生而消失,相反,资本的上升与积累,依然残酷地吞噬着人性,物质与精神的二律背反,人与自己、人与社会的异化,使正直的艺术家陷入心灵的苦痛之中。塞尚以沉默的、单纯而又厚重的艺术,抗拒着传统的视觉习惯,给后来艺术家走上现代主义艺术道路以意外的启示。梵高用色彩把自己的灵魂赤裸裸地呈现出来,以致在精神分裂中结束短促的一生,他那强烈表现内心世界的艺术也催化着现代派艺术的崛起。他们都在艺术本体——色、形语言与表现功能方面做出了划时代的贡献。

卢梭的人性复归思想,在高更身上变成了具体的行为。对欧洲文明失去信心,对腐败的城市生活和贵族化艺术的厌倦,迫使这位忠实于艺术精神的艺术家,远离繁华的巴黎,投入塔希提土著原始生活的怀抱。高更第一个在部落文化氛围中看到了土著部落民间艺术,他在比较理解土著人的风俗、观念之后,将其精神融入自己的艺术之中,“他越来越清楚地意识到艺术已陷入了圆滑甜俗、徒有其表的危险之中,并断定欧洲人积累起来的全部智慧和知识恰恰使他们丧失了人类的最大天赋——强烈深厚的感情与表达这种感情的率直的方式”。

他甚至受土著人认识生命的启示,以《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》为题作画,表现欧洲文明人在尼采宣告“上帝死了”之后,对生命的困惑、迷茫与孤独感。高更抛弃传统绘画的明暗观念与色彩观念,在借鉴东方绘画的同时,也研究了土著工匠的艺术手法,并常把他们的作品绘入画面。与其说他在画所视所见,不如说他在画心灵感应的某种神秘的精神,以重返史前人类的纯真。他创造的纯朴诚挚的艺术,成为20世纪原始主义的先导。

给处于困境中的西方美术以直接灵感的,莫过于非洲黑人的雕刻艺术。20世纪初,在巴黎博物馆展出了非洲黑人雕刻艺术,当时,这类艺术也遍布古董商店。马蒂斯、莫底格里安尼都从中受到启示,改变着自己的画风。黑人雕刻更给正走上探索之途的毕加索以激情,他把黑人面具移植到《亚威农少女》中人物的面部,以暗示对腐朽社会的“辟邪”作用。他的可贵之处在于放弃单纯形式上的猎奇,而是去理解部落艺术的寓意功能,并且从黑人艺术中看到了生命的永恒性。虽然他没有在非洲民间艺术前止步,“生命”却成为他以后艺术的永久母题。

与民族民间艺术有直接联系的是夏加尔。他曾是俄罗斯底层的犹太人,熟知民间神话传说,创作初期受立体主义影响,成熟时,又回到民间的自由时空意识中,所以他的作品更带有民间特色。鲁苏则是没有接收三维空间造型训练,完全以直觉的原始技术创作充满天真意趣的画面。这种种情形,对我们研究民间艺术与西方现代艺术的关系不无启示。

西方在经历了现代主义之后,又掀起一股原始艺术热。上世纪后期开始,美国大规模巡回展出非洲、大洋洲和美洲的原始部落艺术,中国的民族民间艺术也成为西方学者、艺术家收集和交流的热点。此外,西方当代的民间美术,往往并非专指传统的民间工艺美术,而是指非职业画家在马路上作画、在地铁墙壁上涂鸦等,他们多是平民百姓,有的是失学青少年。“民间美术”也指一些宅主以自己的方式用绘画来装饰住宅建筑和环境。这些标新立异的具有刺激性的视觉形式正受到专职美术家和画廊的青睐。

二

花样翻新的多元化和超离社会现实的个性化,是現代主义艺术区别于原始艺术、民间艺术的根本特点。在现代主义艺术早期,艺术家出自对社会或对艺术的某种真理的追求,从原始艺术中得到灵感,为了求得自身心灵的净化,或宣泄对现实人生与生命的茫然与不满,创造了种种带有原始色彩的艺术,而后来的追随者则更多地是猎取原始艺术的形式,掩盖或装点自己贫乏的想象,创造矫饰空虚的艺术。于是,原始主义艺术和其它现代主义流派一起,写下了现代美术史上颇具戏剧性的篇章:出于叛逆资本主义社会的心态与动机,最后走上为形式而艺术之征途。事实上,把视觉艺术演变为只满足刺激或娱悦视神经的形式游戏,演变为至多是有意味的形式构成,正能够迎合现代社会的现存秩序。

回顾西方现代美术史,我们也注意到另一类和民间有内在联系的艺术家,他们并未在自己的艺术中接触民间的或原始的艺术,但却与民间最底层的劳动者心心相印。他们理解、同情那些创造财富而又赤贫的人们的痛苦与心灵,他们把自我和承担社会压力最重的人群的命运连接在一起,因而,他们的艺术必然成为民间劳动民众的代言者,当然也是艺术家自己的心声,这就是德国的柯勒惠支的现代艺术。她没有创造一种独立的视觉形式,但却创造性地把现代主义先驱者的绘画语言,特别是象征主义、表现主义的艺术手法和传统的艺术完好地结合在一起,表现出自己对艺术的极大忠诚。柯勒惠支把爱人类的心灵用笔、用刀刻在画面上,使作品宏伟刚毅,具有震撼肺腑的力量。她与现代主义艺术家的区别在于对社会、对人生,甚至对艺术目的拥有不同的观念,使得她没有对传统和现代艺术采取极端的态度。

三

艺术首先是为人类所用才有其生存发展的价值,艺术的艺术性只有更成功、更恰切地表达其本身的功用目的才真正是一种成功。这种功用一是精神感受上的,一是实际应用上的,不论前者或后者,都实际上促发了人类艺术的诞生和发展。我们不反对和否认艺术的品格与个性,但我们强调的是,艺术的品格和个性除了凸现了艺术门类作为人类活动的一种形式的存在以外,仍然是附着于实际功用上。

从造型艺术的本体来看,整个现代主义艺术都在打破、放弃欧洲传统的焦点透视和明暗观念,认为人的视角是移动的、非固定的,透视的真实只不过是一种幻觉。阿恩海姆运用格式塔心理学验证人的视知觉完形的原本功能,甚至认为经人工训练的三维科学性视觉能力是对原本视觉功能的破坏。这种认识不无道理,但也不能绝对化。因为绘画艺术虽然不完全是瞬间的,但它却是静止的,作画者既可在画面上移动视点,像中国民间绘画或文人画那样,也可固定视角,如定点透视;既可采用二维平面的方法,亦可使用三度空间表现。前者为史前人类的创造,后者为文明人类的发明,它们均表现出人的本质力量。作为视觉思维方式和技艺,都有传递主体审美信息的能量,作为人类文明遗产,都是宝贵的,有价值的。

“美术的整个历程并不是一部技术娴熟的进步史,而是一部观念和需求的变革史”。的确,纵观西方原始主义艺术的出现,以及继承变革古典的传统艺术,都是时代与历史之必然,是人类(或族类)在不同发展时期的不同精神需要。在研究民间艺术与西方现代艺术的关系时,这是不可忽视的一点。

参考文献:

[1] 《艺术的历程》,陕西人民美术出版社,1987年。

谈宗教与艺术的关系 篇12

关键词：宗教,艺术,关系,影响

一、宗教与艺术的内在联系

(一) 从反映现实生活上看, 宗教和艺术都采用想象的、幻想的反映方式

从反映现实生活上看, 宗教和艺术都来源于生活, 但又不是对现实生活的直接反映, 而是以想象、幻想的方式表现出来, 具有超俗、夸张的成分。宗教崇拜超自然的力量, 追求彼岸世界, 建立了庞大的神灵系统, 整个过程无不借助想象和幻想的方式, 通过想象和幻想去表现超出现实生活的艺术的真实性。在古今中外的艺术作品中不乏此类作品, 例如:17 世纪西班牙画家藉里柯的作品《埃普松赛马》中描绘了马的奔跑状, 这种奔跑状在现实生活中是不曾出现的, 但是观赏者却认为这样的表现方式才是合乎情理的。尽管宗教和艺术有着本质上的区别, 宗教否定现实世界, 建立起超人间的彼岸世界, 艺术追求美于现实世界的理想世界, 其意在于升华现实世界, 但是二者同样都运用了想象和幻想的方式, 并且成为它们必不可少的重要因素。

(二) 从思维方式上看, 宗教和艺术主要运用形象思维

从思维方式上看, 宗教和艺术主要运用形象思维。宗教教义以及崇拜的对象只有被具体化, 以生动的形象呈现, 才易于被普通民众所接受。例如:佛教因为在传播中广泛运用形象手段而又被称为“像教”。即使是禁止偶像的伊斯兰教, 也把真主安拉表现为赏罚分明的至上神, 对其精神进行拟人化表现, 易于普通民众领会和接纳。艺术通过形象表现生活, 形象性是艺术必不可少的重要特性。艺术家将自己的情感、观念、愿望寄予在具体形象之中, 通过塑造生动具体的形象, 使人赏心悦目, 陶冶人的性情。

(三) 从情感表现上看, 它们都具有情感特性点

宗教情感是宗教信仰产生的重要条件, 信徒要想有真正的宗教信仰, 不能缺少与崇拜对象的情感联系, 在心灵上与之相沟通, 对其依赖、敬畏, 把自己的愿望寄托在宗教里, 可以说, 宗教信仰是建立在宗教情感基础上的。情感亦是艺术中极为突出的重要因素, 艺术作品是艺术家内在情感的外化形式。艺术家在创作中有丰富的情感活动, 通过艺术作品表达其内在的情感, 因此作品能感染人, 引起共鸣, 形成作品、艺术家与欣赏者情感的交流。

二、宗教对艺术的影响

(一) 宗教扩充了艺术的表现内容

宗教与艺术关系密切, 具有内在的联系, 并且相互影响。从起源上看, 它们相互交融, 难分彼此。在后来的发展中, 宗教又强烈需求以艺术形式来传达宗教教义。在此过程中, 艺术得到扩充和发展, 出现了诸多有影响力的艺术作品。欧洲中世纪时期, 艺术受基督教神学的统领, 出现了镶嵌画、雕塑、建筑等诸多形式。有些学者认为该时期的古典文化遭到破坏, 因此称此阶段为“黑暗的中世纪”, 但是现在依然耸立着的圣索菲亚大教堂、比萨大教堂、巴黎圣母院不正是体现了人类文明的丰富性么?它们虽为宗教服务而出现, 但也从不同层面扩大了艺术的发展空间。

(二) 宗教对艺术家的审美观念有深刻影响

宗教对艺术的影响不仅表现在有关宗教题材和内容的艺术中, 更深刻地影响了艺术家的审美观念。中国文人画在宋元时期的兴盛, 与这个时期儒、佛、道三教在理论上进一步的交流贯通不无关系, 中国文人所追求的高洁、宁静、幽远等意趣, 深受禅宗和道教的影响。画家的作品即使没有表现宗教内容, 但山水画的情趣和意境中也渗透了禅和道的精神。例如:元四家之一的倪瓒创作了《溪山图》《松林亭子图》和《渔庄秋霁图》等诸多作品, 并称“仆之所谓画者, 不过逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳。”在作品中表现了空灵的意境和虚静的意趣。

(三) 宗教有助于激发艺术家的想象力

佛教、道教对“彼岸世界”神奇、多彩的描绘, 基督教对“天堂”的赞颂以及各种神迹的表现都激发了艺术家的想象力, 拓宽了艺术的表现空间。例如:1972 年在湖南长沙马王堆西汉一号墓出土的“T”型帛画, 自上而下分段描绘了天上、人间、地下三个空间, 反映出当时人们的宇宙观和人生观。上段绘有内含神鸟的太阳、内含蟾蜍的月亮、蛇身神人、仙女和神 (下接第13 页) 鸟等, 象征着天上的境界;中段表现墓主人生前居所的情况, 拄杖前行的贵夫人在婢女的护持下正前往飞向天堂的路上;下段是地下部分, 由脚踏两条交身巨鱼的力士托起大地, 将不同的时空场景浓缩在一个画面上, 想象丰富, 将人们带入一个神秘的世界。

三、艺术对宗教的影响

(一) 艺术在宗教传达中具有重要作用

艺术在宗教传达中具有重要作用, 宗教的精神、理想及教义在很大程度上通过艺术的形式进行传达。宗教的神圣性和神秘性是很难陈述清楚的, 其宗教感情也不易用理智的语言加以形容, 所以需由可感形象去体现。宗教如若没有艺术的表达, 仅靠理论说教, 很难充分地表达宗教思想, 不能感动人, 不能使民众与宗教思想产生情感共鸣。

(二) 艺术是宗教在民间普及的重要方式

宗教是群体的社会行为, 它有相应的宗教组织和制度, 用以规范众多信众的宗教活动, 推动宗教的各项事业, 宗教教义要使一般民众易于接受, 必须加以具象化、物态化为可感形象。这一点在早期文字没有普及的情况下极为突出, 大多数人无法从阅读经典中获取知识, 而简明易懂、形象鲜明的艺术表达, 是在民众中普及宗教思想的绝佳方式。

(三) 艺术对宗教徒的修行起到重要的辅助作用

艺术对宗教徒的修行起到重要的辅助作用。例如:哥特式教堂高耸入云, 肋拱券的运用使内部空间宽广, 彩色玻璃窗透出迷离的光线, 使一切笼罩在宗教氛围中, 置身此中, 人们会产生脱离尘世、接近天国的幻觉, 感受到人类的渺小和上帝的至高无上。又如:在藏传佛教中, 崇拜者可以通过宗教艺术造像进入善业功德之中, 崇拜者要对佛法神灵十分虔诚, 并严格按照“三经一疏”的要求, 以规定的尺寸比例去完成, 方可获得善业功德和神灵的护佑。

总之, 宗教和文艺的差别, 使得宗教与艺术分别成为两个相对独立的文化形态, 但宗教与艺术之间又具有内在的联系, 使得二者相互影响, 相得益彰, 成为联系最为密切的两个文化领域, 共同推进着人类文明的发展。

参考文献

[1]牟钟鉴.中国宗教与中国文化 (卷3) [M].北京:中国社会科学出版社, 2005.