艺术与经济的关系论文

艺术与经济的关系论文（共12篇）

艺术与经济的关系论文 篇1

一直以来, 研究艺术与经济的关系问题, 是马克思主义文艺学的一个重要命题。在普遍的公众认知和理解层面, “艺术”和“经济”就是两种截然不同的对立体。难道二者就不存在“互益性”与“统一性”吗?答案当然是否定的。本文将以马克思主义关于艺术与经济的关系为理论基点, 从经济决定艺术、艺术与经济的不平衡性与艺术反作用于经济三个维度来探讨艺术与经济的关系。

一、经济基础决定艺术

(一) 经济基础决定艺术的内容与形式

由生产力和生产关系构成的“经济基础”决定了包括人类诸意识形态在内的“上层建筑”, 那么作为上层建筑之一的艺术, 勿庸置疑是由社会经济基础决定的。尽管这种决定方式可能不是直接的、机械的, 但归根到底, 有什么样的经济基础, 就会产生什么样的艺术。这种决定作用, 表现在艺术的发生和发展上就是:经济基础决定了社会各个历史阶段的艺术的主要内容与形式。

原始艺术与经济生活的发展有密切的关系, 原始艺术是随着狩猎生活而发展起来的, 而只有当进入农耕时代以后, 艺术中才出现了以植物为主题的作品。这一点在德国艺术史家E.格罗塞的《艺术起源》一书中就有所记载。他指出, 原始时代的物质生产不仅为艺术提供了题材, 而且还培养了原始民族的艺术观察力和表现力。例如, 西班牙阿尔塔米拉和法国拉斯科的许多洞窟壁画, 所描绘的基本上都是野牛、野马等动物, 这虽同巫术有关, 但根本上反映的是当时人类社会的狩猎经济。大量的研究结果表明, 将植物、花卉作为审美对象, 成为艺术创作的题材, 是人类进入农业经济社会以后的事情。

随着经济的发展, 人类进入阶级社会以后, 艺术与经济之间的关系不再像在原始社会那样直接和简单, 这中间受着其他各种社会意识形态等中间环节的影响和制约, 变的复杂起来。但艺术是经济基础的反映, 为经济基础所决定是确定的。譬如, 在1 2世纪之前, 欧洲正由封建经济向工商业经济过渡。那么这一时期, 文学艺术以英雄史诗、民谣、骑士文学等题材为主要内容。1 2世纪以后, 随着城市经济的发展, 城市艺术开始兴起, 最终迎来了以但丁为代表的文艺复兴。又如, 曾在明清两代称雄商界5 0 0年的晋商, 由于许多富有的晋商对戏曲情有独钟, 他们积极出资支持戏曲演出, 在其带动下, 不仅产生了新的剧种而且丰富发展了演出内容, 如《串珠记》、《九件衣》以及最具盛名的《珍珠衫》等。

(二) 经济基础为艺术创作提供物质保障

艺术作为一种特殊的社会意识形态, 是一种有别于“物质生产”的“精神生产”。马克思在《1 8 4 4年经济学——哲学手稿》中就已经把艺术看作是生产的特殊形式, 但马克思最早明确提出“艺术生产”这个概念, 是在1 8 5 7年写的《政治经济学批判·导言》。他指出宗教、家庭、国家、道德、科学、艺术等, 都不过是生产的一些特殊的方式, 并且受生产的普遍规律的支配。艺术生产虽然属于精神生产活动, 但它与物质生产一样也必须以一定的人力、物力、财力消耗为前提。因此, 从经济学角度看, 艺术创作活动既是精神生产活动, 同时也是物质的经济活动。经济的繁盛, 社会生活的稳定, 当然有利于艺术的发展, 可以为艺术生产提供更雄厚的物质基础, 创造良好的艺术创作环境。

过往的艺术理论往往认为艺术生产具有非功利性, 艺术生产的主要目的是为了宣扬艺术家所推崇的社会价值与艺术价值, 其实不然, 绝大多数艺术家是靠艺术创作而生活的, 艺术创作是高层次、高级别的生命活动, 也需要其创作主体——艺术家, 具有一定的物质经济基础作为艺术创作的保障。而当我们提到马萨乔、多那泰罗、波提切利、达?芬奇、拉斐尔、米开朗基罗、提香等等享誉世界几个世纪的大艺术家们时, 或许应该了解, 还有一个名字在这些文艺复兴巨匠的身后闪光, 那就是他们的资助者———美第奇家族。正是由于美第奇家族的经济支持, 才使众多卓越的艺术家们创造了大量的闪耀着文艺复兴时代光芒的艺术作品, 使得佛罗伦萨一时成为欧洲文艺复兴时, 艺术文化和思想的中心。尽管文艺复兴的历史进程并不会因美第奇家族而改变, 但如果失去了经济的支持, 意大利文艺复兴呈现出来的肯定不是今天我们所看到和理解的面貌。

二、艺术与经济发展的不平衡性

马克思主义政治经济学认为社会意识形态的发展与社会经济发展水平具有不平衡性。也就是说, 并非社会经济发展水平高, 社会意识形态的发展水平就高;社会经济发展水平低, 社会意识形态的发展水平就低。恩格斯曾言:“经济上落后的国家在哲学上仍然能够演奏第一小提琴:十八世纪的法国对英国来说是如此, 后来的德国对英法两国来说也是如此。”历史上有许多经济落后的国家, 在社会意识形态的某个领域却超过了经济上先进的国家, 例如1 8和1 9世纪在经济上落后、政治上分裂的德国却产生了以黑格尔为代表的德国古典哲学, 并孕育了马克思主义。

那么, 作为意识形态之一的艺术与经济发展水平也同样无一例外地具有不平衡性, 世界艺术史上有很多描述经济与艺术发展不平衡的经典例证。如:古希腊开创了文化史上第一个艺术辉煌期, 并构成整个欧洲文化的一个“高不可及的范本”, 但随后的物质生产的发展进步, 却未能使古希腊艺术获得相应的继续繁盛;1 8世纪末1 9世纪的德国, 物质生产是落后的, 却产生了歌德、席勒等一批杰出的艺术家、思想家;19世纪的俄罗斯, 其文学艺术领域达到空前繁荣, 但此时俄罗斯的经济较其他欧洲国家却相当落后, 甚至还残存有农奴制……因此我们可以认识到经济与艺术的不平衡性。这些都充分说明:经济基础一旦发生改变, 建立于其上的上层建筑包括艺术也必然发生相应的变化, 以适应经济基础的变化。但这种变化关系并不是成正比的、直线的关系。

三、艺术反作用于经济

在一定社会经济基础上产生和发展起来的艺术, 对经济基础具有能动的作用或者是反作用。在市场经济高度发达的当今社会, 艺术的经济价值日益凸显出来, 艺术生产愈来愈具有社会生产力的性质, 将马克思主义关于“艺术生产”的理论不断提升与深化。

综合来看, 艺术对经济发展的积极作用主要表现在以下几个方面:一是为经济发展提供精神动力;二是优化经济发展环境;三是艺术本身成为经济增长的要素。

据相关数据表明, 艺术生产力的重要性正与日俱增, 构成了国民经济可持续发展的一个重要指数。如美国于七十年代开始研究文化艺术对经济的影响。研究结果表明, 文化是一种产业, 与地方或国家其他产业的发展有着密切联系, 能够振兴老城和社区的经济, 而且它能提高地方的吸引力, 促进旅游和高科技人员的入住和工作。据1997年统计, 美国文化艺术产业已经达到美国G D P的6%, 规模超过了农业和建筑业, 是零售业的2/3, 文化已成为经济增长最关键的因素之一。又如, 伦敦经济学院专家调查报告显示, 博物馆每年达到1 5亿英镑的盈利, 有人形容其对英国经济的影响:“就像汽车工业和对冲基金”。再如, 意大利的佛罗伦萨、威尼斯, 奥地利的维也纳, 美国的费城, 澳大利亚的悉尼, 中国的南宁等, 这些城市每年都举办艺术节或艺术展, 使艺术与经济互惠互利、互相渗透。那么, 艺术与产业之间就形成一种良性循环的模式, 艺术生产力提供的新生产要素与资源给城市经济带来活力, 而城市经济的发展则为艺术再生产创造了更好的条件与环境。

总而言之, 我们要运用辨证的思想理性看待艺术与经济的关系, 尤其在当今社会整体大环境之下, 艺术与经济日趋一体化, 人类也将迎来物质文明与精神文明的和谐统一。那么, 我们有理由认为:在知识经济与消费社会, 艺术与经济的“敌对”关系也走向终结, 并迎来艺术发展的春天。

摘要：马克思主义政治经济学主张意识形态要建立在物质经济基础之上, 作为意识形态之一的艺术自然也不例外。经济基础决定艺术, 艺术又反作用于经济, 二者之间存在着紧密的联系。当今市场经济社会中, 艺术与经济有深刻的联系。

关键词：艺术与经济,不平衡,相互渗透

参考文献

[1]马克思恩格斯全集[M].第42卷, 北京:人民出版社, 1979

[2]马克思恩格斯选集[M].第2卷, 北京:人民出版社, 1995

[3]马克恩主义文艺理论研究[M].第四、六卷北京:文化艺术出版社1985

[4]艺术问题[M].苏姗?朗格美, 北京:中国社会科学出版社1983

[5]艺术生产原理[M].何国瑞.北京:人民文学出版社, 1989

[6]艺术交流与现代社会[J].杨恩寰.安徽师范大学学报 (人文社会科学版) ;2000年01期

[7]艺术的观念世界[M].陈晋广州:花城出版社1988

[8]浅谈艺术与经济的两重性关系[J].冉国洪.美术大观, 2010年04期

艺术与经济的关系论文 篇2

随着社会的快速发展，人们的压力越来越大，快节奏的生活方式也改变着人们的思维方式和情感生活。有很多人在心理上出现了大大小小的疾病，而在这个时候，有识之士引入了艺术治疗。笔者认为艺术治疗就是应用了艺术和科学之间的关系，把二者紧密联系在一起，让二者进行很好的沟通，并且把这种沟通运用到实践中以让人们走出困境。艺术治疗在欧美发达国家已经有了很完备的体系，而在我国却刚刚起步。艺术治疗需要有艺术学、心理学、医学等多方面的知识才能够开展，在艺术治疗中，以科学手段为基础，艺术手段为依托开展治疗，这样可以取得更好的效果，同时不至于走向唯心主义。随着信息时代的到来，科技的不断进步，学科与学科之间已突破了原有的界定，各门学科之间的相互联系与渗透成为了一种必然趋势。艺术治疗是一个庞大的系统，而出现这么一个学科并不是偶然的，自古以来人们就时刻关注着艺术与科学之间的关系，笔者认为正是因为二者的这种沟通关系，才出现了那么多交叉学科，而往往这些交叉学科更容易取得智慧的成果。

在设计领域，艺术和科学的沟通，使得设计成为艺术和科学多角度融合的产物。科学不断的创造新色彩、新材质、新工具、新方法给艺术家的想象力和表现力更大的空间，反过来，艺术给予科学以想象力和创造力，帮助人们实现用美来塑造世界的愿望，引导科学家们关注科学技术的精神文化内涵。这种互动将推动科学和艺术的创新和进步。设计利用科技将艺术人文自然结合在一起，以满足人们的生活需要。自古以来艺术就与科技完美的结合在一起，从而出现了一件又一件匪人所思的作品。我国汉代最为著名的长信宫灯塑造出一个美的仕女形象，它左手托灯，右手提灯罩，以手袖为虹管，处理得十分自然。它的制作原理是灯体有虹管，灯座可以盛水，利用虹管吸收灯烟进入灯座，使之溶于水中，这是利用了科学原理以防止空气污染。既适应实用的需要，也符合科学的原理。既可作灯，又可作为室内陈设品。达到了使用和审美的统一，体现了卓越的设计意匠和艺术构思。在设计领域这样的例子比比皆是。

艺术与企业的关系延伸 篇3

关键词：企业；艺术赞助；金融化艺术；投资

从古至今，艺术与赞助人之间都延续着一个唇齿相依的赞助关系，现代经济发展迅速，这种关系也得到了延伸。人们逐步认识到了文化与艺术的重要性，艺术在社会中的位置变得愈加重要，社会各界对艺术的关注度也在提高，诸多企业纷纷涌入文化投资的行业里来，企业赞助即变成一种时下风潮。艺术与企业的关系更加紧密起来，这并没有使赞助关系失去原有意义上公益性的赞助方式，同时也跟上了社会改变的步伐，使艺术赞助的形式随之更多样化。在现代意义下的艺术赞助，不仅会为艺术的发展带来前所未有的促进作用，这更会给赞助人或是赞助企业机构都带来良好的收益，从而达到双赢或多赢。本文从以下几点来探究企业赞助艺术的现代意义。

1赞助关系的由来探讨

对于赞助一词的起源在学术界中众说纷纭，但笔者认为赞助一词的出现，应与社会文明同步。在中国古代，“赞助”与“资助”近义，具有捐助的含义，南朝梁时僧人慧皎撰写的《高僧传·义解二·道安》中记载“大富长者，并加赞助，建塔五层，起房四百。”［1］在此文献中出现了赞助一词。在西方最早的艺术赞助关系多为画家与赞助者之间的关系。文艺复兴时期，掌控佛罗伦萨城的美第奇家族有着赞助艺术家的传统，正由于其出资赞助使艺术家们创作了无数流传至今的经典作品，如米开朗琪罗，达芬奇等著名艺术大师都曾受其资助，因而创造了辉煌的文艺复兴文化。可见艺术赞助在西方艺术发展史中的作用是不可替代的。中国自古私人出资支持艺术家的也不在少数，这对中国的艺术发展也是至关重要的，最典型的例子，明清时期，徽州府籍的商人集团一时鼎盛，其主要经营的项目中就已有对艺术品的投资；崇儒重学的徽商兴旺发展，刺激了市场对艺术品的需求，激发了艺术家们的创作激情，使新安画派与扬州八怪的文人画作品上升为当时艺术品市场的主流；此时的艺术赞助促进了艺术的发展并使艺术逐渐从时局政治的依附转向商业寻求资助。

2艺术赞助之当代趋势

无论怎样的时代变化怎样的社会发展，自始至终企业的发展與生存，都是在市场中追求满足消费者物质需求的同时实现利润的最大化。随着市场经济的发展，人们的消费需求不再只停留在物质满足逐渐向精神需求层面延伸，对艺术的关注度也在逐渐上升。具有敏锐嗅觉的企业们纷纷涌入艺术领域，以谋开拓多元化市场，企业赞助艺术已是大势所趋。

自从企业进入艺术品投资市场，使得企业赞助艺术的方式逐渐向多样化发展。第一，动用资金或物力赞助支持文化艺术活动项目，如2008年12月9日，由马克华菲主办冠名赞助的“2008马克华菲创意马达艺术设计大赛精选展”在中央美术学院举行，这次大赛不仅拉近了艺术与企业的关系，更是提升了品牌的文化价值；第二，企业购买艺术品进行收藏或拍卖，如瑞士银行、德意志银行和摩根银行等收藏艺术作品已成为其银行发展的重要标致项目；第三，赞助与支持设立艺术奖项和建立艺术基金会鼓励艺术家的艺术活动与创作；如马爹利干邑举办的每年一度的“马爹利非凡艺术人物”的评选，以表达对年轻艺术家们所取得的杰出艺术成就进行激励与褒奖；第四，建立美术馆或博物馆促进艺术文化推广与传播。如2012年9月20日，在北京举行的第二十一届万宝龙国际艺术赞助大奖的颁奖礼上，万宝龙将此大奖授予了泰康人寿保险股份有限公司董事长兼首席执行官陈东升先生；泰康人寿创办的泰康空间作为国内最早开展当代艺术收藏的金融机构，通过收藏艺术作品给予艺术创作者们支持与鼓励，其收藏的艺术作品更是数不胜数。陈东升曾在接受《中国经济周刊》采访时说，“我们董事会决定每年拿出利润的一个比例，未来建立一个文化艺术基金，用这个基金来持有艺术品，进行艺术的赞助、艺术的学术推广，组织国际性的学术研讨会。这个艺术基金不是收藏基金，是推动文化发展的基金”［2］。对现代的泰康公司而言企业赞助艺术已成为制度化。

3艺术发展需要赞助

艺术赞助对于当代艺术发展是非常重要的，是与社会联系不可缺少的条件。现当代艺术若要稳步、健康、和谐的发展，与社会各界的帮助与支持是离不开的，适宜的政府政策做基础，长远的文化眼光作为指导，开明的赞助人给予充足的物质资源做支持。众所周知，艺术创作的过程是艺术家们身心投入才能完成的一项工作，但艺术品的形成不止消耗的是艺术家们的脑力与体力，更是会耗掉一定数量的物力资源。所以自古诸多国内外不曾被资助的艺术名家都过着拮据的生活，任何艺术家在开始必定都会经历一段艰难的时光，不稳定的收入，甚至连维持生活都会是艰辛。由此“赞助人”这个形象无论是机构或者个人，为看好的艺术家提供各种帮助，包括物质上的帮助或者工作条件方面的援助等都对艺术家的创作甚至是对艺术发展史的进程来说都是强大的推动力。不仅艺术家们需要赞助，艺术机构和各项艺术活动也都需要物质资源做基础才能够顺利的完成。艺术的推广与传播不只是社会文明的写照，是社会教育的需要，更是经济发展到高度的良好体现。

4艺术对企业赞助的反馈

艺术带给人们的不仅是视觉上的愉悦，更是心灵的撞击。目前活跃于艺术氛围内的企业，虽然赞助举办艺术活动或建立艺术基金等大都是企业怀着浓厚的艺术文化理想，促进文化艺术的发展，实现回馈社会为目的公益性的资助，但诸多也是出于对其进行品牌建设与市场经营的需要，而且一项文化艺术项目的成功进行同时会对企业的收益带来良好的效果。

现代企业在艺术赞助领域，不只是满足于带来产品的创新或视觉艺术品在办公室中的装饰性来提高工作效率，而是视艺术品投资为公司的文化产业；更主要的是立足于艺术品界提升其对社会公众的影响力。随着现代文化生活的不断丰富，人们对艺术活动关注极具加深，对电视广告之类的硬性宣传不再新鲜，使企业不得不寻找一种更加能够深入人心的宣传方式，眼光灵敏的品牌企业出于对艺术品的喜好，对社会文化的关注，从而赞助艺术活动就成为宣传与推广的最佳选择。以一场企业赞助的艺术活动来说，企业通过与艺术机构的合作并冠名赞助，展现其品牌自身的魅力使其在艺术领域的知名度得到了提升，带动艺术人群对于企业品牌的关注。这样的宣传方式营造了品牌的文化效应，还能促进市场的拓展，更能体现企业的社会责任感；再者一次艺术活动投入的成本费用，相比较数秒的电视媒体广告的制作费与高额的播出费是合算的多了。

从2004年起创办至今的年度“马爹利非凡艺术人物”评选获得社会各界极大的关注，马爹利致力于欣赏与鼓励在艺术领域中取得非凡成就的青年艺术家们，为具潜质的优秀艺术人才提供了一个展示的平台，推动了中国当代艺术的发展，而且为马爹利干邑站稳中国市场做了坚实而具有文化气息的铺垫，开拓了艺术界的销售市场，更提升了马爹利在社会中的文化价值。可见赞助艺术活动是品牌推广的一种最有效的途径，而艺术也可以借助于企业的品牌效应在社会中得到更广泛的传播，大型的艺术活动还能作为一项文化事件进入学术史，企业作为赞助人参与艺术活动，同时会被历史载录，成为艺术史进程的推进者。

5“艺术就是财富”实现双赢

2011年的第15届上海艺博会的主题宣传口号是“艺术就是财富”，这个口号揭示并凸显了艺术品消费中“收藏传承”、“投资理财”、“美化居室”、“礼品馈赠”这四大功能与理念，其中“收藏传承”和“投资理财”尤为的突出了艺术就是财富的现代理念。此次主提口号推出的初衷是在告知大众不要偏激的认为物质的才是财富，艺术品也是财富。上海艺博会组委会发布的信息中，所谓“富贵”，“富”就是“财富”，而“贵”则就是“品味”，［3］艺术品作为财富，有“精神财富”与“物質财富”两个方面的价值与意义，作为精神财富，艺术品可以让人们在耳濡目染中接受艺术教育；作为物质财富，有着升值所带来的制造财富的传奇，从而带动了艺术品市场的发展。

“艺术就是财富”不仅是艺博会的宣传口号，同时也成为当代商业界的一条创新之路。企业涉及艺术已成为趋势，投资影视业或赞助拍卖行画廊等活动都已不再只是政府出资。企业赞助艺术文化事业是一种创新投资，更像是慢慢向艺术金融化的一种演变。据用益信托工作室统计数据显示，2011年上半年，信托公司发行的艺术品信托产品14款，比2010年同期增加11款。2010年上半年发行规模为258645.5万元，同比前年增长1969.16%。［4］又如文化部文化市场发展中心研究员西沐在答《中国文化报》记者问时说，“中国艺术品市场的金融化是大势所趋，就目前的情况来看，艺术品资本市场的发育与发展是其核心，而中国艺术品资本市场发展的突破口是艺术品投资基金”。［5］先是07年民生银行于年初推出“非凡资产管理——艺术品投资计划1号”，到12年广州泗海艺术投资机构发起的“泗海一号”，虽然中国艺术基金才刚刚起步，但对艺术品市场的突破与带动有着深远意义。

综以上所述，艺术与企业的关系，不论是从早先的赞助人资助也好，还是到了现在的企业对艺术的投资，再到艺术金融化，都是社会发展的一种趋势所致，是市场的进步也是时代进步的重要标志。艺术的发展需要企业带来的资金和资源的支持，来成就自己的绽放；而企业需要艺术的社会影响力来实现市场的推广与品牌的建立，将二者有利结合起来必定会互利互助。当然，艺术也有自己的原则和底线，不可去一味的迎合商业品牌提出的所有要求，合作一定要建立在双方达成共识的基础上。企业赞助艺术不仅仅是赞助，更是企业与艺术的正确的合作；企业赞助艺术不仅可以达到双赢，甚至可以做到多赢，实现全面发展的目的。

参考文献：

［1］慧皎（南朝·梁）.高僧传·义解卷二·道安.

［2］孙冰.泰康：做中国的MoMA［J］.中国经济周刊，2012（05）.

［3］上海艺博会组委会.上海艺博会“艺术就是财富”即将开展［DB/OL］.视觉同盟，http：∥www.visionunion.com/article.jsp？code=201109010018.2011-9-1.

［4］肖妤倩.艺术品信托市场：一年翻了20倍［J］.投资者报，2011（33）.

艺术与经济的关系论文 篇4

经济决定着艺术的发生、发展和性质。那么也可以说, 经济基础决定着艺术的内容和形式。在服装上就表现为, 不同时期的的经济, 会带来不同面料和款式的服装。服装的面料和款式等发展状况, 能够在一定程度上体现经济的好与坏。

经济的发展已然成为服装艺术变更的前提条件, 贯穿于整个服装艺术的发展历程, 也决定了服装艺术的发展趋势。中国古代的服装从某种意义上可以说是以贵族服饰为中心的发展史。发达的经济和开放的政治使人们沉迷于服饰的精美华丽与多样化的风格。在我国古代漫漫的历史长河中, 唐朝曾在政治与经济上一度达到鼎盛状态, 那时女性的服饰材质考究, 装饰繁多, 造型开放, 体现出雍容华贵的着装风格, 甚至到了奢靡, 崇洋的状态, 这就基于当时雄厚的经济基础。到了隋唐时期, 中国统一, 经济更是达到鼎盛, 一片繁华景象, 因此, 服装的发展无论是在面料和款式上, 也出现一片灿烂的景象。

当然, 经济的衰败也会对服装造成影响。例如, 在第一次世界大战期间, 战乱不断, 经济受挫, 对服装的影响就表现在1914年左右霍布尔裙的销声匿迹, 紧身胸衣也逐渐减少, 裙子缩短, 腰身越来越宽松。在这期间, 巴黎的高级时装店几乎都倒闭, 到了1919年出现了新的流行就是宽腰身的直筒型女装, 这款服装表现为:乳房部位有意压平, 腰部放松, 腰线的位置被下移到臀围线附近, 丰满的臀部被束紧, 变得纤细小巧, 头发剪短, 裙子越来越短。服装开始变得简洁、方便和优雅, 消除了服饰上的阶级差异和性别差, 这都是战争过后经济衰败变更所带来的。

艺术对经济发展的积极作用主要表现在三个方面:一是艺术为经济发展提供精神动力;二是优化经济发展环境;三是艺术本身成为经济增长的要素。经济的发展刺激了人们的消费欲望和购买能力, 使服装的需求市场日益扩大, 从而促使了服装设计推陈出新, 新鲜的设计层出不穷。另一方面服装市场的需求也促进了生产水平与科技水平的发展, 工业利用艺术创造的成果成为传播文化的渠道, 新型服装材料的开发以及制作工艺的发展, 大大增强了服装设计的表现活力。

经济的高涨必将导致艺术的繁荣。但是, 经济发展决定艺术的发展不是绝对的, 并不是如影随形、亦步亦趋的绝对平衡关系, 而是复杂、包含差别的关系。在社会发展历史的某些阶段, 艺术的发展与经济的发展并不总是同步, 有时艺术发展得快些, 有时慢些, 有时甚至与经济呈相反方向发展。这就是艺术与经济的不平衡性关系, 表现在三个方面:一是对历史发展不同时代作纵向比较, 艺术与经济的发展具有不平衡性;二是对同一时代不同地区、不同国家作横向比较, 艺术与经济的发展具有不平衡性;三是对艺术内部不同的艺术种类作比较, 艺术与经济的发展有不平衡性。

改革开放以来, 我国的经济发展世人瞩目, 反映在服装上, 我们并没有保守的发展自己的服装, 而是大胆的借鉴当时西方发达国家的服装元素, 以此来增添服装的现代性。此时的中国服装并没有像盛唐时期的服装, 可以超越西方服饰的开放大胆新颖的地步, 所以改革开放的经济发展给我们带来的只是“外来的服装艺术文化”, 服装并没有因为经济的发展而壮大走出自己的风格。但是随着我国经济的强大, 我们的服装也必然会不断的发展壮大, 我们并不需要一味的跟随国外的服装发展趋势走。在经济发展中, 我国走出了中国特色的社会主义发展道路, 相信在服装发展上也一样可以走出有中国独特味道的服装之路。中国自己的服装品牌要有我们自己的文化特色, 并非一味的研究中国特有的传统文化来进行服装设计, 国外很多品牌一直挖掘中国传统文化进行服装设计, 那我们就可以称之为中国的本土服装吗?显然不是, 这并不是具有本土韵味的设计。我们需要的中国独特韵味的服装设计, 能够体现中国人独有的审美情趣和地域文化特征。我们相信, 中国的服装艺术会随着中国的经济发展、地位而逐步强大起来。更何况我们本身就具有着几千年的服装文化历史, 我们有着丰富的宝藏来寻找我们的设计灵感。随着我们创新意识的增强, 中国的服装也会如同“盛世唐朝”时期的服装一样再创辉煌。

经济发展的差异在服装上表现的也十分明显。现如今的中国表现为沿海地区的服装影响着内地, 南方影响着北方, 造成这一现象的主要原因就是经济。服装的发展和经济的发展基本是亦步亦趋的。经济基本已经成了服装发展的主宰力量。

服装作为艺术表现的一种, 自身内部也因为经济的变化受到影响, 一些款式和面料已经消失在服装的舞台。服装的发展与经济的发展有很大关系。一九四九年新中国的成立, 标志着旧的生活方式的结束, 与之相关的一些文化现象也随之消失, 服装则首当其冲。新中国刚刚成立不久, 北京正处于经济发展的起步时期, 工人、农民的政治经济地位有了很大提高, 全市人民正全心地投入经济建设工作中, 这时穿长袍、马褂和西服的人已经很少了, 社会风气变成以朴素为美。50年代到60年代初, 男装以中山装和中山装的发展为主, 如军便装、青年装等。女装以列宁装、苏联大花裙等为主。

综上所述, 服装是经济基础和上层建筑的反应, 是政治、经济、文化等社会组成部分的缩影和体现。在当今社会整体大环境下, 艺术与经济日趋一体化, 二者彼此推动带来的社会发展是不容忽视的, 尤其是经济对服装的重大影响, 中国目前只是服装生产大国和消费大国, 并未成为服装贸易强国。如何创造服装带来的附加值, 是值得我们深思和考虑的。随着我国经济的快速发展, 我相信中国服装艺术也会强大起来, 走出自己独特的韵味, 并形成自己风格的服装艺术。

摘要：艺术与经济是相互影响的, 笔者提出了艺术与经济的三种关系, 以此来阐述经济发展对服装艺术的影响。

浅谈艺术与宗教的关系 篇5

宗白华说过：“文学艺术和宗教携手数千年，世界最伟大的建筑雕塑和音乐多是宗教的，第一流的文学作品也是基于伟大的宗教热情，《神曲》代表着中古的基督教“浮士德”代表着近代人生的信仰”，艺术与宗教作为文化中最亲密的伙伴从历史上和发生学上都紧密相连。艺术用具象的表现方式使抽象的宗教信仰和宗教情感得以表达，宗教用其丰富的而又多样的题材为艺术提供素材。艺术情感最终表达了人的自由和生命的思考，带着作家美好的愿望表现作品的内在号召力，宗教情感由于受信仰等因素的影响常带有约束性，但是无论是艺术还是宗教，它们的情感都带有相互交织性。

在人类早期文明中，艺术与宗教并不独立而行。原始时期的艺术如图腾﹑巫术及神话都是艺术与宗教的融合体。人类把自己对自然的恐惧感对美好生活的热爱情感，带着浓厚的宗教情感用艺术的形式展示出来，此时的艺术与宗教是糅合在一起的，黑格尔美学中早就指出：“意识的感性形式对于人类是最早的，所以最早阶段的宗教是一种艺术及其感性表现的宗教。”艺术和宗教作为一种艺术形态在其产生早期便通脉相连，原始图腾便是其意识产生的过程。约翰朗格在《一个印第安译员兼商人的航海与旅行》中指出：“图腾是原始人宗教性的迷信，是每个氏族成员的安全，现今我们所看到的图腾大多是以艺术的形式表现出来的”，图腾艺术实质上是原始宗教的一种，弗雷译在《金枝——巫术与宗教之研究》中认为艺术起源与巫术。原始早期文明下支撑和丰满艺术的是原始人的宗教，在不成熟的文明下作为人类意识形态的宗教与艺术合二为一共同开创了早期文明的精神家园。

伴随着文明的成熟，艺术与宗教相互影响，并都在文化的影响下带给人类无限的精神价值和不可多得的艺术作品，尼采曾说：“宗教消退之外，艺术就抬头，它吸收了宗教所生的大量情感和情绪，置于自己的心头，使自己变得深邃，更有灵气，从而能够传达升华和感悟，……无论何处，只要在人类的奋斗中觉察一种高级的阴郁色彩，便可推之，这里滞留着灵魂的不安，焚香的烟雾和教堂的阴影。”，艺术与宗教的关系是一个艺术社会学的问题，如同艺术与经济、政治一样是在联系中共存，个性中发展的，艺术世界的健康生存是需要多方面的营养供给的`，宗教是艺术营养的一部分，艺术带给宗教的只是特定时期特定条件下的不同显现。

二、并进中的欲断又止

以文艺复兴之前的欧洲中世纪为例，教会权倾王侯富可敌国，作为封建艺术的最大主顾地位，“欧洲中世纪艺术史主要就是教堂建筑与宗教艺术的历史，宫廷与世俗艺术居次要甚至末流之位.”4可见中世纪艺术是宗教的艺术，宗教对艺术的影响是完全的甚至是桎梏的。中世纪的艺术忠诚地反映着宗教，宗教禁锢着艺术的发展。艺术的发展随社会的发展而变化，在欧洲宗教改革运动和反宗教改革运动背景下，后文艺复兴时期样式主义和巴洛克艺术的艺术和中世纪艺术一样又开始为宗教服务。如权勒乔的《圣母升天》，同时建筑设计也回归到对宗教的无比重视，如马德诺为罗马圣彼得的教堂主厅的设计等，当宗教被统治阶级所利用时艺术必然被宗教所掌控。

艺术与宗教的关系在不同的历史时期有着不同的内容，艺术与宗教用各自的方式表达了人类的精神活动，艺术用具像的方式表达抽象的宗教，宗教为艺术提供了素材，在创作者的创作过程中宗教情感也会突然而至，这些宗教素材的普遍熟知性使得艺术有了更多地接受群体。社会环境的特殊文化信仰的作用下，创作者在创作过程中总是无法摆脱信仰的因素，在作品的创作中加入自己新的理解，使得宗教艺术更具活力。

宗教和艺术都诉诸人的精神生活，以各自的方式解释人类生存的意义和目的，宗教和艺术都是对人类精神的升华，但两者又各具特色，宗教情感是对信仰的崇拜，这种情感超越了人对当时生活的感受，这种彼岸的寄托是对人类心灵的安慰和对人类绝望心理的麻醉，艺术情感用对生命的无限热爱使人们对人生、生活再次思考，唤起人类最为积极的情感和生活的欲望。

总之，艺术与宗教的关系受社会大环境如政治、经济等的制约，不同的政治要求会不同程度地调节艺术与宗教的关系。如同当宗教被统治阶级利用时艺术必然被宗教所掌控，而当社会政治的发展需要去打压宗教时，艺术必然会抛弃宗教的外衣全神贯注地为社会的其它领域而服务。

参考文献

[1]朱光潜.西方美学史.北京：人民文学出版社.版.

[2]【法】艾黎•福尔，张泽乾译.世界艺术史.武汉：长江文艺出版社.版.

艺术与技术关系的历史演进 篇6

【关键词】 艺术；技术；自然时代；机器时代；艺术时代

[中图分类号]J02 [文献标识码]A

要考察艺术和技术之间的关系，我们就必须回到历史长河中，追溯艺术和技术在不同历史阶段的特定的表现，揭示出某些规律性的东西。

“艺术”的概念在历史上经历了长期的流变，其内涵几经演化。我们通常认为艺术是一种具有审美价值的形式或结构[1]2，或对现实、自然的模仿。但是在中世纪的托马斯·阿奎那那里，技术也是模仿自然的过程。[2]49“技术”的概念同样如此，尽管当代对这个词的理解主要是指科学技术，甚至在更狭义上指机器技术，但在实用主义哲学家约翰·杜威那里，他把“哲学”也视作为“技术”，因为哲学也是一种工具，是社会改良的工具。由此可见，“艺术”与“技术”的概念在历史上并不是相互分离的，而是互有交叉，一直处于相互促进和不断转化的过程中。

笔者对艺术与技术的关系进行了历时性的考察，认为艺术和技术在漫长的人类文明进程中经历了技艺的共生、技术的异化和艺术的回归三个历史阶段：从古希腊古罗马时期至18世纪中期的英国工业革命前，艺术与技术之间并没有泾渭分明的界线，这一时代属于技艺共生的时代，笔者称之为“自然时代”。从18世纪中期英国工业革命至20世纪后期的全球信息革命，自然科学所取得的成就带来了一次又一次的技术革命，代表技术理性的实证主义哲学占据了主导地位，这一时代属于技术异化的时代或者技术主宰的时代，笔者称其为“机器时代”。在经历了200多年的技术霸权和机器控制之后，人类终将还是要回归到自由，回归到存在的本真状态，艺术与技术之关系复归和解，并且进入一个全新的发展进程，这一时代称之为“艺术时代”。

一、自然时代——“人诗意地栖居在这片大地上”[3]36

从词源来看，古希腊语中艺术与技术的范畴跟现代语境中的技术或艺术并不相同。古希腊技艺（Tekhnē）既包括了音乐术、建筑术、石匠术、修辞术，又包括纺织术、养马术、医术、战争术、统治术等等，总之是指实用性的专门知识或能力。[4]40正如古代中国的六艺“礼、乐、射、御、书、数”一样，我们无法在现代意义上区分其为艺为技，但我们认可“技到熟处即为艺”。

直至英国工业革命前，没有学者对艺术和技术提出过明确的区分。在亚里士多德的《诗学》中，“诗艺”一词用的是 Poiētikē（制作艺术），意味着古希腊人将作诗当作一种制作或生产过程，就像鞋匠一样都是凭靠个人技艺生产或制作社会需要的东西。[5]28事实上“诗”（Poiēsis）这个词在古希腊语中原意就是“制作”。[4]80即便到了18世纪，法国启蒙思想家狄德罗使用的“艺术”一词除了用于绘画、戏剧等艺术形式之外，还指工艺、手艺、技艺，依然包含技术之含义。直至18世纪90年代，康德在《判断力批判》中提出了“自由的艺术”与“雇佣的艺术”才第一次区分了技术与艺术的共性与差异，既指出艺术离不开技术支撑，也指出技术与艺术具有相同点。[6]146-147另外，从古希腊到文艺复兴的两千多年中，大多数艺术家显然都不是“为了艺术而艺术”，主要是为宫廷享乐、宗教宣传、贵族奢侈生活服务的“工匠”。[7]145这些“工匠”的作品在康德眼里只是一种作为“雇佣的艺术”的手艺。康德认为：雇佣的艺术“却是这样，即它能够作为劳动、即一种本身并不快适而只是通过它的结果吸引人的事情、因而强制性地加之于人”，而艺术或者自由的艺术“只能作为游戏、即一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果”。[6]146-147

根据以上梳理，不难发现古代艺术与技术之概念是模糊的、交叉的，甚至是相互纠缠在一起的。何以如此？根据德国哲学家马丁·海德格尔对技术与艺术的本质进行的追问，在技术还处于手工、工艺的年代里，无论艺术还是技术都是一种“合目的的手段”，都是一种与自然界的生成相对的人工的生成，或者说是一种产出或创作，都是对某物的精通、对某物的理解，从而是一种认识，艺术与技术因此都是一种解蔽的方式，也即真理的显现。艺术作品在古希腊“并不是审美地被享受的”，“人诗意地栖居在这片大地上”，诗意的东西贯通一切艺术和技术，“贯通每一种对进入美之中的本质现身之物的解蔽”。[3]4、10、35、36正因如此，那个时期艺术与技术的相伴共生也就理所应当，并且显而易见。

毕达哥拉斯派把对琴弦长短粗细与音律的关系的研究运用到乐器制造中；古代中国的音律技术、冶炼铸造技术导致了铜编钟的诞生；油画颜料的发明以及透视学、解剖学、色彩学、光学的发展使得油画从此成为西方的主体绘画方式……与此对应，公元15世纪，正是因为佛罗伦萨的艺术家成了佛罗伦萨医生和药剂师行会的成员，最终促进了解剖学的发展；在普通中国人的心目中，达芬奇或许只是一位伟大的艺术家，但在西方人的认识中，达芬奇也是一位伟大的工程师；达芬奇所处的文艺复兴时代不但使得艺术家的想象力从宗教的桎梏中解放了出来，而且对于现代自然科学兴起所起的奠基性作用也毋庸置疑。在公元前5至4世纪，诗就已经是千家万户熟悉的艺术[5]280，这种沉淀了2000多年的艺术实践和艺术想象力，正是通过对于生命的热爱、对于美和善的追求，成为科学技术进步的源动力。

当然，在这一时期的技术“还没有超出艺术和工艺的范围，还只是过去经验的产物，而不是科学洞察的产物”[8]264。但是，在蒸汽机发明之后，特别是电气发明之后，大量新的如摄影、电影等艺术形式的涌现，给传统艺术形式带来了冲击。此前的文艺复兴虽然产生了许多不朽的作品，但并没有诞生新的艺术门类。作为一个分水岭，技术与艺术伴随着英国工业革命走上了两条不同的发展道路。英国工业革命不但标志了人类从农业文明开始走向工业文明、走向机器大工业时代，同时标志了技艺自然时代的终结，“诗意地栖居在这片大地上”从此成为人类脑海中的记忆。

二、机器时代——“偶像”的黄昏

（一）艺术的衰退与抗争

自然科学的发展促进了英国工业革命的诞生，大大加速了西方资本主义狂野式的发展进程，也让人类远远脱离了自身生存的有机环境。按照罗素的说法，技术从此改变了文明的面貌，改变了人们的生活。[9]当然，技术也改变了艺术。从最初的达盖尔法银版照片到现在无处不在的数码摄影，从无声的黑白电影到现在的三维大片和多媒体艺术，技术不但催生了各种各样新的艺术形式，也不断地刷新着人们的审美意识以及对于世界的认识。并且，艺术“在各个细枝末节上都效仿科学，并重新迎合着世界，成为意识形态的复制品，成为一种温顺的再生物”。[10]13

在第一次工业革命的最初阶段，英格兰产业工人中的精英成分主要来自于苏格兰那些拥有精湛技能的手工业者，因此欧洲大陆的艺术家们实际上缺席了这场改变人类文明进程的变革。或许正是这样的因素拉开了艺术与技术分道扬镳的序幕。无论如何，英国工业革命之后，人类开始将技术当作了征服自然的工具，当作了追求财富的手段，当作了霸权主义的武器。艺术的形式虽然自此蓬勃发展，但艺术的地位从此一蹶不振。这一点在此后崛起的美国表现得更为明显，“向善”的艺术被“向资本”的技术彻底击溃。艺术走上了一条自我抗争的独立发展之路。

另一方面，过去那种艺术家依附于宫廷贵族的情形发生了彻底的改变。但是，尽管艺术家从表面上看获得了独立，可以为了艺术而艺术了，但不断的战争、种族主义、经济大萧条等等使得艺术家始终处于一种迷茫和恐惧之中。各种艺术流派的兴起，诸如现实主义、印象主义、后印象主义、象征主义、抽象主义等等不断涌现，正反映了艺术家们一方面企图用艺术唤起对艺术本身的注意，另一方面也无法回避时代投射在心灵中的阴影，试图用艺术唤起人们重新思考现实。从某种意义上说，后现代主义艺术的崛起正是对技术霸权主义的抵抗与批判。但这些努力都改变不了艺术本身已经成为“机器时代”的一种附庸，大众艺术也不可避免地沦为技术统治之下的一种自我慰藉，“自然时代”意义上的那种艺术和技术之间的关系已经不复存在。现代理性完全被资本逻辑所淹没，技术理性完全被机器逻辑所操控，曾经被人类当作偶像崇拜的现代技术在征服自然的过程中，不但导致了技术的异化，也导致了人类自身主体性的丧失，不但使得人们忘记了人类原本就是自然的一份子，也忘记了对于美与善的根本追求。

（二）技术的异化与危机

亚里士多德说过，一切技术、一切规划以及一切实践和抉择都以某种善为目标。[11]1到了鲍德里亚时代，技术则变成一个不可思议的冒险，它不只是改变世界，其终极目标可能是一个自主的、完全实现的世界，而人类则可能会从这个世界中退出。[12]42海德格尔则以德文的“座架”一词来形象地比喻技术时代是现代技术在控制人的存在，而不是人在使用技术。

在日常生活中，我们可以明显地感觉到一个技术与消费的时代及其生存逻辑正波涛汹涌地威胁与逼近着我们，人们不仅不自觉地被卷入了这种技术和消费的狂欢，而且不知不觉地对技术产生了依赖。我们不再阅读小说和历史，电影和电视会展示给我们那种被扭曲和戏说的故事；我们不再书写和说话，无线网络和智能终端已经令我们提笔忘字并免去了言语的沟通。同时，遍布全球的核武装备始终存有落入恐怖组织或流氓国家手中的可能，不断扩张的巨型城市正在承受日益严重的交通、雾霾、缺水的考验；高速公路穿山越岭，水电设施见缝插针，现代科技在给人类带来方便的同时，却不断制造着一个又一个潜在的生态危机。用海德格尔的话来说，科学技术的进步越来越把人类从地球上脱离开来而且连根拔起，使人失去了本真的存在，“诗意的栖居”已经成为现代人可望而不可即的梦想。

实际上，从尼采开始一直到后来的众多西方马克思主义学者，都早已看到了这种主体与客体的对立。技术本来只是人之工具或手段，是人体或人脑的延伸或加固，是人可以自由地抉择与取舍的手段，但是在权力和资本的驱使下，实现有限目的的手段却变成了满足无限欲望的工具。[13]144于是，机器时代的技术从“偶像”而跃升为“超人”，乃至于拥有了统治一切的神的力量。尼采在100多年前将人的本质定位于生命意志，正是作为一个预言家看到了百年之后技术给人类同时带来了快乐、痛苦与困惑。资本主义“理性”的黄昏已经到来，用来实现人类自救的“艺术之思”已经唤醒。

三、艺术时代——“用生命的透镜看艺术”

海德格尔说：人们可以通过唤醒深藏于艺术世界与诗歌世界中的“思”来实现自我拯救。那么，这样的“艺术之思”何以可能？

标志性的转变依旧发生在英国。20世纪90年代，英国率先提出了“创意产业”概念，用以指称那些依靠个人的创造力、技能和天赋获取发展动力的产业，这些产业的核心领域主要是艺术。创意产业把艺术直接与传媒娱乐等大规模产业联系了起来，跨越了精英与群众、艺术与娱乐、高雅与庸俗之间的差别，也将艺术与技术在资本和市场的逻辑下融合在一起。

然而，创意产业概念的提出并不是“艺术之思”的真正开始。正如第一次工业革命得益于自然科学的发展和现代技术的进步，创意经济的成型同样得益于电子数字技术特别是网络技术的发展。毫无疑问，电脑与互联网的出现彻底改变了当代人的生活方式。但电脑自20世纪40年代诞生起，差不多经历了半个世纪才真正进入了寻常百姓的生活。而在图形用户界面（GUI）出现之前，电脑就只是科技工作者的计算工具。第一款真正意义上的图形操作界面出现在苹果电脑上是在1983年。正是这一技术的诞生使得“读图时代”成为现实。但为什么这一技术诞生在当时实力尚弱的苹果而不是技术更强的微软？微软要到1985年才有了Windows1.0。原因或许在于比尔·盖茨只是一个工程师，而乔布斯却天生拥有艺术家的禀赋。我们现在不得不承认，无论是苹果的ipad还是iphone，都不只是一件技术品，同时也是一件艺术品。苹果这种技术与艺术高度融合的尝试表明艺术和技术的关系从此开始发生微妙的转变。

在这样的潮流中，大多数人只会直观地体验到技术主宰力量的强大，而并不会将这样的变化归因于艺术。但是从我们关注的视角来看，随着网络化与全球化的推进，人类试图摆脱技术束缚的意识已经苏醒。特别对于中国人来说，近年不断发生的水危机、食品危机以及雾霾危机，迫使我们不得不摒弃技术就是用来改造自然、征服自然的工具观念。现代化种种危机之后，后现代学者对“机器时代”的反思已经告诉我们，自然不应当成为人类征服的对象，人类应当与自然和谐共处，人类只有在与自然的相处过程中回到自身、回归艺术，才能使我们的生命变得更饱满、更丰富。而这种生命的态度，与亚里士多德时代“向善”的目标是一致的！借用尼采的说法，“艺术的本质是对生命的肯定与祝福”，那么面对我们已经遇到的种种现象，我们已经不再怀疑艺术审美对于人类此在的更本真的意义。

因此，与其说时下风起云涌的创意产业的核心是通过技术与艺术的合流推动经济的发展，不如说是以“艺术化创造”超越“技术性变革”，以“艺术化管理”超越“科学化管理”，一个“艺术化的时代”已经到来。这当然不是说技术不再重要，而是一种致力于改变现存的压抑性社会的变革，将在很大程度上依赖于被技术理性掩盖的审美理性的恢复。工具理性对于价值理性奴役的时代终将衰亡，技术的发展将在很大程度上受到艺术的影响，艺术和技术将重新回归相生相伴、相互促进的关系，最终导致艺术与技术的一体化进程。

如今，我们已经可以从大量案例中洞见艺术对于技术的影响。我们甚至可以在欣赏好莱坞大片的同时，了解或者预测到最新的科技成果。美国大片中一些所谓的科幻，往往不是凭空的臆想，而是实实在在的前沿科技。在这样的过程中，艺术家与科学家实际上是在共同创造未来。这是一个值得关注的问题。直至今天，我们国家的科技原创力依然很弱，也许不仅仅是科学家和工程师的问题，同时也是艺术家的问题。艺术的发展已经为技术的提高开辟了很多革新路径，艺术表达的正是一种更高层次、更新理念的追求。

四、结语

20世纪80年代，德国人汉斯·贝尔廷写了本专著《艺术史终结了吗？》，所幸当这本专著于90年代再版时，书名变成了《现代主义之后的艺术史》。艺术史当然没有终结，艺术也在整个20世纪中从精英贵族圈子走了出来，走向了大众，走出了欧洲，走向了世界。在现代性与后现代性的不断论战中，艺术有了更加强大的生命力。这既得益于人类审美的根本需求，也得益于技术的蓬勃发展。我们可以历数技术所带来的各种弊端，但我们也不能否认技术所带来的种种好处。根本的问题还在于人类如何在技术的洪流中保持自身的清醒。海德格尔在《演讲与论文集》中指出：由于技术的本质并非任何技术因素，所以对技术的根本性沉思和对技术的决定性解析必须在某个领域里进行，该领域一方面与技术的本质有亲缘关系，另一方面却又与技术的本质有根本的不同。这个领域就是艺术。[3]36

浅析陶瓷艺术品收藏与经济的关系 篇7

当今陶瓷的收藏不外乎三种:其一“古陶瓷”, 所谓古陶瓷, 历史学家都把“陶器”的发明作为新石器时代开始的标志之一。经历夏、商、周、秦、汉——唐宋元明清至中华民国, 几千年的漫长发展, 这期间的陶瓷称之为古陶瓷;其二, 就是通过现代材质仿“真正的古陶瓷”称之为高仿瓷;其三, 就是现代名家陶瓷, 就是获得国家颁发的“中国工艺美术大师”等称号的艺术家所创作的作品称之为“名人名作”。无论古瓷、高仿名家瓷, 还是和其它收藏一样, 社会经济的活跃是其赖以生存的基础。在投资量稳定的情况下, 其中投资项目会给“陶瓷”收藏造成影响。当前房市面临宏观调控、股市崩盘、农产品投资遭到压制时, 在宏观经济衰退并不明显的前提下, 流动基金就要寻求新的去处。于是收藏方面成就了升值神话。

一、经济繁荣带动收藏的兴起

2005年7月18日, 元青花“鬼谷子下山图”罐, 在英国佳士得以2.3亿元人民币的天价拍出, 成为亚洲艺术品中的天字第一号, 从而震撼了国内学术界艺术品收藏界和投资市场, 至今仍是研究和爱好中国瓷器者议论的热门话题。

据不完全统计, 从2005年──2010年陶瓷的收藏五年来长势很快, 特别是古瓷 (真品) 收藏队伍逐年扩大, 而收藏的价格也是一路上升。尽管价值不菲, 但是收藏队伍日益增长, 究其原因, 主要是“和谐社会”带动一部分人富了起来, 除了房子、车子、票子, 收藏在满足自己爱好的同时, 又可升值。所以它一定程度上既是经济繁荣的一个体现, 也是一种新型的经济理财手段。

二、收藏是衡量经济的一个杠杆

稀少的精品是宝贝, 是有较高价值的艺术品, 是一种高档次的文化精神需求, 所以才会使人在能力许可的情况下, 愿意用其它财物去交换, 比如说元青花, 为何在2005年拍出二亿多的天价后, 才引发了巨大的收藏热潮, 所以说不用讳言, 收藏与藏品的显在或潜在的经济价值密切相关。

从古至今, 富贾、商人、文人、墨客都喜欢收藏, 而其主要是为得经济效益进入收藏领域的, 能赚钱才是最终目的, 藏品的真假或有无文化和欣赏价值本身并不重要。所以经济利益最大化并不是收藏的终极, 或最大的目的, 最多不过是达到目的的手段, 或者是一种心理安慰。最理想的, 当然是莫过于既能以眼力和诚信赚钱, 又能享受收藏品所带来的欢乐。

经济的杠杆无时无刻不在其中体现, 一方面增加社会财富。它的另一面是撕破一切温情脉脉的面纱, 代之以赤裸裸的金钱关系, 有些收藏者缺乏对藏品认识和了解, 常常把赝品当真品, 美术家与商人联手, 生产仿古瓷, 制造各种赝品, 甚至一些权威机构受经济利益的驱使, 常常违背“良心”, 以假鉴真。前不久, 网上炒得沸沸扬扬的汉代白玉凳只能贻笑大方。

三、改革开放推动景德镇艺术陶瓷的蓬勃发展

景德镇是一个千年陶瓷古镇, 被誉为中国瓷都。改革开放前, 景德镇只有十大瓷厂, 主要生产日常用瓷和雕塑瓷, 颜色釉瓷、电瓷、艺术瓷、仿古瓷。从业人员不到3万人, 经济利润不高。陶瓷工人当时在景德镇社会的地位是非常低的, 工资级别一般偏低。当时整个景德镇的经济非常不发达。画得好的老师的作品售价不到上百元, 而且收藏人数少之又少。那时候的经济收入就是基本工资加微薄的奖金。景德镇的繁华地段卖陶瓷的“赛跑坦”一个店的房租也就是几百元。

1. 景德镇是中国瓷都, 品种上有“青花瓷、粉彩瓷、薄胎瓷、颜

色釉瓷、名家瓷”特别是“高仿瓷”基本上在全国各大小城市都有专营景德镇产品的专卖店。“名家瓷和高仿瓷”近几年的价格都翻了几十倍, 有的甚至翻了几百倍, 景德镇的大师作品在国内拍卖一件瓷器一千多万。所以“名家瓷”深受收藏者的喜爱。

2. 经济的快速发展, 人们的审美情趣也发生了巨大的变化,

景德镇现有中国工艺美术大师、教授、江西省工艺美术大师、景德镇高级工艺美术师、高级技师等3000多人。直接从事和经营陶瓷生产的公司厂家上万个, 涉及到陶瓷生产的作坊也不尽其数, 现在从事陶瓷人员20多万。

3. 中央电视台2、4台经常举办鉴宝栏目深入到各省、市、县

极大的调动了收藏者的积极性, 刺激他们收藏消费。同时也给收藏者介绍了“藏瓷”和“鉴瓷”的专业知识。

4. 没有坚实的经济基础不可能有“全民”搞收藏的大好形势,

这些无疑都使钱袋子鼓起来了, 选择了一种新的理财方法, 也是一种刺激经济消费的手段。

5. 经济的杠杆调节收藏的行情。陶瓷是中国文化传承的载

体和象征, 是众所周知的, 它传承中华文明, 丰富人们的精神生活, 在非流通领域中扮演着主要角色, 无论是“现代名家瓷”还是“高仿”, 收藏者都要量力而行, 根据自身的经济能力, 不要盲目的投资。因为现在的投资收藏这一块“水”很深, 缺乏专业机构的公证力。

艺术与经济的关系论文 篇8

近年来,随着国家经济高度发展,我国国力得到全方位的提升。经济的繁荣必然带来文化的繁荣,艺术设计在市场经济的推动下日益蓬勃发展。高校艺术设计专业作为一门新的学科,在高等教育领域方兴未艾。1988年原中央工艺美术学院将室内设计专业改为环境艺术设计专业,并将专业内容扩展至室外环境设计,当年,国家教委即将环境艺术设计设为高等院校的一个专业,在1998年调整普通高校专业目录时,环境艺术设计被列为艺术设计的重要专业方向。

环境艺术设计专业作为艺术设计的重要组成部分,其服务对象离不开现代经济和市场。由于经济发展的不平衡,导致了不同市场对设计人才的需求程度不一,以至于不同国家、地区设计教育的发展也不平衡,艺术设计教育模式呈现出动态的特征,即随着市场需求的变化而变化。所以,目前国内外的环境艺术设计教育尚没有一个统一的模式,但不同国家、地区的教育模式之间也在不断地相互渗透、交融,环境艺术设计教育正向多元化、综合化方向发展。我国的环境艺术设计教育,应该根据本国的经济发展和市场需求,结合艺术设计教育的自身规律,认真研究办学层次问题,并对每个层次的培养目标、培养要求,以及面向的社会层面进行系统地分析,大胆地进行人才培养模式和课程设置的改革,形成具有中国特色的环境艺术设计教育体系,努力培养出受社会欢迎、有特色、高质量的环境艺术设计人才,从而推动中国经济更好地发展。地区经济基础决定了高校艺术设计教育发展,必须明确专业自身的生存环境及在推动市场经济中的现实作用,地区经济水平决定了高校艺术设计教育事业的发展,同时高校艺术设计专业的发展又可以促进地区经济的发展。因此,结合地区经济特点,以社会经济的需求和市场动态的变化为准则,完善高校环境艺术设计教育、教学体系,走与社会经济相融合的道路,形成促进社会经济发展、高校环境艺术设计教育事业前进的良性循环。

二、环境艺术设计教育的内涵及发展概况

高等艺术设计教育,是指高等设计艺术学校主体有计划发掘、培养与完善学生的设计艺术创造素质与能力的行为及其体制。高等艺术设计教育,是专门的设计艺术文化创造能力教育,其终极性目的是为了促进人类实现意义化生存和可持续发展的梦想。高等环境艺术设计教育,同样是一种文化生态,既与其生存面对的环境各要素有密切的互动性关系,又与自身系统的多元构成因素有多维的联系互动性。

高校扩招以来,美术专业规模更是急剧扩张。现在几乎所有综合性高等院校基本上都开设了美术专业,而且多为艺术设计专业,这其中不乏环境艺术设计专业。目前全国艺术设计专业在校本科生已超过30万人,在这种形势下,高校艺术设计教育的软件和硬件资源紧张局面日渐突显,办学质量难以保障。笔者认为主要存在生源整体质量不高、专业教师缺乏,教师结构不合理、基础课程设置不科学、教育办学理念的滞后以及教学评价取向偏差等问题。

随着经济的发展,人民社会生活质量不断提高、人类文明和审美情趣的动态变化,致使与人们生活发生紧密联系的广告设计、工业设计、服装设计、室内外环境设计等艺术专业设计人才的需求量日益剧增。这种需求为艺术设计的应用和艺术设计人才的发展提供了广阔的思想和思维空间,也为环境艺术设计教育提供了广阔的发展空间。

目前,虽然环境艺术设计教育取得了长足的发展,然而从生态文化和经济角度审视,环境艺术设计教育还存在以下两个亟待研究解决的问题。首先,在环境艺术设计领域,还存在设计者文化程度不高,虽然自2004年扩招后环境艺术设计专业本科毕业生大批走向社会,但由于相当一部分毕业生既无扎实的设计基础,又无实践经验,再加上美术基本功底差,手绘表现技法薄弱,很难适应经济发展对环境艺术设计的要求。针对这一情况,不仅要提高环境艺术设计者的学习能力,更要加快环境艺术设计人才的培养。但环境艺术设计教育是集艺术与科学的综合学科,一是应把好生源素质关,不搞惟利是图的教育;二是强化环境艺术设计教育师资队伍建设。从事环境艺术设计教育人员不仅要有扎实的美术功底,较高的审美素质,而且还要具有敏锐的设计思维,较强的创新与实践能力,这是环境艺术设计教育的关键环节。其次,探究设计艺术教育的本质,充分运用经济杠杆以调控设计艺术教育能健康快速地发展。环境设计艺术教育,在本质上是在高层面上的发掘、促进学习者的设计文化素养、创造与传播能力的形成与提高。作为高等院校环境艺术设计艺术教育者,还要充分认识:经济意识的外化———效益的调节作用性、经济意识在高等环境设计教育整体策划中的价值。比如,在消费效用、需求弹性等经济理念支持下,策划、实施和以往不同的教育理念、复合式课程,从多元的角度去思考和实践,环境艺术设计教育亦应如此。

三、地区经济发展水平对环境艺术设计教育的促进与制约

从促进方面看,在经济发展较好的形势下,具有经济意识和经济观念的环境艺术设计教育者,可以更有意识而主动地运用经济理论和经济规律来思考、策划、实施设计环境艺术教育活动,使环境艺术设计教育能够在既符合艺术教育规律、又符合经济规律的范畴内活动与发展。确立经济观念,可以让高等艺术设计教育在良好的教育生态里、以最优效地适应社会和促进社会进步的方式持续发展。即,环境艺术设计教育者无论是追求设计艺术教育活动的社会效益,还是讲求经济效益,都应是符合法度和规范的。强调这一点,在目前建设共同富裕的和谐更具有现实意义。所以,经济具有促进环境艺术设计教育规范化、效益化、品牌化、个性化和前瞻性、调控性、时效性、效度性发展的价值性内涵。

从制约方面看,经济发展状况不好必然制约艺术设计教育的发展。在笔者的教学实践中发现,来自经济不发达地区的学生,由于受到生活条件的局限,对现代经济环境知之甚少,有的学生根本不知道高档卫生间是什么样。经济的不发达,生活条件的局限,必然局限了学生的环境艺术设计能力。为此,环境艺术设计教育必须具备优秀的教师、良好的素质环境,以及前沿的优秀设计企业作为教学的实习基地,才能不断地在具体的案例中培养学生的环境知识、艺术素质,稳步提高学生的设计能力。还应强调,单纯追求经济效益,单纯用经济标准或经济指数评价、指导环境艺术设计教育会导致不良的教育行为及评价行为,应注意环境艺术设计教育不能走向片面性追逐经济效益的轨道。

四、环境艺术设计教育发展与市场经济需求的融合

艺术设计在经济建设中所起的作用决定了艺术设计教育发展是至关重要的。环境艺术设计教育的发展及质量决定着环境艺术设计从业人员的素质,环境艺术设计的人员素质决定着环境艺术设计质量的优劣,而设计质量的优劣直接影响着社会经济效益。因此,环境艺术设计教育的发展对社会经济具有推动作用,高校环境艺术设计教育只有与经济发展相互融合,才能相互促进,形成良性循环。

(一)完善现有办学模式,丰富办学主体

环境艺术设计专业作为大学教育的一个专业部分,既有大学教育的普遍规律,又有其自身的艺术属性。环境艺术设计专业教育院校在履行其教育职能时,必须遵循其专业规律,按照艺术专业的客观要求办学。我们可以借鉴德国职业教育所实行的“双元制”,完善当前环境艺术设计办学格局。在办学主体单一与市场机制缺失的情况下,为顺应全球化经济浪潮的到来,环境艺术设计教育必须按照社会经济发展的需要,以适应市场需求的人才培养观主导环境艺术设计教育理念,将教学主体由一元走向多元。当今科学技术迅猛发展,材料更新日新月异,环境艺术设计教育者必须与时俱进,熟悉了解市场发展的形势,以理论与实践相结合的教学方法,培养适应市场发展需要的艺术设计人才。为此,环境艺术设计教育教学主体可以扩展到企业,以优秀企业作为实践教学课堂,走校企合作办学的模式。一方面,为受教育者创造一个职业实践发展平台,使受教育者在这个平台上进一步得到多方面、多层次的发展;另一方面,与企业相结合,以市场前沿阵地的企业实际案例施教,既丰富了教学内容,又可以推动高校环境艺术设计课程内容的多元化。

(二)优化重组课程体系

课程设置的合理性是完善教学系统的关键,也是实现教学目标到教学成果的重要保障。为确保人才培养目标的实现,必须从环境艺术设计专业学科特质入手,坚持科学性、系统性的基本原则,深化课程体系结构的优化和重组:(1)既要体现教学内容的综合性和科学性的原则,又要不失前瞻性。课程体系和课程内容不仅仅是一种内向式的改变,而应合理地安排实践课程内容的比例,体现环境艺术设计职业特性,通过确定各种课程的比例关系来保证课程目标的实现。校内课堂以专业和人文教学为主,并以创办校外合作教学平台的方式,安排校外课堂,让学生掌握艺术设计发展的动态,并获取从业经验。(2)环境艺术设计教育要体现基础教学与现代艺术相结合的原则。现有环境艺术设计教育模式是以绘画基础、专业基础和专业设计三段式为主,各个阶段相互割裂。要根据最终目标确立课程的编制,制定相应的实施计划和完整的教材,采取因人施教、师生互动及个性化辅导地教学方式,呈现课程的交叉性和复合性。创建严谨、有序和具有自身专业特色的课程体系。使受教育者在审美能力、专业技能和创新设计水平三个方面稳步提高。

(三)科学发展教学实践体系,为企业输送优秀专业人才

由于学生在校期间实践少,学生的实践能力缺乏,毕业后很难将所学的理论与工作实践相结合,许多毕业生反映,学校所学的东西在社会上不实用,许多东西要从头学。这一实际情况充分显示了目前不少高校环境艺术设计教育培养的人才与市场要求的不适应。现有的实践类教学只是一种“放羊式”实习制,学生独自外出实习,学校并未参与到学生的实践体系内。学校在实践教学上缺乏正确的观念,拘泥于传统教育模式,实践课功能无法彰显,致使实践课程的开设及实施不能符合市场的实际需要。

为了增强学生工作能力,高校除了加强专业技能教育外,更应融入职业实践能力的培训。在设计教育上实现学以致用的改革,主要有以下几个方面:一是结合专业实际情况,完善校外实践教学模式,实践课程由企业、学校共同承担,实践方案可由学校与企业共同商定,企业可以作为方案的具体组织者。课堂形式可以采取现场办公及校企合作组建校外工作室等形式;二是组织学生深入到具体的设计案例中,充分发挥学生创造能力开发设计能力;三是教师要身处施工现场,在实践中强化专业理论,并以现场实物进一步明确各种材料的性质、特征,掌握施工工艺流程及有关的施工知识;四是要注重将校园文化与企业精神相融合,在实践活动中了解企业规则,培养学生的职业道德。

总之,环境艺术设计教育必须以自身专业特色的课程体系与市场相融合,同时办学主体的多元化将学校与市场进行了有效对接,将校内课堂教学延伸至校外,使学生在校即可获得社会实际工作能力,培养的人才符合经济发展的要求,必将促进社会经济和社会艺术设计事业的发展。

参考文献

[1]陈强,张光祥.论地方高校设计艺术教育的改革[J].湖南文理学院学报(社会科学版),2007,(4).

[2]梁玖.设计艺术教育与经济-关于艺术设计教育的经济有限教育论[J].装饰,2002,(4).

[3]俞大丽.艺术设计教育的探索与思考[J].江西教育科研.2007,(8).

[4]四恩舜.我国高等教育质量保证模式的建构[J].高等教育研究,2006,(7).

艺术与经济的关系论文 篇9

一、游戏精神的本质

关于游戏,一直以来,人们众说纷纭。通俗意义上说,游戏是人类创造的,但是在世界中,游戏并不是只有娱乐性的。它是一种人类自我意识形态,是一种具有严肃性的存在形态。游戏本身不仅是一种本能活动更是生存需要与生存技能的训练。这是为了自身需要而创造出的活动状态[1]。游戏的侠义本质主要是为了娱乐。就像手机的小游戏等,主要体现了自由,快乐的属性。而这种侠义的游戏往往具有物质属性,功利目的,已经偏离了游戏本身。我们所说的游戏是广义范围的游戏,即无功利,无物质,完全自主的,有规则有秩序的带有愉悦性的想象与创造。

二、游戏精神的含义

我们来探讨一下什么才是游戏精神。所谓游戏精神就是一种自由的,没有物质利益的一种精神状态,脱离了功利性。是人们的一种感性认知。简单的说就是一种态度。一个人做事情的时候,以游戏的心态,那么这件事就是游戏。反之则不是。这种态度的特殊性就是我们说的“游戏精神。”想要拥有游戏精神,首先就要自由,在自由的状态下,思绪才不会受到限制,摆脱客观物质世界,才会充分发挥想象力和创造力,从而体验存在的乐趣。[2]游戏精神重视的是过程本身带来的身心的愉悦,而不是注重结果会怎样。所以说这是一种超越了物质与功利的自由精神状态。

二、游戏精神具有其自身独特的精神层面

1、游戏的规则和秩序

每个游戏都有自己的规则,从这一点上说游戏又是很严谨的。参与游戏,必须遵守游戏规则,这样才能够顺利的完成游戏,获得愉悦感。而一个游戏的规则一旦被打破,再创造出新的游戏规则,那么新的游戏也会由此产生,这与艺术的发展是一样的道理,或者说这对艺术的发展有着很重要的促进作用。艺术正是艺术家打破原有的游戏规则,从而创造了新的艺术形态,因此艺术的世界才会不断进步发展。

2、无功利性

游戏是自由的,没有物质利益的追求,在这种没有功利的状态中,精神得到完全的释放,找到了最真实的自我。自己的想象和创造得到了最没有束缚的发挥,同时也更有利于游戏内容的丰富与发展。

3、创新思维

游戏具有极强的创新意识,不断地创新,发展,才会获得最大程度的精神愉悦,从而满足人们的精神需要。

三、游戏的存在意义

游戏作为一种自由的意识形态之所以存在,一定有它存在的价值。它最大的存在意义就是让我们自由的发挥乡里创造力,没有任何限制因素,同时感受生命存在的美丽和乐趣。为物质生活增添精神色彩,将生活艺术化。正是因为这种展现个性的游戏精神,才给人们的生活带来了无限快感。而艺术家的创作同样如此,因为有了游戏精神,游戏态度,才给世界带来那么多美好的艺术作品。在游戏中,人可以得到充分的自由,发挥的空间无限大,心态最为放松,一切都非常的愉悦和随意。人们摆脱束缚完全驰骋在自己的想象与创作之中,因此才有了超越时空的艺术存在[3]。游戏的存在价值已经超越了存在本身,这才使世界有了另一个层面的美。

四、游戏精神与艺术的关系

游戏精神存在的历史悠远漫长,在游戏中,人们没有烦恼,精神得到了空前的自由。而在艺术史上,游戏与艺术以及游戏对于技术创作的意义也是显而易见的。游戏对于艺术的起源与发展有着很重要的促进作用,二者是密不可分的。德国哲学家康德就明确提出艺术是:“自由的游戏”这里的自由与游戏精神的自由异曲同工。由此可见,游戏与艺术的关系十分密切。此外,对于这个问题,许多哲学与艺术大家都有过研究与探讨。

由此我们可以总结游戏精神与艺术的几个重要关系:

1)游戏精神是是艺术产生的因素之一。

2)游戏精神与艺术发展和艺术创作有着无法替代的密切关系,相互影响,相互作用。

3)随着客观世界的改变,游戏精神在艺术创作中的表现形式也在发展,开始呈现多元化。

五、结论

综上所述,游戏精神是不是艺术本身,但是却伴随着艺术的产生与发展,艺术是一种高级的游戏状态,而艺术创作就是游戏状态下最充满想象力和创造力的作品。通过游戏精神,我们感受到了人生的美好,对于那种自由,没有物质功利束缚的精神境界的追求。用游戏的方式感悟生活的乐趣,体会最高的审美形态。从而达到艺术的想象与创作。游戏精神刺激了创造性思维的发挥,影响着艺术家的创作灵感与艺术作品的形成。从而才能出现带有游戏精神的艺术作品,进而带给人们对美的特别感受。总之,游戏不是艺术,但却对艺术及艺术创作有着无可替代的作用,艺术不是游戏,但却是一种带有艺术精神的高级的游戏形式,它们时刻相互渗透相互影响,不可分离。

参考文献

[1]滕宏梅.浅析游戏精神与艺术和艺术创作的关系[D].北京服装学院,2012

[2]杨檬.论艺术创作中的游戏精神[D].天津美术学院,2013.

艺术与科学的关系浅析 篇10

一、艺术与科学的概念整合

“科学”在通常意义上可以分为自然科学和社会科学两大类,其中自然科学主要包括:数学、物理、化学、天文、地理、生物、医药等;社会科学主要包括:文化、艺术、经济、政治、军事、历史等学科。科学所包含的内容广阔,“是人类关于自然、社会和思维的综合知识体系。”[2]伴随着生产力的发展,科学在人类社会实践活动中诞生,并根据人类生产生活经验的积累不断地发展前行。在这里我们可以看出“艺术”本身包含于“科学”的大范畴之中,两者之间并无任何壁垒。

“艺术”虽然归属于科学的范畴之内,但它具有很多独特个性。艺术是人类依照美的规律,主观能动的创造精神产品和物质财富的生产实践活动。它不仅是一种创造性的意识形态,更是一个创造性的生产过程。艺术的根本目的在于实现创作者与欣赏者之间的审美共鸣,满足人类心灵对于美的渴求。因此在某种意义上讲,艺术可以逾越科学所确立的秩序和规范,在精神领域弥补人类难以实现的物质愿望。但正因为艺术的这些特性,使其与科学之间仿佛被划定了一道潜在的鸿沟。

二、艺术与科学在历史上的比翼连理

纵观人类文明发展史,“科学”在诸多自然现象中探索其发展规律,寻求现象中的本质,为人类社会改造客观世界提供有效的理论和技术支持,是人类物质生活的创造之源。“艺术”则旨在遵循自然现象中美的规律,探索人类的心灵奥秘,为人类社会的发展提供无与伦比的洞悉力和创造力,属于精神文明的缔造者。艺术与科学之间看似沟壑重重,但它们的形成都源自人类对事物本源的理解,它们的发展都是由人类的创造力所带动的。

公元前六世纪,被誉为美学鼻祖的毕达哥拉斯学派认为:“美是和谐”,他们自如往来于科学和艺术之间,主张把艺术和科学融为一体。该学派在公元前五世纪所提出的“黄金分割”理论如今依然被广泛应用于绘画、雕塑、建筑等艺术领域,同时该理论在工程设计和管理等学科也起着不可忽视的作用。同样,在中国的春秋战国时期,旧的统治秩序被破坏,新的制度逐步建立。生产力的发展导致各国的变革运动此起彼伏,思想文化体系也变得异常繁荣,出现了文化领域百家争鸣的局面。老子在《道德经》第二十八章中讲道:“知其白,守其黑,为天下式。”在字面上可以理解为深知本性的洁白,却要谨守混沌的态势,这将成为天下的范式。这句话同样适用于科学认知领域和艺术创作方面。由此可见当时人类对于自身和外界事物的认识是感性与理性并存的,既追求数理的和谐又重视意象上的博大。这样直觉与理性的有机结合,使艺术和科学在意识形态上浑然一体。

欧洲文艺复兴时期,人类对于宇宙自然的探知伴随着科学家在数学、物理、地理方面的发明和发现进入了一个全新的时代。新的世界观和方法论的形成也对艺术的发展产生了巨大的影响。这一时期的艺术家自然而然地把科技原理贯通于艺术创作之中,使艺术得到了长足的发展,同时也让我们无法准确界定其艺术家或是科学家的身份。例如文艺复兴代表人物达·芬奇,他精通光学、力学、解剖学和机械工程学等,同时也是创作了《蒙娜丽莎》等绝世佳作的艺术大师。达·芬奇在绘画中利用透视学原理,把几何学与画面中的点、线、面关系紧密结合,进一步确立了艺术与科学相互交融的关系。与此同时,在东方的艺术文明进程中,艺术与科学的结合也显得尤为重要。例如产生于北宋,盛行于南宋、元、明,衰落于清中期的理学。广义上的理学意在讨论“天道性命”,即世界的本源、人类的心性来源以及人类认知世界的方法等问题,是中国历史上影响重大的学派之一。理学观点虽然无法直接引导受众发明望远镜来观察天体运动,却可以结合道教思想虚构出一个广袤的宇宙构造图式,这正是人类探索自然过程中一个不可或缺的片段。受理学影响颇深的宋代绘画也从绘画观念的话语构建及形式语言的选择等方面顺应着科学的发展。

另外,无论是作为人类文化瑰宝的仰韶彩陶、商周时期辉煌瑰丽的青铜器,还是追逐自然光色的印象派名作、包豪斯风格的设计作品等,无一不是艺术与科学共同作用的结果。历史证明,艺术仿佛是黑暗世界里的一道光芒,温暖着人类的双眼,而科学恰恰就是为这道光芒引路的真理。科学带领艺术避免其陷入华而不实的虚幻境地,艺术则防止科学因为缺乏人文精神而变得不近人情。换言之,失去科学的艺术寸步难行,离开艺术的科学同样举步维艰。

三、艺术与科学在当代的完美互动

当代特别是21世纪以后,人类社会进入了数字化时代,各类高科技、新技术的发明和利用在潜移默化中改变了我们的生活方式和工作性质。计算机的普及和网络技术的迅猛发展使艺术从创作灵感到制作手段都发生了一系列的变革,理性精神已逐渐成为现代文明的基础。整个世界正在用全新的创作素材、高科技的表现手段来演绎着艺术家对于科学的认知;科学家的创造也因崭新的艺术思想而变得更为活跃、生动。

庆祝清华大学建校90周年时,清华大学美术学院开展了一系列学术活动,其中以“第一届艺术与科学国际作品展暨学术研讨会”最为瞩目。在《艺术与科学国际作品展》中,由诺贝尔奖获得者、著名华裔物理学家李政道先生创作的创意作品《物之道》和闻名世界的艺术大师吴冠中先生的作品《生之欲》成为本次展览最为引人注目的亮点。李政道先生以《生之欲》为例指出:“吴先生的作品就是把宏观的人类的情感寄托在微观的蛋白基因上,将人的生命和欲望连在一起。它使我们了解,什么是艺术与科学的结合所产生的创意。”[1]而吴冠中先生在谈到《生之欲》的创作过程时则谈到:清华大学生物研究室组织艺术家观看微观世界,是蛋白质的图片启发了他的创作灵感。吴冠中先生认为:“新的艺术情思催生出新的艺术样式,新的艺术技法。但材质、科技等等的迅速发展却又启示了新的艺术技法,甚至促进了艺术的大革新。”[4]这次艺术与科学理性的对视在艺术界和科学界引起了强烈反响,同时也给艺术和科学带来一系列新的发展契机。

在当代艺术中,“艺术与科学技术新的统一”从一方面可以理解为将工业技术纳入艺术生产的环节之中,使艺术创作逐渐摆脱原有的手工制作特性,转向利用新技术对新材料进行运用和加工等方面。另一方面是伴随着虚拟技术的开发和数码艺术的兴起,新手段的应用促进了艺术本体形态的转化,进而提炼出新的艺术理论指导当代艺术的前进。例如在第54届威尼斯双年展中,安尼施·卡普尔的大型装置作品《升天》。在威尼斯圣乔治大教堂正中央一个一人高的圆柱形蒸汽发生器和四周四个柜子里各装的十二个大风扇以及屋顶的管道使大厅内的气流旋转上升,屋顶的辅助射灯能够让观众通过斜射的光线隐约看到整个气旋的形态。蒸汽旋时而清晰时而虚幻的形象搭配着风扇群发出的风噪声增加了作品的宗教色彩,使其散发出令人难以抗拒的庄严和空寂。我们不得不承认这些当代艺术作品都是艺术家多年思辨的哲学思想和一生的艺术追求的综合反映,同时这些作品的创作也离不开艺术家长时间对多种材料的综合认知实践,这也恰恰是艺术与科学完美互动的有力证据。

结语

面对崭新的21世纪,我们发现艺术与科学这对人类文明之花依旧无法分开,艺术与科学的结合和守望是时代发展的必然结果。艺术创作中传统的思维方法和制作手段正面临着一波又一波的冲击和考验,单一化的形式语言已经转入多元化的发展轨迹。同时,伴随着现代科学整体化、综合化的发展趋势,艺术也不断地向科学灌注着无尽的创造力和丰富的想象空间。艺术与科学的交叉互动日见频繁,艺术与科学研究方法之间的差距越来越小。也只有这种感性和理性的完美结合,才是人类文明进程的永恒主题。

参考文献

[1][3]林公翔,你中有我,我中有你:艺术与科学的真正对话[J],艺术·生活,2001.5

[2]惠彦渊,试论艺术与科学在人类社会文明进程中的相互作用[J],艺术科技,2013.1

艺术与经济的关系论文 篇11

【关键词】 汉斯·贝尔廷；艺术史；全球艺术；当代艺术

[中图分类号]J02 [文献标识码]A

一、质疑与辩白：艺术史的终结？

1988年，美国艺术史家大卫·卡里尔（David Carrier）撰长文对汉斯·贝尔廷（Hans Belting）的著作《艺术史的终结？》（1）进行了精彩的批评，在肯定贝尔廷这本颇具挑战性的著作的重要意义的同时，卡里尔对贝尔廷的写作策略甚至艺术史观提出了质疑，认为贝尔廷的这本书令人困惑，它更多展现的是贝尔廷对一种难以捉摸又颇具意义的无序感的精巧陈述但却缺少论证过程。[1]188-189

诚如卡里尔所言，贝尔廷的这本书确实令人困惑，甚至连标题也模棱两可。“艺术史”指的是艺术的历史，还是指的艺术史学科？“终结”又意味着什么？在英译本里，我们看到“艺术的历史”（History of art/Geschichte der Kunst）和“艺术史”（Art history/Kunstgeschichte）混杂使用，前者主要指艺术事件、作品的历史，后者主要是指作为学术研究的艺术史论。但也不尽然，多数时候二者界限是含混的，有时含义甚至完全相反（中译均译为“艺术史”）。（2）然而这种含混并没有对贝尔廷的论述造成干扰，相反，他利用了这种含混。尽管人们谈论“艺术史的终结”，但事实上，艺术仍在大量生产，艺术史的研究也在继续，艺术（史）并没有走向尽头。这并不是学术理论与现实情况的脱节，贝尔廷最初提出的“终结”并不代表“结束”、“死亡”，而是要质疑的“那个长期以不同的方式服务于艺术家和艺术史家的观念，即具有一种普遍意义的统一的‘艺术史’观念”[2]266-267。

卡里尔一针见血地指出，贝尔廷这本集子的简洁也意味着其分析的粗略，因而很多断言都是有问题的，而最让人沮丧的是这本书关于艺术史的论述并没有结合具体的文本案例加以讨论。[1]189-190不过，我们需要注意的是，正如贝尔廷这篇文章的副标题《关于当代艺术和当代艺术史学的反思》所示，贝尔廷是从当代的立场对艺术史学科进行反思与批判的，他所关注的并非是单独的艺术作品或历史事件，而侧重于艺术与艺术史的关系以及这种关系在当下的发展变异所导致的艺术史学科危机。通过回溯瓦萨里以降的西方史书写和阐释的脉络，贝尔廷得出了当下的艺术与艺术史发生了分离的结论，作为学科和学术研究的艺术史与艺术的表征关系（representation）被打破，传统的西方艺术史模式已经不能自然地将当今艺术现状纳入进去，我们需要新的“模式”来进行今日艺术史研究。然而由于这耸人听闻的标题总会招致人们的误解，以至于十年后贝尔廷还要在修订版中不得不说明：“我所说的是某种被称为艺术史的人工制品的终结，而且是从游戏规则的意义上说的，但是我的出发点是，游戏是以另外一种方式进行的。”[3]4这就是说，贝尔廷所指的是作为人为设计的艺术史学科的“游戏规则”因不再适应当下的历史发展而逐渐被放弃，但新的游戏规则将要建立，游戏还将继续下去。

尽管卡里尔举例反驳了贝尔廷的一些“匆匆结论”，但这并不足以推倒贝尔廷的整个论述逻辑。卡里尔指出的抒情有余、论证不足的问题，贝尔廷在十年后的修订本中做出了回应。在这个版本里，贝尔廷对当代艺术的发展状况作了更为具体的描述，今天的艺术怎样被生产、被看待、被阐释。在贝尔廷看来，当代艺术中的一系列新问题，东方与西方、全球与少数、媒体艺术、博物馆机构的变化等现象正好印证了他在80年代的观察，可以支撑当代艺术与传统艺术史相分离的观点。同时，贝尔廷建议用“破框”来代替“终结”，他将艺术事件与艺术史书写之间的关系比喻为“图画”与“框架”的关系，[3]7而“假如今天图像被从框架里取出来，因为框架不再适应，那么这意味着我们现在所谈的那种艺术史的终结”[3]14。

同样因“终结”问题而屡遭质疑的阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）对“终结”（end）与“停止”（stop）（3）做了区分。丹托认为，他和贝尔廷都没有声称艺术停止了或正在走向停止，无论如何艺术都将伴随着走向终结而继续下去。这是一种叙事结构，和现实发生着的历史不同，他用了一个精妙的类比来区分“走向终结”（coming to an end）和“走向停止”（coming to a stop）：《伊利亚特》终结的时候，战争并没有停止（The Iliad comes to an end， but the war does not stop.）[4]166-167。

“艺术史的终结”指的是现代主义的有序的、线性的历史叙事的终结，贝尔廷将英译本更名为《现代主义之后的艺术史》也是出于同样的思考。“现代主义之后的艺术史”意味着当今艺术已不同于以往，也意味着“我们关于艺术的话语已经走向了另一个不同的方向”[5]vii，同时他并不认为对西方艺术史的传统讨论面临崩溃，而是说我们应该重新打开讨论的大门，与其他非西方传统进行交流。[5]vii那么，我们关于艺术的话语走向了什么方向？当代艺术与艺术史的关系到底如何呢？

二、断裂与连续：艺术史如何处理当代艺术的问题？

贝尔廷对终结的论述是基于对当代艺术的观察而得出的。在他看来，当代艺术已经不再是单一的、连续的、大写的艺术，而是处于复数的、断裂的、不断变化的状况，当代艺术所呈现出来的许多问题，无法用现代主义传统的艺术史模式来解释甚至书写。然而，卡里尔对贝尔廷的观念提出了深刻的质疑，当代艺术是全然“断裂”而没有继承“传统”吗，艺术史和当代艺术之间存在所谓“表征”的危机吗？

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卡里尔列举了艺术史上的很多艺术家的创作为例，来说明历史并没有贝尔廷所称的那种“断裂”，而“连续”与“不连续”在任何时代的创作中都是存在的。在绘画史上，从乔托到德·库宁，我们都可以从这些艺术家的创作中看出连续与不连续的地方。他认为：“一旦我们意识到，所谓的‘传统’既涉及到连续又含有持续的变化，那么关于新艺术是否延续了传统这样的问题看起来就不那么有趣了。”[1]191更重要的是，卡里尔指出，我们对这些连续和不连续的理解，本质上是基于我们选择怎样去叙述我们的历史。“一旦我们理解，连续与不连续并不是以事件本身呈现出来的世界事实，而是被描述这些事件的文本所定义的，那么我们就会意识到，从广义上说，谈论‘传统’或是‘与传统断裂’指涉的是这些文本的结构。”[1]192通过这样的方式，卡里尔至少是部分否定了新艺术与传统之间绝对的断裂，而且认为即使有所谓的“断裂”，也只是历史的文本叙事结构的问题，而非历史上真实的事件。

不过，贝尔廷考虑的并没有像卡里尔所说的那样简单，他并非仅仅是在要么连续、要么断裂之间做出选择。相反，贝尔廷对当代艺术所下的定语，是出于从整个当代艺术现状和艺术史学科发展的宏观层面上来讲的，而卡里尔枚举的反例，却是从单个艺术家的创作层面而且侧重风格、技法等方面来谈的（这些方面的连续与创新一直存在毋庸置疑）。因而，贝尔廷的分析并不如卡里尔所说是连续性比与传统断裂更重要。当代艺术与“传统”的截然不同，不仅仅体现在艺术风格、创作手法上，更重要的是传统艺术史失去了对当代艺术进行“表征”的功能——这才是当代艺术与艺术史学科的危机。

然而，这种艺术史与当代艺术的这种“表征”危机，在卡里尔看来也是不存在的，因为艺术史从来就不处理当代艺术的问题。贝尔廷认为，西方现代艺术史——由瓦萨里、温克尔曼、黑格尔开创的艺术史叙事传统——没有找到处理当代艺术的方法。到了90年代，他更加激进地认为，不是艺术史没能找到处理当代艺术的方法，而是根本就不存在正确的方法。卡里尔指出，既然我们以往的艺术史本身就不处理当代艺术，到了现在怎么能要求艺术史处理当下的、同时代的艺术呢？只有极少数的艺术家能够被同时代的杰出评论家注意到。要求今天的艺术与艺术史状况之间有特殊的联系本身就没有意义，因为这种断裂的说法更不能让人信服。贝尔廷关注的是艺术与艺术的叙述关系是否协调。过去的艺术史模式“总是以一种艺术整合（arsuna）的观念为基础的，其整合性和连续性被反映在一个完整的和连贯的艺术之中。”[2]274在这种整合观念之下，在一个统一的艺术史情境中，艺术史“作为艺术的表征”，呈现出一种历史性的陈述模式。然而，随着全球艺术的发展、东西方界限的逐渐被打破，以及新的艺术形式的出现，这种“统一”的艺术史陈述模式不再有能力陈述当今的艺术世界。

与艺术走向衰落的观点相反的是，今天我们的艺术界和艺术科学是“空前繁荣”的：艺术家、艺术投资者、画廊、博物馆的数量在迅速增加，但艺术的成就更多地取决于收藏者而不是制作者；作为学术研究的艺术史也在不断发展，学生人数、图书出版的数量都呈上升趋势，但单一的、下定义的、设立准则的艺术史失去意义；而在艺术理论方面，艺术理论被分工到各个领域，普遍的艺术理论没有产生，一体化的艺术理论不复存在，各种理论、作品、流派相互竞争，话语是游戏性的、论战性的形式。[3]22-23当失去单一的、普遍的原则之后，如何书写艺术史变成了难题。卡里尔毫不讳言他的分析借用了阿瑟·丹托的叙述，但是正如其对贝尔廷的质疑一样，对艺术进行哲学思考也不是60年代有的事，当人们思考艺术的时候，就可以提出这样的问题。贝尔廷认为，这样提问的背后，暗示着艺术史是一种虚构，一种“叙述/叙事”。但是，贝尔廷坚持认为，丹托意义上的终结，是某种“艺术史的叙述”的终结，“只有在一种内在的历史框架内才有可能发生，因为人们在一种体系之外不可能做出预言，也无须谈论一种终结。”[3]25-26但是在当代，这种“内在的历史框架”被打破了，艺术史与艺术之间的框定关系不再稳定。这也就是说，断裂的、发生变化的不仅是艺术的历史，更是艺术与艺术史的关系。

在这种情况下，宏大的、普适的艺术史不仅不能够适用、框定当今的艺术发展，反而成为解构的、多元的文化视角下被批判的对象。很难用一种理论统领整个复杂的当代艺术史，因而年代史、个案史、门类史成为了最主要的写法。年代史大多按照编年的方法记录每一年发生的重大艺术事件、重要的艺术作品，门类史几乎也是按照年代的发展梳理各个艺术门类的状况，但这样的艺术史更多是一种文献史，缺乏研究性。这也是面对斑驳的当代艺术材料无法下手的权宜之计，姑且用年代的方法将它们记录下来。有雄心的研究者在写作个案分析时，尝试从艺术家的个人创作中找出时代、社会的变迁对他们的艺术活动的影响，管中窥豹固然不能看到全豹，在多“管”中看到的部分拼接起来也不一定是立体的活豹。

三、尾声与破框：艺术史是全球性的吗？

2003年，汉斯·贝尔廷在英文版《现代主义之后的艺术史》的最后特意增加了一个名为《马可·波罗与其他文化》的章节。[5]vii在这篇文章里，贝尔廷指出，在最近的三十年里，当代艺术中非西方艺术与西方艺术的共存显得尤为重要，这点可以从日益增多的国际双年展上得到印证。但仅仅是关注这样的现象还不够，我们还需要找到处理这种现象的话语。这种话语在贝尔廷那里，便是一种“全球艺术”（global art）理念。

贝尔廷坚持认为，艺术史从来都是西方的（而且是文艺复兴之后的西方），它借助历史的方式来研究艺术。这并不是说非西方地区没有艺术的历史，而是关于艺术史的现代主义叙述模式是由西方开创并传播的。这种模式在面对当今日益全球化、市场化的艺术现象时，无论是其记叙模式还是阐释方法都受到了极大的挑战。现代派倡导的“世界艺术”（world art），仍然是以西方为主导，试图以统一的、普遍的艺术史去囊括世界上存在的艺术现象，同时传播现代主义的艺术观念，“中心与边缘”、“高与低”、“去语境化”是这种观念必然携带的价值判断。所谓的“全球艺术”史实际上并不能看作是全球艺术的历史，它并不是一个地域概念，而且全球艺术史的出现在贝尔廷看来是20世纪80年代末90年代初的事情，也就是说，是在当代艺术的时间和内涵的限定之下的。全球艺术关注艺术的特殊变化，关注艺术市场、博物馆等艺术机构在全球化过程中的作用，“这个术语暗示的是将当今触角伸向全球范围的艺术史视为一种方法和学术规则”[6]17。

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这种“方法和学术规则”也并不是没有受到质疑，是否可能有这样一种全球性的艺术（界），是否存在、在什么意义上存在一种全球性的艺术（界）？2005年春，芝加哥艺术学院组织的一场国际学术探讨会即以“艺术史是全球性的吗？”（Is Art History Global？）为主题。参加会议的艺术史研究者来自不同的国家，会议同时邀请了许多活跃的艺术史学者和评论家对会议论文和圆桌讨论进行点评。在集结的文集《艺术史是全球性的吗？》的导论《作为全球性学科的艺术史》中，会议组织者詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）列举了十种论据，[6]3-23其中五种认为艺术史也许是不同实践之间的妥协，虽然共享着同一个名字，但艺术史并不是全球性的，其内部异大于同；另外五种认为艺术史应该被当作是一种单一的、紧密相连的事业，它应该是全球性的，或者正在成为全球性的。尽管与会学者的背景、研究兴趣各不相同，对这一问题的看法也时有相左，但他们都承认的一点是，全球化问题已经成为艺术批评和艺术史中最迫切的问题。这本关于艺术史的全球性问题的关键性读本并没有给出答案，只是呈现了问题的复杂性。当西方学者在谈论“艺术史的终结”的时候，非洲的研究者表示“我们的艺术史才刚刚开始”；当东方的学者认为西方艺术史/艺术理论的介入冲击了本土的艺术和理论时，拉丁美洲的学者认为他们融入这种话语体系完全没有障碍。同时，更令研究者们担忧的是，所谓的“全球艺术”是否是一种新的话语霸权？各国争相设立艺术学院，是否面临这样一个危险：即一种统一的实践在世界范围内流行并将设立一种“全球”的标准？

这场学术会议虽然在谈全球性，实际上着眼更多的还是地方性，强调地方特点与全球性之间的矛盾。但在贝尔廷看来，全球艺术并不是一种单一的概念，他要反对的恰恰是一种统一的标准。“全球艺术”的提出，是为了与“当代艺术”、“世界艺术”相区别，强调在当下艺术环境下，艺术的跨国交流等诸多现象。“全球”意味着语境的消失，“艺术不是在再现一个语境，语境或者焦点消失了，而艺术又因为民族、文化和宗教上的地方主义、宗教化等逆全球化运动而带有自相矛盾的特征”[6]16。我们批评80年代诸如“大地魔术师”之类的艺术展，认为其展出的非西方作品是剥离了其原初语境的意义的，但现在，作品在本国内是否持有原语境的特征都是值得怀疑的。现代艺术史模式走向尾声、艺术的发展超出艺术史设定的框架之后，随之而来的便是开放性的、不确定性的甚至是无把握性的一个新时代，“全球艺术”的观念也只能从整体上、宏观上去描述当下某些艺术现象，并不能为具体的研究提供范式。汉斯·贝尔廷和他的研究团队在德国卡尔斯鲁厄新媒体艺术中心做了一系列的试验，通过全球艺术与博物馆项目考察博物馆等艺术机构在全球艺术语境下发挥的作用，尝试对当代艺术有争议的边界问题进行记录，讨论全球化进程如何影响了当今的艺术界。关注艺术作品、关注跨学科研究是他们倡导的研究方式，在贝尔廷看来，当下艺术研究的问题不在于“要么——要么”，而在与“不仅——而且”，艺术科学可以参与一种跨学科的话语，它对这种话语具有一种特殊的才能。[3]359

结 论

从80年代对“艺术史的终结”的论述，到对当代艺术状况的审查，到“全球艺术”理念的提出及其相关实践，汉斯·贝尔廷对当代艺术的讨论围绕着艺术与艺术史的关系而展开，其研究具有较好的连贯性和持续性。旧的叙述模式虽仍然具有价值，但面对新的艺术环境，新的话语需要被建立起来。尽管备受争议，贝尔廷始终关注着艺术研究领域的理论前沿问题，试图为当代艺术研究寻找合适的方法。汉斯·贝尔廷的作品在中国的译介和传播并没有像在西方学界那样引起轩然大波，相反，中国的研究者对其颇具挑战性的理论（尤其是对“艺术史的终结”论）一开始就抱着相对冷静的态度。贝尔廷所论及的那种西方意义上的“现代主义的传统”，在中国的艺术史研究领域中并没有完全发展起来，艺术与艺术史的叙述关系在中国是一个更加模糊的问题。近年来，贝尔廷和其研究团队对中国当代艺术发展的关注越来越多，与中国艺术家、研究者的合作日益频繁。贝尔廷从艺术与艺术史的关系出发进行考察和理论建构，对我们的研究具有一定的借鉴意义，其对全球艺术的研究更值得我们思考。

艺术与经济的关系论文 篇12

从人类把第一根树枝掰下作为棍子使用, 技术就已经产生。对于技术而言, 其最初产生是从人的生理需求开始的:为了猎杀动物获得食物, 石制投矛和弓箭产生了;为了吃到熟食, 就产生了钻木取火技术;为了保证粮食供应, 就产生了种植技术;为了驱寒, 产生了缝制毛皮的技术;而为了缝制毛皮, 又产生了针的技术。技术一方面表现为制造、改造工具的经验性知识和使用工具的经验性知识, 另一方面体现为工具本身。技术既表现为人脑中抽象的存在, 也表现为物质的存在。技术作为经验性知识和工具的存在本身不带有任何情感性的色彩, 技术是中立的、同时也是理性的。善良的人们用火药技术发明了供人观赏的烟花, 而殖民者却使它变成了杀人的利器。

关于艺术的发生, 目前有模仿产生说、游戏产生说、自我表现产生说、装饰动机产生说、巫术产生说、劳动产生说六种[2]。“模仿说”似乎更能解释艺术产生之初的缘由。幼儿不自觉地在他所能接触到的地面、墙面、纸面上进行各种涂鸦, 这正是出于对周围事物的模仿兴趣和本能。因此, 从幼儿涂鸦的现象, 我们也可以得出人类具有“涂鸦”的天性, 人类艺术的产生也许正是这种天性的使然。可见, 艺术最初的产生是无目的性的, 因为幼儿是不知道巫术的。但当人告别幼年期, 一个成年人如果不是出于专业训练的需要却在纸上乱涂乱画则肯定不是模仿了, 而是出于情感宣泄的需要了。艺术的产生最初出于模仿, 但其成长、发展期则决不限于模仿, 而应是情感的满足和审美的需要。对于艺术的本质的探讨, 西方哲学家从柏拉图到黑格尔都认为, 艺术是对真实的模仿, 而克罗齐则认为艺术是直觉, 克莱夫·贝尔认为艺术是有意味的形式, 苏珊·朗格认为艺术是情感的表现形式[3]。但以上所有阐释都不是很完整, 或者说是有一定的时代局限性的。古典艺术确实是对真实的模仿, 古典悲剧和喜剧是对生活中喜、怒、哀、乐的模仿与提炼, 古典雕塑是对人体美的模仿与提炼, 但“模仿说”却无法解释现代主义与后现代主义艺术的本质;“艺术即直觉”只能解释孩童的艺术, 并不能解释人受过教育后所创造的艺术的复杂性;相比之下, “艺术是有意味的形式”和“艺术是情感的表现形式”更接近于揭示艺术的本质。或许艺术是什么本身并不重要, 也许正如英国艺术史家贡布里希所认为的:世界上只有“艺术家”而没有“艺术”, “艺术”这个字眼, 因时间与地点的不同, 可能代表许多各异其趣的事物, 人们根据日常生活经验就可以从一堆东西中挑选出他认为是艺术品的东西[4]。但可以肯定的是, 对于绝大多数人而言, 艺术是为满足人类情感需求而存在的, 而这种情感需求更多地体现为审美需求, 更多带有感性和表现的成份, 并且需要以“有意味的形式”而存在。但有两点需要说明:其一, 不同时代、不同地域、不同阶层的人的情感表现是有差异的。如, 在某个时空, 某个事物对某些人是悲的, 而在另一个时空则可能是喜的;某些少数民族有将死去亲人的尸首让鹫啄食的习俗, 并认为这样做是神圣的, 而在其他地区人的情感里却不能接受自己也这样做。其二, 对于审美, 不同时代、不同阶层、不同地域的人的定义也是不同的, 美具有相对性和变化性。缅甸南部布岛族妇女为了打扮自己, 便在脖子、手腕和脚踝上套上一圈圈指头般粗细的黄铜环, 而且以铜环多者为最美, 而在其他地区则觉得这样做不美;中国封建社会妇女的“三寸金莲”在那个时代的男人心目中是美的, 但在现代文明人眼里其则是畸形和变态的;希腊人认为匀称健美的雕塑才是美的, 而法国伟大的艺术家罗丹创作的老年妓女雕塑《欧米哀尔》则与古希腊人的审美法则背道而驰;庄子的所谓丑其实在本质上还是美, 因为在庄子那里, 自然之丑也是一种天然之美;摇滚乐对于现代青年来说是美的, 而对于一百年前的英伦贵族青年其可能连噪音都不如。如此我们可以试着对艺术进行概括了:艺术就是以满足不同时空、不同情感习俗的人们的情感需求、审美需求为目的而创作的有意味的形式。

艺术和技术在生活中经常被人混淆。特别是当技巧到达一定“度”的范围时人们也用艺术来称谓它。生活中常能听到“说话技术”和“说话艺术”这两个词。根据日常经验, 后者的水平是高于前者的, 当语言技巧达到一定的水平, 似乎其也就成了艺术。《庄子·内篇·养生主》中“庖丁解牛”的故事大家都很熟悉。“解牛”本是一件技术活, 但此庖丁的解牛已经技术高超几乎达到“合乎桑林之舞, 乃中经首之会”的地步, 其解牛行为已让人觉得是一种审美享受, 在庄子看来其解牛则也可以称得上是艺术享受了。但“庖丁解牛”是艺术么?大多数人的回答肯定说不是。所以严格地讲, 艺术虽同技术相关, 但艺术决不仅仅是技巧高超, 艺术需要技术的支持, 又在技术的基础上表现着思维与情感以及对人文的感怀。而技术则是功能与理性的良好表述, 它的不断更新又为艺术的表现形式提供了多样性。正如设计师用牢固的钢结构展现“鸟巢”, 电子技术的发展导致了电子乐及摇滚艺术的产生。

一、技术是艺术的外在形式载体和决定因素

艺术须以一定的形式呈现给观众, 这种形式或是视觉的, 或是听觉的, 而这种听觉的或视觉的艺术则又必须通过一定的技术展现出来, 古典时代如此, 现代更是如此。就青铜艺术来讲, 其必须建立在青铜冶炼、铸造的技术基础上, 曾侯乙墓的青铜盘尊如果没有“失蜡法”技术则无以实现;中国书画必须是先有造纸和造墨的技术才可能显现出水墨华章的效果;同样美国大片《阿凡达》如果没有计算机三维虚拟技术的发达, 其中的场景和特效也无法呈现。

技术决定艺术的形式, 这体现为三个层面:第一是工具技术;第二是材料技术;第三是作为操作者知识经验层面的技术。前两者是有形的, 后者则是无形的;前者决定艺术的基本面貌, 而后者则决定艺术的水准高低。当然, 决定艺术品位高低的因素还有个人修养的问题, 那就不只是技术问题了, 这里讨论的高低是仅就技术的这三个层面而言的。第一, 就工具而言, “笔墨当随时代”, 每个时代的工具就必然产生那个时代的艺术特点和艺术技巧。就拿画笔和纸来讲, 欧洲人绘画用硬毫排笔和画布, 这就产生了油画这一艺术样式;中国人绘画用软毫的毛笔和宣纸, 则产生了中国画这一绘画形式;同时工具的差异还能决定艺术技巧的差异, 排笔的特性注定了西洋画只能在块面技巧上作文章, 笔触成为油画注重的技巧, 而中国毛笔由于其可以任意地绘出粗细浓淡不一的线条来, 且能形成浓、淡、枯、湿的多种变化, 因此中国画最终发展到注重笔墨技巧的表现也就不奇怪了。就中国毛笔工具而言, 不同的时代其工艺也不同, 东晋王羲之时代的毛笔在笔毫的中间有一个小的圆柱体, 当笔按到一定的程度的时候, 自然就会在笔划条线中出现枯笔, 而现代毛笔就不能出现这种艺术效果;同样现代计算机做出的画面人们一眼就可以识别出来, 因为计算机内在的程序规定性, 注定了它做出的数码画都带有机械制作的痕迹。第二, 就材料技术而言, 不同的时代有不同的材料技术, 每种材料技术必然又给艺术烙上深深的时代印迹。青铜时代没有琉璃材料的出现, 自然没有琉璃瓦的宫殿建筑群;封建时代没有纳米材料, 自然不会出现纳米艺术品;古代使用蛋清、米浆和灰泥作为建筑的粘合剂与今天使用铆钉联结不锈钢板或有机玻璃做出的建筑形式差别很大。手工时代的器物, 对现代人而言更多感受到的是一种温情, 而现代工业文明的产物, 更多带有机器工业时代的痕迹。第三, 就技巧层面的技术而言, 相同的人使用同样的工具, 使用相同的材料技术所显现的形式也是大不一样的。一个使用一辈子雕刻刀的老石匠和一个年轻的石匠雕出的雕像给人在技巧层面的感受肯定是不一样的。

技术决定艺术的外在形式这一点是无庸置疑的, 但艺术的情感和思想则不是技术所决定的。艺术之所以基于技术却又高于技术, 最本质的原因就在于艺术是情感和人文的体现。宫廷画工的技术水平要远远超过文人画家, 可以画得丝毫必显, 但人们对其艺术价值的评价却不是很高, 原因就在于文人画所承载的更多的是人文的修养和情感的体现。

二、艺术创意与技术革新的交替前进

人在成为社会人之后就有了情感与审美的需要。在生活中, 人们需要以美的事物满足自己的审美需求, 获得情感的愉悦, 需要舒适的、合乎自己趣味的生活方式, 这种需求与财富的多少及社会地位的高低无关。穷人十平方米的“蜗居”和富人的郊野别墅, 其居住者都会想着对其进行空间的设计与装饰的设计, 同时也会考虑到技术和材料的限制并试图突破这种限制。

人类自青铜时代到西方文艺复兴时期之间的三千年里, 无论东方还是西方其技术发展都非常缓慢, 技术基本以手工加上简单的工具辅助, 体现为一种手工业的状态。欧洲在“文艺复兴”以后, 随着社会生产力的发展, 城市经济逐渐繁荣, 宗教神学的统治地位不复存在, 自然科学取得极大发展, 文学艺术也从神学的奴仆地位中解放出来。这一时期, 技术得到了极大的发展, 知识分子热衷于发明创造, 如达·芬奇既是艺术家, 同时也是发明家和数学家, 他画出的机械图稿甚至有飞行器的设计, 由此可知, 在文艺复兴时代, 机器发明已经开始。有了文艺复兴的科技基础, 欧洲终于在1771年发明了蒸汽机。蒸汽机的发明, 标志着第一次工业革命的到来, 人类机械时代来临了。1851年的伦敦世界博览会, 主要就是展出机器时代成就的, 那时人类普遍为机器欢呼。正是这次博览会, 一些敏锐的艺术家嗅到了人类正离温情的人文情怀渐去渐远。其中重要的两位, 一位是工艺美术运动的创始人、英国人威廉·莫里斯, 一位是英国艺术理论家罗斯金。他们发现机器制品的样式是那么的丑陋, 于是主张人类社会应该复归中世纪的手工业, 并对机器及其制品充满了抵制;莫里斯更是自己动手设计日常生活产品, 于是现代设计就诞生了。但从历史的角度而言, 莫里斯对大工业的抵制是消极的, 或者说是反潮流的, 在本质上是将艺术与技术对立了起来, 而这种做法是不足取的, 因为即使是手工业时代的手工艺也是建立在技术基础上的, 没有技术就不会有艺术, 每个时代的艺术必须建立在那个时代的技术基础之上。但莫里斯为现代设计开创了道路, 还是功不可没的。第一个拥抱技术并主张将艺术与技术融合建立现代设计体系的人是格罗皮乌斯, 他建立了人类历史上第一个现代设计学校。正如他在《包豪斯宣言》中所说:“让我们创办一个新型的手工艺师组织!清除等级观念在手工艺师和艺术家之间所造成的妄自尊大的障碍。”[5]在他创立的包豪斯学校中, 技术课程和艺术课程同样重要, 就是要取消思维中固有的艺术与技术对立的消极面, 让艺术主动和新技术融合, 产生新的艺术样式, 这种新的艺术样式就是现代设计。

现代设计第一次用艺术对技术特别是对机器技术进行了改造。现代设计的产生, 最初的动因就是人们对机器制品丑陋外观的不满造成的, 因为人天生具有审美的需求, 当审美需求不能满足时, 就试图改造这种现实, 现代设计的诞生就是为着改造机器制品的丑陋的。反过来讲, 也可以说是技术革命促使了现代艺术的诞生。如照相术的发明, 直接对古老的艺术是真实模仿的理论构成了极大挑战。一方面人们试图寻找绝对形式化的艺术, 另一方面又极力寻找和机器生产设计相吻合的艺术样式, 最终人们发现, 几何形式的抽象的艺术最符合机器产生的产品的特点, 于是现代主义的设计诞生了。随着技术的进一步发展, 材料的可塑性越来越好, 这让艺术在技术设计中的应用的限制更少了, 艺术家可以自由设计自己想要的艺术形态。

现代设计经过一百多年的发展, 其观念已经深入人心, 很多国家已经把艺术创意作为一个重要的国民产业来看待。这时设计的先行也对技术的革新提出了极大挑战, 往往是先有概念设计, 然后再去研究可达成的技术手段, 这又促进了技术的大发展。悉尼歌剧院就是一个很好的例子。当时丹麦建筑师约恩·乌松提出其设计概念之后, 所有的工程技术人员都说那是不可能实现的, 因为以当时的材料技术确实不可能满足其设计构想, 但最终悉尼歌剧院还是建起来了, 这恰好说明设计概念有时也会迫使技术的革新与进步。再有例子就是现代的影视特效处理, 往往也是先由概念设计师提出设计的概念, 然后再由技术部门研发新的技术手段去实现艺术效果, 软件设计师往往为一个特效就要设计好几款软件。

技术和艺术在现代社会已经结合得越来越紧密, 进行艺术创作总会先考虑已有的材料和技术, 艺术家的创作观念也会受到现代技术的影响;技术虽然是艺术的载体, 但在当下社会, 艺术已经对技术提出了越来越多的挑战, 迫使技术不断革新。

三、艺术与技术结合的未来展望

20世纪六七十年代, 有人惊呼艺术死了, 或者说“架上的绘画”死了。那么艺术真的死了么?答案也许是否定的。说“艺术死了”的人只是看到了传统的艺术形式已经式微, 而没有看到每个时代当有每个时代的艺术样式这一客观规律。手工业时代的艺术样式必然带有那个时代的手工痕迹, 机器信息时代的艺术也必然会带有机器时代的烙印。让整个社会恢复传统。保留手艺那只是一种痴人说梦。将来的艺术必然走向两个分化:一种是为了满足人对手工制品蕴含的人文情怀的需求 (传统的手工艺还会存在, 人们看到手工艺会引起对过去时光的美好回忆, 但这种手工的艺术形式只会由个别艺术家和作坊实现, 具有不可复制性) ;另一种则是属于我们这个时代特有的艺术形式——后工业时代的艺术。后工业时代的艺术和人们的生活密切相关, 深入到人们生活的每个角落, 并最终引领人们走向“诗意的栖居”。

这里讨论的是艺术与技术结合的未来展望 (主要是后一种艺术形式, 而不是手工业的艺术形式) 。可以预见, 在后工业社会中, 艺术与技术的界限将越来越模糊。这一点在数字工业中将尤为明显——技术本身就会是艺术, 因为这个时代新技术的产生往往不是由技术的主动革新产生的, 而是创意的结果。创意的过程本身就融进了审美与情感及人文的诉求, 一个新产品的诞生本身就是设计师的艺术杰作, 这和传统的绘画、雕塑是不同的。随着印刷技术和三维立体雕刻技术的发展, 油画和雕塑的艺术概念也将被技术所颠覆。但不变的是人类的审美诉求和情感诉求, 这就决定了将来艺术在技术产品中会变得越来越重要, 人类在发明新技术的过程中也必然要考虑艺术的审美因素。因此, 艺术与技术的结合在将来会更加天衣无缝, 其在我们的生活中也将无处不在。

摘要：进入后工业社会以来, 艺术与技术关系的课题一直为学界所重视。技术是因人的基本需要产生的, 艺术最初的产生可能缘于人不自觉的涂画本能, 又随着人需要层次的提高而逐渐演变成审美需求的一部分。艺术需要用技术建构最基本的形式载体, 艺术会因技术的革新而形式发生变化;艺术又不是被动地依附于技术, 特别在现代设计中, 人的审美需求越来越高, 会催生出更多的艺术创意, 同时会对技术提出更多要求, 促进技术的进一步发展。艺术创意与技术创新, 两者是相辅相成的, 在信息化时代两者之间的界限将变得越来越模糊。

关键词：艺术,技术,审美需求,现代设计

注释

1[1][美]马斯洛.动机与人格[M].许金声译.北京:华夏出版社, 1987.40-60页

2[2]林少雄.新编艺术概论[M].上海:复旦大学出版社, 2007.49-52页

3[3]陈池瑜.西方美学史上关于艺术本质的理论述评;外国文学研究[J], 1987 (03)

4[4][英]贡布里希.艺术的故事[M].范景中译.北京:三联书店, 1999.1页