艺术表现能力（共12篇）
艺术表现能力 篇1
素描是造型艺术的基础, 但同时也是一门艺术, 它有其自身的独特语言以及有其他艺术类型无法替代的价值。素描对于提高学生的艺术表现能力有十分重要的作用, 而且更有助于学生富有感染力地描绘对象和表现自身的情感、思想。本文试图讨论素描对于提高学生表现能力方面的作用, 从而肯定素描学习的重要性和基础性。
一、学习素描的方法与注意事项
(一) 正确的观察方法
养成正确的观察方法是学好素描的关键。正确的方法是, 观察应从整体出发, “在观察过程中简化物象的细节, 能够全面地、概括地认识、比较、了解、分析、思考, 从而掌握所表现物象的整体”[1], 把握对象的大关系, 然后在大关系中观察局部以及局部与局部之间的关系, 最后再回到整体, 调整各个局部, 使它们服从整体, 而不是只盯着局部变化, 孤立地去描绘。这个过程我们也可以简便地概括成一个公式:整体—局部—整体。
(二) 重视物体的特殊性
重视对象的特殊性是画好素描的重要前提。不同的物体有不同的形式、质感、重量、属性等等, 不同质感给人以软硬、粗细、枯润等多种感觉形式, 只有充分注意到对象的差异, 才能准确地表现对象。比如陶器质朴厚实, 金属器皿强烈的反射效果, 玻璃器皿透光性强, 明暗变化微弱, 纺织品的特点是质地柔软, 要避免杂乱无章。针对不同物体我们就应运用不同手法表现出对象的真实, 这就离不开我们对物体的了解。
(三) 丰富艺术表现手法
素描也强调艺术的表现性。丰富艺术表现手法的主要途径大致有对不同材料的尝试, 如铅笔、炭笔、色粉笔甚至橡皮、纸擦手抹都能制造出不同的画面效果;线条的粗细、徐疾、方向等等的变化都能形成不同的艺术风格;明暗光影的强化或削弱、与物象之间的交织杂错都能创造迷人的艺术空间和画面节奏感;夸张或变形手法的使用使画面具有一种令人惊讶的独特效果, 增强艺术感染力;肌理的使用使画面更具层次感。如此等等, 不一而足, 表现手法的使用则取决于画家的主观情趣和对象特性的需要, 但最为重要的是表现手法体现了一个人的创造性, 因此对表现手法的强调也培养了学画者的创新意识。
二、素描与艺术表现能力的培养
素描训练的目的在于提高学生的感知力和表现能力, 感知力是前提, 表现能力是结果, 是对感知力的深化。下面对它们进行分别讨论。
(一) 素描与形式的感知能力
形式是素描中最重要的元素, 无论是具象素描还是抽象素描, 都具有一定的形式, 但是形式“大多不是事物本身, 而是各部分的排列和它们相互间的关系”[2]。
素描就是运用线条、明暗、光影等方式构建或创造形式, 这种形式一方面包含了对象的特性, 如对象的质感、重量、体积、形状以及空间关系;另一方面形式的创造必然把人的主观情感、审美等等因素与其融合起来。因此, 我们所强调的形的感知能力既包括对客观对象之形的感知, 也包括对主观情感渗透其中的那种形式的感知。
因此, 对形的感受力是艺术表现力的前提, 没有感受力就谈不上艺术创作, 但是它同时也具有理性因素, 对对象需要有鉴别和分析, 这样它才能具有深刻性和独创性。在素描教学中, 要积极培养学生对形的感知能力。
(二) 素描与艺术表现
提高对形的感知能力是为了更好地增强素描的艺术表现力, 从而对学生艺术表现能力的提高有十分重要的作用。因此, “在素描教学和训练中, 能否自然地注入艺术的形式创造因素和个人的精神因素, 这是素描能否作为艺术的创造基础的关键”[3]。素描主要在三个方面对学生艺术表现能力的提高起到了重要作用:
第一, 素描是对对象的纯粹形式的表现, 这就有效锻炼了感觉的敏锐性和提炼能力, 在生活中捕捉富有感染力的形式, 并在作品中将之表现出来, 从而提高学生的艺术表现能力。
第二, 素描特别强调体现画面的空间性以及各物体的协调安排, 这就有效锻炼了学生的组织能力和操纵能力, 使他们学会在一堆杂乱无序的对象中如何分布安排组成一幅画面, 并具有平衡感和秩序感。
第三, 素描十分强调语言的多样性和表现力, 并学会习惯于用自己的眼光、自己的理解和自己的风格去描绘对象, 而不是对对象做自然主义的再现, 这就需要调动学生的主观能动性和创造性, 对对象要有取有舍, 不以形似为最高目的, 而是取其神韵, 赋予素描以力量和生气, 从而提高学生的艺术表现力。
总而言之, 素描是一门能够提高学生艺术表现能力的艺术, 在素描基础教学中, 培养学生对形式的敏锐的感知力, 并将这种感知力融入到素描的练习中, 增强素描的表现力, 这就是素描练习的目的所在。
摘要：学习素描要有正确的观察方法, 要重视对象的特性, 要丰富它的表现手法。素描训练的目的是提高学生的感知能力和艺术表现能力, 素描主要有三个方面的作用:1.有效锻炼了感觉的敏锐性和提炼能力;2.有效锻炼了学生的组织能力和操纵能力;3.调动了学生的主观能动性和创造性。
关键词：素描,形的感知力,表现力
参考文献
[1]常日.浅谈素描写生观察方法[J].美术大观, 2007年09期, 第53页.
[2]塔塔尔凯维奇.西方六大美学观念史[M].上海:上海译文出版社, 2006年, 第7页.
[3]邓平祥.作为艺术的素描[J].美术文献, 1999年, 第2期, 第39页.
艺术表现能力 篇2
2.对比法. 用舞蹈动作中的调动中的大小强弱,高低快慢的对比手发,用对比手发来突出舞蹈的表现里,加深作品的感染力,使舞蹈不平铺直序,对比变化中增加舞蹈的气氛和力度,揭示和展现舞蹈的内容和形象.
3.变化法. 在舞蹈中用一组动作活几个,几组动作做为基本动作,人数,队形,速度,动作大小,力度,角度的变化,但仍是一组动作和几组动作的反复使用,或以某个动作 做为基础促进新的元素变化发展,也可以使用同样一个动作的形象特点在作品中反复变化出现,目的是使观众加深印象,得到美的享受.
4.组合法. 在舞蹈中几种不同性格,类别的舞蹈动作,在同一个音乐,场面,节奏中同时出现,或以某个舞为主,其它舞为陪衬的形式同时出现的手法.
5.交织法, 在舞蹈中使用比较复杂的场面调动各种构图用比较多样的舞蹈动作,多种的类别,多种的素材,充分利用舞蹈的空间,使之呈现多层次的立体感,几种手法同时使用达到一种交织和交响的感觉.
6.造型法. 通过组织舞蹈用静的,动的,单的或群体的造型表现思想内容的感情手法,这种手法可以集中,分组,静止,流动出现.
7.拟人法. 借自然以物来表现人的精神意念的手法.
8.舞台调动. 利用舞台空间,组织舞蹈画面,表现作者意图的手法,它包括人物位置的移动,构图空间的组合,平台和吊杆的使用,根据不同的内容组织不同的调动手法,有:稳定的,强的,弱的等.
9.透视法. 把舞台上因表现的放在中心位置上,给人以增强的手法.
10.叠化法. 表现人物的思想活动,用梦幻的方式,在舞台的后面,侧面出现.
艺术、直觉与表现 篇3
克罗齐的最著名的美学观点是：艺术(审美)＝直觉＝表现。这一观点中最有价值的，依我看，就是它看到了带有直觉性的艺术、审美与“表现”的联系与统一。所谓“表现”——Ex－pression，指的是事物刺激感官形成感受，进而在心中掌握它的完整的形象，造成了类似艺术腹稿式的意象。“直觉的活动能表现所直觉的形象，才能掌握那些形象。”(《美学原理·美学纲要》第15页)也就是说，只有在心中“表现”了某一对象，才算“直觉”到这一对象，才算进入了艺术、审美的境界。表现的程度不同，直觉的深广也就不等，艺术、审美的境界亦有高下优劣之分。一片山色，一抹月影，一幅绘画，一尊雕像，一曲音乐，一首诗歌……仅仅耳闻目睹算不得审美，而平常人和艺术家的感受又大不同。为什么？引进克罗齐关于，“表现”的概念，就好解释了。比如，艺术家耳闻目睹之时，已在心中“表现”了它，造成了“艺术腹稿”。艺术修养不同，表现的程度有别。这是一种内在的表现，它与外在的表现——审美意识物态化即创作出作品，其间并没隔着一道鸿沟：两者表现形式不同，内容实质并无二致。
随着“艺术＝直觉＝表现”而来的，必然是认为内容与形式不可分割，二位一体。这是因为，诸印象借表现的活动而得到形式，艺术内容借表现的活动而转变为形式。没有“表现”，那印象、情感模糊笼统，没有确定的形式，那内容、材料未经审美作用的阐发，还没有可确定的属性。事实上，艺术家进行艺术创造，并不是先有了确定完满的内容，再考虑运用什么形式去表现它，如克罗齐所批评的，内容与形式相凑合，印象外加表现，而是内容与形式、意象与表现统一一体地同时进行。哪怕一首抒情小诗，诗人赋予它完美的形式以前，哪有具体可感、确定完满的内容？节奏，韵律，意境，以至整个语言符号系统，既是形式，又是内容，形式是具体内容的形式，内容就在形式之中。
对于艺术的鉴赏，克罗齐也用直觉即表现说加以解释，认为鉴赏之时鉴赏者把自己摆在艺术家的原来的位置上，再循艺术创造的程序走一过，去直觉它、表现它。当观照、判断诗歌的那一顷刻，我们的心灵和诗人的心灵是一致的，我们和诗人是二而一的。因而，审美再造与审美创造是统一的，艺术判断的鉴赏力与艺术创造的天才是统一的。这样一来，一方面强调了艺术鉴赏的主观能动性，避免了把鉴赏当作消极被动反映的机械论，一方面强调了鉴赏与创造的联系，防止了单纯天才论的形而上学片面性。
以上几点，我以为是克罗齐美学中较多合理成分的独到之处，也能给予我们较多的启发。
然而，克罗齐的美学观点中包含着深刻的内在矛盾。他的著名的艺术直觉说，是讲艺术即直觉，它是关于个体、个别事物的孤立绝缘的意象，可离理性知识而独立，与道德、意志无关，也不依赖历史知识之类，而且不同于普通心理学所讲的表象和联想。但是，克罗齐却又说概念可以混化在直觉品里，时间概念和空间概念可以混化在直觉品里，想象和历史知识可以帮助直觉的产生，如此等等，都跟他所讲的“直觉”的本义相矛盾。他忽而说直觉是从想象来的，忽而说想象帮助直觉，那么，想象究竟是在直觉之中，还是在直觉之外？他又批评风格即人格说，批评艺术须真诚说，那么，艺术直觉究竟是涵盖包举人格、真诚，还是排斥拒绝人格、真诚，抑或艺术直觉中根本无所谓人格与真诚？……许多这类问题，或者自相矛盾，或者夹缠不清，或者缺乏心理学证明，都不能使人信服。我想，克罗齐既然是给“直觉”下了那么狭隘的定义，使之超然独立，于是产生自相矛盾、夹缠不清的现象倒是在所难免的，因为艺术“直觉”毕竟不能超然独立，他毕竟不能闭眼不看“直觉”与想象、概念、历史知识等等的联系。
综上所述，对克罗齐的美学理论，也可进行辩证的否定和扬弃，加以批判的改造与吸收，为我所用，以充实丰富我们的美学理论和艺术理论。当然，克罗齐的赤裸裸的唯心主义，例如说世界就是直觉品，直觉线以下的是无形式的物质，心灵赋予事物以形式，自然美是心灵的创造，以及由此派生的其他错误，例如把实践等同于意志，混淆艺术与非艺术，混淆美学与语言学，如此等等，应予批判否定，那是不消详说细讲的了。
艺术表现能力 篇4
一、作品要素的组织
高师钢琴教学最为重要的任务, 是通过严格无误的视谱、视奏以及目的明确的练习、演奏, 把已经物化、符号化的乐谱所记录的音乐要素组织成为一首首完整、准确再现作曲家意图的以音响动态模型的形式存在的钢琴作品。要做到这些可以进行以下几点尝试:
1. 首先要求学生以正确的指法, 准确无误地把乐谱音符转化成音高关系确定的音响系列。
2. 在音高关系和指法连接已经完全准确无误
的基础上, 要求学生在乐曲节奏最小单位的基础上形成乐曲节奏正确的比例关系。
3. 在音高关系和指法连接以及节奏关系已经
完全准确无误的基础上, 逐渐提高练习速度, 力求接近或达到作曲家的要求。
4. 在音高关系、指法连接以及节奏关系、速度
尺寸已经完全准确无误的基础上, 教师可以指导学生以不同的力度处理乐曲不同的段落, 并体会不同的力度对于同样的乐曲段落不同的“表情”意义。
5. 在音高关系、指法连接以及节奏关系、速度
尺寸、力度幅度已经完全准确无误的基础上, 指导学生以不同的触键手法演奏同一乐曲的同一段落, 并反复比较因此而产生的不同音色变化, 从而逐渐培养学生对音色变化的敏感, 并进一步体悟不同音色对于音乐“表情”的重要作用, 最终完成一首乐曲的准确再现。
二、乐曲结构的分析
每一首钢琴作品都有其固定的结构。教师必须有目的、分层次地帮助学生分析乐曲的结构, 以便学生在全局的视野中进一步了解作曲家物化、符号化为乐谱的作品整体音乐意象。音乐作品的整体结构, 是纵横交织的四维时空的连续统一。
就横的角度而言, 从主题、乐句到段落、乐章, 乐曲不断呈现为音乐的时间绵延。就纵的角度而言, 由旋律、和声和复调、织体, 乐曲扩散弥漫为音乐的空间立体。就主题、乐句而言, 分句区划和踏瓣使用是必须高度重视的环节。就段落、乐章而言, 力度变化和音乐对比是必须高度重视的环节。只有正确的分句区划和踏瓣使用, 只有正确的力度变化和音色对比, 才能在音乐的线形之流中呈现各自不同的“流域”和各个“流域”不同的“涨落”。
对于大型的变奏曲和回旋曲以及多乐章的奏鸣曲和协奏曲, 还必须对各个主题及其变奏、各个主题及其插部以及乐章的起承转合、首尾呼应, 有一个预先的设计, 并在演奏的过程中予以机动调整, 灵活应变, 以模拟、表现“生生不已、变动不居的大化流行”。
三、琴外功夫的修养
拉赫玛尼诺夫曾经说过:“优美的演奏要求键盘之外的许多深思”。高师钢琴教学必须使学生明白, 能够准确完整地演奏一首作品, 对于艺术表现而言, 这仅仅不过是开始。
作品中的每一个音符固然是音乐作品的组成元素, 但是还有比音符更为重要的东西, 那就是音符与音符的关系, 以及这种“比音关系”所征示、模拟的人类心灵的运行动态, 这才是音乐鲜活的生命。只有对此有所体悟, 才能使钢琴作品的演奏闪耀出生命的光辉。
钢琴演奏究竟是“得心应手”, 还是像蒙童背书一般手下有曲、心中无乐, 完全在于演奏者对作品“弦外之音”的体悟。
对“弦外之音”的体悟, 功夫并不完全在音乐本身。中国古代诗论有言:“功夫在诗外”。对于钢琴艺术而言, 也可以说:“功夫在琴外”。高师钢琴教师不仅自己要从其他艺术门类、人文科学、自然科学以及人生体验、生活实践中吸取营养, 而且也要诱导学生逐渐体会到如此这般的必不可少。
就钢琴音乐而言, 它与其他器乐、声乐 (包括歌曲、歌剧) 形式组成了一个有机的整体。钢琴音乐并不是孤立的存在。单就钢琴音乐而言, 就有其他器乐的改编曲和歌曲、歌剧音乐的变奏等等, 更不用说各种音乐形式的钢琴伴奏以及钢琴与其他乐器或乐队的重奏和协奏等等。只有对其他所有音乐门类都有一定的认识和体验, 学生才能真正了解钢琴的特色, 发挥钢琴的特长。只有这样, 才有可能真正准确地、有创造性地诠释伟大的经典作品。
初中物理教学艺术表现 篇5
一、激发求知欲望
捷克教育家夸美纽斯认为：“教育者的艺术表现在使学生能够透彻地、迅速地、愉快地学习知识技能。”教学的技巧和艺术就要使学生渴望获得知识和不断追求真理，并带有强烈的情绪色彩去探索、认识客观世界，所以教学过程必须遵循这一真理，要精心设计教学程序，以启迪学生的心灵，点燃其思维的火花，来激发学生的情感、兴趣和意志，使学生的认识活动成为一种乐趣，成为精神上的需要。物理教学艺术的表现，首先在于能激发学生强烈的求知欲望。
1.设计物理情景，激发学生学习兴起。
即使是刚学物理的学生，头脑中对物理知识的了解总有些“前科学概念”其中包含了理解和误解。如在教“光的折射”现象时，介绍一个实验情景：实验装置是一个玻璃槽中装水，水中插上一个塑料泡沫片，在塑料泡沫片上粘贴一条用塑料纸剪成的鱼，让几个学生各用一根钢丝猛刺水中的鱼，由于学生总认为眼睛所看到的鱼的位置那么准确界定一样，在这样错误的前科学概念的影响下，自然出现在日常生活实践中对一些自然现象凭自己的经验或直觉形成错误的判断。教师把泡沫片从水中提起来，发现三根钢丝都落在鱼的上方，接着说：要知道这个道理，就得学习“光的折射”现象。这样的引入，将光学原理融入日常生活中来，可操作性，创设的简易实验把学生带人一个渔民叉鱼的情景中去，符合初中学生对新鲜事物好奇好动的特点，因而能很快地集中学生的注意力，这就为接下来用实验研究光的折射结论创造了良好的认知起点。只有通过教师精心设计物理情景，才能使教学内容变美、变活，深入到学生的心灵之中，实现物理教学的情感转移，学生将对物理学和物理教师的情感转化为学习的动力，这样才能产生出艺术的效果。
2.指导学生“实验探索”，体会学习的乐趣。
教科书中呈现的知识，通常是科学家们早已发现，已形成定论的知识，固然学生在学习时并不是去寻求人类尚未知晓的事物或联系，但它不会消极被动地接受教育者所灌输的一切，把自己充当接受知识的容器，而会以自己的认识基础、心理状态为依据，有选择地吸收外部输入的各种信息，教学艺术的“基调”就在于找准学生心理状态的“固有频率”，使教学信息收发达到同步，激起学生情感的“共鸣”。同时，物理知识的传授，它应是一个学生自己思考，亲自获得知识的探索过程，从这一意义上看，学习活动不仅是由认知和情感共同参与的过程，也是一个知识“再发现”或“重新发现”的过程。“实验探索”可以深化学习兴趣，这一过程，教师应处于主导地位，精心备课，设计好合理的教学程序，引导学生去探索知识，学生应处在探索知识的主体地位上，教师应让学生动眼、动手、动脑、动口积极主动、生动活泼地学习。要克服传统教学中教师讲的过多，统的过死的弊端，使学生完全置身于物理的环境中学习物理。如“密度”教学时，就可以指导学生“实验探索”，教师对教材可作创造性的处理，而不必完全形式化的依据教材展开和进行。密度是初中力学中非常重要的概念，也是个教学难点。本节课可以用实验——探索贯穿全课。首先教师提出问题，教师拿出两块大小不同涂上颜色的金属块，问学生能否很有把握的判定它们是否属于同种物质？当学生感到困难时，教师指出：鉴别物质可以根据物质的特性来鉴别，只凭气味、颜色、软硬等这些物质的明显特性来鉴别是不够的，我们还必须探索物质的一种更隐蔽的特性，这种特性可以从物质的质量和体积的关系中发现。要求学生分组讨论，设计出研究几种物质的质量与体积关系的实验方案。教师可根据学生的实际水平，进行诱导启发：每一种物质的质量与体积能够改变（如分别取几块大小不同的铁、铝等固体，几杯体积不同的水、酒精等液体），分别测出每一种物质几组对应的质量和体积，再来研究质量和体积之间的关系。接着让学生分组设计实验，开展全班讨论，确定出最佳实验方案，让学生自选器材，分组实验，得出数据，引导学生分析数据，对于同种物质体积越大，质量越大，让学生猜想，它们之间可能存在什么关系，估计学生会说：质量与体积成正比。教师指出：质量与体积究竟是不是成正比关系，必须通过数据处理才能下结论。当学生发现同种物质质量与体积比值是一个恒量（成正比），不同种物质其比值不同，便可找出物质隐蔽着的重要特性m／v，其大小是由物质种类所决定的，反映了物质种类的一种特性，物理学上把物质具有这种特性叫做密度，这样紧紧围绕密度这个概念，创设情景置疑，让学生大胆猜想，并设计实验验证猜想，教师善于启发诱导，丝丝人扣，让学生动手实验主动探究，发现物理规律，当实验探索发现伴随着学生的学习过程时，学习将会充满乐趣，将会产生强大的学习动力。
二、展示物理科学美
罗丹有一句名言：“生活中并不缺少美，而是缺少美的发现。问物理教学同样如此，但物理本身并不是美学，要想使物理教程从枯燥的铅字变成闪烁美的光彩的科学诗篇，关键在于我们教师平常教学中是否认真发掘物理科学美，是否去展示其美学特征，是否去创设美的意境，让学生潜移默化受到物理科学美的陶冶，这就是教学的艺术。
1.展示物理学美学特征。
物理学的研究对象大到天体，小到共振粒子，从实体到另一形态的场、光等都是物质的。物质又是运动的，如机械运动、分子热运动、光波传播，实际上是不同形态的物质的不同运动形式，它们的运动是有规律的，自然界是合理的，简单的、有序的，因此，科学家们在探索真理的过程中，往往以科学美作为追求的目标，通过他们的努力而形成的物理理论，在内容上、形式上是那么自然、简单、和谐，都放射出美的光辉。教师平时教学中应向学生展示物理知识的美的一面，激发学生爱美天性。例如：物理内容的简单美，表现在物理概念、规律的表达上，科学、准确、简洁。热是众多物理学家争论了一个多世纪的问题，却以“大量分子的无规则运动”十个字做了结论；物理学的对称美，给人一种圆满。匀称的美感，运动与静止，匀速与变速，引力和斥力，反射和折射，“磁生电”和“电生磁”，平面镜成化电荷的正负。磁场的两极等揭示了自然界物质存在、构成、运动及其运动规律的对称性而产生的美感。物理学理论内部相互间的自洽而展现和谐美，自由落体、竖直上抛、下抛以及各种直线的匀加速与匀减速运动都可以统一于运动学的速度和位移两个公式中，牛顿力学公式，可以把地上的物体与天上的星体统一起来。由此可见，教学中只要我们善于发掘，物理学的“简洁美”、“对称美”、“和谐美”等美学特征在中学物理中便有许多例证。我们要让物理学美的素材震撼学生的心田。
2.培养学生的审美能力在教学艺术活动中，教师的教学能否产生艺术效果，有赖于教材、教师的精心备课和表演水平，还要看学生是否具有一定的艺术情趣，而影响学生艺术情趣其中一条因素就是审美能力，所以教师在展示科学美的同时，要着重培养学生对科学美的审美能力。物理科学美的体验不关是视觉或听觉的，更多的是靠学生的心智去体验，由学生的体验产生的美的感受而产生的愉悦程度与学生的审美能力有关。所以，教师平常教学中，要引导学生积极主动地去探索自然界的奥秘，使他们在探索中领会许多事物的本质与联系，感受到知难而进，解疑释惑，获得新知识的愉快，从而培养学生的审美能力。
三、促进学生发展
当前，世界面临着激烈的经济竞争和人才竞争，我们的教育目标应立足于培养学生适应科学技术的发展和未来的生存能力。物理教学必须根据物理学科的特点为完成教育培养目标作出贡献，应致力于促进学生的全面发展，培养学生不断获取新知识的能力和创造力。在教学过程中应如何促进学生的发展？这体现着教师的艺术水平。
1.促进学生积极思维。长期以来，由于受到片面追求升学率的影响，使学校教育失之偏颇，引向应试教育的误区，由此形成了一整套应试机制和模式，只注意到教学要依赖于学生发展的一个方面，忽视了教育要促进学生的全面发展，采取传统的注入式教学方法，使教学处于教师“给”与学生“收”的单调局面，学生在学习物理中处于被动随从的地位，这对促进学生的发展毫无神益，要想促进学生的发展，培养学生的能力，发展其智力，首先必须使学生的大脑积极主动地思维起来，我们在教学中要善于设计一些让学生”跳一跳能吃到果子”的问题，让学生思维，可以通过设计实验情景，故事借景，习题情景，漫画情景等激发学生思维。如在教“压强”应用时，可出示一张漫画，题目是“三毛应该怎么办”，画的是三毛陷入沼泽地里，正在下沉，情况万分危急、周围又无人帮助，请你为三毛出主意，设计这样紧扣学生心弦的情景问题，把学生带入物理情景中，利用学生善良的天性调动其思维的积极性，大家都主动地为三毛出主意，达到促进学生积极思维的目的，同时也促进了学生的发展，培养了学生运用知识解决问题的能力。
2.引导学生独立的学习。
所谓独立的学习，是指学生离开教师，甚至离开学校步入社会后也能学习，在物理教学中，是引导学生独立地学习，还是“抱着”学生学习，既是一个教育观念的问题，也是一个教学艺术的问题，俗话说“授人以鱼，不如授人以渔”，说的是授人以鱼只供一餐之需，不如授人以渔，学到捕鱼的本领。所以在教学中，我们不仅要教学生知识，更重要的是要教学生学习方法，教会学生学习，使他们能够不断地获取新知识。叶圣陶说过：“教是为了不教”，这时我们教学思想有着很重要的指导意义，教学过程实际上是体现着教师与学生的双边性活动，学习是学生主动求知的过程，在这一过程中，学生或多或少的遇到各种各样的困难，作为教师关键是要立足课堂教学的主导地位，引导启发学生积极地去学习、去探索。有时，还要经过一段过程，使学生在设疑——质疑——释疑的几个反复中，逐步建立起正确的认识，要让学生应用所学的知识，经过自己的独立思维，要求自己想通，在学生感到自己无法解决矛盾时，教师再适时予以引导点拨，这样才能收到事半功倍的效果。在教学中，教师设计题目时．题样的设计应该有一定的难度，以起到激发学生兴趣，刺激智力发展的作用，当学生通过自己的努力，通过自己独立思考自行解决问题时，学生就能够享受到成功的欢乐和喜悦，品尝到自己劳动的果实。如：教影响蒸发快慢的三个因素时，教师提出，要想使湿的衣服尽快变干怎么办，让学生结合平时生活经验想出自己的办法，办法越多越好，于是学生会想出许多办法，诸如用电熨斗烫、放在炉火旁边烘、用电风扇吹、尽量把衣服摊开等，再引导学生面对许多办法，总结归纳出影响蒸发快慢的三个因素来，这样在引导学生独立学习的同时，有利于培养学生的创造性思维和发散性思维，也有利于培养和发展学生独立解决问题的能力。
建筑与汉字艺术表现 篇6
汉字，实为中华文化之最重要的载体。文章、诗词、歌赋自不必谈了，乃至书写汉字本身就是中国艺术响当当的一项大门类，传统的绘画艺术又与书法艺术联系紧密，这就使得汉字在传统文化艺术领域的影响无处不在。建筑自然不能有所例外，甚至可以说，中国的文字往往赋予传统建筑所塑造的空间以具体的内涵，提升建筑及其所塑造环境的意境美，是传统建筑不可或缺的点睛之笔。
文字于建筑上的应用，常见的手法即为匾额、楹联，以及牌坊上的题字。西安钟楼或许为来到西安旅游的人士必到之首要景点，这座著名古建筑四面皆有楹联。
北面为：八百里秦川文武盛地，五千年历史古今名城
西面为：十代京畿六合一统，九州奥域八分水流
南面为：古城远韵承至宝，新风开元焕物华
东面为：贤哲东来海纳百川方浩瀚，丝绸西去路通万国乃繁荣
这四面的文字，并不单从钟楼本身着眼，而是将整个西安的历史延年（北联）、地理要素（西联）、人物辐辏流转之盛景（东联）以及文化启承之关联（南联）皆一一尽道，观此四联，即知西安历史格局之大概，会游者先登钟楼，继而读此四联，有了一个对西安历史文化的整体认识，再去各处游览时，便不至于懵然了。
泰山西溪有一千年古刹“普照寺”，寺北院有一亭，名为“筛月”，平日到此亭观览，不会觉得有什么稀奇，周遭景观也没有那么引人入胜。然而此亭四面亦有四联，透露出了这座亭子的玄妙之处。
南联：引泉棰竹开三廷，授释归儒近五贤；
西联：曲径云深宜种行，空庭月朗正当株；
北联：收拾岚光归四照，招邀明月待三分；
东联：高筑两橼光得月，不安四碎怕遮山。
原来这筛月亭的东侧，有一株古松，名为“六朝松”，传为六朝人所栽，树龄近1600余年，树干苍劲，树冠则亭亭如华盖，亭半覆于盖下。入夜若朗月升空，其银光乍泄，经古树枝叶筛漏，亭前地面上散落一地细碎的光斑，粼粼闪闪，变幻莫测，故此亭得名“筛月”，实在是一处赏月的胜地。游客白日而来，便不能得此亭真趣，实为憾事，于是在亭四周挂上如许楹联，将空庭、古树、明月、岚光等等筛月之景的要素一一于文字中组合联系，使游人得以想见此地月色过人之处。可惜的是，由于近年普照寺内施工，造成六朝松枯死，这筛月亭自此平平无奇，名不副实了。也惟有靠四面楹联，后人才能得知此处当年的光采了。
也许还有人认为文字不过是建筑物的点缀而已。这种想法大错特错，有时候你很难在一处古建筑营造的场所中分清建筑和文字的主从关系，有时候在这种场所，却明明白白显示出文字的中心地位。
我们可以看看汉中勉县武侯祠的例子。勉县武侯祠位于定军山附近，旧为诸葛亮丞相府之所在。诸葛亮死后，刘禅下诏于其府邸旧址修建该祠，为国内最早修建的武侯祠，故称“天下第一武侯祠”。一进祠堂大门，便可看到一处牌坊，上书“天下第一流”，穿过牌坊后面的琴楼，便进入祠堂的第一重院落，这时你站在建筑群的中轴线上，向后面的主要院落空间张望，便可明显看到一重重的牌匾第次显扬。笔者认为，这些建筑的高度、比例与院落空间的尺度设计，明显是服务于牌匾的观瞻需求的。自魏晋以来，历朝文人于此题字存墨甚多，祠内遍悬的匾额、楹联，正是对于这种历史传统的继承，也是对于后世所赞扬武侯精神的精要提炼。修建祠堂为的是使后人瞻仰武侯，铭记其可贵之处，继而反省自身，达到一种教化目的。要实现这种功能，恐怕这些文字，才是整个建筑场所的关键所在了。继续向内行进，走到祠堂主院落前，再抬头看时，左中右三路遍悬匾额，你很难注意到其它的建筑构件了。并且在院前檐下，基本上每个牌匾的内容都能一览无余。这一处祠堂，便是建筑和院落空间在为文字而服务的一个明证了。当然了，文字是为了传承文化的精神，伸通教化的功能。或者说，传统建筑群落为了实现其功能和意义，常常需要依托文字，故而将文字设于建筑场所中十分显要的位置予以突出。
文字与建筑的关联，几乎是渗透到了古代社会的方方面面。不仅是名胜古迹，钟鸣鼎食的世家大族的府邸，名噪一时的文人墨客的宅邸，就算是市肆街巷，酒馆戏楼，也处处可见文字运用之妙。《水浒传》中景阳冈下的酒店，挑出个酒幌子，上面写着“三碗不过冈”，极平实的文字，却尽道小店美酒之醇烈，是酒店极好的招牌。当然了，现实中各种店铺的楹联更是精彩纷呈：
客栈：充饥不必描画饼；止渴何须望梅林。
药铺：只望世间人无病；何愁架上药生尘。
竹器店：虚心成大器；劲节见奇才。
真是处处可见汉字之妙处，也正是处处仰赖这汉字的妙处，各行业的建筑在街市之上分别体现了各自的特色，焕发各自的光彩。北京有一处保存至今的传统戏楼——正乙祠戏楼，在北京曲艺界声名隆盛。不惟是有多少名家曾在这里演出，就是戏楼内的一副对联，便可见这里的好处：
演悲欢离合，当代岂无前代事；
观抑扬褒贬，剧中常有座中人。
真乃妙不可言，一下子说出了戏剧里演说不尽的妙处，一下子戳中了观剧人心中的丝丝酸楚。要是没有这样的文字提点，我想正乙祠戏楼的文化艺术内涵将会大打折扣。
文字在传统建筑领域的应用，还有数不尽的经典案例，也还有本文没有述及的方面。笔者只是想借几个粗浅的例子，来说明在我国博大精深的传统文化中还有这样的文化现象，希望借此体味传统文化精要所在的同时将其发扬光大。
艺术表现能力 篇7
日本的诗歌分为两大类,即汉诗和和歌。汉诗,亦称“唐歌”,是日本受中国汉文化影响,利用古代汉语和中国旧体诗的形式创作出来的诗歌作品。而和歌,在古籍中亦被写作“倭歌”,是相对于汉诗而言的,是日本本土传统的诗歌艺术形式。
和歌作为最典型的传统日本诗歌形式,其基本的音韵表现便是由五音节和七音节交替出现而构成的所谓“五七调”句式。然而在和歌最终成型之前的上古时代,日本的诗歌大多是不定型的歌谣形式,句型和音数都不定,没有文字记载,均采用口头传唱的形式在民间流传,属于“口承文学”的范畴。
在汉字传入日本以后,原始歌谣中的大部分,被日本人民用文字记录在《古事记》《日本书纪》和《风土记》等作品中,后世将其统称为“记纪歌谣”。与时同时,随着日本第一部和歌总集《万叶集》的诞生,在“原始歌谣”“记纪歌谣”的基础上,新的诗歌体裁“短歌”“长歌”“旋头歌”“佛足石歌”“短连歌”等也陆续诞生。其最主要的特征就是句型和音数完全定型。
到了中古时期之后,“长歌”“旋头歌”“佛足石歌”“短连歌”等体裁由于其自身在表达方面的局限性,影响力慢慢衰退,日益式微,取而代之的则是“短歌”这种创作形式的流行,特别是从《古今和歌集》开始,日本人民所创作的和歌几乎全部都是短歌这一形式,从此,以短歌为主的和歌“五七调”句式便确定下来了。具体如下所示:
综上所述,和歌其实有广义和狭义之分,广义的和歌包括“片歌”“短歌”“长歌”“旋头歌”“佛足石歌”“短连歌”等几种类型,而狭义的和歌,则仅指短歌这一种类型。需要指出的是,中世诞生的“连歌”、近世诞生的“俳谐”、以及明治时期之后的近代诗等体裁,一般不属于和歌的范围。
2、汉诗与和歌的句型表现
如第1小节所示,无论是广义概念上的和歌,还是狭义概念上的和歌,他们在句式的构成上都有一个共同的特点,那就是和歌的“五七调”形式。
“五七调”句式的形式,当然首先是由于日语内在的因素构成所要求的,但我们在研究和歌“五七调”句式的同时,也不能不考虑汉诗独特的“五七言”形式对和歌“五七调”的形式所产生的影响。
汉诗的起源,可以追溯到第一部诗歌总集《诗经》。但汉诗的“五七言”形式并不是一开始就有的,《诗经》时期,诗歌的特点是四言诗,比如我们耳熟能详的“关雎”,到了《楚辞》时期,则以较自由的长短句创作为主,而汉魏时期五言诗才开始形成,至于七言诗的出现,则稍微晚一些,成熟过程更是曲折和漫长,建安时代曹丕的《燕歌行》两首,是现存最早最完整的七言东府诗。到了南北朝时期,七言诗才日益流行则,但是,汉诗的所谓“五七言”表达形式并不是“五言”“七言”的严格分立、界限分明,很多情况下是以“五七言”混杂形式出现在诗歌中的,最具代表性的体裁便是古体诗,以及词。
总之,汉诗从先秦到盛唐,经过漫长的岁月演变,才逐渐形成成熟固定的“五七言”形式,并成为中国古典诗歌的主要句型。而日本民族吸收大陆文化,是以秦汉为开端,以盛唐为最高潮的,和歌“五七调”的发展成熟正是在这样的大时代背景下完成的,一方面她与汉诗相对抗,体现出日本人的民族意识,另一方面她又无法完全摆脱强大汉文化的影响,“五七调”便是其受汉诗影响的典型表现。下面我们列举一些具有代表性的“五七言”诗句,从中我们可以看到汉诗对和歌“五七调”的影响所在。
由此可见,和歌的“五七调”句式,与汉诗中的这种“五七言”或“七五言”的句式有着异曲同工之妙,是在长期吸收融合大陆汉文化的结果,当然,由于日语没有汉语四声平仄的变化,日语假名也只是作为表音文字使用,和歌无法像汉诗那样具备对仗和音韵之美,只能在形式上采用“五七调”这种简洁明快、便于创作的句式了。
3、挂词与枕词——和歌独特的表现艺术
枕词与挂词,是和歌所特有的艺术表现手法。
(1)枕词与汉诗的艺术表现
枕词是和歌的一种修辞手法,一般由四个假名加上“の”构成,通常只能加在一定的词语前面,起一一种修饰与调整句式的作用,这是汉诗所没有的,我们以下表为例,看看枕词的用法。
从上表可以看出,枕词在和歌中的运用是非常普遍的。其实,对比看来,枕词和汉诗中常用的“君不见”表达有异曲同工之妙。“君不见”多出现于诗词句首,做反问用,意为你没看见吗?你看啊!比如李白有名的《将进酒》,开头就是“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。”
另外,我国文言文中会经常用到“发语词”,发语词是指用在句首的语气助词,表示要发议论,起到引起下文的作用,其多由指示代词虚化而来,没有实际意义,翻译时可以省去。如“夫”“维”“且”“盖”等均是发语词。和歌的枕词,和文言文中的发语词的作用也有比较相像的。
(2)挂词与汉诗的双关语
枕词的运用,起源并兴盛于万叶时代,而挂词却是在之后的古今和歌集时代开始成熟。挂词,用汉语表达就是“谐音”。下面我们以小野小町的一首和歌为例对挂词的用法进行分析:
花の色はラつりにけりないたづらに
ゎが身世にふるながめせしまに
作品中的“ふろ”,便有“経ろ”(经历)和“降ろ”(下雨)两重含义,意为我匆匆经历人世,犹如樱花,落红如雨,而接下来的“ながめ”,则有“長雨”(绵绵苦雨)和“眺め”(凝眸眺望)两次含义,一言苦雨连绵,一言凝眸眺望,歌中两处地方都用了挂词,把诗意开拓的深邃无穷,含义隽永。
这种类似于“谐音”或者说“双关语”的艺术表达手法,在汉诗里亦比比皆是,特别是南朝诗歌以及民谣中曾经十分流行。到了唐代,一些有名的诗人的作品中,也仍然在使用这种技巧,比如,刘禹锡非常有名的《竹枝词》,使是用民歌体写的情诗,其中使有“谐音”的运用:
东边日出西边雨,道是无晴却有晴。
这首诗中的“道是无晴却有晴”的“晴”字,一语双关,既指天气的晴朗,也暗指男女之间的恋情,通过诗句,生动地描写了少女初恋时的羞怯与内心的纯洁爱意。
而唐代李商隐的那首著名的《无题》诗,亦用了“谐音”的巧妙表达:
春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。
诗中,“春蚕到死丝方尽”中的“丝”字,有“蚕丝”和“相思”的双重含意,春蚕吐丝,其态绵绵,屡屡不绝,丝尽之日,使是生命终结之时,世间相思之苦,也如这蚕丝,千丝万缕,缠绕其身,对于相思者来说,这种绵绵的情愫,任何力量都无法阻止。“丝”与“思”,二者之间无论是艺术形象还是内在的含意,都十分贴近,达到了统一而完美的境界。
摘要：和歌是日本最具代表性的传统诗歌形式,在漫长的发展过程中,和歌经历了从口头传诵到文字记载、从句型音节变化不一到句型和音节的成熟定型,逐渐形成了独特的表现艺术形式,在日本文学诸多体裁中特点鲜明,别树一帜。本文从和歌的起源及表现形式入手,通过分析汉诗文对和歌表达的影响,和歌的“挂词”与“枕词”等表现特点,对日本和歌艺术表现形式进行深入的探讨。
关键词：和歌,五七调,汉诗,枕词,挂词
参考文献
[1]、《最新国语便览》增补版,日本宾岛书店,1999年2月
[2]、《日本文学教程》吴鲁鄂主编,武汉大学出版社,2007年8月
[3]、《日本古典文学入门》张龙妹主编,外语教学与研究出版社,2006年10月
[4]、《日本古典文学赏析》刘德润主编,外语教学与研究出版社,2003年12月
艺术表现能力 篇8
关键词：陶艺,材质,技艺,艺术表现
一、融材质于艺术表现中
“物质木身在很大程度上具有人性。审美经验的材料基于其人性——与自然联系在一起, 并作为自然一部分的人而具有社会性。”[1]
“日本走泥社表现性的运用陶土材料的性能是一个很大的亮点, 这是对陶瓷材质本体所传达的肌理与质感和制作、烧制的过程中偶然的变化作为表现的目的。东方陶瓷传统一向重视对陶瓷材料特殊的性能的发挥和烧制过程的偶然性的作用与呈现效果, 但东方古代陶工一般从内敛含蓄的态度出发, 对材料的使用, 接受自然偶然性的变化但并不追求这种意料之外的变化。而一般西方的陶瓷传统并不重视陶瓷材料的表现性反而去追求其所谓完美的表面, 通常强调的是陶艺工作者完全可控的陶瓷艺术成品, 这种完全理性的态度通常会导致具有机械的后果, 也即陶瓷艺术的设计理念变成了事先严格的遵守, 充满了主观对材质的堆砌、拼凑和缺乏灵动的魅力。有鉴于东方和西方陶瓷传统的区别于不足, 笔者认为应该重视对材料本身特性的发挥, 并与内心表现的渴望相结合, 笔者认为应注重发挥材料本身所具有的特点, 并结合主观内心表现的强烈渴望, 这将会导致陶瓷艺术创作者表现性的运用陶土材料物质和烧制特性用。
材质如果是要达到理想的表现性能, 就要用可以被自发或有意识的铸造方式熔铸在经验和情感中以及相互融合的各种材料特性之间也很有必要。只有这样, 我们才能建立一个充满活力的生命作为一个整体。艺术作品取决于物质的构成, 而这些物质属于普通的世界, 需要以自我一种独特的方式来吸收物质材料, 并将之构成新的对象形式, 并将其向公众世界展示, 以此达到艺术的自我表达。因此, 每一个陶瓷艺术家都需要寻找一种适合自己自身的独特的材料或是独特的表现方式, 从而避免传统材料的陈旧运用。同时, 还要摆脱一种试图完全控制物质的理性方式, 相信对陶瓷材质对内心灵魂有着引导的能力。
相信陶瓷材质对心灵的引导能力是现代陶艺表现性的重要思想基础, 这种思想的哲学根源在于禅宗之“无我”观与老庄的“忘情融物”, 这既意味着不拘于物的自在遨游, 同时也意味着虚阔心灵、澄怀观道。宗白华先生指出, “澄观一心而腾踔万象”是创造的始基, “鸟鸣珠箔, 群花自落”是表现的圆成[2], 虽然他谈的是中国艺术中意境的创造, 但这种对于圆成境界的推崇正是对于自发性的推崇, 因此想要达到这种自发性, 必须放弃固守自我, 而是以一种虚心的态度去融入到创作对象和过程中去。它使艺术家冲破了隐藏的狭隘的自我, 放弃了意识和逻辑从而直观地感受到了创造的力量源泉和精神的直接满足, 从而呈现在最终作品中形成强烈的表现。也就是说, 表演性不只是在主观的追求中诞生的, 它反而是来自自我和物质材料上的完全交融。
现代陶艺材质的表现性主要表现在对陶土材质特性的张扬和对火之力量的重新发现, 也就是说向土回归和向火而生的物性品质中包含了非常强大的表现性力量。
二、融技术于艺术表现中
“艺术中的技艺也具有表现性。它们促进了一种体验的发展, 增强了艺术对象的表现性。”
陶瓷艺术作为一种需要造型的艺术, 因为陶瓷艺术是以粘土材料作为艺术的媒介, 所以是一种技术性的艺术作品。因此, 艺术家如何将技术因素融入到艺术的表现中, 使精神引导技术而非技术性的控制就是关键。这就意味着这些工艺的技艺、材质和情感的东西必须由一个共同的情感所统一, 一个统一的节奏协调, 这时才是自发的具有表现的艺术。因此, 赋予陶瓷技术于艺术的表现力, 应该是如下几个方面:
首先需要确定的技艺有其自身的特点和优点缺点, 如何去对待不同技艺必须要先充分考虑其本身的特点, 因为“陶瓷的成型方式决定其基本的特征, 陶瓷厂将模具产品做像手工拉坯的陶瓷是浪费机会。每一种技术方法的美丽都取决于对这些方法的诚实使用去做值得的事, 而不是去模仿其它不同的过程”。很显然, 选择和学习技术的目的是去适应新的经验和解决新的问题。现代陶瓷艺术家已经开发出多种陶瓷技术, 他们中的大多数都是基于对技艺表现的探索, 而不是为技术而技术。而一旦材料、技术和表现的欲望相乎应, 它会显示最真实和最完美的状态。
其次是技法要与表现的需要而变化, 因为思想与自然万物一样, 是不断波动、起伏变化的。有了经验和感觉在心中的聚集和融合, 他们像一只新生的鸟儿渴望飞翔。如果你想保持对心灵的忠诚, 就要不断保持这种探索实验的心态, 通过材质和技艺个人的自我转化的变化来表达自我存在。具有现代反思与批判精神的现代陶艺家总是在寻找新鲜的体验和表达, 艺术家避免已有经验充斥的对象, 因此总是在事情的新鲜增长点, 对已确立的总是觉得不满意了。今天, 经典的作品是因为它们已经完成了一定的冒险, 而不是缺乏冒险。
此外, 要确保在无意识状态下操作技术。陶瓷艺术的完美表现离不开陶艺家对材料的深刻理解和熟练的艺术技巧。陶瓷艺术家根据其自身所受技能训练与艺术教育及其天赋, 将其主观情感融入某种技能, 让他在遇到外界的刺激, 可以快速反应和处理身体的力量和协调能力。这种对材料的理解、感觉和高超的技能将有助于他敏锐的感知材料物质变化过程所带来的挑战与机遇, 并会给它一个恰当的节奏和深度的意义。因此陶瓷艺术家在创作过程中存在着一个矛盾:一方面, 陶艺家在创作过程中要奉献, 对工艺技法不能太过执着, 否则, 就肯定会陷入机械;而在另一个角度陶艺家只有通过熟练掌握和材料物质对应的技才会成为无意识。这意味着, 在不断的学习技能实现从不熟悉到熟练, 同时要勇于采取一些新的尝试, 突破材料和技艺之间的平衡感以此来获得新的初次接触感觉, 从而导致创造力再次爆发, 所以“被卷入一个永远不可知的氛围中以获得更多的新鲜发现”。
三、小结
现代陶艺作品的艺术表现灵感来自现代表现主义和抽象表现主义艺术的影响, 以及对禅宗和收和融合传统的美学价值, 促使现代陶艺呈现出非常复杂的表达方式。所以陶艺创新带来的陶艺“表现”不只是泥料直接的情感宣泄。与此相反, 一个与艺术作品的艺术表现须经历一个长期的情感和形象的酝酿, 手和粘土的相互作用后, 所有这一切都是陶艺家原始情感的实质性变化。它是现代陶瓷艺术的宝贵品质, 为现代陶艺带来了生命力和深刻的内涵, 开启了新时代陶艺的自由表现。
注释
1[1]约翰·杜威.艺术即经验:362
美声歌唱及艺术表现 篇9
一、歌唱是演唱艺术的基础
当歌唱表演在舞台上呈现时, 要求形式和内容的完美统一是至关重要的, 这是演唱的最髙目标。
演唱, 包括歌唱、表演两部分。歌唱是第一位的, 是内容;表演是第二位的, 是形式。歌唱, 是演唱艺术的基础和前提。就是要以歌唱的声音和乐感为基础而派生的综合表演效果。
而表演的形体、眼神、手势、动作等, 都要随着歌唱的韵律、节奏和意境展开, 这样才能相得益彰, 使表演成为有源之水, 有本之木。切记不要哗众取宠, 切不可故作搔姿弄首之态。要想把歌曲唱的优美、动听, 让听众、观众感动, 真正体验到声乐美感, 这就要求演唱者首先要具有良好的音乐修养、美妙的歌喉。有了这样的前提条件, 才能考虑下一步:运用综合表演手段, 去更好地展示声乐作品的艺术魅力。
声乐教学是演唱的基础, 歌唱者声音必须自然真切, 在舞台上的演唱才会自然得体。在大多的情况下, 对于学生来说, 要想使他们的声音自然优美地唱出来, 就要把歌唱的基础打好, 这是关键性的一步。只有这一步走好了, 才能向着演唱艺术的高峰攀登。否则, 歌唱得很难听, 表演动作做得再好, 那也是白费。
二、正确的运用音准、节奏、律动
音准, 是乐感表现力的重要条件。
乐感与节奏, 就是演唱者或演奏者表现音乐的美感规则。节奏, 是演唱者根据节拍速度的要求, 来表现音乐节奏速度的稳定及其速度变化之要求。歌唱者需要自然地表现节拍重音与非重音的强、弱感。如果演唱者在同一节拍速度演唱中, 缺乏速度的稳定性, 一会儿快, 一会儿慢, 就会出现乐感较差的现象。只有具备音乐节奏、速度稳定和随节奏变化表现出灵敏性和适应感强的人, 才能在演唱的节奏中表现出很强的乐感。
旋律与律动, 是由旋律线及音符、节奏、节拍构成旋律起伏动态的基本框架。律动感:有一种内在的、永不停息的、令人激动的音乐的涌动感。律动感是音乐前进的推进力。歌唱者要在内心把握住律动感的节奏。演唱时把握旋律和节奏的律动, 同时心里要有前进的感觉和声音正常的颤音, 是歌
1、歌唱与舞台表演。
歌唱艺术与舞台综合表演, 它们是相互联系和相互支撑的。没有舞台综合表演能力, 就没有歌唱演员的成功。从专业角度说, 歌唱既是听觉艺术又是舞台综合艺术。在声乐教学中, 表演是歌唱综合训练的最后一个程序。演员到舞台上演唱歌曲, 是通过自己的歌声及其舞台形象、舞台表演, 把歌曲的思想内容和音乐进行完美全面地呈现, 引起观众共鸣与感动, 达到良好的审美效果。
2、内容和形式达到完美统一。
要求形式与内容的完美统一, 一直是艺术表演追求的最高境界。它包括:歌唱的语言, 歌曲的二度创作, 歌唱者的修养, 歌唱的风格, 歌唱的形体及表演, 音乐的分析与处理, 歌唱与钢琴或乐队的配合等综合表演技巧。从歌唱审美中强化音乐的表现力和思想感情表达, 求得完美地表现作品, 使听众产生共鸣和愉悦。
演唱者的形体要落落大方。表情、眼神、手势等, 应紧密围绕作品恰到好处地运用, 才能使作品中所规定的音乐形象和思想内容得到准确、生动、完美的体现。
歌唱表演要具有良好的台风, 包括上场、下场。在舞台上要达到演唱与表演相结合, 神形兼备, 字正腔圆、声情并茂。歌唱与形体表演:歌唱演员在舞台上除了演唱技巧外, 歌唱的形体表演也至关重要。声乐演员在舞台上, 不仅要歌唱同时又要进行“神形兼备”的舞台艺术表演。
如果一个歌唱演员站在舞台上, 从头到尾一动不动地只唱不做表演, 这种演唱就显得呆板而缺乏感染力。因而, 美好的歌唱与“神形兼备”的舞台艺术表演相结合, 就能使歌声更加传神, 使演唱更加形象化, 这是歌声与形象完美统一的结果。
歌唱者应该不断地研究舞台艺术。我们要从各种舞台表演艺术中吸取营养。同时, 还要多看一些歌剧里的演唱和表演以及其他表演形式的演出。通过这样的观察和学习, 会极大地丰富你的视野, 不断克服表演上的不自然或故作姿态, 使你的演唱和表演自然、淳厚、优美, 使你对歌曲和角色 (形象) 做出准确生动、全面完美的演绎。
演唱艺术是一门综合艺术, 要扎扎实实地掌握声乐技巧, 要全面学习综合艺术表现, 要不断地从学习到实践, 再学习再实践, 才能使你的演唱日臻成熟和完美。
谈京剧老旦艺术表现 篇10
一、老旦的扮相
从扮相讲, 老旦也只有三、四种:有的是贵族穿女蟒, 再则如老夫人等穿团花或寿字帔, 最穷的则穿女紫花老斗, 例如《甘露寺》的吴国太、《西厢记》的老夫人、《钓金龟》的康氏, 即可代表这三种类型。老旦虽然不比老生, 要分“安工”、“衰派”、“靠把”, 实亦相近。因为除去《罢宴》、《刺字》等以唱为主近于“安工”外, 还有一种很多身段甚至带些扑跌的:如《牧羊山》的朱母、《清风亭》的贺氏、《药茶计》的大娘, 在牧羊遇着风雪冲击;或是老夫妻互殴, 最后碰死;以及收尸被吓, 都有很多舞蹈性的动作, 颇似“衰派”老生。在目前的京剧中, 老旦扎靠, 已难见到, 只好于河北梆子或扬剧的《十二寡妇征西》、《百岁挂帅》中, 看到佘太君和大、二、三郎夫人扎靠出征。其实京剧《八本雁门关》中, 有一场佘太君坐在高台上点将, 过去就是戴“过桥” (类似凤冠的一种女盔头) 扎黄女靠, 而且要唱唢呐二黄, 高响入云。另外还有一出冷戏, 叫作《平岭南》, 是演冼夫人故事。老旦扮冼氏, 也是戴“过桥”扎黄靠、身背降表, 走“扯四门”。不过, 老旦在“旦行”中, 很少带起打的; 以前虽有《五鬼捉刘氏》带抛真杈, 实际上, 那扮作老旦外形的刘青提。却不见得真是唱老旦的角色 (很多是由武生代演) 。倒是《反徐州》的花婆, 真正手使猎杈, 大战元兵。这本来是从地方戏移植来的。原始扮相, 还要梳牛头鬈、插红耳毫子, 在地方戏中, 就把她叫作“梳牛头鬈儿”的老旦, 也和一般老旦不同。
二、老旦人物性格的体现
老旦, 固然要以年纪高迈为其决定条件之一, 但这也不能绝对, 除年龄外, 更须注意人物性格。如果形容一个古代妇女的英武刚健, 即使年纪较大一些, 也不一定要用老旦来扮演的。例如梅兰芳同志演出的《穆桂英挂帅》, 在地方戏上说她已然五十三岁。五十三岁, 本来够上用老旦扮演的条件了, 可是京剧依然没用老旦扮演, 这固然是在移植时也没用“五十三岁”的字样, 而更大理由是因穆桂英具有英武刚健姽姻将军的性格, 在剧中不是要突出她的老谋深算、老态龙钟;相反地, 一用老旦扮演, 反会削弱她那金戈铁马绣旗锦伞的威风。而且, 在老戏里, 也有妇人虽到老年, 而为了显示她的某一特点不用老旦扮的;如《白良关》的梅秀英是尉迟恭的原配, 尉迟恭都老到那种样子, 梅秀英却还是“大青衣”, 这因为梅有姿色才被刘国祯掠去, 所以虽到这时候, 也不能用老旦扮演。
三、老旦唱腔——以李 (多奎) 派为例
老旦继早期的龚云甫、谢宝云、罗福山后, 最著名的就是李 (多奎) 派了。老旦的演唱要点, 莫过于气足音亢了。由于用大嗓, 音区比老生高, 因此 , 高亢明亮是老旦演唱的基本特色。又由于用腔比老生为长也花俏些, 因此, 充足的用气量为其提供了保证。李派演唱中的 " 换、偷、提、喷、吞、吐、放 " 各种用气之法, 能精心安排。慢板能唱得气足神完, 快板能唱得字字锂锵贯耳而不气累。在嗓音的运用上, 兼有“亮、脆、宽、窄、润、柔、甜、沙”。他的唱腔苍迈清越、韵味醇厚 , 时而高入云霄, 时而低沉山谷 , 音域宽, 音色变化多, 人物表情丰富细致, 有很大的艺术感染力。李派的代表剧目有《钓金龟》、《行路哭灵》、《太君辞朝》、《遇皇后》、《打龙袍》等。
老旦唱腔就是拖腔和小腔运用特多, 高而曲折, 如叫张义我的儿听娘教训 (《钓金龟》·康氏唱段) 拖腔;“待为娘”后的小腔以及最后的哭腔, 等等。这种腔调大多运用装饰音、颤音、滑音等润腔技巧来丰富润色腔调, 因而听起来婉转曲折, 犹如“数落”。像“叫张义我的儿”拖腔尾部的小甩腔, 更是老旦唱法所特有的。而李的演唱自然、纯正, 不仅反映了老年妇女讲话的特征, 而且给人以声音的美感。当然, 老年妇女“唠唠叨叨”的特征, 在垛板中表现最为突出。因此, 一般老旦唱腔均有较长大的垛板运用, 由于多用京音 , 听来犹如讲话, 婆婆妈妈叮嘱个没完。另外, 由于老旦是女声真嗓演唱 (男旦用真假声结合唱) , 音域宽, 音区可高可低, 旋法更为丰富多样。
如龙车凤輦进皇城 (《打龙袍》·李太后唱段) 老旦唱西皮娃娃调, 更显出唱腔的高亢明亮。与老生唱娃娃调相比, 它的用音更高 , 达到高音i而一般老生仅到6音。这样 , 也就引起了音列等一系列的变化, 特别是为调式的变化运用提供了基础。“花花美景”后的拖腔, 音域拉宽, 旋律非常流畅漂亮。
摘要：在京剧表演艺术中, 老旦都是妇人, 年龄从五十岁以上到百岁开外。论其性格, 都比较良善。老旦以唱功为主, 也有重做工的。本文对京剧老旦艺术表现进行简要的分析。
艺术表现能力 篇11
关键词：中国艺术歌曲；钢琴伴奏；实践技巧艺术歌曲是18世纪末19世纪初盛行于欧洲的一种抒情歌曲的统称，其曲调具有很强的表现力，表现手法和作曲技法复杂，声乐与钢琴伴奏并重，歌词采用著名诗词，充满文学色彩，内容侧重对人物内心活动的表现，风格优雅，演唱有一定的难度，是一种内涵丰富、寓意深刻的音乐形式。
1中国艺术歌曲的发展
中国的艺术歌曲诞生于二十世纪初，经过一系列探索、创造、借鉴过程已发展成熟，创作了一批数量可观的优秀曲目。从五四运动时期产生的最早艺术歌曲《大江冬去》开始，一部部经典之作不断产生，如赵元任创作的《教我如何不想她》、青主创作的《我住长江头》等。抗战时期我国的艺术歌曲继续发展，产生了《花非花》《思乡》等著名曲目。新中国建国初期《蓝色的雾》用独特的视角反映了时代发展的历程。改革开放后《涉江采芙蓉》以新的调性思维与现代创作技法为中国的艺术歌曲开辟了另一条新道路，体现了中西方音乐思维模式的结合。中国艺术歌曲注重民族文化传统的运用，具有浓郁的民族气息与感染力，讲究字正腔圆，在民族音乐元素的基础上，结合中国传统文化诗词，呈现时代的审美。
2中国艺术歌曲中，钢琴伴奏的功能意义
中国艺术歌曲集高度的文学内容、专业的创作、合理的抒情于一体，发展成为高雅的声乐体裁，其中钢琴伴奏作为艺术歌曲的重要组成部分，在艺术歌曲的构成与表现中具有非常重要的功能意义。
（1）引导、烘托功能。艺术歌曲的钢琴伴奏引导歌唱者清晰准确把握节奏、音准、旋律、速度等，帮助歌唱者深层次地进入歌曲意境，体会歌曲意蕴和情感，以丰富的音乐织体与和声烘托气氛，塑造音乐情景，表现音乐内涵。例如，艺术歌曲《春思曲》的钢琴伴奏中，作曲家用了十个小节同样的音型节奏表现春雨，烘托一种不安的情景，表现音乐中人物形象内心的渴望与呐喊。
（2）过渡、解释功能。艺术歌曲中情绪的起伏通常比较大，很多时候歌曲借助钢琴伴奏进行情绪的转换。因此，间奏可以使音乐作品的层次更加清晰分明，音乐内容自然过渡，艺术歌曲的演唱难度相对较大，钢琴间奏为演唱者的休息调整、情绪蓄积提供时间，使演唱者以更好的状态继续表现音乐。钢琴伴奏也是声乐表达的延续与补充，对演唱者的演唱内容进一步释义，使情感表达更加淋漓尽致。
（3）和谐、对比功能。艺术歌曲钢琴伴奏在结构、音型、力度、音区等方面都与声乐旋律有所对比，音色、音响、音域上的差异形成了艺术氛围的对比与融合。钢琴伴奏作为音乐内容表现的一部分，除了烘托声乐旋律的发展，也经常与声乐进行对话，相互呼应相互对比，增强音乐表现力，丰富音乐色彩。
（4）抒情、气势功能。钢琴是一件可以浓缩整个交响乐队演奏的特殊乐器，丰富的表现力使得它可营造各种气势。艺术歌曲中钢琴的作用与声乐同等重要，如《我住长江头》中作曲家以波浪式的分解和弦伴奏表示滚滚东去的长江，形象地描述了长江汹涌恢宏的气势，以对比的情绪抒发描绘了音乐形象内心绵绵不绝的思乡之情。
3中国艺术歌曲钢琴伴奏实践技巧
钢琴宽广的音域，丰富的表现力为演唱者的演唱提供强大的支撑，丰富歌曲的韵味与内涵，延续声乐的表现内容，呈现更加迷人的艺术形象，伴奏与演唱者相互配合才能更好地实现音乐内涵的诠释。钢琴伴奏者要对音乐风格与情绪进行很好的把握，通过不断提高自身的修养，提高自己的演奏水平和相互配合的合作能力。
（1）对音乐风格的把握。准确把握作品的音乐风格是演绎作品的前提，旋律、歌词和伴奏从不同角度刻画音乐形象、表现艺术内涵，钢琴伴奏在艺术歌曲中与声乐处于同等重要的地位。因此，钢琴演奏者也需对作品的音乐主题、音乐的基调、音乐内涵、创作的时代背景、作曲家的创作风格等与作品相关的信息进行了解。中国的艺术歌曲主要以著名诗词为歌词创作，具有深刻的文化内涵，钢琴演奏者可以从歌词方面下手掌握更多与作品相关的音乐内涵，从整体上把握作品的音乐风格。
（2）对音乐情绪的掌控。钢琴伴奏人员除了了解歌词的内涵，明确歌曲要表达的思想主题，了解结构韵律之外，还需要掌控作品的情绪。同一首作品在不同的力度、速度等音乐情绪的影响下，能产生截然相反的效果，音乐情绪是艺术歌曲伴奏的重要掌控要素，正确掌握音乐情绪是实现艺术歌曲完美演绎的重要前提条件。
（3）对演奏技巧的运用。1）节奏的运用。节奏是音乐构成的重要因素，节奏的演奏直接影响钢琴伴奏者与演唱者之间的配合程度。例如，休止符有时候是为了推动乐曲的高潮，有时候是为了情绪的转换，有时候是为了新的音乐思绪的酝酿，它不是简单的停止，同一首歌由于演唱者和伴奏者理解的不同，速度也可能不同，钢琴伴奏者为艺术歌曲伴奏时需准确把握节奏。2）踏板的运用。踏板就像钢琴的灵魂，为钢琴音乐表现增添光彩。每个踏板的作用不一样，左边的弱音踏板能使音乐变得更柔和优美，中间的止音踏板能快速减少泛音、使音量变弱，右边的延音踏板可以使音保持，增强音乐的连贯性与共鸣。不同的踏板在运用中产生不同的作用，对音乐产生不同的影响。中国艺术歌曲的抒情性与深层次的艺术内涵需要丰富的表现力来展现，所以中国艺术歌曲的钢琴伴奏，对踏板的使用非常广泛，演奏者通过有效运用不同类型的踏板，可让作品表现得更出色。3）触键的把握。不同的触键可影响作品的风格和情绪，如指尖触键，声音立体感强，饱满、铿锵有力，可表现庄严、积极向上、明朗、欣欣向荣等音乐情绪。较快的触键可使音色直接、集中、扎实、有力，能表现活泼、坚定等音乐情绪。中国艺术歌曲情绪变化较大，钢琴伴奏者在演奏过程中要注意触键的把握，以加强音乐的表现力。4）呼吸的運用。音乐的呼吸如同人讲话，有句读之分，钢琴伴奏与声乐之间应保持一致的呼吸。例如，声乐的休止时，并不代表呼吸不存在，钢琴伴奏依然要继续保持呼吸的状态，这是音乐句法的需求，同时也是人们对音乐审美的需求。在为中国艺术歌曲伴奏时，演奏者需调整好自己的呼吸，有时候演唱者的呼吸不对，还可通过钢琴伴奏进行调整。
（4）与演唱者的配合。钢琴伴奏与声乐旋律各有特点，但在演绎的过程中需保持平衡统一的状态，作为二度创作，不同的人对音乐的理解均不一样，因而相互配合在演绎的过程中显得尤为重要。钢琴伴奏应该为演唱者的音准、速度、力度等提供指导，带领演唱者融入艺术氛围，有些对比的地方，又需与演唱者形成反差，所以在演绎过程中需通过不断地磨合与演唱者达到默契才能更好地演绎作品。
（5）自身艺术修养的提高。中国艺术歌曲取材于传统民族文学，具有丰富的内涵，钢琴伴奏者需认真理解歌词寓意，对作品进行细致的分析，了解作品表达的内涵，准确把握各种演奏技巧，通过各种方法不断提升自己的艺术修养，才能更准确地表达情感，表现音乐思想。
4结语
中国艺术歌曲内涵丰富，具有很强的表现力，钢琴充当的角色不仅仅是单纯的伴奏，作为艺术歌曲组成的重要部分，它与声乐一起担负表现音乐情感的重任。因此，钢琴演奏者需用心把握钢琴伴奏的艺术处理以更好地演绎作品。参考文献：
蛋壳漆画的艺术表现 篇12
蛋壳漆画属于漆画镶嵌的一种表现手法。据了解, 蛋壳最早出现在漆画中是用来替代白颜料的, 当时没有白颜料, 聪明的艺人就想到这种办法。后来随着人类文明的发展与进步越来越多的材料被运用到工艺品中。但是蛋壳在漆画中已经形成一中特殊的语言, 它对漆画所产生的影响是任何材料都无法代替的。
一般来说, 漆画的魅力除了漆自身特性外, 最吸引人的就是磨漆画的时候产生的令人意想不到的效果, 正所谓“一半人做, 一半天做 (2) ”。其中, 蛋壳在漆画中的美感和质感也是不可代替的, 蛋壳皲裂的美感与视觉的冲击力是没有任何其他东西能够代替的, 它所表达出来的装饰感、神秘感、历史感沧桑感是难以言喻的。
一、蛋壳漆画的题材表现
漆画, 是我国传统的漆器工艺。漆画以天然漆和板材为主要材料, 以金银、玉石、螺细、蛋壳等为辅助材料。而以蛋壳为辅助材料制作出来的漆画, 在充分展现漆的特殊性的同时也表现了蛋壳辅助材料的美感。以蛋壳为辅助材料制作出来的漆画表现题材较为丰富, 归纳起来主要的有以下几种:
1.风景题材的表现
风景漆画多以大自然为主题, 表现内容丰富, 色彩真实亮快。这种题材的作品多用于酒店、宾馆和大型活动场所的内部装饰, 给人一种轻松自然的视觉感受。我较为欣赏现代漆画家冯才志的《强曲丰歌绕镇来》*这幅作品, 这件作品有较强的空间感, 色彩鲜艳, 引人注目。
2.动物题材的表现
动物题材在民间一般以龙凤﹑鱼﹑仙鹤﹑孔雀等为表现对象, 这些动物都被人们赋予了美好的象征, 不同的图形由于使用环境的差异而有着不同的象征内涵。我喜欢的郑益坤《鱼水情》*这件作品, 它通过简单的材料栩栩如生的表现了几条鱼在水中嬉戏的情景。
3.花卉题材的表现
以花卉为题材的漆画作品大多表现菊花﹑茶花﹑芍药和石榴等图案, 这类题材的作品有较强的装饰性, 它可以给人一种安静温馨的视觉感受, 固多用于家庭装饰。以蛋壳为辅助材料的花卉漆画中我最喜爱汤志仪的《馨香》*, 这件作品的重点在于花瓶, 用蛋壳的变化将花瓶的立体感表现出来, 同时他的另一件作品《香远·红莲》*有蛋壳的装饰部分也很生动。
4.人物题材的表现
人物题材的漆画主要反映人物的生活场景, 表现内容多取决于日常生活, 画面真实生动, 使人感到亲切。最为典型的作品有陈俊生的《民生系列之矿工》*, 画中人物形象逼真, 前后空间位置处理得当。
5.民居题材的表现
这类题材的作品是当代漆画发展中最为迅速的一个类型, 它多以描绘我国南方具有民族风格的建筑群, 画面的建筑层次不齐却又错落有致, 加上河水小桥构成了一副世外桃源的景象。代表作品有乔十光的《江南春色》、《江南水乡》*等一系列表现江南民居的作品, 都是采用纯贴蛋壳的方法来表现。我的毕业创作《周庄之梦》的灵感就是来源于乔大师的作品, 他的作品有细腻、生动、逼真的感受。
二、蛋壳漆画的工艺性
1.蛋壳的材质
蛋壳由于种类不同所以质感也各不相同, 运用到画面上给人的视觉感受也各有差异。一般用于镶嵌部分的蛋壳种类有:鸡蛋壳、鸭蛋壳、松花蛋壳、鹅蛋壳、蛋壳粉等。鸡蛋壳的质地最为温和、朴素的, 所镶嵌出的纹理最为细腻, 也是运用最为广泛的一种材质。鸭蛋壳由于颜色偏绿色, 一般在漆画中镶嵌冷色调部分。它质地较薄, 看起来较显透明, 镶嵌时也易碎。鹅蛋壳是质地最厚且颜色最白的一种, 镶嵌出的纹理刚劲、硬朗、结实。这种材料多用于民居建筑漆画。以蛋壳作为现代漆画的装饰材料, 在视觉有体现着独特而多样的美感。
2.蛋壳漆画的制作
(一) 找图:
首先根据自己的兴趣寻找题材, 题材是多种多样的有风景、人物、民居、动物、装饰等等。根据题材找一个自己感兴趣的图, 也不能局限于一种题材上, 可以多种题材相结合, 我的创作《周庄之梦》就是结合了风景与民居两种题材而创的。
(二) 制板:
这是漆画最重要的一个步骤。这是一个费时费力的工作, 需要我们有足够的耐心。 (1) 根据图的大小做板, 打磨 (2) 绷布目的是使画能够长时间保存。 (3) 刷底料, 晾干, 打磨, 直到板平滑。 (4) 将板放入一个无尘暗室里, 刷黑色天然大漆, 漆板要阴干。 (6) 反复刷漆打磨, 直到板光滑。
(三) 拷贝:
在板上撒上银粉, 将扩印的图平固定到板上, 用铅笔将图拷贝到板上。
(四) 贴材质:
准确的说应该是材料镶嵌部分, 根据所选画的不同来定具体用什么材料, 通常做常见的材料有羽毛, 纽扣, 豆子, 米等等。我所创作的《周庄之梦》只用了蛋壳这一种材料。
(五) 彩绘:
为了使画面更加完美, 接下来我们要在画面的空白处进行描绘。例如, 我所做的创作中除了有用蛋壳贴的民居, 桥梁, 还有得需要借助与颜料来表现的河水, 蓝天及树木。颜料方面, 我们可以用水粉, 丙烯, 水彩也可以尝试用国画颜料, 不一样的材料会给人视觉上带来不一样的冲击。
(六) 罩漆:
为了使材料粘贴牢固, 我们最后再在画上刷层清漆。
(七) 打磨:
用最细的水砂纸磨作品, 每刷一次就要打磨一次, 直到清漆的厚度已经完全能将镶嵌物覆盖住。
(八) 抛光:
抛光后的作品就是一副完美的漆画工艺品了。
三、结束语
蛋壳漆画作为一种现代绘画艺术语言形式, 在社会文明进步中的意义和作用是不可估量的。有人会说, 蛋壳漆画完全颠覆了传统的漆画, 更像是蛋壳画。其实, 任何画中的材料运用的问题不在其本身, 而是在于艺术观念的转变。放弃一些约定的俗成创作方式, 使漆画艺术语言趋向简单化, 是蛋壳漆画主要的艺术表现。
参考文献
[1]《当代中国工艺美术》中国社会科学院出版社
[2]《小议现代蛋壳漆画》