公共艺术品表现（精选10篇）
公共艺术品表现 篇1
现代建筑风格的演变实际上是依靠许多新材料、新工艺的发现和应用才得以实现的。陶瓷艺术作为公众艺术走进建筑和环境有着长久的历史。特别是随着工业化、城市化进程的加速, 科技和文化水平的不断提高, 人们对生存环境的要求也在不断变化。随着建筑艺术的发展和完善, 人们对建筑材料的追求也在发生变化。而陶瓷材料的质朴、环保的特性及丰富的艺术表现性, 使其对公共艺术的参与在不同时代具有不同的精神和意义。特别是陶瓷材质良好的物理化学性能及其天然的亲切感, 使陶瓷材料走向公共艺术有着不可多得的优势。
一、陶瓷材料在传统建筑艺术中的艺术表现意义
人类的制陶活动距今已有上万年的历史, 最早可以追溯到石器时代的原始先民用泥土制陶, 烧制日常生活用具。随着人类生产和生活的积累, 陶瓷材料逐渐演化成建筑构件, 并且以其生产简便、经久耐用的性能日益成为构筑建筑和装饰建筑的主要材质之一, 被广泛运用。从秦砖汉瓦的遗迹来看, 陶瓷材料不仅仅是从实用功能上来满足当时先民的生活需求, 同时凝结着劳动人民非凡的艺术想象力。伴随着建筑艺术的发展, 陶瓷材质一直扮演着极其重要的角色, 它既推动了建筑艺术的发展, 同时在相关领域也得到了促进和发展。
陶瓷材料应用于建筑环境之中在我国具有悠久的历史和辉煌的成就, 它将建筑和装饰融为一体, 发挥着无穷魅力。中国古代建筑陶瓷的艺术表现形式也是丰富多彩的。它发端于人类在建筑上的砖瓦结构, 延伸到墓室建筑, 后来渐渐演变到建筑的装饰之中。主要表现为画像砖、瓦当、砖刻壁画、琉璃艺术, 并且在不同的时期反映了其特定的时代面貌。
早期画像砖、砖刻壁画主要用于墓室装饰。如春秋战国时期, 人们就采用了青砖模印技术, 用于墓室装饰, 使墓室整洁华丽, 而进行装饰的画面主要是记录一些生活场景和历史传说故事。秦汉以后由于墓室建筑的大量兴建, 砖的形制发展也更为丰富, 其装饰效果也更加丰富多彩, 砖面还有敷色绘彩。而今天我们看到的那些华丽色彩早已随时间消逝, 模印于砖面上的形象依然清晰地保留下来, 这充分表明陶瓷材料具有良好的物理化学性能和美学价值。
釉的发明和大量应用, 进一步推动了陶瓷工艺的发展。在我国千百年来, 琉璃在建筑中所构成的宏伟气势、斑斓色彩、丰富的造型以及精湛的技艺, 是我国陶瓷史上的杰出成就之一, 也是我国古代建筑文化艺术的一朵奇葩。值得一提的是明代山西大同九龙壁。它不光是面积很大, 整个壁画采取高浮雕手法, 由上千块五彩琉璃镶嵌而成, 而且每条龙的形态各异, 气势宏伟, 空间穿插关系处理细腻微妙, 穿云透雾活灵活现, 具有很强的艺术表现性。虽然工匠师傅借助工具进行整平处理已达到工整的工艺效果, 走近仔细观察发现有些局部还保留一些手工痕迹, 而这些痕迹是一种自然流露、无意识非刻意的。这和现代人追求工艺上的手工感有所不同。在色彩上强调各块之间的协调统一又富有层次感, 而且饱经风雨侵蚀仍然鲜艳如初, 即使用现代的技术也是很难控制的。这再次说明陶瓷材料具有良好的物理化学性能及良好的艺术表现性。
二、现代科技进步使陶瓷材料有了更广泛的现代审美创造意识
陶瓷材料在不同时期也呈现着不同的文化属性。中国传统陶瓷追求玉质感的品质, 尤其宋代文人士大夫对其穷追不舍, 而当代陶瓷却追求泥性的品质和不同质感的心理诉求。中国历史上的陶瓷艺术, 在许多方面已经达到了登峰造极的高度, 然而今天人们内心的审美需求是极其复杂的。所以, 传统陶瓷工艺中的诸多审美标准, 在当代不仅需要继承, 而且需要发展。
伴随着科技的进步, 如生产机械化, 电窑烧成技术的可控性, 釉色的可控性、丰富性, 摄影晒相技术的运用, 超大陶瓷作品的制作技术等对今天的生活产生了巨大影响。科技进步在给人们生产生活带来方便的同时, 也更多地满足人们的文化艺术需求。特别是随着大型公共建筑和大规模的城市住宅建筑的发展, 人们的审美需求和设计观念也日新月异。人们对建筑陶瓷的要求不再只是规格化、纹样化、批量化这类单调的工业化复制。公共环境艺术是对墙面和空间的艺术性处理, 而不是停留在简单的工艺装饰, 满足初级的感官和生理要求。它更趋向于从精神领域对建筑环境的艺术化处理。从这个意义上讲, 传统工业化的瓷砖材料在满足现代建筑使用功能要求的同时, 又忽视了陶瓷材质艺术性和丰富性的需求。
对于此类现象, 一方面一些陶瓷企业急切需要提高产品的艺术性, 以便适应市场需求;另一方面, 一些艺术家借助陶瓷材料进行艺术创作, 他们也需要借助现代科技寻求新的可行性创作。在某种意义上艺术为科技发展提出了新的要求, 科学技术的发展又为艺术创造提供了更大的可能性。特别是第二次世界大战后涌现出了一大批专门从事陶艺创作的陶艺家, 早期有些艺术家如毕加索、米罗等对制陶热情的参与, 以及彼得·沃克思、鲁迪·奥帝欧、安纳森及日本的八木一夫、会田雄亮等不约而同地进行着全新陶艺的实践。西班牙的建筑大师安东尼奥·高迪将建筑与装饰完美结合, 其外墙通常运用大量不同色彩的瓷砖拼贴出梦幻般的画面, 特别是古埃尔公园主入口, 将建筑、雕塑、色彩、光影、空间以及大自然环境融为一体, 发挥得淋漓尽致, 产生如同交响乐般的美感。画家约翰·米罗还制作装饰壁画来参与建筑环境的构成。他把陶瓷材料的运用看成是一种富有独特性的能够充分表现个人情感和意志, 但同时又不脱离特定环境的具体要求的艺术。这使得他的设计能从整体的环境意义上来构思, 不仅注意与自然和建筑环境的浑然一体, 画面还具有极强的体量感和手工随意性, 形成一种鲜明的视觉效果。
从当今国内的形势来看, 一些大型陶瓷公司之间的竞争不光是在生产技术层面, 在这个信息社会技术上的突破是有限的, 而艺术设计方面的竞争也是越来越明显。据我们对一些大型陶瓷公司考察, 他们对艺术的需求日益明显。一些陶瓷产区越来越注重陶瓷材料艺术的交流与合作。像佛山的“国际柴烧艺术节”、陕西富平的“国际陶艺村”等, 一些陶瓷公司赞助类似的国际陶瓷艺术活动, 并注重和艺术家的交流, 并且有些大型公司长期收藏国际陶艺家的作品, 并注重从中汲取艺术营养。如今一些艺术瓷砖, 其色釉的丰富性可以和油画效果相媲美;其肌理效果非常具有艺术性、富有变化, 赋予了陶瓷材料更多的感性层面的内涵, 表达了一种人文关怀和深层次的审美需求。
在现代科技的作用下, 人们可以烧制出面积巨大的陶 (瓷) 板, 有的甚至达到几个平方米大, 而且可以达到板面非常平整不变形的效果, 这样可以保证大型陶 (瓷) 板作品的完整性。这在传统工艺水平上几乎是不可能的事;在过去人们要制作大面积的陶 (瓷) 板作品通常是以无数块小的陶 (瓷) 板进行镶接, 瓷板与瓷板之间的镶接以及烧成过程中的色彩变化使作品很难达到完美统一的效果。不光在陶 (瓷) 板制作上, 在大型立体造型上也是如此。现在的烧制成形技术可以一次性制作体积巨大的陶瓷作品, 如图1、图2。有些公共环境中的陶艺作品由于体积非常巨大, 艺术家借用螺钉以及钢架结构使作品按结构局部烧成后进行镶接组合能够达到一种完美如一的效果 (图3-5) 。在釉色上, 现在工艺技术可以烧制出丰富多彩的颜色效果, 几乎可以达到绘画中的色彩层次变化。如过去的红釉只有在还原焰的条件下才可以烧成, 现在工艺条件下人们在釉色中加入色剂可以随心所欲地调制出千变万化的色彩。由此可见, 正是科技与艺术的完美结合使现代陶瓷艺术产生了广阔的艺术空间。
作为一个科学技术高度发展的新时代, 陶瓷艺术就是使作品的科技化与艺术化达到统一和更高层次上的整合。抗菌、蓄光发光、超薄、轻质等都可以在陶瓷艺术化与科技化的统一与整合中得到体现。人们在现代生活中既享受着科技带来的物质满足, 同时又享受着艺术给予的精神满足。在公共环境艺术中, 陶艺家借助科技带来的可能性进行应景式设计, 创作出和环境相协调的艺术作品;同时艺术创作会推动科技创新和技术进步, 为科技创新提供灵感。
但是, 仅仅从科技的发展对于陶瓷材料艺术表现的影响来看, 我们还无法对陶瓷材料在公共环境所起到的作用进行深入的研究。科技发展了, 陶瓷材料本身并没有根本性的变化, 它只是在传统基础上的延续;它不同于其他材料, 如制药技术, 从以前的炼丹术到现在严谨的生物制药, 以及现在的生物科技可以达到克隆人的地步, 这在传统制药意义上是不可想象的;而从艺术和科技综合的角度来看, 陶瓷材料在公共环境中的运用才有了颠覆的意义。
摘要：现代建筑风格的演变实际上是依靠许多新材料、新工艺的发现和应用才得以实现的。陶瓷艺术作为公众艺术走进建筑和环境有着长久的历史。特别是随着工业化、城市化进程的加速, 科技和文化水平的不断提高, 人们对生存环境的要求也在不断变化。随着建筑艺术的发展和完善, 人们对建筑材料的追求也在发生变化。而陶瓷材料的质朴、环保的特性及丰富的艺术表现性, 使其对公共艺术的参与在不同时代具有不同的精神和意义。特别是陶瓷材质良好的物理化学性能及其天然的亲切感, 使陶瓷材料走向公共艺术有着不可多得的优势。
公共艺术品表现 篇2
摘 要：公共艺术的概念形成于20世纪60年代初期的美国。相对于其他经典艺术形式来说属于年轻的艺术形式，而计算机数字化图像表现也是一种新兴技术，当公共艺术遇到数字化表现技术就产生了一种新的艺术形式和表现手法，使公共艺术产生了很多的发展方向。
关键词：公共艺术；数字化；多媒体；表现
公共领域是近年来来英语学术界常用的概念之一。这种具有开放、公开特质，由公众自由参与和认同的公共性空间称为公共空间，而公共艺术指的正是这种公共开放空间中的艺术创作与相应的环境设计。
公共艺术的概念形成于20世纪60年代初期的美国。随着社会的不断发展，包含的内容也不断地扩展，不仅限于比较传统的户外城市雕塑、壁画、装置艺术、建筑构筑物体、城市公共设施等，还包括影像表现、表演艺术、数字媒体艺术和高科技表现艺术等新兴技术表现手段。
数字媒体是指以二进制数的形式记录、处理、传播、获取信息的信息载体，这些载体有以下几种：数字化的文字、图形、图像、声音、视频影像和动画等感觉媒体；表示这些感觉媒体的表示媒体（编码），通称为逻辑媒体；存储、传输、显示逻辑媒体的实物媒体。但通常数字媒体指感觉媒体。
随着计算机技术的飞速发展，计算机技术以及由此衍生的数字技术不可避免地介入了我们的生活，如人们的衣、食、住、行、娱乐、工作等方面。数字媒体具有传播者多样化、传播内容海量化、传播渠道交互化、受传者个性化、传播效果智能化等特点。而公共艺术最大的特点就是公共性和互动性，它是城市空间和人类生活中具有开放性和创造活力的媒介，而公共艺术设计与数字化技术相结合是必然的趋势。
公共艺术通过数字化媒体技术进行设计成为新的设计表现手法，这被称为计算机辅助设计或CG（Computer Graphics）技术，而在这之前传统的设计技术就是通过手绘草图或多种颜色的手绘来呈现设计思路，或通过制作一定比例的模型小稿的手段来更加直观地呈现设计的轮廓。虽然这种方法更加直观，但也有一定的缺陷，如表现一些特殊材料方面，呈現特殊的结构造型和质感就会有一定的局限性。在制作模型小稿的过程中也需要原材料、制作场地、制作工具，相关制作技术人员和相关制作技术等一系列条件的支持。
目前比较主流的计算机辅助设计方法就是利用软件进行三维空间设计，具体就是通过虚拟三维空间建立具体模型，通过渲染输出图片或视频来呈现。一般制作流程为：建模——材质——灯光——渲染——后期处理。
建模就是对设计对象进行具体化分析处理，通过线面体来描述它们在空间中的位置和相互之间的构成关系，包括每个细节，完全按照作者的设计构想来制作。
材质，简单说就是物体看起来是什么质地。材质可以看成是材料和质感的结合。包括表面的颜色、纹理、光滑度、透明度、反射率、折射率、发光度等。常用的材质有钢材、木材、石材合成材料等，有一些材质为了使之表现得更加真实，还需要用贴图的方式来呈现。在呈现公共艺术作品时，完整还原出作品本身的材质、质感非常重要，材质和形态是公共艺术作品表现中最为重要的两个部分。
灯光是指通过模拟自然真实的光照效果来使作品显得更加真实，真实的光照直接影响到材质的表现效果，还可以模拟不同光照下作品的效果，如清晨、傍晚、夜晚、射灯、雨天等不同条件表现出的效果。
渲染，英文为Render，也把它称为着色，就是在三维表现软件中把作品的所有形态、材质、纹理、反射、折射、阴影、在光照下的效果等统一进行着色后合成并输出成图像文件的过程。
后期，对渲染输出的图像文件进行处理，如加特效、调整色调、裁剪调整大小等，使艺术作品呈现出最佳的表现效果。
主流的设计软件有：Auto CAD、3D max、MAMA、C4D、SketchUp、zbrush等，后期图像处理软件有：Photoshop（图像处理）、After Effects（视频特效）、Premiere Pro（视频剪辑）等。
数字化设计的特点：
第一，用三维设计软件进行设计时，能够更加具体化设计者想表达的内容。如通过草图的方式捕捉设计者的设计灵感，但是草图能表现的只是设计者的感觉或是灵感，需要设计者继续深化，要更加充满逻辑性地来对作品进行具体化设计，这需要利用计算机数字技术，如某些节点如何衔接、结构的具体构成关系等，这些会不会影响到最终的视觉效果都要利用软件来进行科学的计算。草图或手绘效果图难以达到这种效果。
第二，能够准确表现设计对象的结构与材质。三维设计软件能够自定义尺寸单位，通过输入具体尺寸来建立或修改模型，这能够避免设计过程中的视觉误差和情感误差。在材质方面，计算机辅助设计几乎可以虚拟表现现实中所有的材质、质感。通过调节材质使作品达到最真实的效果，还原设计者的想法，这是传统手绘效果图难以达到的效果。
第三，设计表现受场地、材料、工具等影响较小。它通过建立数字模型的手段来表现，不需要占用实际空间，减少了制作环节，由于不需要制作实体模型，这样可以大大提高工作效率，同时这也减少了制作模型过程中产生的误差，不影响设计表现效果。
第四，对公共空间环境的表现。公共艺术的特性就是公共性、与环境的互动性，它是人们对空间环境的定位、对空间的认同，公共艺术也是人们对空间环境的审美需求。因此空间环境对公共艺术来说是必不可缺的组成部分，利用数字化技术可以虚拟空间环境，包括景观、绿植、水体、地形地貌、天气、光照等，使公共艺术作品可以在虚拟环境中最接近真实地呈现出来。
第五，数字技术的互动性。数字技术不是机械地按照人的设想来呈现效果，在一定的条件下它可以产生意外的美，如给予一个虚拟物体一定的规则和参数值，它可以产生意料之外的变化。这种变化可以是随机的，也可以是有一定的韵律或秩序，这种新的构成是刻意设计很难做到的或很难想到的效果图。这种因意外形成的构成是一种新概念的设计——计算机参数化的设计。通过这种思路我们可以在设计过程中实现人与计算机的互动，从计算机变换中获得灵感，从而完善设计或产生新的设计灵感。
第六，表现“四维空间”。这里的“四维空间”指除了长宽高之外不同时间段的表现，通过CG视频的形式，模拟人在真实公共空间中以不同的角度来观察作品或与作品进行互动，从而增加作品的感染力。
第七，评估方案可行性。通过建立准确的数字模型，从而科学地衡量体积、重量、结构、预算、材料强度、风雪荷载等的可行性，以科学数据为基础，不再是随心所欲天马行空地进行空想。
数字化表现技术对于传统表现形式，优点显而易见，在未来必然成为大趋势，但它并不会完全替代传统表现手法，手绘草图的魅力是任何形式都无法替代的，在构思阶段数字化表现技术也不如手绘那样易于把握灵感，对其推敲和分析也不会如手绘那样容易，因此它们的关系会是相辅相成。
公共艺术的数字化表现是信息技术发展的体现，而且与艺术结合形成了数字化艺术，与此同时，数字化技术也应用到社会的方方面面，并且应用范围也在不断扩展，这给人类社会的发展带来了无限美好的期待。
参考文献：
[1] 王晓峰，齐伟民.城市环境艺术概论[M].吉林美术出版社.
对城市公共艺术新表现形式的初探 篇3
一、关于公共艺术概念的重新解读
随着我国城市建设的高速发展, 公共艺术眼下在中国是一个应用频率较高的名词。但现当代意义上的公共艺术毕竟是舶来品, 它的起源、发展、过去、现在、未来及其涵义需要我们认真去探讨和研究, 这对我国的公共艺术的健康发展是很有帮助的。
引用书本上的定义, 公共艺术 (Public Art) , 是对具有开放、公开特质的, 由公众自由参与和认同的公共开放空间的艺术创作与相应的环境设计。如果仅仅将公共环境的改造作为一种艺术手段, 不把人的因素考虑进去, 那么, 艺术就会丧失它自身存在的意义与功能。将艺术、公共空间、公众三者紧密地结合起来, 创造一个更加开放、无边界的、互动的精神空间, 是公共艺术的价值所在[1]。此概念是从一定的美学高度概括公共艺术的精神内涵的, 但是对于公共艺术在城市建设中的真正价值及其表现形式, 似乎很难从中得到一个明确的答案。这不禁使我想到了城市公共艺术的各种表现形式。在有具体理论指导的前提下, 结合当今城市建设中公共艺术作品的实例, 探索公共艺术在城市建设中更多存在的可能性, 我们才能更好地了解公共艺术, 使其更好地为城市精神建设服务。
公共艺术涵盖很广。它是存在于公共空间, 并能够在当代文化的意义上与社会公众发生关系的一种思想方式的艺术, 体现的是公共空间与民主、开放、交流、共享的人文主义精神。从这个意义上看, 公共艺术的内容从狭义上应该包括城市雕塑、壁画、室内外环境艺术完善设计以及具有功能性的公共设施、导向设计等, 都属于永久性的立体公共艺术。随着城市建设步伐的加快, 公共艺术正以一种越来越多样化、包容性的形式发展起来, 在城市的建设中城市文化的精神内涵也在通过公众的一些行为活动展示出来, 这又促成了行为艺术的诞生。由此可见, 公共艺术从物质到非物质的层面, 都与城市精神文明建设有着千丝万缕的关系, 探索新的公共艺术形式语言对于城市文化的建设有着切实可行的作用。
二、公共艺术在城市建设中的多种表现形式
(一) 城市公共艺术的物质性表现形式
1. 公共艺术与建筑相结合——建筑中的公共艺术语言
卡斯帕尔·昆尼悉说过, 最好的公共艺术是雪人, 人人都喜欢堆雪人, 人人都能与此有所关联, 然后又消失在大自然的背后。日本的“物派”代表艺术家关根伸夫说过, 环境艺术的重要性在于艺术的宗旨并非完全是自我表现的主观艺术行为, 包括地域、居民与环境的特殊关系, 是客观的艺术[2]。所以, 我们应该在公共艺术中强调使人的理念融入自然, 而不是与自然对抗。因此, 在城市环境中, 我们也理应强调公共艺术与城市环境的和谐共融, 提高城市公共艺术的格调, 开发公共艺术更多的存在方式, 使公共艺术作品在城市中形成独特的一个公共艺术空间, 加强与大众的交流, 起到连接大众与艺术之间纽带的关键作用。
公共艺术的范围虽广, 但其最重要的作用是致力于与城市建设的完美结合。单从这一点来讲, 公共艺术的责任就很重大。我们应该加强公共艺术与环境艺术及景观建筑等设计之间的合作, 比如加强建筑与公共艺术的结合, 使城市建筑具有自己独特个性的同时, 也对建筑起到了画龙点睛的作用。
图1为一些国外城市中的公共艺术作品, 给人的感觉是随意却不失设计感和人性化。根据建筑的特色, 通过一些公共艺术手段, 来弥补其缺点或者是增加其趣味, 都能给这座城市增添不少乐趣。
城市环境中的公共艺术品应符合大众的审美性和趣味性, 与大众产生各方面的互动, 因此也可以尝试从视觉、心理、作品功能性等方面进行设计。
图2中的公共设施, 是用竹子编制工艺做的一组造型为长颈鹿的凉棚, 造型流畅, 趣味横生, 长颈鹿的“头”还伸向周围各个空间里。用竹编的设施所营造的虚空间与周围冷硬的办公楼巧妙地联系在一起, 同时又不失其功能性。这件公共艺术作品从趣味性及视觉效果上给人深刻印象, 与周围环境相融合, 既美化了环境, 又提高了环境的艺术感染力。
图3建筑表面采用植被覆盖的方式, 给人另一种视觉冲击。它打破了常规建筑表皮冷冰的机械语言, 给公众带来了生机和活力。植被随四季的变换也给建筑带来不一样的视觉效果。
这一植物造景, 利用自然界的东西创作的集美学与哲学于一身的一些暂时性装置, 具有很高的艺术价值, 正是由于作品本身时间的局限性, 才能引发观者的思考。它将公共艺术这一笼统的概念融入在城市的建筑之中, 浑然一体, 毫不牵强, 在美化环境、净化空气的同时给人带来美的心理感受, 同时也为城市艺术化以及公共艺术的存在方式发掘了更多的途径。
现在城市景观雕塑呈现出蓬勃发展的趋势, 在造型、色彩、材质上都在不断地尝试创新。就目前国内的城市景观雕塑现状来看, 我们应用“景物共生”的理念来思考现代景观雕塑的设计, 让景观雕塑紧紧地把环境与建设、环境与文化、环境与艺术结合在一起。因此如何利用景观雕塑来记录人文历史和塑造环境, 反映一个城市的精神面貌, 展示美好的理想, 就成为我们每一个雕塑艺术工作者必须认真思考的问题和应承担的重任[3]。
图4为雕塑与建筑的结合, 是公共艺术与城市环境相融相生的最佳典范。雕塑不再是单独呆板地被摆放在公共空间, 拉上围栏, 缺少与大众的互动。它以这样的方式存在, 既具有很强的艺术感染力, 又能与公众心理进行交互, 使建筑具有了诗性的艺术化语言。人类正依靠创造力构筑新的城市空间。
2. 街道上好玩的公共艺术作品
随着时代的发展, 街头艺术形式不断增加, 例如街头3D绘画 (图5) 、涂鸦等, 都是公众们自己创造的生活艺术, 都是城市的精神文化财富。公众集思广益, 创意无限, 街道上充满乐趣的公共艺术随处可见。这些作品尤其能体现公共艺术的一个特点——与公众的互动性, 这才是公共艺术的核心价值所在。
(二) 城市公共艺术的非物质性表现形式
1. 公共体验空间的营造——公共艺术的抽象存在方式 (图6)
城市中艺术化公共空间的营造往往比具象的艺术作品更能吸引大众, 在没有具体事物的空间中, 公众是实施和受益的主体。这种通过空间营造气氛吸引公众参与其中的公共艺术形式, 往往比真实可见的作品给人带来的触动更深切。
2. 街头行为艺术 (图7)
“快闪行动”是新近在国际上流行开的一种嬉皮行为。快闪党 (Flash Mobs, 也叫快闪族) 是一群互不相识的人通过因特网或者手提电话短信相约在指定时间和地点集合, 然后一起做出一些特定的动作 (例如拍手掌、叫口号等, 一般是不违法却很引人注意的动作) , 又在短时间内若无其事般急速消失。这种行为被称为“快闪行动”, 可视为一种短暂的行为艺术。广场上音乐一响, 人们集体起舞, 活跃的气氛能感染路人不断地加入, 音乐停止, 大家就各自散去, 仿佛上一秒什么都未曾发生一样。亦或者是人群中有一部分人片刻地静止, 仿佛是凝固的活体雕塑, 引来路人的关注。这就是大众们参与度极强的行为艺术, 它不但能反映一个城市的人文精神面貌, 同时也能给城市带来生机, 加强人们之间的互动, 对于城市的精神文明建设很有意义。
三、公共艺术新的形式语言在城市建设中的作用
(一) 凸显城市性格
公共艺术作为城市形象的一个重要组成部分, 已经日益受到重视。那些凝固在城市一角的艺术作品, 正以无声的方式默默改变着我们的生活环境以及生活品位。强调公共艺术与城市环境的相融相生, 根据各个城市的特色来为其设计相应的公共艺术作品, 使每个环境都具有独特的地域特色, 公共艺术起到了举足轻重的作用。
公共艺术既是城市的环境艺术, 也是精神文化建设的重要内容。城市及城市文化发展离不开公共艺术作品, 公共艺术与城市精神的契合之处在于公众的共享和与公众文化的融合。随着城市建设步伐的加快, 公共艺术与其他学科交叉实施的案例也屡见不鲜, 这就促成了公共艺术新形式语言的出现。城市建筑中的公共艺术语言能更好地表达建筑体本身的情感, 使建筑体具有性格, 拥有属于自己的“饰物”, 同时公共艺术又是建筑自身的一部分, 与之相融相生。建筑是城市的主体, 作为城市公共空间的主体, 它应具备彰显其城市性格的条件。随着城市的发展, 新的公共艺术表现形式将会弥补这一块的缺失。
(二) 调动公众参与城市文化建设的积极性
公共艺术的核心价值在于公众的参与, 离开了公众的参与, 公共艺术将失去它的发展空间。在现代城市中, 公共艺术多用于美化环境, 具有为市政建设包括建筑艺术点睛的服务功能, 为城市注入人文精神, 提升社会文化品质。这个过程, 既可使公众精神受益, 又可刺激经济增长。
公共艺术始终强调公众的参与, 作品在公众的参与过程中不断完善, 公众也在作品的影响下慢慢成熟。而公众审美情趣的提升, 也能促使公共艺术作品更好地展现。在这样一种良性的互动里, 关于城市文化的记忆才能真正被凝固下来, 公共艺术作品才能长久地存在下去。
公共艺术还可以通过某种艺术造型传达某种理念, 具有教化、宣传、产业化的效能。发达国家的公共艺术已成为市政建设的主要内容和社会文明进步的一大表征。我国是一个公共艺术起步很晚的国家, 就目前而言, 一个重要的任务就是唤醒公众对公共空间的参与意识, 提升公众关于公共艺术的素养。给公众创造一个积极参与的环境, 公共艺术就可以以“福利”的名义, 用艺术的形式呈现于公共空间, 与公众真正产生良性的沟通与互动, 真正实现其存在的价值[4]。
四、结语
公共艺术长期以来一直处于艺术与建筑设计、城市设计的模糊地带, 而为当代艺术或城市远近方面的论述所忽略。本文关注公共艺术与城市设计的互动, 通过探索公共艺术在城市建设中的新的表现方式, 对公共艺术与城市建构、公共空间、公众之间的关系稍作了一些分析, 肯定优秀的公共艺术作品应做到能够恰当地反映市民情感与城市精神, 彰显城市的文化特质, 体现城市的精神形象与性格, 并承载公众的理想与需求, 做到公共艺术与城市环境的相融相生。希望这些探索能对我国未来城市建设中的公共艺术设计提供一些有益的启示。
摘要：随着现代城市文明程度的提高, 人们在关注科学技术的进步以及经济发展的同时, 也越来越关注外感形象与内在精神文化素质的统一。在城市环境中, 我们也理应强调公共艺术与城市环境的和谐共融, 提高城市公共艺术的格调, 开发公共艺术更多的存在方式, 丰富公共艺术的形式语言, 使公共艺术作品在城市中形成独特的公共艺术空间, 加强与大众的交流, 起到连接大众与艺术之间纽带的关键作用。
参考文献
[1]王中.公共艺术概论[M].北京:北京大学出版社, 2007
[2]翁剑青.城市公共艺术[M].南京:东南大学出版社, 2004
[3]郝卫国.公共艺术与公众参与[J].雕塑, 2004 (06)
公共艺术品表现 篇4
关键词：公共交通；视觉识别；系统；表现要素
0 绪论
公共交通视觉识别系统是指通过标识（包括方向指示、文字、图形、数字、地图等）形成一套完整、统一而且连贯的识别体系，以此来约束、规范、引导行人的行为，同时传达给行人城市的道路以及交通设施信息。一方面，该系统提升了道路通行效率，维护了交通秩序，减少了交通事故的发生；另一方面，它告知行人当前所处位置，引导行人按照正确路线行驶，顺利到达目的地。城市公共交通视觉识别系统的设计体现的是一个城市的文明程度和城市对人的关爱度，尤其是在城市这个规模庞大、空间复杂的环境中，视觉系统的特色化设计能帮助人们对这个城市进行记忆。因此，作为城市大动脉之一的公交视觉识别系统是城市视觉识别系统的重要组成部分，也是城市交通组织和管理不可或缺的重要手段。
1 国内外城市公共交通视觉识别系统要素分析
辨别方向并非是一种与生俱来的能力，而是一个生存的前提条件，对地点和方向的辨别更是一个人独立与树立自我意识的基础。在过去，人们通常借助建筑、地标、景观等参照物来辨别方向。现如今，如果没有标识引导的情况下，我们几乎不太可能去不熟悉的地方。随着城市建设的现代化，城市结构、布局等相似性以及多元化等因素，使得仅凭建筑物、地标、景观等识别路线显然已不再适用。城市公共交通视觉识别系统的设计，因其关系到城市交通运行的效率与城市形象的建设等多个方面，在国内外已经成为一个新兴的研究方向。
国外对城市公共交通视觉系统设计的实践活动比较成熟，范围涉及街区、交通设施、道路标识等多种类别，同时将城市文化元素融合到了公共交通视觉识别系统设计中。国内对城市公共交通视觉识别系统的研究起步较晚，最早可以追溯到上世纪七八时年代。其研究主要集中在功能性方面，而较少体现城市文化的视觉艺术。
2 辽宁城市公共交通视觉识别系统研究及设计
辽宁省是我国东北地区南部的沿海省份，是东北经济区和环渤海经济区的重要结合部，南临渤海、黄海，隔鸭绿江与朝鲜为邻，东南隔海与日本相望，东、北、西三面与吉林、内蒙古、河北等省区接壤，靠近俄罗斯，是连接欧亚大陆桥的要冲，是东北地区进行对外贸易和国际交往的重要通道。在全国的旅游市场中，辽宁是为我为数不多的几个旅游资源门类比较齐全的省份之一。无论是自然山川还是人文景观，无论是乡土民俗还是现代的都市文化，都是辽宁省优质的旅游资源的组成。
公共交通视觉识别系统的设计有其特殊性，而设计的最终目的是为人服务，因此公共交通视觉识別设计应该保证信息传达具有快速、方便、易于识别等特征。那么在设计过程中，应该引入一些国际化通用图形符号以及标志，尽可能清晰准确地选用恰当的图形、色彩、文字等元素，快速、直观、有效地传达信息，从而改进现状并实现设计优化。公共交通视觉系统的核心任务是把信息尽量准确、直观地传达给受众，将大量的、纷杂的信息经过分类和重组，转化成为简明的、有效的信息，并且通过合理的空间布局传达出来，是整个识别设计的关键。
2.1 图形符号
以图形为主的标识符号最常用的，并且许多图形符号已经国际标准化了。按视觉语义的方式可以将图形符号分为图像性、指示性以及象征性三类。在公共交通视觉系统中应用较多的是类比型图像符号、几何型图形符号以及文字型指示符号。比如应用于公共交通识别系统的箭头、路标、指针、地图、标语等。
2.2 色彩
人们在识别系统中最容易受到感官刺激的是色彩，其次是造型、图形符号和文字。公共交通视觉识别设计中，各标识设置必须醒目，易于让人发觉，同时要防止太过耀眼的色彩会给人留下不愉快的印象，在设计时必须把握好色彩、图形以及背景的关系。辽宁省街区复杂，户外广告品类繁多，五花八门，设计及管理秩序显得杂乱无章，使得公共交通视觉系统显得不够醒目。因此，我们可以将色彩学原理应用到公共交通视觉识别设计中。
2.3 文字
文字的字体、大小、间距、宽度、高度以及排版方式等都会影响到人的视觉识别效果，因此文字设计应当符合人们的视觉习惯。在实际设计应用中，文字的大小、字体、颜色、对比度等都要根据当地的实际情况并在限定的范围内进行设计。
2.4 尺度
人对尺度、比例的知觉和认识，在物理性的刺激下往往也是不一致的，在视觉中人们对尺度的认知会产生一定的偏差。在具体设计中，要充分考虑人的视点、视距、视角以及人的各种活动的需求，把握整体形态、微观材料、质感等元索，创造出良好、舒适的尺度。
2.5 材质与工艺
视觉形象的形成、信息的传播、美感的产生、结构的实现等均离不开对材质的把控。材质不仅可以反映时代风尚，也对施工效力、经济预算和实现的效果造成重要的影响。公共交通识别系统的材质要根据设计目的、设计结构来进行选择。一般要求材质对人无毒无害、无辐射，可利用回收。还需要防尘、防菌、耐热、阻燃等特性。
3 未来辽宁城市视觉识别系统发展趋势
在公共交通视觉识别系统中融入城市文化元素的设计是在保障城市交通有效流通的基础上，最大化展现城市文化形象和独特魅力的设计方法。将来的城市公共交通视觉系统设计不仅应该缓解人们在乘坐公共交通工具时的紧张感，疲惫感，还应该使人们感到这座城市独特的城市文化和丰富的城市情感。先进的科学技术将成为城市公共交通视觉系统的坚强后盾，而艺术性与人性化的设计思路，能在满足人们快捷生活的同时传达城市浓厚的文化。
参考文献：
[1]林曦，赖以希，汪哲皞.基于城市文化的公共交通视觉系统设计探析：以杭州为例[J].装饰，2014（1）：129-130.
[2]赖以希.“城市文化元素”在公共交通视觉系统设计中的应用研究[D].浙江工业大学，2014.
[3]杨峰.“新丝路”理念下西安公交视觉识别系统形象设计[J].美术教育研究，2016（7）：91.
[4]王勃.重庆市公共交通导识系统视觉识别设计研究——以市区公交车视觉导识系统为例[D].重庆大学，2009.
公共艺术品表现 篇5
日本的诗歌分为两大类,即汉诗和和歌。汉诗,亦称“唐歌”,是日本受中国汉文化影响,利用古代汉语和中国旧体诗的形式创作出来的诗歌作品。而和歌,在古籍中亦被写作“倭歌”,是相对于汉诗而言的,是日本本土传统的诗歌艺术形式。
和歌作为最典型的传统日本诗歌形式,其基本的音韵表现便是由五音节和七音节交替出现而构成的所谓“五七调”句式。然而在和歌最终成型之前的上古时代,日本的诗歌大多是不定型的歌谣形式,句型和音数都不定,没有文字记载,均采用口头传唱的形式在民间流传,属于“口承文学”的范畴。
在汉字传入日本以后,原始歌谣中的大部分,被日本人民用文字记录在《古事记》《日本书纪》和《风土记》等作品中,后世将其统称为“记纪歌谣”。与时同时,随着日本第一部和歌总集《万叶集》的诞生,在“原始歌谣”“记纪歌谣”的基础上,新的诗歌体裁“短歌”“长歌”“旋头歌”“佛足石歌”“短连歌”等也陆续诞生。其最主要的特征就是句型和音数完全定型。
到了中古时期之后,“长歌”“旋头歌”“佛足石歌”“短连歌”等体裁由于其自身在表达方面的局限性,影响力慢慢衰退,日益式微,取而代之的则是“短歌”这种创作形式的流行,特别是从《古今和歌集》开始,日本人民所创作的和歌几乎全部都是短歌这一形式,从此,以短歌为主的和歌“五七调”句式便确定下来了。具体如下所示:
综上所述,和歌其实有广义和狭义之分,广义的和歌包括“片歌”“短歌”“长歌”“旋头歌”“佛足石歌”“短连歌”等几种类型,而狭义的和歌,则仅指短歌这一种类型。需要指出的是,中世诞生的“连歌”、近世诞生的“俳谐”、以及明治时期之后的近代诗等体裁,一般不属于和歌的范围。
2、汉诗与和歌的句型表现
如第1小节所示,无论是广义概念上的和歌,还是狭义概念上的和歌,他们在句式的构成上都有一个共同的特点,那就是和歌的“五七调”形式。
“五七调”句式的形式,当然首先是由于日语内在的因素构成所要求的,但我们在研究和歌“五七调”句式的同时,也不能不考虑汉诗独特的“五七言”形式对和歌“五七调”的形式所产生的影响。
汉诗的起源,可以追溯到第一部诗歌总集《诗经》。但汉诗的“五七言”形式并不是一开始就有的,《诗经》时期,诗歌的特点是四言诗,比如我们耳熟能详的“关雎”,到了《楚辞》时期,则以较自由的长短句创作为主,而汉魏时期五言诗才开始形成,至于七言诗的出现,则稍微晚一些,成熟过程更是曲折和漫长,建安时代曹丕的《燕歌行》两首,是现存最早最完整的七言东府诗。到了南北朝时期,七言诗才日益流行则,但是,汉诗的所谓“五七言”表达形式并不是“五言”“七言”的严格分立、界限分明,很多情况下是以“五七言”混杂形式出现在诗歌中的,最具代表性的体裁便是古体诗,以及词。
总之,汉诗从先秦到盛唐,经过漫长的岁月演变,才逐渐形成成熟固定的“五七言”形式,并成为中国古典诗歌的主要句型。而日本民族吸收大陆文化,是以秦汉为开端,以盛唐为最高潮的,和歌“五七调”的发展成熟正是在这样的大时代背景下完成的,一方面她与汉诗相对抗,体现出日本人的民族意识,另一方面她又无法完全摆脱强大汉文化的影响,“五七调”便是其受汉诗影响的典型表现。下面我们列举一些具有代表性的“五七言”诗句,从中我们可以看到汉诗对和歌“五七调”的影响所在。
由此可见,和歌的“五七调”句式,与汉诗中的这种“五七言”或“七五言”的句式有着异曲同工之妙,是在长期吸收融合大陆汉文化的结果,当然,由于日语没有汉语四声平仄的变化,日语假名也只是作为表音文字使用,和歌无法像汉诗那样具备对仗和音韵之美,只能在形式上采用“五七调”这种简洁明快、便于创作的句式了。
3、挂词与枕词——和歌独特的表现艺术
枕词与挂词,是和歌所特有的艺术表现手法。
(1)枕词与汉诗的艺术表现
枕词是和歌的一种修辞手法,一般由四个假名加上“の”构成,通常只能加在一定的词语前面,起一一种修饰与调整句式的作用,这是汉诗所没有的,我们以下表为例,看看枕词的用法。
从上表可以看出,枕词在和歌中的运用是非常普遍的。其实,对比看来,枕词和汉诗中常用的“君不见”表达有异曲同工之妙。“君不见”多出现于诗词句首,做反问用,意为你没看见吗?你看啊!比如李白有名的《将进酒》,开头就是“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。”
另外,我国文言文中会经常用到“发语词”,发语词是指用在句首的语气助词,表示要发议论,起到引起下文的作用,其多由指示代词虚化而来,没有实际意义,翻译时可以省去。如“夫”“维”“且”“盖”等均是发语词。和歌的枕词,和文言文中的发语词的作用也有比较相像的。
(2)挂词与汉诗的双关语
枕词的运用,起源并兴盛于万叶时代,而挂词却是在之后的古今和歌集时代开始成熟。挂词,用汉语表达就是“谐音”。下面我们以小野小町的一首和歌为例对挂词的用法进行分析:
花の色はラつりにけりないたづらに
ゎが身世にふるながめせしまに
作品中的“ふろ”,便有“経ろ”(经历)和“降ろ”(下雨)两重含义,意为我匆匆经历人世,犹如樱花,落红如雨,而接下来的“ながめ”,则有“長雨”(绵绵苦雨)和“眺め”(凝眸眺望)两次含义,一言苦雨连绵,一言凝眸眺望,歌中两处地方都用了挂词,把诗意开拓的深邃无穷,含义隽永。
这种类似于“谐音”或者说“双关语”的艺术表达手法,在汉诗里亦比比皆是,特别是南朝诗歌以及民谣中曾经十分流行。到了唐代,一些有名的诗人的作品中,也仍然在使用这种技巧,比如,刘禹锡非常有名的《竹枝词》,使是用民歌体写的情诗,其中使有“谐音”的运用:
东边日出西边雨,道是无晴却有晴。
这首诗中的“道是无晴却有晴”的“晴”字,一语双关,既指天气的晴朗,也暗指男女之间的恋情,通过诗句,生动地描写了少女初恋时的羞怯与内心的纯洁爱意。
而唐代李商隐的那首著名的《无题》诗,亦用了“谐音”的巧妙表达:
春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。
诗中,“春蚕到死丝方尽”中的“丝”字,有“蚕丝”和“相思”的双重含意,春蚕吐丝,其态绵绵,屡屡不绝,丝尽之日,使是生命终结之时,世间相思之苦,也如这蚕丝,千丝万缕,缠绕其身,对于相思者来说,这种绵绵的情愫,任何力量都无法阻止。“丝”与“思”,二者之间无论是艺术形象还是内在的含意,都十分贴近,达到了统一而完美的境界。
摘要：和歌是日本最具代表性的传统诗歌形式,在漫长的发展过程中,和歌经历了从口头传诵到文字记载、从句型音节变化不一到句型和音节的成熟定型,逐渐形成了独特的表现艺术形式,在日本文学诸多体裁中特点鲜明,别树一帜。本文从和歌的起源及表现形式入手,通过分析汉诗文对和歌表达的影响,和歌的“挂词”与“枕词”等表现特点,对日本和歌艺术表现形式进行深入的探讨。
关键词：和歌,五七调,汉诗,枕词,挂词
参考文献
[1]、《最新国语便览》增补版,日本宾岛书店,1999年2月
[2]、《日本文学教程》吴鲁鄂主编,武汉大学出版社,2007年8月
[3]、《日本古典文学入门》张龙妹主编,外语教学与研究出版社,2006年10月
[4]、《日本古典文学赏析》刘德润主编,外语教学与研究出版社,2003年12月
公共艺术品表现 篇6
一、注重对高中生公共精神培育的意义
1.对社会发展的意义。从学校教育层面来看, 我国教育主管部门已开始关注初中学段学生公共精神涵养的问题。《义务教育思想品德课程标准 (2011年) 》在课程目标的情感态度价值观方面第一次提出了“公共精神”的概念;在大学教育中, 对大学生公共精神的涵养更是受到了高度的重视, 产生了大量的实践成果和理论成果。同时, 随着“国家———社会———家庭”三元社会生活结构的形成, 以个人利益作为个人生活出发点的市民社会日益发育成熟。这种个人利益与公共利益相互依存的关系说明, 公共精神对社会发展和个人发展都会产生积极的意义。
2.对学校发展的意义。当前, 高中教育中考试中心主义倾向和结果主义的思维方式, 导致了高中学校办学的目标单一、手段功利和风格同质。同时, 学生中普遍存在着诸如以自我为中心, 集体意识淡薄, 考试违纪, 不讲诚信, 在公共场所行为失范等不良现象。我们认为, 通过开展一系列学习和实践活动涵养学生的公共精神, 不仅有利于解决学生中存在的不良现象, 还有利于学校确定并实现正确的办学目标, 运用以人为本的教育、教学手段, 形成有特色的办学风格。
3.对学生发展的意义。
(1) 有利于提升高中生的道德修养。公共精神中蕴含着丰富的道德要素, 如爱心、责任感、勇敢等。我们相信, 在学生公共精神的涵养过程中, 其道德意识必然会得到激发, 进而主动构建、完善自身道德并自觉维护公共道德规范。
(2) 有利于培养高中生的健全人格。亚里士多德在两千多年前就指出, 每个人几乎都处于公共生活和私人生活之中。这两种生活领域造就了人格品质在公共维度和私人维度上的差异。显然, 一个只具有良好的个体品质但却缺乏公共关怀和公共精神的个体, 在人格、人性上是不完满的。
二、高中生具有公共精神的表现
1.从思想上看, 能认同人类基本价值并尊崇社会共同规范。作为一个具有公共精神的人, 应该认同爱国、民主、法治、平等、责任、诚信、奉献、自律、批判意识等这些为整个人类所共同遵循的基本价值观念;自觉遵守和维护合乎规律且推动社会发展的道德规范、法律规范、制度规范和风俗习惯。
2.从人格上看, 能独立自主并能正确认识自己、他人及社会的关系。主要表现为具有独立判断的能力和独立自主精神, 不依赖、不依附、不迷信;能正确认识自己、他人、社会 (国家) 的关系, 正确处理权利与责任、竞争与合作的关系;尊重他人, 懂得包容、信任、感恩、合作、分享、奉献, 不自我封闭和自我孤立;能维护社会、他人及自己的合法权益。
3.从行为上看, 能关注、参与学校事务并进而关注、参与社会事务。高中生的公共精神首先应表现为关注、参与班级和学校的事务, 愿意参加班级和学校组织的集体活动并为之提供力所能及的服务;主动为班级和学校的管理和发展献计献策, 主动与影响班级和学校发展的不良言行“切割”甚至斗争。在此基础上, 高中生还应关注、参与社区和家乡的发展, 进而关心时势、关心国家大事, 积极参与社会调查、志愿者活动、社会慈善活动等。
三、学校促进高中生公共精神培育的途径
1.以文化涵养。党的十八大报告指出, 要倡导富强、民主、文明、和谐, 倡导自由、平等、公正、法治, 倡导爱国、敬业、诚信、友善, 积极培育社会主义核心价值观。从十八大报告的概括来看, 社会主义核心价值观的基本要求与公共精神的基本要求具有高度一致性。因此, 学校贯彻社会主义核心价值观, 要求建设先进、健康的校园文化, 注重价值引领, 有利于校园文化更好地发挥凝聚、导向、激励、熏陶等功能, 使公共精神的内在要求从隐性到显性、从朦胧到清晰。
2.以德育涵养。公共精神有着丰富的内涵, 不仅包括公共生活中的文明礼貌、谦逊诚恳、尊老爱幼、爱护公共环境等基本公德, 而且包括自律、参与、责任与义务等意识。其多样的层次涉及公共理性的发育、公共意识的形成、公共人格的确立、公共价值的达成、公共责任的认可等。
杂文的表现艺术 篇7
杂文不仅需要学识、风骨和批判精神,也需要文采,需要表现艺术。优秀的杂文总是心中有人:引人入胜,动人心弦,发人深省。杂文不是标语口号,不是社论和政治材料。它是文学作品,是艺术、思想、哲理的浓缩体。优秀的杂文,可以起到通幽洞微,振聋发聩的作用,可以使读者享受到情趣、理趣之乐。
杂文是创作,它有自己的独特的或与别的文体相近的表现艺术技巧。所谓“嘻笑怒骂,皆成文章”,意思是不拘一格,任意发挥,都能成为妙文。此语原出宋代黄庭坚《东坡先生真赞》,鲁迅也借此指杂文的特色和笔法。一篇优秀杂文,不仅有深刻的教育意义,而且是动人的艺术作品。如果不讲究艺术技巧,开门望秃山,闭户观扁担,谁愿读这么干巴无味的东西呢?
在文学创作中,作家所追求的是具有整体效果的艺术美,是艺术内容和形式的统一。多样的统一是形式美的最高规律。而形式美,则通过技巧美而得到淋漓酣畅的表现。可以说,技巧美是形式美的核心。
下面,我们一起研究杂文常见的表现艺术技巧。每项理论,均举例证以加强说服力。
一.正对要害,致命一击
鲁迅在给许广平的一封信中指出,“历举对手之语,从头至尾,逐一驳去,虽然犀利,而不沉重”的方法,是不可取的。他主张:“正对‘论敌’之要害,仅以一击而给与致命的重伤”。(《两地书·一〇》)因为与敌战斗,八方出兵,平均用力,杀伤力不大,伤其十指,不如断其一指。这是很高明的战斗艺术。鲁迅《二心集》中的《“丧家的”“资本家的乏走狗”》这篇杂文,就是典型的例子。1930年2月,《拓荒者》称梁实秋是“资本家的走狗”,梁实秋撰文辩驳,一方面极力否认他是资本家的走狗,“不知道我的主子是谁”,一方面又反诬左翼文人提倡无产阶级文艺,是为了到苏联共产党那里去领卢布……等等。鲁迅不纠缠于其它论点,只抓住要害的问题揭示:
凡走狗,虽或为一个资本家所豢养,其实是属于所有的资本家的,所以它遇见所有的阔人都驯良,遇见所有的穷人都狂吠。不知道谁是它的主子,正是它遇到所有阔人都驯良的原因,也就是属于所有资本家的证据。即使无人豢养,饿的精瘦,变成野狗了,还是遇见所有的阔人都驯良,遇见所有的穷人都狂吠的,不过这时它就愈不明白谁是主子了。
梁先生既然自叙他怎样辛苦,好像“无产阶级”(即梁先生即生前之所谓劣败者),又不知道“主子是谁”,那是属于后一类的了,为确当计,还得添个字,称为“丧家的”“资本家的走狗”。
……
我还记得,“国共合作”时代,通讯和演说,称赞苏联,是极时髦的,现在可不同了,报章所载,则电杆上写字和“X X党”,捕房正在捉得起劲,那么,为将自己的论敌指为“拥护苏联”或“X X党”,自然也就时髦合时,或者还许会得到主子的“一点恩惠”了。但倘说梁先生意在要得“恩惠”或“金镑”,是冤枉的,决没有这回事,不过想借此助一臂之力,以济其“文艺批评”之穷罢了。所以从“文艺批评”方面看来,就还得在“走狗”之上,加上一个形容字:“乏”。
鲁迅这种“抓要害”“致命一击”的方法,令对手再无力“狂吠”了。
二.以子之矛,攻子之盾
就是从对方的言行中发现逻辑上前后矛盾、无法自圆的地方,加以突出,推向极端,引出荒谬的结果,这是很巧妙而很有说服力的一种方法。
鲁迅在《关于妇女解放》一文中,引用了当时很多学者崇拜的“圣人”孔子的话:“唯女子与小人为难养也,近之则不逊,远之则怨。”接着只反问一句:“把女子与小人归在一类里,但不知是否也包括了他的母亲?”对方只有缩头无言。如果说“包括”,那他就“不孝”,大违孔门之道;如果说不包括,那他就自相矛盾,无法立论。鲁迅这种手法,利用对方之语柄,让他自己打自己的嘴巴,往往比起正面批判更为犀利,更显风趣。
三.巧运曲笔,韵长意深
曲笔,主要指曲折、含蓄之意。其技法有隐喻、暗示、虚拟、正话反说、旁敲侧击等等。情景相生,有张有弛,尺水兴波,跌宕多姿。它就是一种“迂回波折”的艺术手段,避免了直与露的少味。曲笔一词,在我国古代既指史家有顾虑,不敢据实直写的笔法,也泛指写作中的委婉表达手法。当然,“直笔”也有表现之价值,在写作中不应否定。在古代杂文中,周敦颐《爱莲说》、刘基《卖柑者言》等文的曲笔,让读者反复品味。而鲁褒的《钱神论》、刘峻的《广绝交论》,秉笔直言,慷慨激昂,也让读者有痛快淋漓之感。
鲁迅在反动黑暗的时代公开提倡无产阶级文学,公开把中国共产党人引为同志,公开揭露、控诉敌人的卑劣、残暴。他的那篇《“友邦惊诧”论》,没有丝毫的“曲”,而是“金刚怒目”式的“直”。
鲁迅在杂文中运用曲笔,是遵循艺术的美学规律,反映了他对审美情趣的自觉追求。他强调杂文创作“造语还须曲折”(《两地书·三二》)。他曾说瞿秋白、钱玄同的杂文“少含蓄”、“一览无余。”,鲁迅的《现代史》就是很典型的善用曲笔的杂文。此文以精彩的笔墨,描述一班又一班的变戏法者向观众索钱的故事,对历届反动统治阶级愚弄、榨取人民的丑行做了辛辣的讽刺,真是意在言外,余韵无穷。
又如刘征的《庄周买水》(载1988年8月6日《人民日报》),从我国当时经济领域中的“官倒”的不良现象中有感,以曲笔化用庄子《秋水》中的“濠梁论鱼”及《外物》中的“涸澈之鲋”的故事来表现主题。《庄周买水》所揭露的不正之风,所讽刺的“一切向钱看”的思潮,正是我们党中央号召人民群众必须反对的现象,作者即使以直笔写入杂文,也无什么禁忌。刘征在这里却要运用曲笔技巧,很显然,他是从艺术的需要、从美学的角度才如此创作的。作者将古人故事与今人现实融为一体,妙趣之中,更具魅力、更富效果!
在运用“曲笔”时,要掌握适度的原则,如果“曲”到了使读者朦胧迷糊、不知所云,那不是艺术,只是道士的咒语、痴人的梦呓而已!
四.讽刺幽默,化理托情
讽刺与幽默,是使杂文生动、形象、深刻的重要艺术手段之一。讽刺,是主体的一种否定式的评价。以尖锐的方式表达着主体的厌恶与对抗,富有棱角和锐气。它常被杂文作者用来嘲笑、抨击和否定那些消极落后的以及反动的东西。幽默比讽刺力度轻微却富有意味,比诙谐气度雅正却更有文采。也就是用轻松、有趣的方法表达自己的思想、感情、见解,以至某种想象和机智。
例如王小波的《一只特立独行的猪》(选自《我的精神家园》),,讽刺幽默,妙趣横生,含义深刻启人。一开始,他从当知青的往事切入:
插队的时候,我喂过猪,也放过牛,假如没有人来管,这两种动物也完全知道应该怎样生活。他们会自由自在的闲逛,饥则食渴则饮,春天来临时还要谈谈爱情;这样一来,它们的生活层次很低,完全乏善可陈。人来了以后,给它们的生活做出了安排:每一头牛和每一口猪的生活都有了主题。就它们中的大多数而言,这种生活主题是很悲惨的:前者的主题是干活,后者的主题是长肉。我不认为这有什么可抱怨的,因为我当时的生活也不见得丰富了多少,除了八个样板戏,也没有什么消遣……
以下谈到的一只猪有些与众不同。我喂猪时,它已经有四五岁了,从名分上说,它是肉猪,但长得又黑又瘦,两眼炯炯有光。这家伙像山羊一样敏捷,一米高的猪栏一跳就过;它还能跳上猪圈的房顶,这一点又像是猫———所以它总是到处游逛,根本就不在圈里呆着。所有喂过猪的知青都把它当宠儿来对待,它也是我的宠儿……吃饱了以后,它就跳上房顶去晒太阳,或者模仿各种声音。它会学汽车响、拖拉机响,学得都很像;有时整天不见踪影,我估计它到附近的村寨里找母猪去了……总而言之,所有喂过猪的知青都喜欢它,喜欢它特立独行的派头儿,还说它活得潇洒。但老乡们就不这么浪漫,他们说,这猪不正经。领导则痛恨它,这一点以后还要谈到。我对它则不止是喜欢———我尊敬它,常常不顾自己虚长十几岁这一现实,把它叫做“猪兄”……
后来,猪兄学会了汽笛叫,这个本领给它招来了麻烦。我们那里有座糖厂,中午要鸣一次汽笛,让工人换班。我们队下地干活时,听见这次汽笛响就收工回来。我的猪兄每天上午十点钟总要跳到房上学汽笛,地里的人听见它叫就回来———这可比糖厂鸣笛早了一个半小时。坦白地说,这不能全怪猪兄,它毕竟不是锅炉,叫起来和汽笛还有些区别,但老乡们却硬说听不出来。领导上因此开了一个会,把它定成了破坏春耕的坏分子,要对它采取专政手段。……指导员带了二十几个人,手拿五四式手枪;副指导员带了十几人,手持看青的火枪,分两路在猪场外的空地上兜捕它。这就使我陷入了内心的矛盾:按我和它的交情,我该舞起两把杀猪刀冲出去,和它并肩战斗,但我又觉得这样做太过惊世骇俗———它毕竟是只猪啊;还有一个理由,我不敢对抗领导,我怀疑这才是问题之所在。总之,我在一边看着。猪兄的镇定使我佩服之极:它很冷静地躲在手枪和火枪的连线之内,任凭人喊狗咬,不离那条线。这样,拿手枪的人开火就会把拿火枪的打死,反之亦然;两头同时开火,两头都会被打死。至于它,因为目标小,多半没事。就这样连兜了几个圈子,它找到了一个空子,一头撞出去了;跑得潇洒之极。以后我在甘蔗地里还见过它一次,它长出了獠牙,还认识我,但已不容我走近了。这种冷淡使我痛心,但我也赞成它对心怀叵测的人保持距离。
我已经四十岁了,除了这只猪,还没见过谁敢于如此无视对生活的设置。相反,我倒见过很多想要设置别人生活的人,还有对被设置的生活安之若素的人。因为这个原故,我一直怀念这只特立独行的猪。
最后一段,显示了作品的旨意。王小波对专制,对反文明的东西,是用曲笔艺术形象地层层揭露的。他曾在另外的场合中谈到,他“渴望参差多姿———幸福的本源”。本文写的随意纵横,但在调侃中含内在的严肃,让人感到有一种“满纸荒唐言,一把辛酸泪”之韵味。这是他对自由之思想,独立之精神”执着追求的变形表现。
讽刺与幽默有时是一分为二的,有时是合二而一的。有的各自成份比较纯粹,有的则“你中有我,我中有你”,这并不奇怪。。
五.展开联想,拓展文镜
联想是从生活中的感想所唤起,是由此及彼或由彼及此的思想飞跃所产生的具象。它可以超越一切时空的,上穷碧落下黄泉,思接千载,视通万里。鲁迅的联想常常显示出奇特诡谲的形态。例如他在《春末闲谈》中,从生活中常见的细腰蜂刺麻小青虫,使其不死不活留作后代食料的习性,联想到:反动统治者对劳动人民的治心术,使劳动人民不死不活,以便稳获贡献而又不担心反抗……这就很生动而又深刻地揭露了反动统治阶级的残酷本质。
鲁迅的《奇怪》,就是运用联想艺术的一篇佳作。1934年,道学家鼓噪男女授受不亲的老调达到高潮,国民党广东舰队司令张之英竟向省政府提议:禁止男女同场游泳。并经广州市公安局通令实施。有个黄维新,还具体加拟了隔离男女界限的几项办法,如:禁男女同车,禁酒楼茶肆同食,禁旅店男女同住,禁军民男女同行,禁男女同演影片,分设男女游乐场所。鲁迅是如此来揭示其荒谬的:
这样看来,我们的古人对于分隔男女的设计,也还不免是低能儿;现在总跳不出不杨荫同泳,不同行,不同食,不同做电影,都只是“不同席”的演义。低能透顶的是还没有想到男女同吸着相通的空气,从这个男人的鼻孔里呼出来,又被那个女人从鼻孔里吸进去,淆乱乾坤,实在比海水只触着皮肤更为严重。对于这一个严重问题倘没有办法,男女的界限就永远分不清。
我想,这只好用“西法”了。西法虽非国粹,有时却能够帮助国粹的。……防止男女同吸空气就可以用防毒面具,各背一个箱,将养气由管子通到自己的鼻孔里,既免抛头露面,又兼防空演习,也就是“中学为体,西学为用”。……
真是奇思妙想,生动而又深刻。
六.善用典故,异彩纷呈
写杂文,为了使抽象的道理具体、生动,或使单薄的内容丰富,或使繁琐的言词简练,就引用历史故事、名人轶闻、文学形象、寓言笑话、成语、格言、诗句、俗话等来加强表现力。这种方法就叫用典。用典之“典”,又分为事典和语典。事典,就是其中包含一个故事,例如:“七步之才”、“负荆请罪”、“盘古开天地”、“司马昭之心”等。语典,则指引用不含故事的成语、诗句等。
善用典故,能丰富杂文的思想感情,能增添杂文的艺术魅力,能活跃杂文的理论气氛,能加强杂文的知识性、趣味性,还能使短小的杂文显得更充实、深厚。
陈泽群的《伯牙断琴别议》就是一篇借旧典故而议出新义的好杂文。作者一开头就说“伯牙断琴的故事,作为珍惜知音的美谈,已传颂了两千年。汉上就留有他弹琴和断琴的古迹,凭吊者不衰”。作者的思维离开旧轨道另奔新思路:“失去了钟子期的伯牙,固然一时失去了知音,但因而辍弹断琴,则失去了的却是音的本身,无异失去了作为音乐家的伯牙自己。即使有第二个钟子期来恭听,伯牙已经欲再弹而无琴,欲人“知”而无“音”了。悲剧就更悲,所以,断琴之举,期期以为不智。”
作者认为伯牙“把世界看得太灰,又把事业看得太窄了。偌大的世界就盯着一个钟子期,子期一死,他的事业心也陪葬了。他难道就认定世间没有第二个钟子期!万一没有现成的,可能而且应该‘培养’一个新的嘛,人与人的相知从来是有个过程的。”
上面是作者从一个国人都熟悉的历史典故谈起,艺术视角奇特,想人之所未想,道人之所未道,别人看伯牙断琴的重友之情,作者却看伯牙断琴的处世失误。这就是在见解上显出的高低。
明代高琦在《文章一贯》中,总结了前人运用事典的方法,得出“用事十四法”。显得繁琐。我考虑,现代杂文常见的用典法,主要有五种,即正用法、衍用法、活用法、反用法、错综用法。错综用法就是各法的交错综合运用,此处不多说。
1.正用法。是不变典故原意,引用它说明现实问题,表达作者的观点。列宁的《社会民主主义的宝贝儿》,就是借契诃夫名作《宝贝儿》之典,用此来比喻、揭露曾是社会民主主义者的波特列索夫(化名斯塔罗维尔)朝三暮四的言行。再如兰楠的《“千里驴”也不错》,从清代王士祯的《香祖笔记》中引出“千里驴”的典故,借题发挥,认为“驴之比马,自是马贵。但是,生活中也不可无驴……”。作者认为“‘千里驴’较之‘千里马’更带现实性,广泛性,于我们的事业能收急效之功”。他在结束时写道:“倘不能做千里马,做千里驴也不错,更何况先做‘千里驴,而后还可做‘千里马’呢!”
2.衍用法。就是以一个典故为缘由,敷畅或衍化成层次,或衍展成篇章,达到有针对性地评世论人的目的。
郭沫若的《黄钟与瓦釜》这篇杂文,就是根据屈原作品《卜居》关于黄钟、瓦釜的几句话,展开对历史的、现实的辨析论证的。此文写于1963年9月,是有感而对“瓦釜们”进行嘲讽,到1977年10月本文才公开发表,是出于击刺“四人帮”之新感受。此文理趣诗情相融,比喻巧妙。
3.活用法。是作者根据文章的特殊需要,将原典加以改动部分而引申出新意来。
我国原来有“一个和尚挑水喝,两个和尚抬水喝,三个和尚没水喝”的典故,是讽刺那私心太重,最终都吃亏的人的。有人写了《三个和尚寺庙旺》的杂文,说是精简机构、明确职责之后,一个和尚挑水,一个和尚种菜,一个和尚撞钟,日子越过越热火。还有一人写了《第四个和尚报到之后》的杂文,说是三个老和尚正在扯皮停工时,新来了一个小和尚当徒弟。三人大喜,吩咐徒弟每天负责挑水,三年期满后转正,再考虑分配工作云云。上述两篇杂文活用旧典,各从一个方面反映了现实的情况,颇有意思。
4.反用法。这也就是“反其意而用之”、“反其语而用之”的用典法。有人叫反典法。比如“班门弄斧”,典出唐代柳宗元《王氏伯仲唱和诗序》:是柳公自谦的话。后人用来比喻在行家面前卖弄本领,不自量力。有篇《“班门弄斧”好》的杂文,认为要把我们的伟大事业向前推进,任重而道远,要提倡和鼓励“班门弄斧”,这是发现人才的办法之一。一方面,“鲁班”们(即那些带“老”字号的“家”们)应竭诚欢迎年轻人在自己门前“弄斧”,并给予热情指点和耐心帮助;另一方面,年轻人要打破顾虑,,要学习、超过老一辈,敢于“班门弄斧”,这样,大批人才会像雨后春笋般涌现。
反用法用得好,能收到出奇制胜的效果。有人从“能者多劳”反成“劳者多能”,有人从“人言可畏”反成“人言可鉴”。还有人把“同床异梦”改成“异床同梦”用来揭露超级大国之间领导集团虽有矛盾,但都有称霸的野心,也是反用典故法中之佳例。
七.剖析心理,洞观灵魂
艺术的本质,从认识论看是感性与理性的统一;从心理学看,是认识的内容和心理的形式的统一。杂文创作在理、情结合的过程中,常常通过对人物心理的剖析,让读者洞观人物灵魂的美丑,增强杂文的立体感,加深杂文的蕴含质。
鲁迅注意捕捉人们的精神情态,着力求“神似”的勾勒描述。他那见解的深刻性、文笔的锐利性,在一定程度上也得力于这种心理的剖析。如《寡妇主义》,以北京女师大校长杨荫榆等人为“模子”,揭露了当时女子教育上存在的危害性。杨荫榆是一个留过洋的老处女,却处处用封建的方法来毒化学生,对那些敢于反抗的进步学生,不择手段地采用诬蔑“品性”、开除学籍之法加以迫害。鲁迅在此文中写道:“因为不得已而过着独身生活,则无论男女,精神上常不免发生变化,有着执拗猜疑阴险的性质居多。”他列举了欧洲中世纪的教士、日本维新前的御殿女中、中国历代的宦官为例,指出这些人的“冷酷阴险,都超出常人许多倍”。“尤其是因为压抑性欲之故,所以于别人的性底事件就敏感、多疑;欣羡,因而妒嫉。”鲁迅接着将笔锋转向杨荫榆等“始终用了她多年炼就的眼光,观察一切:见一封信,疑心是情书了;闻一声笑,以为是怀春了;只要男人来访就是情夫;为什么上公园呢,总该是赴密约。”“所以在寡妇或拟寡妇所办的学校里,正当的青年是不能生活的。”20世纪20年代的鲁迅,运用剖析心理的方法,将教育问题阐述得入木三分。
八.对照比较,去伪存真
对照比较,是把两种不同的事物或同一事物的两个不同方面摆在一起,进行正比或反比、纵比或横比,以便使说理、抒情更充分,更有说服感染人的力量。把现实生活中存在的那些可笑、可鄙的东西并置一起,使之显得更加可笑和可鄙;或者把美的与丑的同时亮相,使美的更美、丑的更丑。这都属于对照比较法的功能。
鲁迅认为:比较是医治受骗的好方子。他的《拿破仑与隋那》一文中有这几段:
……拿破仑的战绩,和我们什么相干呢,我们却总敬服他的英雄。甚而至于自己的祖宗做了蒙古人的奴隶,我们却还恭维成吉思汗;从现在的卐字眼睛看来,黄人已经是劣种了,我们却还夸耀希特拉。
因为他们三个,都是杀人不眨眼的大灾星。
但我们看看自己的臂膊,大扺总有几个疤,这就是种过牛痘的痕迹,是使我们脱离了天花的危症的。自从有这种牛痘法以来,在世界上真不知救活了多少孩子,———虽然有些人大起来也还是去给英雄们做炮灰,但我们有谁记得这发明者隋那的名字呢?
杀人者在毁坏世界,救人者在修补它,而炮灰资格的诸公,却总在恭维杀人者。
前面在叙述中用事实对比,后面以议论概括对比,使杀人者和救人者更显得泾渭分明了。
美声歌唱及艺术表现 篇8
一、歌唱是演唱艺术的基础
当歌唱表演在舞台上呈现时, 要求形式和内容的完美统一是至关重要的, 这是演唱的最髙目标。
演唱, 包括歌唱、表演两部分。歌唱是第一位的, 是内容;表演是第二位的, 是形式。歌唱, 是演唱艺术的基础和前提。就是要以歌唱的声音和乐感为基础而派生的综合表演效果。
而表演的形体、眼神、手势、动作等, 都要随着歌唱的韵律、节奏和意境展开, 这样才能相得益彰, 使表演成为有源之水, 有本之木。切记不要哗众取宠, 切不可故作搔姿弄首之态。要想把歌曲唱的优美、动听, 让听众、观众感动, 真正体验到声乐美感, 这就要求演唱者首先要具有良好的音乐修养、美妙的歌喉。有了这样的前提条件, 才能考虑下一步:运用综合表演手段, 去更好地展示声乐作品的艺术魅力。
声乐教学是演唱的基础, 歌唱者声音必须自然真切, 在舞台上的演唱才会自然得体。在大多的情况下, 对于学生来说, 要想使他们的声音自然优美地唱出来, 就要把歌唱的基础打好, 这是关键性的一步。只有这一步走好了, 才能向着演唱艺术的高峰攀登。否则, 歌唱得很难听, 表演动作做得再好, 那也是白费。
二、正确的运用音准、节奏、律动
音准, 是乐感表现力的重要条件。
乐感与节奏, 就是演唱者或演奏者表现音乐的美感规则。节奏, 是演唱者根据节拍速度的要求, 来表现音乐节奏速度的稳定及其速度变化之要求。歌唱者需要自然地表现节拍重音与非重音的强、弱感。如果演唱者在同一节拍速度演唱中, 缺乏速度的稳定性, 一会儿快, 一会儿慢, 就会出现乐感较差的现象。只有具备音乐节奏、速度稳定和随节奏变化表现出灵敏性和适应感强的人, 才能在演唱的节奏中表现出很强的乐感。
旋律与律动, 是由旋律线及音符、节奏、节拍构成旋律起伏动态的基本框架。律动感:有一种内在的、永不停息的、令人激动的音乐的涌动感。律动感是音乐前进的推进力。歌唱者要在内心把握住律动感的节奏。演唱时把握旋律和节奏的律动, 同时心里要有前进的感觉和声音正常的颤音, 是歌
1、歌唱与舞台表演。
歌唱艺术与舞台综合表演, 它们是相互联系和相互支撑的。没有舞台综合表演能力, 就没有歌唱演员的成功。从专业角度说, 歌唱既是听觉艺术又是舞台综合艺术。在声乐教学中, 表演是歌唱综合训练的最后一个程序。演员到舞台上演唱歌曲, 是通过自己的歌声及其舞台形象、舞台表演, 把歌曲的思想内容和音乐进行完美全面地呈现, 引起观众共鸣与感动, 达到良好的审美效果。
2、内容和形式达到完美统一。
要求形式与内容的完美统一, 一直是艺术表演追求的最高境界。它包括:歌唱的语言, 歌曲的二度创作, 歌唱者的修养, 歌唱的风格, 歌唱的形体及表演, 音乐的分析与处理, 歌唱与钢琴或乐队的配合等综合表演技巧。从歌唱审美中强化音乐的表现力和思想感情表达, 求得完美地表现作品, 使听众产生共鸣和愉悦。
演唱者的形体要落落大方。表情、眼神、手势等, 应紧密围绕作品恰到好处地运用, 才能使作品中所规定的音乐形象和思想内容得到准确、生动、完美的体现。
歌唱表演要具有良好的台风, 包括上场、下场。在舞台上要达到演唱与表演相结合, 神形兼备, 字正腔圆、声情并茂。歌唱与形体表演:歌唱演员在舞台上除了演唱技巧外, 歌唱的形体表演也至关重要。声乐演员在舞台上, 不仅要歌唱同时又要进行“神形兼备”的舞台艺术表演。
如果一个歌唱演员站在舞台上, 从头到尾一动不动地只唱不做表演, 这种演唱就显得呆板而缺乏感染力。因而, 美好的歌唱与“神形兼备”的舞台艺术表演相结合, 就能使歌声更加传神, 使演唱更加形象化, 这是歌声与形象完美统一的结果。
歌唱者应该不断地研究舞台艺术。我们要从各种舞台表演艺术中吸取营养。同时, 还要多看一些歌剧里的演唱和表演以及其他表演形式的演出。通过这样的观察和学习, 会极大地丰富你的视野, 不断克服表演上的不自然或故作姿态, 使你的演唱和表演自然、淳厚、优美, 使你对歌曲和角色 (形象) 做出准确生动、全面完美的演绎。
演唱艺术是一门综合艺术, 要扎扎实实地掌握声乐技巧, 要全面学习综合艺术表现, 要不断地从学习到实践, 再学习再实践, 才能使你的演唱日臻成熟和完美。
浅谈陶瓷艺术品摄影的表现手法 篇9
关键词：陶瓷艺术品摄影；构图；质感表现；思想表达
1 引言
陶瓷艺术品摄影是摄影艺术的一个分支。近年来，随着陶瓷艺术品收藏热的持续升温，呈显著的增长态势，也使陶瓷艺术摄影问题成为一个重要的研究课题。当前从事陶瓷艺术品摄影的人员水平相差很大，既有实践经验极为丰富的专业高手，也有初入门坎的新手。这种情况使得陶瓷艺术品摄影的专业培训和理论学习显得非常重要。但有关陶瓷艺术品摄影的学习资料少之又少，专业培训更是缺失，与迅猛发展的现状不相适应，因此，陶瓷艺术品摄影是亟待全面开展的重要课题。
2 当代陶瓷艺术品摄影发展概说
自清末西方摄影术引入中国后，其主要用途为拍摄人像与风景，而静物拍摄则较少运用。作为静物摄影之一的陶瓷艺术品摄影，在很长一段时期内发展极为缓慢，未引起人们的重视，也极少有专职陶瓷艺术品摄影师，杰出的陶瓷艺术品佳作凤毛麟角。从建国初至改革开放之前，陶瓷艺术摄影作品受摄影技术和印刷技术的双重影响，其质感和光影表现都是欠佳的，连真实的色彩感都难以逼真呈现，更毋庸说思想意念的深层次表达了。
改革开放之后，特别近十年来，随着陶瓷艺术收藏热的日趋升温，陶瓷艺术摄影发展亦呈井喷之势。陶瓷艺术摄影作品的用途亦日益广泛，其用途主要有：用于保存资料、展览评奖、评定职称、发表于报刊和书籍画册等等。随着广大陶瓷艺术家及相关部门、企业、拍卖行、收藏家等对陶瓷艺术摄影的需求激增，各类专业陶瓷艺术摄影图片社不断涌现。以景德镇来说，有名人、乔生、国华等一批在陶瓷艺术圈内知名的图片社。图片社既负责使用专业器材为艺术家拍摄艺术作品，又对其进行图文排版服务，充分满足了陶瓷艺术家的迫切需求。
尽管陶瓷艺术摄影师在实践中积累了相当丰富的经验，但对其进行专业理论研究者还微乎其微，这对于陶瓷艺术摄影技术的交流与提高是非常不利的。陶瓷艺术品五花八门、千姿百态、造型多变、材质丰富、釉彩复杂，其对器材与条件的要求非常苛刻，对摄影师的陶瓷艺术内涵与文化修养亦有较高的要求。这种各自为政的局面显然将严重制约陶瓷艺术摄影的发展。
3 陶瓷艺术品摄影的构图与质感表现
清晰完美地呈现陶瓷艺术品，并使之具有强烈的美感是陶瓷艺术品摄影的根本目的，因而其构图和质感表现都非常重要。陶瓷艺术品在器型上格外复杂，各类壶、瓶、碗、盘、镶器、瓷板等等都需要我们以不同的构图方式加以表现。大多数情况下，陶瓷艺术摄影作品具有实用功能，一幅陶瓷艺术摄影作品拍摄的通常只是一件陶瓷艺术作品。因为作品需要完整呈现而不能互相遮挡。这件作品置于拍摄台上，拍摄时作品并不是处于构图的正中心，而是需要靠中下部，这是因为人的视觉习惯造成的。作品还需要向右略偏一点，这是因为绝大多数人的视觉习惯是从左向右移动，并且认为左半部要重于右半部，因而在构图上需要略向有偏移。按照人的视觉习惯，以“黄金分割”来摆放作品位置亦可达到较佳的视觉效果。拍摄时略呈俯角，这样就能拍摄到器物的口沿部，但要注意俯角不可过大而使器物有变形之感。有时一幅摄影作品也会摆放数件陶瓷艺术作品，比如一些成套成组的作品需要一起拍摄，这类摄影作品对构图的要求则更大。可以按照黄金分割、品字形、倒三角形、S形、对角线、线形、散点、中轴等等许多方法摆放，以最佳呈现其艺术特色与效果为原则。
在正确构图的基础上，如何将陶瓷艺术品材质的质感完美表现出来亦是陶瓷艺术摄影成功与否的关键因素。拍摄时应当以正侧光为主，以柔和光和折射光同时运用，尽量减小器物各部位之间光度的反差，这样才能完整地呈现陶瓷器物的质感。因为大多数陶瓷艺术品特别是瓷器的釉彩光亮，光线过强则必然留下耀眼的光斑，而强光会破坏所拍作品器物的纹饰、色泽乃至器型。这正是许多陶瓷艺术摄影作品存在的最大弊病，因而光线必须柔和，但在口沿部是可以适当留取一部分高光以显现出瓷质的光亮感。小的折射光在陶瓷器物表面并不光滑的情况下，对于质感的表现非常重要。尤其是在拍摄一些以质感取胜的现代陶艺作品，以折射光可以充分呈现其表面凹凸不平的状态。总之，在拍摄前应当注意各类陶瓷质感的差别，调整出适当的灯光以突出其质感。
4 陶瓷艺术品摄影的思想表达
以合适美观的构图表现出陶瓷艺术品的形、色、肌理等质感还仅仅是普通的陶瓷艺术摄影作品，而要完成完美的陶瓷艺术摄影作品，还需要有思想的表达，没有思想表达的作品是不具备生命力的。
陶瓷艺术品摄影的思想表达首先需要摄影师对陶瓷艺术有较深的理解，一个对陶瓷艺术一知半解的摄影师很难想象其陶瓷艺术品摄影能达到很高的思想境界。陶瓷艺术摄影师应当热爱陶瓷艺术并主动积极地学习陶瓷艺术，只有这样才能在不断地实践中成长为一位杰出的陶瓷摄影艺术家。陶瓷艺术装饰形式非常复杂，有釉上、釉下、釉中、镂雕、刻划、色釉等等，每件作品都蕴含着作者的个人艺术风格，这些都要求摄影师能够悉心揣摩，最好能对作者有所了解。
摄影师在力图表达陶瓷艺术品摄影的思想内涵时应注意以下基本原则：首先是以简为要。陶瓷艺术品摄影应尽量突出作品本身，任何与作品无关的事物都必须舍弃，作品应以简洁的黑色或黑白渐变色为背景，避免使用明丽色彩作为背景，以使作品呈现出宁静肃穆的艺术氛围。衬托作品的雅致意境。一般来讲，陶瓷艺术摄影不需要道具作为辅助。但有时也需要选择一定的道具来更好地表达陶瓷艺术作品主题，如在花瓶中插一枝花。道具力求简洁、直切主题，并且不能破坏作品的完整性；其次，要根据作品的主题思想确定合适的色调。例如，表现重大政治主题的陶瓷艺术作品则需要使用暖色调来加以表现，给人一种奋发进取、积极向上的感觉；而表现雪景的陶瓷艺术作品则需要使用冷色调来表现其萧瑟之感；要使作品呈现柔和之感可以运用调和色。需要非常注意的是，一幅陶瓷艺术摄影作品只能有一种色调，即使陶瓷艺术彩绘中出现强烈的对比色，也要设法使之调和，使各色调融合为一体，以使其表达主题思想达到统一。最后是拍摄面的合理选择，陶瓷艺术作品大都呈立体结构，因而陶瓷艺术摄影师必须选取最能体现思想主题的一面进行拍摄，选取失败则可能使观者无法体察到作品的思想境界，这也是作品成功的关键因素之一。
5 结语
表现主义艺术浅析 篇10
一.表现主义艺术的兴起与特点
与传统西方绘画艺术不同, 表现主义者大多相信主观是唯一的真实, 总是意图发展能表现艺术家内心情感而非外在世界的绘画形式。一般来说, 表现主义艺术放弃了写实主义和印象主义以自然的客观属性为模仿对象的艺术前提, 不再将对作品视觉外观真实感的要求作为衡量艺术品优劣的基础, 而是通过把由内向外地表现个人情感或个人对于生命的观念作为艺术的目标与内容。表现方式上, 表现主义艺术作品通常以诡异的造型元素揭示内心的冲突, 并以此反映人与自然世界的关系。从某种程度上看, 强烈的主观因素为人们提供一种崭新的语言, 让艺术家能够摈弃事物的客观方面而探索精神本质和内在形式, 通过对心灵创伤的发泄去追尾生命中无法逃避的苦难, 从而反映内心跃动的情感世界。
表现主义艺术的交融性主要体现在两个方面。一是具象与抽象的交融。从画面形态看, 德国表现主义绘画, 既不属于抽象绘画, 也不同于再现性绘画, 而是介于具象与抽象之间。从其实现的方式看, 在表现主义绘画艺术作品中, 艺术家要么通过对物象的简化、提炼、改造, 使其抽象化, 要么对生活中形式感受直接物化为形象, 从而在艺术实践中实现了具象与抽象的交融。二是外部世界与内心精神世界的交融。德国表现主义给人一种骚动的本能的印象。一方面, 表现主义画家总是迫不及待的希望真实精确地表现出自己对生活的领悟, 试图通过对色彩、线条、形式和绘画空间二维平面性的探索, 唤醒了人们对有机生命、真实之美的感知。另一方面, 表现主义画家和德国哲学家一样, 喜欢形而上学的思辨, 试图以理性求证的思维方式解释艺术的本质, 寻求自我与世界的本质的联系。因此, 表现主义画家往往偏爱用象征的语言和“隐喻”的手法, 去追求强烈的情绪抒发。这既表达了他们对人类生活和现实世界的认识和感受, 又体现了自我抒情性和抽象性的艺术观念。
独特的个性语言在表现派艺术中是总是随处可见。从风格上看, 德国表现主义艺术既有浪漫和抒情的想象, 又充满着客观真实的暴力;既表现粗放狂野的情感, 有体现和谐典雅的意蕴, 既有超现实的天真童趣, 又有音乐感的韵律和震动。从手法上看, 表现主义艺术家喜欢通过视觉想象的夸张、变形和扭曲来增强作品的表现力, 让作品呈现出一种粗犷和狂风骤雨般的气势, 并使之在旋转的动感中, 充满奔放、强烈的节奏感和颇具图像化的力量。从色彩上看, 表现主义绘画注重通过浓烈的色彩和笔触来触动人的视觉, 震撼人的灵魂。对此, 康定斯基用一个形象的比喻加以说明:色彩是琴键, 眼睛就是音锤, 画家便是弹钢琴的手, 它有目的地敲击着琴键, 引发灵魂的震颤, 而灵魂就是多弦的钢琴。
二.传统美学的表现主义艺术困扰
黑格尔说美是理念的感性显现。然而, 在1911年4月柏林举办的第22届慕尼黑分离派 (Munich Secession) 绘画展上, 当毕加索、布拉克、德兰、弗拉曼克、马凯 (、范·唐金、杜飞讲自己的作品冠以“表现主义” (Expressionism) 的称呼的时候, 人们开始凌乱了。
表现主义一开始就难以被公众所接受。以至于展览中的“表现主义”作品引发了被德国艺术史家称为德国围绕现代艺术进行的第一次争论。在这次展览结束不久, 一名叫卡尔·维能的画家联合132位同行共同签名出版《德国艺术家的抗议》, 反对德国博物馆高价购买这批冠以“表现主义”头衔的绘画。维能的抗议引起了强烈的反响, 马克斯·李伯曼、斯雷弗格特、瓦西里·康定斯基、奥古斯特·马克、威廉·沃林格等大批艺术家纷纷撰文反对维能的主张, 并将这些艺术家的言论汇集成《为现代艺术而斗争———回答德国艺术家的抗议》一书, 在慕尼黑出版。1913年夏天, 波恩的科恩艺术沙龙组织“莱茵表现主义艺术家” (RheinischeExpressionisten) 绘画展。这是德国艺术家第一次以“表现主义艺术家”的称号举办的画展。同样, 这次画展也招来了许多误解和嘲笑, 展览中的作品被称为“非艺术”, 参展的画家也被嘲讽为无能之辈、江湖骗子、无政府主义者和虚无主义者。
从西方传统美学的角度上看, 表现主义难以为公众所接受, 主要有以下几点:
1.对艺术是模仿的否定。在欧洲的传统美学中, 无论是柏拉图还是亚里士多德, 虽然对艺术的真实性上有着巨大的分歧, 但对艺术是现实世界模仿的观点上却是一致的。对柏拉图而言, 艺术世界是对现实世界的摹仿, 而现实世界又是对理念世界的摹仿。因此, 虽然艺术是“理念”的体现, 但艺术世界非常不真实。而西方文化史首次构建系统美学理论的上亚里士多德则认为, 诗人或画家的职能不是记录已经发生的事情, 而是描述出于必然性、或然性而可能发生的事情, 表现某种类型的人和事。艺术家的作品不必复现生活, 但要符合生活的逻辑。诗人是要说谎的, 但是, 他能够把谎说圆。怎么才能把谎言说圆呢?就是要使谎言显得比真实可信, 比现实世界中发生的事情更真实可信。因此, 在亚里士多德看来, 艺术不仅是创造性活动的产物, 而且还认为艺术能表现自然的真实和本质。
然而, 对公众来说, 表现主义的作品似乎从来就不是对自然的摹仿, 而仅仅只是对艺术家个人情绪的表达。根据《牛津艺术词典》的解释, 表现主义这个术语在艺术史和艺术批评中应用于那些反叛传统的自然主义观念, 赞同通过形式或色彩的变化和夸张强化艺术家的情绪表现的艺术。在宽泛的意义上, 该术语可以用来描述任何时期或地域中那些把强烈的主观反应提高到外部世界观察之上的艺术。
2.对艺术是教导作用的否定。德国古典美学中, 美学的教导作用首先表现在康德的哲学体系中。在康德看来, 美学的根本目的是在自然与自由之间架设起一座桥梁, 从而使人从自然律他律的自然状态过渡到道德律自律的自由状态, 并且这种自由是在自然之中显现出来的。而席勒对康德的这一观点做了进一步的发展, 他通过游戏来说明艺术, 赋予艺术使人自由的特点。在席勒看来, 美和艺术几乎是统一的, 两者的本质都是自由, 两者的目的都是人性完整, 只不过美是活的形象, 而艺术则是活的形象的显现。对于艺术和美的导善性, 黑格尔则更是一针见血的指出, 艺术和美具有解放人地性质。这种美学观点在西方传统学院派艺术得到了集中表现。在西方学院派绘画艺术中, 学院派排斥一切粗俗的艺术语言, 反对激烈的个性表现, 要求绘画的形式和语言高尚端庄, 温文尔雅, 讲求理智与共性, 进而对绘画艺术作品的题材、技巧和艺术语言都进行了严格的规范。
但从艺术史的角度观察, 对传统学院派的批判则是表现主义艺术的显著特征。在观念上, 表现主义反对学院派的死板教条和程式化的摹仿, 认为这完全是在抹杀艺术家的创造力和个性。在题材上, 传统德国古典美学对艺术导善性的认知传统, 被表现主义绘画彻底打破, 而这也是表现主义令公众感到“不适”的一个重要因素。从题材上看, 表现主义艺术主要关注的是资本主义大工业时代中人的价值在现代社会中的沦丧和扭曲, 揭示了现代机械文明下时代的病态以及人精神上的痛苦和心灵上的创伤。
3.对艺术必须审美的否定。一般来说, 审美性被认为是艺术的一个不言而喻的特点。作为人类掌握世界的一种基本方式, 审美活动是人发现、选择、感受、体验、判断、评价美和创造美的实践和心理活动。就价值取向而言, 审美活动的价值取向自然也是美。对此, 席勒从认识论的角度进一步指出, 感性冲动的对象叫做生活, 理性冲动的对象叫做形象, 美则是感性与理性的统一, 物质质料 (内容) 与形象显现 (形式) 的统一, 客体与主体的统一。从这个角度来看, 艺术的本质, 就是更多地注意艺术的审美特质和艺术的自由功能。
而从美感上看, 表现主义艺术往往难以给人们带来美的享受。正如英国艺术史家贡布里在其代表作《艺术的故事》所描述的那样:“表现主义艺术使公众烦恼之处与其说是自然遭到歪曲, 不如说是作品失去了美。漫画家可以揭示人的丑陋, 这被视为理所当然——那是他的工作。但是, 如果自称是严肃的艺术家, 在必须改变食物的外形时就不要忘记应该把事物理想化而不要丑化, 否则就要引起强力的不满。”
三.克罗齐对表现主义艺术的美学诠释
对于表现主义艺术, 人们很难从传统的美学观点来理解了。但从另一个角度来看, 十九世纪末二十世纪初产生表现主义也进一步深化了人们对美的认识。而意大利美学家克罗齐和他的表现主义美学则为人们理解表现主义艺术提供了新的思路。
1.艺术即直觉的表现。针对艺术是对自然摹仿的观点, 克罗齐通过精神哲学体系的构建, 确立了艺术即直觉、即表现的观点, 使表现主义艺术得到了合理的诠释。在克罗齐精神哲学体系中, 直觉活动被确认为人类精神活动的起点, 通过直觉活动依次产生概念活动、经济活动和道德活动。而对于什么是直觉的问题, 克罗齐给出的定义是直觉是心灵赋予杂乱无章的、无形式的质料、物质、印象以形式, 是心灵主动的赋形活动。对于艺术, 克罗齐提出了艺术即直觉的表现的著名论断, 进而否定了传统美学的模仿自然说。这对美学的自然主义和机械的模仿和反映现实的艺术无疑是一种纠正, 而艺术即直觉的表现的观点也对表现主义艺术作品表现作者主观感受的现象做出恰如其分的诠释。
2.艺术不是道德活动。从表现主义美学观点看, 对表现主义艺术题材选择的指责同样也是苍白无力的。在克罗齐看来, 道德活动是一种实践活动, 其意志要达到一个有理性的目的, 因此艺术活动不是一种道德活动。艺术不是道德活动, 自然就不能用道德的标准来衡量艺术。这主要从三个方面来理解:其一、不能以道德的标准对审美的意象作评判。克罗齐说:“一个审美的意象显现出一个道德上可褒或可贬的行为, 但是这个意象本身在道德上是无所谓褒贬的。”“如果我们说但丁的弗朗切斯卡是不道德的, 莎士比亚的考地利亚是道德的, 那就无异于判定一个正方形是道德的, 而一个三角形是不道德的。”其二、不能从道德的观点对艺术的题材或内容加以批评。克罗齐认为, 题材或内容的选择不可作道德上的评价, 应受到指责的只能是作者处理那题旨的方式, 即表现的失败。其三、艺术不应也不可能为道德服务, 达到教育的目的。克罗齐认为艺术在道德范畴之外, 因此他在批评艺术道德学时说, 认为把人们引向善良, 使人们憎恨邪恶、纠正或改善风俗习惯, 对人民进行教育, 去加强人民的民族性、战斗性, 去传播勤劳朴素的生活理想等等, 这些事情是艺术所做不到的。
3.艺术不是功利的活动。希腊罗马时代以来, 将快感等同于艺术活动 (或审美活动) 的审美快感主义在公众中颇有市场。在这种观念下, 难以给观众美的享受的表现主义艺术绘画自然从诞生开始就遭受公众反感。那么艺术是否必然地需要给观众美的享受呢?克罗齐并不这样认为。针对历史上的各种审美快感主义, 克罗齐反驳说, 一个最古老的看法是把美的东西看作凡是可使耳目即所谓“高等感官”发生快感的东西, 如果这样的话, 烹调术也可包括在美学里了。从克罗齐的精神哲学的观点出发, 功利活动属于与认识活动的实践活动领域, 总是以求的快感、避免痛感为目的。而艺术活动是人的心灵的一种认识活动, 它对事物去纯粹的观照态度, 其本身不具有功利属性, 艺术本身与快感痛感之类的东西无关。因此, 不能将快感同艺术活动 (或审美活动) 混同起来。因此, 缺乏美感并不能阻止表现主义艺术成为现代西方美术史上最重要的流派。
参考文献
[1] 、崔庆忠.表现主义·西方现代艺术流派书系[M]人民美术出版社.2000年8月
[2] 、刘玥.智慧者的语言:表现主义[M]天津科学技术出版社.2011年7月
[3] 、[美]罗伯特·威廉姆斯.艺术理论——从荷马到鲍德里亚 (第2版) [M]北京大学出版社。2009年10月