城市公共艺术创作研究（通用12篇）
城市公共艺术创作研究 篇1
广州是一个有着深厚商业文化积淀的历史古城, 《百年金融》浮雕创作背景深厚, 方案创意紧扣广州民间金融街的百年金融交易史, 抓住“百年”、“金融”和“民间”三大要点进行创作, 结合“文明、诚信广州”的百年金融故事, 采用已经发行的货币形态来表达金融街的过去、现在和未来, 重点突出金融元素和广府文化特色, 增加金融街文化底蕴, 营造浓郁的民间金融氛围。其严谨的制作流程及新工艺的应用是作品成功的关键因素, 达到了集艺术性、公共性、地域性、安全性的效果, 提升了金融街整体视觉形象。
一、《百年金融》的创作背景
在《中共广东省委关于制定国民经济和社会发展第十二个五年规划的建议》中提出, “广州要努力建设成为全省宜居城乡的‘首善之区’和面向世界、服务全国的国际大都市。强化广州作为国家中心城市、综合性门户城市和区域文化教育中心的地位”。作为经济、文化建设的重点规划项目, 广州市政府、越秀区政府将具有传统商圈的长堤大马路及其周边街道规划为“广州民间金融街”, 为了增加金融街的文化蕴涵, 营造浓郁的民间金融氛围, 区政府对广州民间金融街进行景观整体改造并通过法定程序进行社会招标。其中, 城市雕塑就是整体改造里面重要的一项, 公共艺术与城市雕塑的建设成为了提升金融街整体视觉形象的重要举措。
经过广州市、越秀区政府多次举行听证会、论证会, 最终由广州美术学院提供的大型青铜浮雕《百年金融》 (作者吕绍藩) 方案, 因具有创意性及可行性而成为中标方案。听证会和论证会参与成员有市文化局长、市规划局长、民俗文化学者、历史学家、城市学家、经济学家、文学家、规划学家、城市保护专家等政府官员、专家学者和普通市民代表。作者根据各方面意见, 数易其稿, 历时一年最终通过了定稿方案。
二、创意说明
《百年金融》 (如图1) 浮雕创意说明:《百年金融》浮雕方案创作紧扣广州民间金融街的百年金融交易史, 抓住“百年”、“金融”和“民间”三大要点进行创作, 结合“文明、诚信广州”的百年金融故事, 采用已经发行的货币形态来表达金融街的过去、现在和未来, 重点突出金融元素和广府文化特色, 增加金融街文化底蕴, 营造浓郁的民间金融氛围。
该作品通过三个方面来体现设计主题。
“过去”:广州是一个有着悠久商业传统的都市, 有许多来自世界各地的商人在此经商。第一部分的主体以1900年之后在广东造的硬币和纸币为主, 金银锭为辅, 代表性的有民国孙中山、袁世凯、蒋介石等头像的货币, 背景为民间金融街的骑楼建筑形态。
“现在”:第二部分由解放后至今, 此部分主体由毛泽东头像的货币和纪念币、中华人民共和国第一至第五套人民币纸币和硬币组成, 背景为广州代表性新老建筑、骑楼的元素组成。
“未来”:第三部分代表的是未来, 作品体现的是人们对未来的一种美好向往。
作品整体效果像一列时代的列车穿越时空, 连接过去、现在和未来。整个作品以云山珠水为背景, 以各个时代的代表性货币为主体, 浑然一体, 既有艺术的美感, 更有展示广东货币历史的功能;作品强调公共性、互动性和亲和力。为了提高公众参与的热情, 雕塑主体采用高浮雕设计, 既可满足公众为了祈求“生意兴隆”来摸摸作品中的货币, 沾沾“财气”、“福气”和“吉祥气”的心理;同时有利于形成整体和谐的民间金融街艺术氛围和街道特性, 凸显广州金融街的地域功能, 形成良好的经济和文化形象, 营造出轻松愉悦、吉祥美好的精神气氛。
材质为铜, 尺寸为:2400cm×200cm, 制作要求:作品采用金属铸造、锻打和腐蚀的综合工艺, 创作者为广州美术学院吕绍藩, 艺术指导和监制为黎明和王绍强。
三、制作流程与新工艺的应用
下面以《百年金融》浮雕为例, 从制作流程、新工艺应用等方面进行分析。
(一) 制作流程
下面该作品由作者和越秀区政府 (以下简称为乙方) 确认的制作流程如下:由乙方确定方案→根据乙方要求制作泥塑模型→乙方确认泥稿后翻制模具→完成主体制作→青铜修整打磨→烧焊加固→着色和防腐→浮雕制作完成→现场安装→乙方验收→局部调整→完成。
(二) 新工艺的综合运用
生产的铜浮雕如图1所示, 该件长2400cm, 宽200cm, 厚6~22cm。若采用整体熔模铸造, 则工艺复杂, 难以整体浇注成形, 成本高, 操作十分困难。制作采用小件、分段、分件、分层的处理方法, 现场施工安装, 按照组装图, 分层、分件、分段进行施工。
以下为主要制作流程及新工艺的综合运用:
1. 草图构思:
创作构思方案通过竞标, 根据竞标方案画出创作平面稿。
2. 泥塑造型:
根据创作平面稿制作等大比例泥稿模型。包括元宝、金条、珠水、云山、骑楼、爱群大厦、圣心大教堂、广州塔、东西塔等单体造型。
3. 翻制模具:
采用两种模具——较简单造型 (例如珠水、云山) 用石膏或玻璃纤维翻制;复杂的造型 (例如银币、人头像、骑楼、爱群大厦、圣心大教堂、广州塔、东西塔等单体造型) 用硅胶翻制。
4. 采用精铸、翻模、浮雕型壳、烤制型壳、脱蜡、烧制型壳、浇铸铜水等工艺完成主体制作。
对元宝、金条、珠水、云山、骑楼、爱群大厦、圣心大教堂、广州塔、东西塔等单体造型进行黄铜铸造。其中制壳和翻模一般用以下两种方式:其一、小件或者复杂的必须运用精密铸造、精密制作, 即用细小石英砂分层把制作好的蜡型包起来, 再用高温把壳里的石蜡烧净;其二就是树脂砂箱制作, 一般适用于简单的造型或对作品表面精度要求不高的平面浮雕, 例如字体、山水等。浇铸铜水是利用高温把黄铜化成铜水注灌到完成后的砂箱面或壳体。
5. 青铜修整打磨:
铜水灌注到先设定好的几个小开口, 对作品整体表面进行抛光打磨。
6. 烧焊加固。
对大面积双层底黄铜板 (长244cm;宽122cm;厚0.3-0.5cm) 、立体纸币 (长50cm;宽50cm;高5、10、15cm) 进行黄铜锻造;把已经打磨好的铜雕、铜腐蚀板和两层铜底板拼接在一起固定, 成为一个完整的整体;对黄铜底板、防锈骨架、元宝、金条、珠水、云山、骑楼、爱群大厦、圣心大教堂、广州塔、东西塔等单体造型进行小件、分件、分层、分段烧焊拼接与安装, 并进行焊口的调整。
7. 着色和防腐。
封边焊接完毕后, 用酸水进行整体做旧, 用砂纸进行磨光处理, 即所谓的上红“做色”;运用固定漆对作品整体表面进行封固。“做色”让作品整幅明度适当拉大而具有立体效果, 上油、封蜡可让公共艺术浮雕作品保持比较持久的艺术效果。
8. 现场安装。
《百年金融》浮雕由四部分组成:浮雕框边、浮雕衬底、浮雕主体、浮雕附件 (银币、珠水、云山、骑楼、爱群大厦、圣心大教堂、广州塔、东西塔等单体造型) 。整个浮雕立面尺寸2400cm×200cm, 采用“翻制、腐蚀、锻造、铸造”工艺, 青铜浮雕价格昂贵, 给生产、运输、安装施工等带来较大的难度。结合生产厂家的制作经验, 浮雕的制作按照浮雕小件、分件、分层、分段进行烧焊拼接的处理方法;各分件、分段翻制、腐蚀、锻造、铸造的铜构件, 防锈骨架预留安装孔, 便于采用胀锚螺栓与墙体拉结固定。 (如图2)
浮雕安装步骤:浮雕墙体砌筑→墙体平面铺砖→浮雕衬底铺贴→浮雕边框塑型铺砖→浮雕主体安装→浮雕小件、分件、分层、分段进行烧焊拼接→修补、调整整体效果。
浮雕安装方法:浮雕衬底为规格25cm×25cm×7cm的灰色陶瓷砖, 采用烧焊和胀锚螺栓加固;浮雕边框采用嵌入墙体, 然后灌注混凝土的方法加固受力;浮雕主体及附件运用烧焊固定在双层黄铜底面, 附加胀锚螺栓固定, 并进行烧焊衔接、补胶、胀锚螺栓的组装与拼缝。
四、效果反馈
大型浮雕《百年金融》对公众开放之后的一段时间里, “广东省重点城市公共艺术研究”课题团队, 对作品现场观看或路过的市民进行了问卷调查 (如图3) , 归纳要点如下:
(一) 艺术性
整个作品以云山珠水为背景, 各个时代的代表性货币为主体, 连接过去、现在和未来, 浑然一体, 既有艺术的美感, 也体现了大多数广州市民的审美趣味与城市文化;能够创造出愉悦、快乐以及对城市生活的惊叹感。
(二) 公共性
尺度合适, 参与度高, 即使儿童和残疾人也能欣赏并与之互动, 人与浮雕互动性强;可以吸引行人停下来, 甚至可能坐在附近或引发交谈, 成为沟通公共空间里陌生人之间的潜在桥梁;能提供亲子行为, 是一座百年钱币历史的活教科书。
(三) 地域性
地处金融街, 符合此地的商业文化氛围, 很多人为了祈求“生意兴隆”会来摸摸作品中的货币, 沾沾“财气”、“福气”和“吉祥气”, 成为地标性作品;向观看者提供缓解城市压力的调剂方式, 有利于观看者的身体健康和情绪安宁。
(四) 安全性
以铜为材质, 既安全, 材质也会越摸越亮;对日照、雷电、雨水、台风、盗窃等自然或人为损坏因素进行严格预防, 有利于观看者的人身安全。
(五) 其它
便于开放空间管理者、维护者管理和维护, 并且维护简单、经济。
参考文献
[1][美]克莱尔·库珀·马库斯等.城市开放空间设计导则 (第二版) .俞孔坚, 孙鹏, 王志芳等译.北京:中国建筑工业出版社, 2001
[2]麦筹伟.仿古建筑浮雕及墙龛的施工.北京:中华民居, 2011 (05)
[3]广州城市总体规划 (2011-2020) .见:广州日报, 2012-11-23
城市公共艺术创作研究 篇2
一、纪实摄影与艺术摄影发展现状
纪实摄影和艺术摄影都是一种摄影艺术。纪实摄影里面包含着新闻摄影，摄影师主观的希望尊重客观事实的基础上通过对曝光，用光，构图以及拍摄角度，高度，使用光圈景深等等的调整去表现被摄对象。同时一定不能主观的要求被摄对象，不能干扰其自然的状态。在拍摄过程中只能通过调整自己的拍摄机位，选择拍摄时间，确定拍摄的构图等等。所以说，纪实摄影更加注重内容的真实性，内容的真实，决定着图片的价值。真实的记录下客观的存在的事实，有新闻传播的价值和表现真实存在的价值。而艺术摄影现如今主要用在商业摄影领域，更加注重于主题表现和摄影师的主观意愿。在客观表现的基础上，需要通过主观创意展开想象，前期拍摄和后期制作的两次审美的过程。需要画面的视觉冲击力以及画面唯美的感觉，同时将画面中的表现的主题植入观者心中，进而和观者产生共鸣。
二、两种摄影模式对时效性的要求不同
纪实摄影一般用在新闻出版行业当中。在创作过程中要求必须要求客观，准确，真实，效率。要求发现新闻，即刻赶到现场，真实的记录，并且发送出去。如果隔日发送那就没有任何意义了。即使不用在出版行业，作为纪实摄影也是越迅速的呈现给观者效果越好。同样也需要有时效性的。
艺术类摄影创作周期一般来说是不受时间限制的。其创作周期可以是几天或者几个月甚至几年都可以。因为摄影师想表达的是当时的一种状态，一种感觉。即可以快速的完成展示出来供观者欣赏，也可以时隔多日再去给世人呈现当时的情景，讲述当时的故事。
三、两种摄影模式的社会功能不同
纪实摄影有着展示和教育的功能。比如纪实摄影中的新闻摄影，更是有着宣传作用，也是给读者一个客观展示以及导向的作用。将真实客观的照片提供给人们，肩負着向大家传达有新闻价值或者有着教育意义的功能。一般纪实类摄影给观者带来身临其境的感觉，一幅或者几幅图片搭配简短的文字说明，再加上时效性很强的特点，会有很强的视觉冲击力，以及心灵上的震撼以及共鸣。
艺术类摄影创作的过程出了有展示教育功能外，摄影师更加强调其作品的审美价值，更加喜欢将作品艺术化含蓄化的处理。同时也希望观者在观看自己的作品中，能够得到艺术层面的直观感受，从而达到对观者传达作品意义的目的。
四、两种摄影模式在拍摄手法上也是不同的
纪实摄影的拍摄手法，一定要是抓拍的，万万不可以摆拍。在创作过程中，遇到的人在环境中的位置，人与人之间的关系，表情，动势都是瞬息万变的。只有用高速的快门去抓拍，才可以将绝对真实，自然，生动的画面定格在那一个瞬间。如果使用摆拍，就会缺少生活气息，同时也不会打动观者。而艺术摄影创作过程中强调，抓拍和摆拍都可以使用。艺术摄影的摄影师更加强调主体人物心态的完美呈现，他们认为在客观表达主体状态的同时，同时也需要一些辅助手段去锦上添花，比如拍摄中人工光源的应用，人物服饰造型上的选择，后期暗房或者电脑对整体色调的调整等等。都是为了更加完美的呈现摄影师的主观审美意识。
五、两种摄影模式对画面细节和表现的意境是不一样的
纪实摄影通过对人物细节的深度刻画，从而反映出当时社会的状态。很多作品都是由于画面中人物的眼神，表情等细节从而使一幅作品让人过目不忘。所以说纪实摄影是离不开细节的刻画。艺术摄影因为更加注重摄影师主观的审美品位为创作基础。相比细节来说，更加关注的是作品整体意境的表现。所以这类摄影师认为，摄影是客观呈现和主观表现的结合。在一定层度上可以说，艺术摄影可以是唯美的，同时可以是纪实的，同样也可以是用观念表达的。摄影师和观者是需要在审美品位上引起共鸣的。
六、结论
现代版画艺术创作的图式研究 篇3
【关键词】现代版画 图片研究 精神价值
一、现代版画的基本含义
为了对现代版画艺术创作的图式研究有更好的了解，首先熟悉什么是现代版画。所以本文以现代版画的基本含义为开篇，逐渐引入题中。现代版画主要是指由艺术家通过细致的构想创作，再通过制成样本印刷而成的艺术作品。具体的说就是指用刀或者是化学药物等一些材料在木头、石块、金属物质、麻胶等版面上雕刻或者是腐蚀后再印刷出来的图画。可以看出，版画艺术在制作技术上和印刷术的发展是一脉相承的。在我国古代，版画材质主要是木制的，一般都是由木刻专家用刀直接进行雕刻，当然也有一些铜刻版画。古代独特的刀刻版画使它在中国艺术史上具有很高的艺术价值。
二、形成现代版画艺术的条件
文化的发展需要有一定的政治经济环境，现代版画艺术发展形成的条件无疑与当时的社会环境有很大的关系。新中国的成立意味着被帝国主义、封建主义压迫的屈辱史从此结束。在中国共产党的正确领导下，我国走上了具有中国特色的社会主义道路，对于艺术的创作也呈现纷繁多样的特征。艺术工作者用自己的作品记录了中国近百年来的辉煌奋斗历史。中国人民站起来了，社会经济开始变革和发展，人们的思想逐渐解放并接受新的思想理论，在政治和经济重大变革的时代，艺术工作者汲取丰富的营养，创作出具有时代特征的版画艺术，版画图式在这个特定的时代具有其特定的价值。现代版画艺术伴随着社会生产的发展也在不断地发展创新，体现时代特色，反映当代人们的生活面貌，同时从版画艺术的发展历程中还可以印证新中国的成长历史。
三、版画图式创作的历史沿革
中国的版画艺术从传统到现代走过了漫长的路程，从我们熟知的雕版印刷术开始，经历了唐宋元的发展，到明清时期木板画艺术达到鼎盛水平，各个地区的雕刻艺术蓬勃发展种类丰富多样。到了二十世纪中国的版画变化既体现了艺术创作的变革也与当时中国所经历的历史有很大的关系，体现社会发展的时代特征。从版画的题材画风、图像创作上都可以找到反映自然社会生活环境的缩影。
中国近现代版画的创作不仅受到西方版画艺术的影响，同时也与中国当时代的政治经济情况和文化发展需求有莫大的关系。现代版画的形成与发展与鲁迅先生有很大的关系，他所提倡的版画运动可以说是现代版画图式艺术发展繁荣的开始。鲁迅提倡木刻运动，他对版画的大力赞扬，从技术层面影响了版画艺术形式的美感和表现出来的力量，更深层次讲可以将鲁迅所提倡的版画艺术图式当成是表达革命情感和社会思想价值观的平台。鲁迅提倡的版画运动比较倾向于革命运动的方向，推崇人性并倾向于进行积极向上的文化运动。在这个时期中国的木刻画主要展现中国黑暗的社会现实，将广大劳苦群众的生活面貌和他们奋起反抗的精神作为创作的对象，并受到其他国家的艺术影响，直面中国的社会现实，将艺术创作者的情感价值观和他们对于社会的批判生动的展示出来。
版画的辉煌可以说是明代时期，但是它的起源可以追溯到很早以前。人们所熟知的雕版印刷术可以算是早期的版画艺术，它为后来的木版画提供了基础。从很多历史或者艺术文献上我们很明显的可以看出版画至少可以追溯到晋代。从考古学的发展来看可以追溯到唐代的金刚经的首页画，当然这是与佛教密切相关的，与对下层百姓的思想教化密不可分。从宋朝金朝再到明代，由于这一段历史时期经济发展比较快速，对版画的影响体现在版画的内容向很多方面扩展。总体而言这个时期的版画艺术主要和当时的经济发展状况相关，而且明代生产技術有了很大的进步，版画作坊的工艺也日益成熟，彩印技术日趋完善，可以满足社会发展的需要。
新中国成立后，我国在文化领域提倡百花齐放百家争鸣，这对于版画的发展是一个前所未有的政策支持。此外我国政府积极与西方国家建立外交关系，国外的版画技术和艺术形式传入并与我国原有的进行融合发展，版画的发展开始走向多样化和开放的类型。虽然在文革时期对于版画的语言进行过一定程度上的批判，但是总体来说我国版画艺术的图式还是得到了充分的发展，并与人民生活息息相关，丰富了文化的种类展现了我国艺术的独特之处。
四、现代版画的创作图式之意义所在
通过一系列的论述，我们可以看出现代版画艺术是我国优秀的传统文化的重要组成部分，发扬和继承它是我们的重任。通过文化工作者对版画艺术的收集整理，研究版画创作图式的理论让我们对于版画的历史沿革和文化内涵有了一定的了解，建设了广泛的群众基础。版画艺术在新的时代根据形势的变化，突破了传统思维的禁锢，在版画艺术家的辛勤工作下，融合西方文化的优点不断进行创新完善，体现我国文化的博大精深和包罗万象，是对我国传统文化精华的肯定。从版画艺术的发展历史中也渗透了我国社会发展历史的演变的丰富过程，让我们从另一个角度对祖国的历史有了更深刻的了解。
参考文献
[1]王平;木板年画的造型语言对中国当代版画创作的影响[J];中国包装工业;2015年第7期
[2]易阳;传承与创造——当代版画艺术创作及拓展研究[J];华中师范大学学报（人文社会科学版）;2004年第1期
[3]张毅;版画艺术研究之现代版画的形态[J];大舞台;2010年第12期
[4]王晓玲;浅析版画艺术的创新途径[J];电影文学;2007年第13期
[5]苗桂欣;木板绝版版画艺术创作方法与制作过程探析[J];科技致富导向;2012年第21期
城市公共雕塑创作中的文化定制 篇4
约翰·伯查德曾说过, 城市本身具有某种人格化的个性, 个性之美, 是城市文化之美的体现。由此可见, 城市个性的核心就在于城市文化特质的差异。现在大家都公认, 我们千百年形成的城市灵魂正在逐渐丧失, 当今的城市文化建设也相对滞后, 而此刻, 公共艺术作为视觉化、物质化、持久性的文化载体, 是可以担当一些非常独特的, 有时甚至是不可取代的作用。一件成功的城市公共艺术作品是离不开它所在城市的文化背景, 只有从城市文化出发, 才可能找出两者之间的联系。
一、城市公共雕塑与城市文化的关系
城市文化是需要用适当的方式来呈现的, 要解决一些历史文脉的传承、地域特色的显现以及城市当下气质的彰显问题, 而城市雕塑恰恰能够较好担负这些使命。但近些年中国城市建设迅猛, 相关部门在急切改变城市面貌的良好愿望与刺激经济增长的现实利益驱动下, 由于缺乏冷静分析与理性规划, 对公共雕塑的组织和创作盲目立项, 仓促设计, 造成公共雕塑只追求可怜的形式感, 缺乏内涵和创意, 没有鲜明的文化特色和精神指向, 俨然成了一种模仿、抄袭的快餐式产品。因为这些问题, 城市雕塑反而给城市形象带来了负面影响。
我们都知道, 区分城市与城市之间的本质差别要看城市所处地域及其城市文化的内涵与差异。一方面, 城市文化是城市雕塑的创意源泉, 城市雕塑应该从属于城市文化。如“撒尿的男孩”雕塑, 根植于布鲁塞尔的历史文化, “自由女神”雕塑, 也代表了美国的自由和民主;另一方面, 城市雕塑的视觉化、物质化、持久性的特征能够更深层体现和凝聚城市文化。城市文化需要通过城市的建筑形态, 历史遗产等物质实体作为载体来体现, 而城市雕塑作为城市公共空间的重要组成部分, 是城市文化通过实体物质来表现自己的绝佳代表。所以城市公共雕塑与城市文化两者是相辅相成的, 城市文化对城市公共雕塑起绝对支撑性的作用, 城市公共雕塑从属于城市文化, 受到城市文化决定性的影响。
二、城市公共雕塑创作中的文化定制——举例说明
城市公共雕塑作为公共艺术组成部分, 它代表了一个城市的文化品位和个性特征, 反映出了城市的文化内涵和精神气质。针对国内公共雕塑丧失灵魂的“不锈钢恐怖主义”现象, 笔者在创作中坚持城市公共雕塑应当基于地方文化而设计, 应当分析地方文化与城市雕塑之间的关系。以下用近几年笔者公共雕塑创作实例, 来探讨城市公共雕塑的实施建议。
(1) 为“刘开渠2011中国首届“刘开渠奖”国际雕塑大展”定制的公共雕塑作品《长江巨埠——圆》 (见图1) 。该作品地处安徽芜湖, 芜湖是个湿地之邦乃千湖之城, 人杰地灵, 由于面临长江、青弋江, 是长三角下游重要湿地城市, 所以在创作中使用了水的元素。雕塑上端的整片瓦檐, 及灰瓦下面的水幕, 形成了徽派建筑特有的“马头墙”造型, 当马头墙没有水时候, 不锈钢材质将周围环境充分吸收, 远观雕塑犹如浮在空中的三段瓦檐, 增加了雕塑的神秘感。芜湖是近代最早开埠通商的城市之一, 是中西融合的典范。所以作者的雕塑风格是以传统的元素 (马头墙) 为载体, 使用当代的表现手法及材料 (不锈钢) 。作品结合芜湖的历史文化及特色, 践行刘开渠先生融贯东西方文化的崇高理想, 表现出古典情韵与现代文明在希望之城芜湖中相互交融、熠熠生辉。
(2) 为“大连星海新天地”定制的城市公共雕塑作品《同舟》 (见图2) 。大连建市一百年来, 走过一条艰难曲折的文化苦旅, 形成独特的文化类型和文化心理。基于大连的历史, 作者的创作思路意在突出大连近些年的剧变。大连是一个有港口带动发展起来的城市, 港口的兴衰关系到城市的发展, 所以作者采用了大连最长见的渔船作为创作素材;大连文化的普及性不够, 是一个移民形成的城市, 没有归属感, 许多不同的亚文化在这里有一个融合的过程。人扎下根, 文化也扎下根, 所以作者也选用了另一个创作元素—树。作品意在把大连塑造成一个独有的, 富有个性特色的, 最具活力的现代化城市。
三、结语
希望中国城市雕塑的发展, 沿着这个城市本身的文化脉络和发展逻辑, 循序渐进地来建设。只有城市雕塑与城市文化相协调, 因地制宜创作独特新颖、立意深远、富有感染力的作品, 才能增加城市的艺术魅力, 提升城市的人文精神品位, 塑造城市的现代文化形象。
参考文献
[1]马钦忠.雕塑·空间·公共艺术[M].上海:学林出版社.2004.
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[2]王忠.公共艺术概论[M].北京:北京大学出版社, 2007.
城市公共艺术创作研究 篇5
厦门城市公共交通近期发展对策研究
随着经济的发展和城市扩大,城市交通问题日益严重,优先发展城市公共交通,是缓解城市交通拥堵的有效措施.本文提出厦门市从“海岛型”城市向“海湾型”城市转变的`城市公共交通发展对策,以期对于保持公共交通的健康发展,改善人居环境,促进城市可持续发展提供启示.
作 者：张升 作者单位：厦门市城市规划设计研究院,交通研究所,福建,厦门,361004刊 名：武汉工业学院学报英文刊名：JOURNAL OF WUHAN POLYTECHNIC UNIVERSITY年，卷(期)：23(3)分类号：F503 U121关键词：城市公共交通 发展对策
城市公共艺术创作研究 篇6
关键字：民族艺术；传统；动画；创作
中图分类号：J954 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）06-0221-01
民族艺术在中国有着悠久的历史和赖依生存的土壤，它与民众日常生活的衣食住行和精神需求有着割不断的血缘关系，与人们的生活息息相关。动画同样是一种大众的文化娱乐活动，深受广大人们的喜爱。我们必须充分认识和理解本民族的文化精髓，才能更好地了解大众的审美心理和精神需求使民族藝术在动画创作与生产中发挥积极的作用和推动意义。
现阶段，由于受到国外动画片的影响，中国一些动画片中的角色造型趋于国外化，没有自己的本土特色，甚至角色人物的服饰，语言，动作也模仿国外动画片中的人物，这种现象无论是对中国动画发展，还是对青少年成长都带来了众多负面影响。但是，提及到名族化！本土化的造型，很多人会认为是落后的，不符合时代发展的需求，这种认识在今天的动漫艺术领域具有一定的普遍性。事实上，在中国传统文化中，许多优秀作品造字一大批特色鲜明，我们要研究这些土著根据该理论的艺术形式语言成动画造型形象，传统的地域文化符号，创造当代艺术形象的喜爱备份。我们的参考墨水，剪纸，木偶，阴影和其他地方的艺术和动画图像形状建模语言，已经产生了一大批优秀作品，并取得了巨大的成功。但是，我们不仅促进了传统文化和民间艺术风格的举动直接体现动画屏幕了，如果是这样就永远找不到联系人，只有那些优秀的民族文化和艺术表现形式和现代的时代的传统文化先进的技术相结合的创新和发展，中国将成为以丰富的动画，以全新的面貌出现在观众面前展示，成为深受观众的流行文化作品的喜爱。任何由它的心理艺术一个国家的决心，事实上，国产动画的传统审美风格密切与中国的文化传统有关。
动画艺术创作相较于其他艺术形式更加丰富和广泛的，它不仅来自作家的想象创造力，还需要熟悉影视镜头的语言。民族传统艺术繁花簇锦，你可以利用传统民族文化相关题材拍成动画片，而对于这一点，我们有五千年的历史文明国家，民俗文化为主题的动画是我们的优势。在中国已经被拍成动画片的主题主要是从不同的民族风情。古老的传说，神话，箴言，戏剧，这些丰富的文化资源，我们的动画带来了更多的一个广阔的想象空间。
使用传统的水墨动画充满墨水的语言特性传达诗意的艺术氛围，在一定程度上墨的艺术生产，它反映了传统文化的人文精神。为了追踪到重新找回自我国产动画重温传统文化的发展逐步形成和发展美学精神是必经之道。特别是，通过传统的理念和几千年的和谐文化历史的墨水，我们可以看到传统美学亮点墨水。在一般情况下，动画是在屏幕的主要因素之一。动画设计本身就是一个前沿和交叉学科，正在逐步产生和文学的基础上发展起来，电视艺术，绘画，音乐，计算机技术等相关学科的交叉和组合上。首先水墨动画是一种中国传统的动画模式，它强调的是意境深远的动画，其次，软那种一丝不苟的作风，用墨水和独特的创作手法风光图片表示担忧的犹豫和快乐的动作，产生视频的魅力和诗意。因此，建立水墨动画和调整和动画的优化，呈现出中国传统艺术美学精神的指导原则是我们民族的文化身份的生动体现。据中国动画的传统美感的更彻底，更全面的评价，根据这一评估，水墨动画风格的形式，并根据建设中国动漫系列的中国水墨画风格的动画创建模式，结构调整和优化的原则提出的想法和对策。中国传统水墨画基本上是建立在易美逊这种审美，水墨动画的空间压力写意的画面明暗对比强烈，在简约中含有丰富的魅力。例如，生产一个水面，上有水的石，树，草，如果是西洋画，水是具有色，水，反射，反射和其他元素的实体，但为了保持中国画独特的美，放弃这些元素使表面变成一个大空白屏幕，只有水体空间和纹理由反射和反射波动的表现，所以让画面充满想象空间的基础上，中国画这么多的世人瞩目的动画“大闹天宫”这是一个成功的例子。 1983年作品在法国放映，“世界报”曾评论说：“大闹天宫”，不仅具有一般的美学作品迪斯尼和迪斯尼的造型艺术是不可能的艺术，它是完美的体现中国的传统艺术风格。在“大闹天宫”，从中国戏曲京剧国粹行动的基础。它的造型不拘一格，风俗画。艺术和古代青铜器的敦煌壁画风格的印度庙宇画，漆器等出土文物，这样的工作具有特殊的历史和地理特征。在声音效果，完整的音乐和鼓京腔京韵的作品，以增加浓郁的中国风味。另一个例子是动画片“骄傲的将军”，人物学习京剧艺术，背景古代壁画绘画风格，增添时尚中国建筑，怎么看都是一个典型的中国作品。
当前动画的艺术的创作，不仅绘画的技术性，也需要传统文化的注入，才能使一部作品充满灵性与传承。国产动画电影创作者也已经充分汲取民间艺术的艺术灵感。中国动画片的创始人之一的万古蟾老师一位资深的影视动画导演，他的第一部剪纸片“猪八戒吃西瓜”首战告捷，让人们看到了这一种的艺术魅力。剪纸片由中国民间艺术出新品种的土壤挖出，它是艺术形式的影子拍和格栅和动画电影的原则加起来还。早在很多个世纪前左右，我们的祖先创造的皮影戏，它借鉴了古典和民间图案的成功模式在本质上，一个装饰风格，是一个高度完成平面雕刻技艺的艺术。动物皮和皮革雕刻它变成白色窗帘布阵与支撑杆表演各种人物和背景道具。有人说，中国皮影戏是电影和电视动画的鼻祖，虽然这些话，使之偏颇，但至少也有两者之间有许多相似之处。当从后面皮影戏光耦合，酷似电视屏幕，人物建模和动画和运动图像也很接近。从艺术表现形式学习民间艺术剪纸的剪纸作品！木偶！其特殊的一种审美意向的照片，水墨风格很适合制作成一个现代化的动画。水墨动画可以被视为一个重大举措，中国动画。它将被引入到传统的中国水墨画的动画，那种虚虚实实和图片的空灵意境如此优雅的风格卡通艺术已经取得重大突破。
水墨动画是技术和艺术相结合的创新，目的是为了在中国水墨画和电脑技术之间找到一个结合点，将水墨绘画的风格应用到现代动画创作中。这是数字和水墨的融合，也是现代科技与中国传统文化的交融。正因为数字和水墨的完美融合，水墨动画片才一次又一次地在世界各地赢得赞誉，它的辉煌与成功理所当然得归功于传统绘画艺术中的精湛造诣。正是因为动画作品以绘画作为基础，所以绘画中的传统技法和风格对于动画创作也能产生意想不到的效果。
李可染艺术创作道路研究 篇7
一、李可染艺术创作的历史根源
李可染出生在徐州市的一个平民家庭, 从小经历了生活的艰辛和磨炼。在五四运动影响下, 他参加了革命运动, 开始接受革命思想。 抗战时期, 他在重庆、武汉创作了很多以抗战为题材的作品, 用自己的画笔参加战斗。从40年代开始, 他决定献身于民族传统的艺术创作中, 于是在水墨画领域进行了艰苦的探索。1950年, 李可染在中央美术学院任教, 当时, 国画教学不受重视, 而李可染面对现实, 分析了国画教育受到冷落的原因, 他分析, 单从国画的形式上来说, 国画脱离了人民大众的生活, 从主观印象方面就被观者忽略了。李可染从传统入手学习中国画, 随后主攻西画和素描, 在这一时期, 他受到了五四运动思潮的影响, 主张把西画的创作方法, 如形、光、色、声等融入传统的笔墨当中。这一主张也走在了时代的前列。他坚持本民族的美学特点, 并坚持“西学中用”, 来对中国画的创作进行创新[1]。随着中国社会的变革, 中国画的发展面临了新的要求, 而西画广泛的传播, 也使得中国画的发展遇到了挑战。在这种情况下, 中国画要想发展, 就要在运用传统技巧的基础上, 从现实生活中得到灵感, 并适当吸收西方优秀的绘画技巧, 用来丰富中国画的表现艺术。
二、李可染艺术发展道路
李可染的艺术创作道路, 经历了早期的学习, 中期的探索, 最后的成熟这样一个过程。李可染的艺术发展之路, 可以分为两个时期: 第一个时期是从1954年到1959年, 这个时期属于写实期, 是以写生法创作为主, 特点是尊重客观自然, 客观地再现了真实的山水景色, 这一阶段是李可染绘画道路的“宋画期”。第二个时期是从1960年开始到1989年, 这个时期属于写意期, 是以抒情写意为主, 重视山水意境和文化精神的审美标准, 是李可染艺术创作的“元画期”。在李可染的第二时期中, 从1960年到1965年, 是在写实中写意, 但更加趋于对概括、抽象、主观的研究与创作, 而到了80年代, 李可染的艺术创作进入了以“笔墨意象创作”为主的时期。这一阶段, 李可染在艺术上已经进入到了炉火纯青的境界, 可以在想象的意境中挥洒自如了, 用笔苍劲、用墨大胆, 用色简洁, 敢于在用色层次上有所创新。李可染晚年的创作追求创新, 主要是他对传统文化有着深层的理解, 并有将传统文化推向世界的崇高使命感, 从而实现了墨韵美与神韵美的完美融合, 创作了博大、浑然一体的独特的画风[2]62。
从1932年到1945年是中国社会的变革时期, 同时也是李可染爱国思想的形成期, 这一时期对他产生了巨大影响, 从而导致了李可染艺术思想转变为将艺术与政治和人生相结合。而这一转变表现在李可染的艺术风格上, 他由原来对中国传统山水画的临摹, 到将中西方艺术进行结合, 最后确定了自己的艺术创作方向是中国画的创作。
从50年代起, 李可染出游进行写生, 到大自然中创作为当时中国画创作的困境带来了新鲜的气息, 经过多次实践, 他认为, 只有深入生活才能解决中国画没有联系实际生活的问题。他借助于早期学习西方绘画的基础, 将西方的写实技巧和国画的传统技巧相结合, 创造出了独特的艺术手法。
三、李可染作品的艺术特点
李可染跟从齐白石先生学习笔法, 随后跟从黄宾虹先生学习墨法, 他虽然没有齐白石的笔力和黄宾虹的笔墨美, 但他吸收了黄宾虹积墨法的技巧, 创造性地将笔墨和对象结合到了一起, 形成了自己的艺术特点。
1.传统性和开放性。民族传统文化是一个民族自立于世界民族之林的重要保证, 同时传统文化也是能够区别于其他民族的标志。李可染认为传统是有文化以来的数千年亿万人智慧的结晶, 作为中国传统山水画的革新者, 他对传统的继承有非凡的表现力, 他的山水画在初级阶段是以学习传统为主, 具有传统的内涵, 在视觉上又具有对外来绘画因素的继承和吸收。李可染在山水绘画中植根于传统的基础上, 仍然执着于对中国绘画意境的追求。他认为不能够站在西方人的观点上看中国的绘画, 因此, 他的绘画紧紧抓住了中国山水画的审美标准, 笔法上继承黄宾虹先生的风格, 以拙为美, 在线条的运用上, 李可染认为要丰富绘画的内容, 因此他开始运用积点成线的绘画方法来展现画面的丰富性[3]75。
作为一位现代山水画家, 尽管李可染采用中国传统的绘画技巧, 但从精神内涵方面来说, 他的山水画远远超过了传统的山水画。传统的山水画中除了要贯穿基本的绘画技巧以外, 还有画家的思维认识, 而思维认识的程度, 决定着山水画的发展, 同时也就表现了开放性的特点。开放性是李可染山水画的生命力所在。他的开放性是在写生中体现的, 写生是他艺术创作的重要组成部分, 写生同时也孕育了他厚重、深秀的基本绘画风格。李可染的写生把现代画家的注意力转移到了对真山水的认识上, 促进了现代画家意识思维和视野的拓展。他的创作是在传统思维上的升华, 既继承了中国绘画的优秀部分, 也采纳了西画的绘画因素, 吸收了素描和光的因素, 注重对画面整体感的追求, 强调要突出主体。他还借鉴了西画中对于光的表现手法, 作品中把逆光进行压缩, 丰富了画面, 具有独特的视觉效果。
2.崇高和雄浑。崇高和雄厚是李可染山水画的内在美的体现。雄浑厚重也来源于李可染对笔墨的发挥, 在用墨上, 为了达到崇高和雄厚的表达效果, 使作品呈现出整体的架构, 他舍弃了细枝末节, 而层层用墨, 以使得作品厚实雄浑而不轻浮。在用笔上, 李可染以平、圆、 重为基础, 寻求创新, 同时发展了黄宾虹的笔法。
李可染山水画的崇高性, 体现了新的审美观, 是以祖国山河为基础, 表现了对祖国山河崇高的热爱。李可染提出了“为祖国山河立传” 的价值观念, 他认为可以通过山水画展现祖国的河山, 表达对祖国、 对家乡的赞扬。李可染是一位爱国人士, 他把自己对祖国的满腔热情都融入到画笔上。他通过描述大自然, 来展现他美丽的祖国, 他以雄浑厚重的笔墨重现了大自然的美丽和壮观, 作品表现出了强烈的时代精神, 展现出了蓬勃的生命力[4]83。
李可染的山水作品主要表达了对祖国和家乡的热爱, 通过对祖国山水的描述来表现爱国主义情感。抗战时期, 他投身到抗战当中, 积极参加抗日宣传活动, 他将爱国精神融入他的艺术创作中, 他的作品中表现出了他对于祖国真挚的热爱之情。说到这里, 就一定要说到他的优秀作品《万山红遍》, 该作品没有描写实景, 而是描写了李可染心目中祖国的大江南北, 画面先以水墨勾勒出轮廓, 再用朱砂进行点染, 漫山红树, 红到了观者的心坎里。他用朱砂对画面进行渲染, 营造了非凡的意境, 充分体现了画家内心对山水、对祖国的满腔热血。画面中浓墨、瀑布、朱砂形成了鲜明的对比, 给观者强烈的视觉冲击。
3.吸收西方文化。艺术发展的历史表明, 吸收外来文化能够有效地推动民族艺术的发展。随着时代的发展, 中西文化交流是艺术发展的必然要求, 同时也为艺术的发展提供了条件。对于李可染来说, 他既不盲目崇洋, 也不盲目排外, 他提出了借鉴外来艺术不能生搬硬套, 而要进行吸收, 将中国传统艺术和西方的艺术进行融合。在此基础上, 李可染创造性地运用了绘画中光线, 把积墨和光相结合, 表现了瀑布水流、蒙蒙细雨的散光效果。
李可染的山水画重视意境, 强调从无到有、从有到无的创作特点。他有扎实的绘画功底, 他的作品, 有饱满的沟谷, 山势迎面而来, 瀑布用浓厚的笔调刻画出来, 深入到了画面的每个角落, 表现了非常丰富的内容。李可染的水墨画用悲伤的黑色作为基本的色调, 能够深深地吸引观者的视觉, 给观者很大的思考范围。而在悲伤笔调的约束下, 或有或无地显现了淡淡的优雅, 将感情挥洒出来[5]71。
李可染先生是我国有巨大影响力的画家, 他一生之中留下了许多珍贵的绘画作品, 他精于山水画, 并探索出了以黑、涩、满为内涵的一种新技巧, 在水墨世界中占有重要地位。李可染之所以能够成为 “大家”, 不仅是因为他有深厚的艺术修养和深厚的生活功底, 而且还有与时俱进的思想和辩证的思维观念。李可染对艺术的创作是全面的, 他的艺术思想是对传统、生活、古今中外艺术的结合, 是对艺术理论的思考, 更是对生活、祖国的热爱。
参考文献
[1]李钊.浅析李可染的中国山水画艺术[D].湖南师范大学, 2012.
[2]郑工.把“新诗”画在纸上[J].中国书画, 2008 (10) .
[3]水天.世纪可染独领风骚[J].中外文化交流, 2008 (6) .
[4]陈卫和.李可染:山水画的问题意识与解决之道[J].文艺研究, 2008 (2) .
中日动画艺术创作方法研究对比 篇8
关键词：题材,电影语言,动漫明星,台词,音乐
当今世界唯一能与美国动画比肩的日本动画以其独特的艺术特征风靡整个世界, 很多中国孩子乃至成人都狂热地迷恋日本动漫, 然而多数人都不知道这么着令他们着迷的日本动画, 其实是日本的一位漫画大师在看了我国的万氏兄弟制作的《铁扇公主》后, 感慨不已, 从而弃医从事动画, 引领了一代日本动漫大师的创作, 这个人就是有着日本“漫画之神”美称的手冢治虫。在手冢治虫的影响下, 日本动画开创了动漫形式的新格局。
我们不禁要问, 曾制作出亚洲第一部动画长片《铁扇公主》的中国动画, 曾影响过日本动画创作方向的中国动画, 曾创造出辉煌的“中国学派”的中国动画怎么会走到这样一个尴尬的瓶颈状态, 这是我们一直思考并不断试图改变的问题。
一、题材选择局限性与多样化的不同
曾经的老师说过这样一句话:“中国动画一创作就开始刨坟墓”, 话虽糙但理不糙。中国动画的创作者始终力图将中国文化的气质、内涵融进动画形式中, 因此在动画题材的选择上也始终是在几千年的谚语、成语、寓言、童话、小说中再创作, 从动画先辈们创作的《三个和尚》 (谚语) 、《骄傲的将军》 (成语) 、《鹬蚌相争》 (寓言) 、《大闹天宫》 (小说) 、《小蝌蚪找妈妈》 (童话) 、《蝴蝶泉》 (民间传说) 到九十年代末的《宝莲灯》, 2 0 0 3年的《梁山伯与祝英台》以及2 0 0 6年的《小兵张嘎》, 中国动画的题材选择始终没有跨出真正原创性的一步。在主题上, 中国动画继承了传统文化艺术的美学观念, 有一个哲理化的主题, 用一个相对简单的故事来阐述表白。在内容上力求做到民族化的故事、民族化的情节, 这也使得我国动画的时尚感和现代感大打折扣。
日本动画虽最初是模仿美国迪斯尼等著名动画公司的作品风格及制作手法起家, 但随着制作成本的下降和制作质量的提高, 与本国特有的漫画文化相融合的日本动画逐渐走上了与世界其他地区动画截然不同的发展道路, 形成了现今的风格。它既有本民族的特点, 又紧跟时代潮流, 多元化的题材、高质量的制作水平使得日本卡通走向国际化与现代化。在日本动画成为了日本国民经济产业支柱的同时, 它的题材也呈现出多样化的格局, 同时也拥有了大量的观众群体。在创作的主题和题材上, 日本动画不再单纯地注重过去, 而是转向现在, 转向世界和宇宙, 用新的观念和方法去创作。对传统的文化、外来的文化进行现代化的改造, 注重整体的素质和能力, 更多地关注思想、关注人类, 具有开拓创新的精神。制作出针对社会不同年龄、不同层次人群观看、欣赏的动画片。有以各种体育为题材的《足球小将》、《钢Q超儿一气男》、《胜利投手》、《灌篮高手》, 以青少年教育为题材的《湘南暴走族》, 以黑帮为题材的《泪眼煞星》, 以环保主义为题材的《来自远海的C O O》, 以国际、国家的一些热点问题为题材的《未来战争1 9 8 X》, 以侦探推理为题材的《名侦探柯南》, 以妖怪类为题材的《一队阿太郎》, 以历史为题材的《浪客剑心》图、《三国志》, 以魔法为题材的《美少女战士》, 以机器人为题材的《铁臂阿童木》、《机动战士高达》, 以儿童生活为题材的《樱桃小丸子》、《蜡笔小新》等。日本动画分类和题材的多样化, 使得日本动画更像是一座分类详细而又井井有条的图书馆, 观者可以根据需要寻找所需题材的动画片, 也由于这样的原因, 日本动画的年龄分差很大, 有各种适合各个年龄段和各人性格特点的动画。而中国动画相对于日本动画更像是一个不加选择的大口袋, 所有的题材都混在一起, 没有详细的分类和分级, 受众群过于单一, 面对日本动画题材和主题的多样性、时尚性与原创性我们需要努力和学习的还有很多。
二、美术思维与电影思维主次的不同
动画电影是绘画与电影结合的艺术。从我国动画电影的整体来看, 美术思维大大胜于电影思维, 也就是我国的动画电影偏重于把绘画语言作为动画表现的主体, 电影语言则退到了次要位置, 动画艺术变成表现为绘画艺术的“动画化”。这是因为我国早期的动画家许多出身于“美术行伍”, 传统的绘画遗产对他们有强烈的吸引力, 中国传统文化情结使得这些创作者们对民族艺术形式的挖掘和利用体现在动画创作的方方面面, 人物的举手投足、伸展变化的节奏和韵律无不带有民族文化的内涵。中国动画最独特的标志, 就是受绘画和戏曲的影响形成的程式化风格。这种标志在《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《骄傲的将军》等影片中得到完满的体现。其次, 中国动画的特点还体现在意象化。主要体现在三个方面:一、线条的意象化。如《大闹天宫》、《哪吒闹海》等影片中线条的表现;二、动作的意象化。如《小蝌蚪找妈妈》、《三个和尚》等影片中对动作的处理;三、情境的意象化。如图《牧笛》、《山水情》等影片中对情境的刻画。它有别于迪斯尼动画的圆熟和甜腻, 也不似东欧动画的过分简洁和夸张, 而是体现着其特有的创作观。“寓教于乐”是中国动画的另一个鲜明特征。将尽可能深刻的思想内容与尽可能完美的艺术形式的结合, 是2 0世纪“中国学派”动画家们的艺术追求。重形式而不注重电影的手法, 重教化结论而不重叙事过程, 重教育性的结局, 而不重欣赏的过程。相对于国外动画强大的娱乐功能, 中国动画没有重视本身的娱乐性, 而是将重点放在教育功能上, 忽略了娱乐的过程, 使得中国动画的“乐”显得有些沉重。
日本动画中无论是画功细腻、画面精致唯美的绘画风格, 还是气势磅礴、毫无掩饰的暴力美学风格, 都充分展现了日本动画独特的美学特征。但美术风格的体现只是日本动画的一个方面, 相对于整个影片而言, 日本动画更注重的是影片的剧作和电影手法。这也是中国动画急需要加以学习和改进的地方。
日本动画很注重利用电影的手法来讲述现实中的故事, 看日本动画更多的是在看构图, 看电影语言。日本动画表现一个人物的动作往往要分开4-5个镜头, 每个镜头其实动态不多, 但效果很好, 可以说日本人做动画的手法更像电影。如今敏的《千年女优》, 通过滴水不漏的剪接工夫和流畅的分镜让观众看得目不暇接, 惊讶于动画也能做出有如故事电影般的效果。而日本人也很擅长把很多电影的东西用动画来表现, 押井守就是这样的一位动画大师。他的镜头语言非常复杂, 强调镜头之间的转换与衔接, 其游刃有余而复杂的艺术手法, 已使他跻身于世界级前卫的电影艺术家行列, 代表作品有《人狼》、《攻壳机动队》等。
三、动漫明星的影响与创造不同
大大的眼睛、有棱角的鼻子、尖尖的下巴、相当于8个头部长度的身材比例、被美化到极致的外貌等夸张的人物设定, 加上充满浓郁日本文化氛围的故事情节, 均已成为识别日本动画的显著特征。与充斥着英雄美女和人性化动物角色的美国动画一样, “美少女”和“机器人”作为日本动画的两大要素, 也成为其独有的商业符号。另外, 日本拥有数不胜数的动漫明星:《七龙珠》中的悟空、《龙猫》中的多多洛、《灌篮高手》中的樱木花道、流川枫、《机器猫》中的多啦A梦、《口袋怪兽》中的比卡丘、《名侦探柯南》中的柯南、《蜡笔小新》中的小新、《樱桃小丸子》中的小丸子…这些动漫明星所创造的商业价值使之成为日本国民经济的一大支柱。日本动画所带来的巨大的商业价值是我国动画极为欠缺的, 中国动画进入9 0年代后开始走产业化道路, 国家也不断加大对动画产业的扶持, 一个“蓝猫”的诞生, 让我们有了自己本国的动画明星, 但能在世界产生影响的中国动画品牌和动画明星至今仍没有出现。我国在做完《大闹天宫》和《哪咤闹海》后没有将孙悟空和哪吒继续开发为动画明星, 走商业化道路, 这不能不说是一个遗憾。
四、台词的生动与生活与音乐的精致与传播度不同
日本动画除题材多样、故事生动、造型时尚、画风细腻、电影感强外, 精炼生动的台词和优美动听的音乐也是吸引观众着迷的两大原因。《蜡笔小新》中令人捧腹的台词, 至今仍被许多人传为经典。宫崎骏《龙猫》中琅琅上口的主题曲《我的邻居多多洛》, 既亲切又欢快, 把观众带回了无忧无虑、天真无邪的童年;许多动漫迷不只收集影片的录像带、玩偶、书籍等产品, 有关动画影片原声碟也是卖得非常火爆, 这点我国需要努力学习的还很多。
我国动画目前的受众群还是低幼儿, 连适合青少年观看的动画片都少之又少, 适合成人观看的动画片几乎没有, 这不仅跟体制国情有关, 跟创作者们的着陆点和想象力也有关。在我国的大多数人心中, 动画就是做给小孩子看的, 就是一种娱乐的形式, 加上国家大力发展动画事业, 限制国外动画的播出时间, 于是国内涌现出了一批制作低劣和内容幼稚动画片, 在这些动画片中我们看到的是对美国动画、日本动画的混合模仿, 中国动画正在走本国特色的动画之路上摸索前行。但国外的动画片还大量存在着《萤火虫之墓》、《僵尸新娘》、《阿基拉》、《攻壳机动队》、《美丽城之约》、《恶童》、《了不起的狐狸爸爸》等这些风格各异的影片, 它们从不同的方面去探讨战争、爱情、科技的进步、人类的生存、对都市黑暗的反感, 这不只是做给小孩子看的动画片, 很多成人都趋之若鹜的观赏。中国动画如果能抛开动画低幼化的想法, 真正地从故事、剧作、想象力、受众群等方面让创作着陆, 我想, 中国动画起飞的日子就不远了。
参考文献
[1]丁海祥姚桂萍《动画概论》清华大学出版社2005
党员事迹类专题片的创作艺术研究 篇9
一部优秀的党员人物专题片既要有好的选题, 又要有好的创意。在选题上, 要能兼容政治性、时代性、共性与个性, 从各行业基层党员身上挖掘出既符合时代共性又兼具个人特色的闪光点。用平凡又不平常的故事, 典型又惠及百姓的事迹, 描绘身边的感动, 拉近这些先进人物与受众的距离。同时通过受众对信息的需求点, 调动受众的收视兴趣。
优秀的党员事迹专题片都拥有一个清晰的主线, 将所有的故事情节都依影片的中心逐步展开, 突出专题片所需要表达的主题。影片中心思想的筛选, 需要从影片主人公的先进事迹中进行选择, 有针对性地选择那些符合中心的党员先进事迹材料。然后根据这些核心材料进行有效的组织, 准确地选好专题片的切入点, 把那些最能够给观众留下深刻印象和最具有震撼力的情节作为所有材料的中心, 然后进行深入的描述、刻画, 表现出主人公的精神面貌和高尚的情怀。就以《人民的好儿女》系列片为例, 影片的情节简单朴素, 看似平淡无奇, 但是包含的无私奉献精神以及对事业的执著, 在这份平淡和坚守中拉近了和观众的距离, 让影片和观众产生心灵共鸣。
二、题目精悍、言简意赅
精炼的题目对于一部专题片也是至关重要的, 正所谓眼睛是心灵的窗户, 专题片的名字就是它的名片, 想让观众印象深刻就必须具有自己的特色。所以专题片的命题也是要经过深思熟虑的, 既要围绕专题片所要传达的党员思想的精髓, 又能够吸引观众的眼球。而《人民的好儿女》恰恰做到了这一点, 不仅让观众清晰地了解到影片的内容, 还将影片的中心进行了高度的浓缩, 言简意赅。
三、讲事迹, 树形象
党员事迹类专题片的成败在于能否树立先进人物的光辉形象。将先进人物的真实事迹通过影片真实地表现出来, 使观众能够充分地感受到主人公在自己平凡的岗位中做出了不平凡的事迹。《人民的好儿女》对人物事迹的精心编排, 把专题片的主人公塑造成有血有肉、感觉就在自己身边出现过的人物, 这些人在平凡的工作中坚持着自己的理想, 奉献着自己的青春, 却从没有想过放弃为人民服务的事业, 这些人就出现在你我身边, 就是真实生活的写照。让观众可以深刻地体会到平凡的人生同样可以如此伟大, 从而增强了影片的感染力度。
在人物事迹刻画的细节中应该注意展现主人公的人物性格, 抓住主人公日常生活和工作中的感人细节, 利用其他人物作为背景来衬托出先进人物的典型性、优秀性, 找出主人公人物自身所具有的特色, 深度挖掘出先进人物的闪光点。通过这些细节的描绘, 利用各种手法制造出一定的悬念, 力争能够在有起伏的的讲述过程中, 吸引观众的注意力。在整个过程中切记不要面面俱到, 要详略得当, 否则的话不仅不能够增加纪录片的感染力, 反而会掩埋影片所要突出的重点, 造成主次不分。
四、巧妙布局, 引人入胜
专题片的结构和主体是整个影片中最主要的部分, 也是创作者展现自身艺术创作能力的最大舞台。一个优秀的专题片布局能够使观众产生耳目一新、为之一振的观影效果, 同时为广大党员树立一个可以学习的榜样。设计好一个优秀的布局, 就需要制作者能够对拍摄的人物事迹所要表达的中心思想有着深刻的理解和把握, 从而能够根据纪录片的主旨对所拥有的素材进行合理的空间布局, 能够使整个纪录片具有跌宕起伏的故事情节和个性鲜明的主人公形象。《人民的好儿女》的故事情节的布局紧紧地围绕着自身的主题, 将主人公对事业的坚持, 对党和人民事业的忠诚进行了充分的展现, 从而引发观众对什么是忠诚, 什么是奉献进行深入的思考。
五、画龙要点睛, 结尾要真功
作为整个专题片重要的一环, 结尾的艺术创作一定要能够引起观众对整个故事的思考和回味。专题片的开篇是乐曲的开始, 吸引观众的兴趣。中篇故事的叙述是故事的高潮, 要跌宕起伏, 引人入胜。而乐曲的收尾, 戛然而止却又余音袅袅, 让人回味无穷。所以党员事迹专题片的创作, 必须要在结尾做足文章, 不能虎头蛇尾, 草草了事, 而是应该针对创作初期的创作思路, 有的放矢, 将所要传达的信息充分地展现出来, 就像写文章中的画龙点睛, 但是又不能过于直白, 过于直白的结尾又使得整个专题片变得乏味, 所以要结合艺术的手法, 让观众能够体会到这些先进人物身上所具有的那些高贵品质, 让广大观众真正能够有所思考、有所触动, 从而完成党员事迹专题片所蕴含的真正意义。而《人民的好儿女》的结尾方式就非常值得广大电化教育工作者借鉴, 在每一个故事的结尾处都结合独白缓缓落幕, 引人感慨, 令人深思, 起到了润物细无声的作用。
参考文献
[1]段文溪.电视专题片创作浅谈[J].大连艺术学报, 2009.
城市公共艺术创作研究 篇10
不过, 就客观层面论, 所谓“评价体系”, 即当体现为一种普适性的逻辑关系和行为特点。艺术学学科尽管本身存在种种可能的“特殊性”, 但除其之外的各学科, 也都有着各自的“独立态度”, 而严谨的“评价”及“标准”, 却又非是要求过分凸显“独立性”而放弃“公共目标”, 否则人群的知识产出, 将永难有基本公平、可靠的纵向与横向的比较和评断。故此, 仅就我国现状看, “艺术学”的“评价”研究, 在将来一段相当长的时间内, 与世界各国在“评价”上已发生的“可评价事实”之间, 不会有过大的特殊差异——即仍须密切依赖“人文社会科学”这个最根本的学科类项而展开。只是, 在理论的质化表达、成果的量化依据、效应的综合参照等方面, 其评价的逻辑、口径上, 将有着水平、高下的不同。目前, 后者于我国最重要研究的成果, 即邱均平等编著的2卷本《人文社会科学评价理论与实践》[1], 及刘大椿等编著的《人文社会科学研究成果评价体系研究》[2]。
不过, 作为领先的发展中国家, 我们学界和管理操作领域, 在取长补短的前提下, 势必将好奇于国外的学科发展和评价问题, 尽管仅就“艺术学”学科而言, 发达国家的学科建设, 特别是在新兴的、尚未达成共识的“人文社会科学”评价领域 (上, 《前言》, 第4页) , 未见得就一定比我国有着特别重大的超越。只是, 值得引起思考的地方还在于, 我们往往所津津乐道的国外之“先进”, 恰恰更多地表现在某种别致的“形式共性”与“规范理性”之内。换言之, 从“普世”角度理解, 人文社会科学, 即包括了哲学、历史学、语言文学、艺术学、社会学、教育学、政治学、经济学、管理学、法学等学科, “以及地理学、心理学、军事学等学科的一部分” (上, 第18页) , 其建设与评价, 首先应当尊重的, 就是由所谓“古老学科” (即“元知识”“元科学”) 所积淀、衍生出来的“学科规律”与“评价态度”。当然, 从“艺术学”的细节观察, 包括“设计学”等在内的不少内容, 势必还将触及“自然科学和工程技术”, 这个与“人文社会科学” (或即“人文学科”“文科”) 相对的领域。如此, 尽管很好地说明了“艺术学”本身颇具特色的“综合价值”, 但更关键的问题又是, 若不能充分领会“自然”与“人文”两大人类智慧分野, 作用于人之精神与肉身上的根本意涵, “艺术学”学科本身将无法前进, 甚至可能面临倒退与衰败。
于此, 我们不得不提及另外一个问题。即, 参照2009年1月发布、同年6月1日起实施的, 由中国标准化研究院等提出并负责起草的《科学技术研究项目评价通则》 (GB/T22900-2009) , 尽管其间不少权重点、效果项, 包括“艺术学”在内的“人文社会科学”均已初步具备, 如“工作分解结构”“分解单元”“技术增加值”“技术隐形、显性收益”“投入产出率”等, 但在启动评价时, 哪怕是执行单纯的“项目评价”时, “人文科学”尤其是“艺术学”, 往往最为缺乏的, 就是对于“技术就绪水平” (technology readiness level, TRL) , 包括其水平“量化” (scale) 、水平“数值”和水平“指数” (index) 等等的[3], 最基本的了解、掌握、积累与尊重。以至于, 因为“技术就绪”的“失语”或全面孱弱, 我们学科的评价, 基本是“平地起高楼”式的无根之物, 继而提供了大量或明、或暗的“评价寻租”空隙, 甚至从某些方面放任了恶性“个人主义”与野蛮“叫嚣人格”的肆意生长。
一、现状
早在2003年, 国家科技部既已发布《科学技术评价办法 (试行) 》。据其表述, 我们现在所称的“评价”, 在行为上可细分为“论证、评审、评议、评估、验收”等 (第3条) 。[4]当然, 其内势必包括两种最基本的可能, 即“定量”与“定性”。其最终的“评价结果”, 自然又是将这两类信息在“分析倾向”, 或即“指数水平”上复合——“定量”与“定性”互为牵涉、互为补充、互为推进。再落实到“体系”概念, 便是将此种“复合关系”合理化、条块化, 也就是逻辑化地进行综合呈现。
又据邱均平等的研究, 在普遍意义上的各个学科中, “评价”的基本形式就是“同行评议”:至于落实到一所大学、一家研究机构, 或一位作为自然人的个体研究者, 这种产生于1416年专利申请审查制度、1662年英国皇家学会开始采用的, 继而被美国于上世纪30年代引入到科研经费申请活动中、较为普遍的操作办法 (第26页) , 对于“艺术类”学科而言, 也还仍基本可行, 且有其合用、合理性价值。不过, 在其于“理论上”执行过600多年后, 后起的“文献计量”方法, 倒是日益成为一种更显眼的“替代品”, 继而被寄予突破“同行评议”所带来的、针对研究本身的主客观认知障碍的厚望, 比如尽量避免前者在传统性、交叉性、人事关系、思想层次等上 (上, 第27页) , 所表现出来的评估集体失真问题。
另外, 在评价操作层次上, 世界各国也基本采取了与我国大略相当的“三层”评价模式, 即“国会评估”“ (中央、州、地方) 政府评估”和“科研机构 (科研教育资助组织) 评估”。美国、法国、德国、英国, 多数就是此种模式, 头尾执行了有半个多世纪。而我们的近邻, 日本, 则在多层次穿插的情况下, 还具备了一项特别的评估层次和模式, 即与“综合评估”“国家评估”“专业评估”有交错, 又相对独立的“企业评估”的出现。 (上, 第212-215页)
纵然, 美国于20世纪70年代, 最早运用基于“文献计量”的“引文分析方法评价和选聘大学教员”, 不过直到20世纪90年代初, 又是“英国高等教育基金委员会才在《1992年科研评价实施条例:评价标准》中明确宣布同行评议是科研评价的基石” (上, 第27页) , 由此在发达国家的所谓“评价共识”内, 彻底将“科学计量学”定义为一种辅助手段而非核心手段。这, 也就构成了不列颠科研评价体系中的, 那种被称为“管理模式”的, 即“政府单方面发起对学术研究资助和评价体系的改革”, 以及进行引导和绩效控制的评价操作形态 (上, 第31页) 。
同时, 邱均平等亦明确报道, 在美国, “基础理论成果的评价方法主要有同行评议和引文计量法”, 前者的“具体方式有小组评议 (同行专家组或委员会评议) 和通信同行评议两种” (即所谓“专业模式”。上, 第31页) 。纵然“同行评议”的弊端仍存, 但“迄今为止还没有一套可行的方法可以完全替代”其于基础研究评价中的作用, 而“引文计量”则只是作为对之的必要补充 (上, 第28页) 。例如, 以1965年美国国会通过的《国家艺术与人文基金法案》为基石的“美国国家艺术与人文基金”, 其所支持的研究项目的评审, 至今仍执行的是同行专家评议。当然, 就最普遍的层面论, 研究成果发表仍是美国学界“评价”问题上中的又一重大“共识”, 以至于有所谓“publish or perish (出版或死亡) ”的套用式的俗谚在学界流传 (刘大椿, 第92页) 。
而作为欧洲科研强邦的德国, 则是在项目申请遇到专业化强的内容时, 引入“特约评议人”制度 (上, 第29页) 。这种评价执行策略, 实际又可为“跨学科”的“交叉”评价, 提供极佳的“技术就绪”等尽可能全方位的知识支撑。比如具体到“设计学”领域, 则可能助推形成一种新的、高效研究的良好风气, 只是其“评价的社会成本”将相对较高。在法国, 更多呈现的是一种“后法团主义” (post-corporatist) 模式, 即政府控制力弱, 而其评价执行全过程则积极引入第三方中介机构 (上, 第51页) , 强调评价的社会效益与经济效果 (上, 第31页) , 有在某些学科的知识转化上有“经济计量”评价的情况。加拿大, 则在评价的非主流专家的选取、避免单一评价体系, 以及在不同学术团体的评价配合上独具特色 (上, 第32页) 。而其评价体系, 就评价高校教员层面论, 除了图书、连续出版物、资助项目、研究合同等, 这些惯常可以产生“指数”和衡量“权重”的条块外, 甚至还纳入了未正式发表的个人创作“底稿” (上, 第45页) , 足见其对于“定性”的重视。另外, 英国在2008年的高校科研评估中, 还纳入了“研究环境” (占20%权重) 、“同行尊重度” (占10%权重) 指标等项目, 而在“研究成果” (占70%权重) 中还吸收了“录像材料”等内容, [5]这些均可供我们借鉴, 以便更好地设置新的评价维度。
当然, 国外人文社会科学领域, 同样借鉴了一些在自然科学研究评价中的方法。比如“命名现象” (eponymy) 法, 即一种“隐含引用” (上, 第41页) 的, 具有极端性的“‘代表作’法”“口碑法”“‘美誉度’法”。因其将某一现象、结论, 以某位研究者的姓名为“代表符号”, 进行简约化记录、表述, 而导致此评价方法成为适用范围极窄, 但评价周期又相对极长的专门化手段。当然, 这可能也是“诺贝尔奖”颁发的一把核心标尺 (刘大椿, 第96页) 。而此法, 相对于艺术学科而言, 恰恰可以作为衡量高端专门家的极佳途径。即艺术学科中, 在某一共同语言、社会环境内, 如果出现将某类独特表现技法、效果或研究所得, 以公认的某创作者姓名而在一段时间内确定下来、指认出来的情况, 这便可独立成为一项具备决定意义的评价影响因子, 继而在理论上还可以较大程度地摆脱以“项目评大师”的窘境。事实上, 这也是中国传统戏曲、戏剧表演行业中, 最关键的一个评价逻辑和规律, 借此还可反证出较为真实的理论、创作与影响人群、市场互融、互动的“影响力”。当然, 在执行此类评价时, 更需警惕“一招鲜”“三斧子半”等最终只能导致因循守旧、顽固保守的模式, 并与所谓“突出”“杰出”“优秀”等这类主观性较强的定性评价概念, 进行严格划分。
与上述基于“知识生产者”的评价方式不同, 我们还应提及“英国艺术与人文研究理事会”2006年前后希望实现的那种, 被称为“社会效益”评价的, 基于“知识的用户”着眼的评价逻辑。事实上, 作为高校教育者、研究者, 除了简单社会、经济层面的考虑外, 对于受教育者的“反向评价”, 即“教学成效”, 仍然是一项必须认真考虑、值得纳入的“社会效益”指标。其最终目标, 即是引导评价远离那些草率的“可轻松执行计量”的所谓“产出”项目。
据此, 我们还可以认为, 在目前仍强调对科研进行必要评价的世界大格局下, “人文社会科学”中仍突出以“定性”为主轴, 只是在其方法上, 力图做到更多元地选取参照标准, 继而生成、采纳更可靠、更全面的评价因子。比如, 外国学界已普遍意识到须首先避免定量上的“新殖民主义”及多种人为“歧视” (上, 第39-40页) 或“霸权”[6]问题。当然, 在可预见的将来, 以“定性”为主的方式, 势必大量参考“定量”数据, 但“定量”仍无法成为主流, 最多只能形成那种“定性定量化”和“评价技术化 (刘大椿, 第15页) ”的, 颇为“中性”的发展倾向, 并在针对科研机构的整体评价中日趋具有新的影响力。或者, 国际评价体系的主要特点, 便是尽可能全方位、更快更新地将“定性”的主客观因子 (或即“直接指标”) , 转变落实为可以“定量化”的相对可靠的“指数” (即“间接指标”) 。当然, 就如此的角度, 日本在机构评价方面有一点倒颇堪参考:即自20世纪70年代到2005年的近40年时间内, 他们建立起了一套相对完备的关于评价的, 国家、地方、团体、个人联动的, “法律、法规、规约”体系 (上, 第55页) , 继而从“操作与惩罚”层面, 确保了评价执行时极端必要的严肃性、被监督性和不可逆性。当然, 此点在美国, 以及韩国、马来西亚和澳大利亚等国的立法层面, 也都有所体现, 而我国虽然有政策法规性文件, 但“目前还没有正式的科学评价法律法规出台”。 (上, 第200页)
当然, 我国的研究者也曾报道, 评价的推进势必带来几种不必要的研究干扰, 即因为执行了评价, 继而为了追求数量和质量上的相对稳定可靠与积累, 部分被评价者将很难勇于探索新的领域, 反倒将过度依赖, 甚至“委身”于“物性”的评价当作一种“生存伎俩”。其次, “应用型”“工程型”的评价指数如占据上风, 形成欧洲大学所谓的“学院资本主义” (刘大椿, 第93页) , 则被评价者可能更愿意通过接受产业界赞助来获得肯定, 从而荒废不能产生实际效益的“学术型”研究。其中, 竞争的失意者只能转向投入到“低成本” (包括时间、金钱、精力在内) 的研究 (上, 第57-58页) 。这些, 最终都将影响研究者群体的知识产出, 诱使出现质量不高的, 异化或畸态的“投机作品”, 并可能令“评价”的一个关键指标, 即“外部支持” (经费、人力) 陷入两极化的崩溃困境。
二、对策
不过, 近20多年来, 我国的研究界其实也有部分值得提倡的, 可以在“艺术学”学科中得到更广泛运用的评价方法, 它们自然也是国内外交流和古今借鉴后的结果。比如, 在评价执行全程中, 运用社会学、统计学和经济学领域常见的“调查法”与“实验法”, 既稳定了评价指数、坐标、参照系的可能走向, 也在“程序” (上, 第70页) 上保证了客观公平与民主可信。另外, 自1999年在我国卜卫等编著之《社会科学成果价值评估》中正式总结提升后, [7]不列颠、美利坚、荷兰等国的“代表作法”也日益得到推广运用, 成为评价体系中一类颇为引人注目 (上, 第72页) , 目的在于“去行政化”、削弱“定量”与“绝对判断”负面影响, 继而加强综合评判效力的必要手段。
只是, 在全球范围内, “评价”是否有必要存在, 仍是一个非常复杂的问题, 尤其在所谓评价的客观标准, 以及“量化的局限”层面上。当然, 这类状况, 还有必要与强调“学术规范”问题严格区分, 即“不支持”执行评价的倾向, 绝非意味着要放弃“规范”的正面影响。事实上, 就此而论, “学术规范”本身就是一种“隐性评价与自评”“隐形谴责与自查”, 即一种“隐形的约束”的代表。遗憾的是, 艺术类学科中, 恰恰是在这些问题上, 仍处于十分茫然, 以致频频“失范”的局面。
设问, 我们的“规范”到底是特异为之, 还是应坚持与人类积累至今的“正统”知识书写、表达模式积极接轨?很显然, 多数人的选择会是后者。但, 由之而来的新问题又是, 我们到底要选择哪一条“正统”的“路径”?换言之, 对于科研评价的意义, 在人文社会科学中, 比之自然科学领域, 更重要的价值, 恰恰应当是推动“内在学科、学术规范”的最终建立, 甚至有一部分研究者认为, 这就是构成大学艺术学科“核心竞争力”的评价关键研究方法之一。[8]因此, 真正解决艺术学科中这样一个真正首当其冲的、“内在”的“钉子户”, 也才能顺利引向所谓外在的“评价规范”和“体系建设”问题。
另外, 科研评价所产生的直接结果, 是“激励”问题, 这与定性、定量的评价本身一样, 也包括了两个层面的倾向, 即“有形物质上的”与“无形精神上的”, 而最成功者, 因是同样地将两者“复合”。在西方发达国家, 比较典型的奖励系统是“相互独立型” (上, 第87页) 。或者, 就受奖励个体与所在的机构而言, 其所强调的就是奖励的评价、来源都是“第三方”的, 而非我国目前所执行的“包含式”的“层次递进型”, 以致功利且激进地, 在除了“宏观预测、决策”层面外的其他细节评定上, 如针对研究者个人的评价方面, 也大胆、冒进式地执行所谓“文献计量”的手段 (上, 第87页) 。
作为“评价体系”的具体操持, 世界各国在近50年来也基本形成了现今常见的一些策略, 前述我们已经有所介绍与讨论。不过, 还是从“体系”两字着眼, 其实质指向了需要形成一套确实可靠的保障、支撑、追溯措施, 以便真正搭建起合理的框架、构筑起坚实的平台。具体到艺术学科, “评价”本身就意味着去除不必要的“感性”, 更多引入“理性”, 继而形成“规范”。所以, 如此说来, 其体系的构建, 自然是与“感性”对立的, 甚至是矛盾的, 触及到深层的情与理的抵触和纠缠。
比如, 从最严肃的立法行为角度看, 最典型者莫过于:美国在1972年颁行《技术评估法》, 20年后又颁行《政府绩效与结果法案》;而日本分别于1995年至1997年颁行了《科学技术基本法》《科学技术基本计划》《国家研究开发实施办法大纲指针》, 其内明确规定评估的价值与地位 (上, 第269-270页) , 继而在2001年推出的《关于国家研究开发评价的大纲性指针》, 更特别增加了“制度评价”环节, “基本上形成了以科学技术基本法、大纲性指针、政策评价法和独立行政法人通则为主线的、较为全面完整的科技评价法规框架体系” (下, 第582-583页) 。虽然我国于2000年后, 陆续发布了一系列包括《科技评估管理暂行办法》及《科学技术评价办法 (试行) 》 (2003年9月) 等约15部相关政策文件, 但迄今尚未有“一部完善的关于科技评价的正式法律”, (上, 第271页) 更遑论人文社会科学领域, 及其内的艺术学科。
此外, 1949年后, 我国随着全面进行“公私合营”式的关系调整, 以及1978年后社会经济的全新变革, 艺术行业内长期积累起来的一种值得推广的评价方法和体系, 即行业协会、行业组织评价, 也遭到了一时难以修复的极大破坏。目前, 美、英、德、澳大利亚、意大利和加拿大等国的行业协会评价, 在全球看来, 仍是运作得比较成功的例证。美国, 甚至成立了专门的“评价协会”组织 (AEA) , 在全美乃至世界职业化评价的规范建立、逻辑推动方面, 可谓作用明显。 (上, 第273-274页) 而这种在专门职业领域内部, 以尊重本职业发展规律的原则下, 进行专门评估, 成立专门的推动、推广组织的方法, 事实上更应引起当前我国艺术学科从业者、管理者的重视。继而, 在“国家立法”的大背景下, 于本行业内部, 联合各方力量, 推动具体评价条文、文件、规章体系的共享、均衡, 最终形成全国有高度针对性的行业评价管控机制。甚至, 建立相对统一的、公信度更高的第三方评价机构, 从而更深入地研究本学科评价的客观规律和可能运作策略。这, 恐怕更是目前的首要任务。换言之, 如果甩脱掉旧有的成见, “行业协会”事实上可以发挥与所谓良性的“学术共同体”[9]等价的积极效用。同时, 透过行业组织, 也可以更好地落实艺术实践领域中的“技术评价”难题, 并逐步突破所谓“大同行”与“小同行”的“同行评议”中的知识与认识错位等困境。
这里, 我们还可以比对一下德国半官方的, 拥有上万雇员、年经费约在12.5亿欧元的, 重要、大型研究机构“马克斯·普朗克学会”。其机构评价的操作, 主要是“由外聘的学术咨询委员会以同行评议的方式展开”, 此委员会成员计有550人, 95%来自学会外部, 60%来自国外。这些专家经81个研究所推荐后, 由学会主席聘任为任期6年的评估专家, “一个研究所的专家8人, 每个学科方向2人”。专家评估的主要工作是阅读该研究所“篇幅在100-600页”的《状态报告》, 并进行为期2-3天的实地考察, 最后历时3个月左右撰写书面评估结论。目前, 此类评估还将各研究所间的壁垒打通, 以大学科方向分为15个领域, 开展其所称的“领域评价”。 (下, 第560-561页) 当然, 后者实际上就是一种“跨学科”评价了。
只是, 对艺术学科更适用的“非文献计量”, 也在国际范围内被普遍忽视。 (下, 第575页) 为弥补此一缺陷, 澳大利亚“研究评价与政策计划”于2005年经论证提出, 表演领域以公开场合演出活动、建筑及设计师以其实际作品、视觉艺术家以展览会和计算机软件、艺术理论从业者以书面著作, 作为执行“评价计量”的关键指标。 (下, 第576页) [10]不过, 各国对此最正规的评价对策, 还是直接依据相关法律典章, 成立专门化、高级别的“国家评价部门”, 虽然其更多是针对“机构评价”方面, 但实质上又必然涉及研究者评价。所以, 比如在美国, 评价的执行还可能透过规模化的“民意测验”与“社会实验”等方式展开。只是, 尽管也有如此成熟的评价经验, 但在处理一般学术成果出版和艺术创作之间的关系时, 该国的评价策略同样面临着不同程度的两难局面。[11]
城市公共艺术创作研究 篇11
【关键词】禅意 中国当代艺术 艺术表现
【中图分类号】G642 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）08-0251-02
一、禅意的基本概况
1.禅意在绘画中的出现
在绘画当中，禅意的出现是在印度禅与本土的文化思想融合之后，自从王维首先开创了禅画的先河之后，许多研究者和一些文学艺术者就开始逐渐将中国本土的儒家思想和道家思想进行了结合，从而将所获得的禅意运用到中国绘画当中，因此，我们可以将禅意绘画理解为中国的传统文化，又或者是传统的东方文学中最为重要的组成部分，并具有助人伦、成教化的重要作用。
2.禅意的基本概念
提起“禅”，人们便会联想到高僧在庙堂中打坐的场景，从而禅也被人们广泛的理解为“静滤”的含义。
中国所表现出来的禅意思维则主要从印度传来，但是其所表现的特点又和印度禅所表达的含义有所不同，自从印度的禅传入中国之后，就开始在中国经过了长时间的传播以及发展，从而与当地的文化传统相互融合。直到后来，由六祖对中国禅学进行了确定，才使得中国的禅学得到了发展和成熟。使之与中国当地的本土文化、儒家思想观念、道家学说进行了有效的结合，从而演变成现今的中国传统禅学思想。
二、禅意在艺术创作中产生的因素
随着经济的快速发展，艺术所表现出的特点逐渐趋于多元化，因此在艺术所表现出来的色彩斑斓的情况之下，人们对现今的物质和文化都形成了一种畸形的信仰。而这时候，有一些艺术学者，他们所表现出来的是一种从不喧嚣，并且长期存在着自我冥想的意愿，他们表现的跟当时众多艺术家所表现的情况不同，凸显其自我超脱的形象表现。
在“八五新潮的美术运动”时期，许多艺术爱好者为了能够更好的表现当代人们的现实生活，他们借助禅宗的理念，结合美术创作，进而对现实生活进行表现。随着中国当代艺术的演进，越来越多的艺术家开始不断的向往、回归中国的传统，并且热衷于中国传统哲学的艺术方式，来充分对自己的艺术创作进行表现，并得到了国内外学者的一致认可和肯定。这时候的艺术家将传统艺术和现代艺术进行有效的结合，将传统的艺术知识充分的运用到当代的艺术创作当中，在这当中所表现出来的艺术价值，对于当代艺术的发展具有非常重要的作用。
在海伦·威斯格兹所写的《禅与现代美术：现代东西方艺术互动史》当中曾经说过：“无论是希望的艺术家还是东风的艺术家，都会与中国的“禅”文化进行有效的结合和穿插，从而表现出特殊的艺术表现形式。”在当时，由于中国的艺术家将西方艺术文化体验和熟悉程度，深刻的领悟其当中的文化内涵，并将这些文化特点充分运用到当代的艺术表现当中，将禅意与社会生活紧密的融合，从而凸显出艺术的特点。在这个具有多元化特点的历史时期，中国的当代艺术逐渐崛起和发展起来，这更体现出了人们内心所表现的需求，这也体现出中国人将传统的文化作为自己心灵的一种寄托，一种对精神的教育以及归宿，因此，禅意绘画在中国当代艺术创作背景下进行发展和演变是艺术发展的必然趋势。
三、禅意在当代艺术中的发展
1.当代艺术当中的生活化禅意表现
冷慧禅师曾经这么说过：“生活当中所表现的内容是多姿多彩的，禅所表现的内容同样是非常具有特点的，而对于禅和生活之间所表现的关系也会非常密切的”。在我们生活的周围，随处表现出一种禅意，这种表现不仅仅表现在艺术表现之上，还充分体现在生活的各个角落。而在生活当中，我们每一个人都应当具有轻松、快乐、愉悦的生活太多，以感恩的心态和博大的胸怀来感悟世界的美好，这样才能让生活变的越来越美好。因此，我们每一个人都应当运用多角度来对禅意进行理解和感悟，从而将其充分融入生活当中。而对于这个多元化的社会，禅意的表现是中国艺术文化所表现的必然趋势，也是艺术环境真正的内涵所在，只有将艺术禅意在中国艺术当中充分的表现，才能够为中国当代艺术的发展提供更好的理论支持。
2.“禅意”承载着当代艺术家的文化使命
“禅作为中国人接触佛教之后对自己内心深处的理解发挥到一种哲学的境界及艺术的层面之上”。在中国发展的历史长河当中，中国传统哲学艺术所表现出来的特点对现代的人民来说则是非常宝贵的财富。我们现代人更需要对这种文化和传统进行学习，从而更好的造福社会，从而使得中国当代艺术今后的发展和演变更加具有禅意的特点，使得中西方的交流能够更为的畅通无阻，为中国传统文化走进中国国际的殿堂具有重要的影响。因此，对于发展中国当代艺术当中的禅意，是历史的要求，是时代的需要、是社会的要求、使人们所必须的、更是世界艺术文化环境需要所刻不容缓的。
四、结论
在中国艺术逐渐发展的今天，越来越多的艺术家逐渐运用禅意来对自己的艺术作品进行表现，如何更好的运用禅意，将其融合到现今艺术创作当中是每个当代人们所需要探究的重要问题，也是以后艺术创作发展的必然趋势，因此通过本文的论述，充分对禅意表现的重要性进行提出，让更多艺术爱好者在以后的研究当中更加的注重和重视。
参考文献：
[1] 郭鑫. 设计·心境[D]. 中央美术学院，2013.
城市公共艺术创作研究 篇12
景德镇历史上的陶瓷艺术有官窑和民窑之别,官窑生产的陶瓷受制于统治者,比如器型、花纹等都来自宫廷造办处,而从事陶瓷艺术创作的工匠很少有自己的创造。民窑生产的陶瓷随意性较大,但是工匠们迫于生计又会受制于市场。封建社会时期由于地域和思想的封闭性,景德镇地区鲜少与外界之间有交流,这种局面在新中国成立后有所改观,如陶瓷雕塑领域天津的泥人张和中央美术学院的师生都先后来景德镇进行创作,景德镇的陶瓷雕塑也参加世界陶瓷艺术博览以及在前苏联等地建立交流活动。但是这些零星的活动都是偶发性的,内外交流尽管对景德镇的陶瓷艺术创作产生了影响,但是作为工艺美术的一类,它在表现内容和表现形式上转换却比纯艺术要缓慢,一方面是受传统理念的制约,另一方面受制于工艺材料的突破。故而人们一直是以传统的陶瓷来理解景德镇的陶瓷艺术创作。近十年来伴随着交流的增加,新生学院派力量的加入,景德镇的陶瓷艺术创作在一步步地发生着改变。
景德镇传统的制瓷工艺多数是师徒相承,加之历史上制瓷的工匠文化水平稍低,其主体意识薄弱,个体化的艺术风格并不多见。且行业之间竞争力强,也没有太多的交流。而景德镇的学院派则相对较为开放,特别是近十年来不断地引进专业美术类院校的毕业生填充教学的力量,他们多数是20世纪80年代以后出生的,并且多具有学院甚至是国外留学的教育背景,他们有着扎实的基本功,同时在思想上又较为开放,创作的题材内容较为轻松自由,如刘锚锚的《动物系列之秘密》,不知名的小动物长着一双呆萌的大眼睛专注着什么,拟人化的形象可爱又具有个性化特征。再如郑冬梅的《野花》,作品通过陶瓷的串联,按照艺术家的主观意图做成各种花的形状,疏密结合显示了花的美……。当然也有年轻的艺术家用陶瓷雕塑的形式反思社会、环境、人文等,如傅吉江的《富贵牡丹小麂子》(图1),他的作品元素来自于景德镇的传统艺术:动物、青花、粉彩、盘子等,但是把他们组合在一起,却成为年轻艺术家对保护野生动物的一种思考。他们没有老一辈生长于景德镇的艺术家的那种历史使命感,也没有受到历史传统的制瓷工艺影响,而经过几年的摸索,他们会迅速地适应这种材料所具有的工艺性,陶瓷或许仅仅是他们从事创作的一种材料。他们目前在国内外的交流中也成为生力军。
在艺术表现形式上,传统的陶瓷艺术主要集中在写实的手法上,而现代的陶瓷艺术借鉴了西方艺术以及80年代发展而来的现代艺术,其表现形式也更加丰富多彩,如张婧婧的《弧系列》(图2),纯抽象的线条光滑、细腻,肆意地流淌着、飘扬着,从立坯到烧成没有出现任何的断裂,看似简单的造型却是陶瓷工艺所极难表达的。陶瓷在此似乎已经摆脱了过去的工艺性而转化成了一种纯艺术,它所体现的是抽象的形式,但是也正是它的工艺性成就了它的抽象表现形式。目前景德镇陶瓷艺术在表现形式上已经突破了原有的形式特征,它可以是写实的、抽象的,它可以是手绘的艺术,也可以是现成品艺术,甚至有艺术家把它制作成装置艺术。老一辈艺术家对待传统陶瓷艺术是谨慎的,而年轻的艺术家拿传统艺术甚至某一个时期的经典艺术来对抗传统,如艺术家阿仙创作的《ChinaChina》,其每一个元素都是传统的,标准的人物胸上像景德镇传统的青花山水,但是青花却不是在宣纸上或者陶瓷瓷板瓷瓶上,而是覆盖了整个人物,两种毫无关联的因素配置在一起产生了一种违和的冲突感。再如艺术家刘立国的《《屁股系列》,屁股与景德镇传统的卫浴、捏花结合在一起,产生了一种艳俗的庸俗感……。陶瓷艺术在今天以千变万化的姿态呈现在世人面前,这与艺术的交流有着密切的关系,当艺术家走出去把展览引进来,它活跃了艺术,开阔了艺术家的视野、改变了艺术创作的思维。
今天陶瓷艺术已经不是专注于寺庙宗教性造像,也不是贵族和文人陈设把玩的器物,它所体现的是一种艺术家的风格和特征。景德镇近十年的陶瓷在艺术表现内容、表现形式和思想观念上都出现了明显的变化。作为传统的陶瓷艺术作品仍然承载着深厚的文化,作为现当代的艺术作品它所体现的是轻松、自由。
摘要：景德镇地区在近十年来出现了秩序化、规律化的陶瓷交流与创作,并呈现繁荣的趋势,这种交流使得景德镇传统陶瓷的创作出现了一定的改变,这种变化出现在表现内容上、表现形式上甚至是思想观念上,它代表着近十年来景德镇地区陶瓷艺术创作的新艺术风格特征。