艺术介入公共领域

艺术介入公共领域（精选4篇）

艺术介入公共领域 篇1

公共艺术在营造世博园公共空间与环境景观的同时,还可凭借感性化的形式承载历史文脉的延续与当代多元文化的交锋,使世博园成为城市文化的精神场,向世人展示城市的文化厚度与内在精神。

文脉具有时间和空间的概念,时间概念意指文化发展是一个延绵不断的过程,这是历时性状态,而空间概念则意指一种共时性的存在。新的城市建设需顺应空间上的肌理与脉络及时间上的延续性。

2010年上海世博园所在的黄浦江区域集中反映了上海数百年来的城市发展历程,是展示各时期历史文化的一个剖面,然而由于历史原因,两岸公共空间较少,景观质量不高,这制约着这一区域的发展,而世博会的举办也是旧城更新的一次契机。经过创意性的改建,一些历史建筑及空间可以得到保护与更新,进而融入当代城市环境中,绽放新的魅力。

在城市快速发展的同时,往往伴生着特色危机、与历史文脉断层等问题,而城市的趋同化、视觉环境缺乏个性会引起人们想象力的匮乏和创造力的枯竭,这也为设计师提出了历史使命,在城市建设与设计过程中对历史文脉进行观照,并赋予城市环境人文氛围及创新意义。上海世博会“城市,让生活更美好”的主题可以解读为,新的城市建设须与原有城市肌理、历史文脉融合共生,通过世博会的契机,使城市更加适宜人的生存需求。因而,在体现城市特色,展现城市魅力的同时,基于历史文脉进行设计就成为世博会建设与城市发展的一种至关重要的向度。

英国建筑理论家罗杰·斯克鲁登曾指出:“建造者必须使他的作品与某些预先存在着的、不可改变的形式相适应,在各方面都受到种种影响和制约。”这种预先存在着的东西便是历史文脉和记忆等。当代中国城市化及城市建设勃兴,与此同时伴生着另一种景观,大片历史街区悄然消失。有人说,现在所见到的巴黎,基本上就是1870年以后的巴黎。我们的城市有多少完整的历史地段保存至今,这令人深思。我们该如何看待那些传统的记忆与历史空间,它们或许因饱经沧桑而衰败,但是否就该成为被抛弃的理由,是否应凭借公共艺术等形式的介入对其加以改造,使之适应当下社会、生活、文化等多方面的需求。

为此,我们可以做如下的尝试,在历史地段的保护与更新中融进公共艺术,以彰显历史地段的文化精神,提炼场所特质,优化生存环境,进而使整个空间得到激活,从而与当代生活建立一个联系的平台,并得以在当下的时空里延续。可以说,历史文脉的保护对于一个城市的文脉传承、记忆延续至关重要,而公共艺术可作为一种文化载体,彰显文化、保存记忆。

在世博会的历史中,利用场所旧有建筑形态,加以创造性改建的例子时有可见。1992年塞维利亚世博会的场址位于城市的历史区域——卡图哈岛,园内有座古卡图哈修道院和陶瓷作坊遗址,设计者将其改建为15世纪馆,展示航海领域的历史成就及对欧洲文明的重大影响。整个世博园的空间肌理、景观设计都体现了对历史景观元素的挖掘,使之成为极具历史象征意义的一届世博会。上海世博园内有座140年历史的江南造船厂,这是近代民族工业的发祥地,有很多百年“古董”。对于这些园区内的历史建筑,明确了“整体保护、合理利用”的原则,即在不改变原有建筑结构的情况下,对其加以创造性利用或改建,以延续历史的文脉,使之融入当代城市生活当中,作为一个赋有特定历史情境的文化空间呈现在世人面前。

江南造船厂留存的一些抽象的机器构件、建筑形态,可以对其进行功能置换,使之成为装置艺术作品,那些巨型红色塔吊仿佛亚历山大·考尔德巨型红色火烈鸟般率性张扬,赋有浓厚的隐喻性。那些饱经历史沧桑的色彩,甚至锈蚀的外观,无不像一幅幅抽象而具象征性的作品,以饱含历史积淀的厚重感昭示世人。而原本荒芜的滨江区域,可以通过设置滨水长廊、浮雕墙、雕塑、艺术化公共设施等公共艺术形态,赋予其更多的艺术魅力,也借此重塑历史,进而赋予其更大意义上的公共性。世博园的每一处景观,甚至一个不起眼的井盖,都应该是这场展示的主角,诉说一座城市的历史与梦想。

为此,我们可以尝试从更多的细微处探讨公共艺术对世博园改建的介入,公共艺术所涵盖的景观、建筑外观、雕塑等艺术形态,可从不同侧面来充实世博园的文化氛围,营造开放的城市空间,塑造连贯历史、沟通未来的城市新空间。

首先,增加滨水公共景观,包括滨水广场、长廊、休憩区等,增强水岸的可达性和公共性,可从场所自然及人工环境的材质、色彩中提取具有代表性的符号,或从场所文化特质中提炼核心要素,以加强景观的特色。第二,注重滨水建筑界面,滨水区域往往潜藏着丰富的历史文化痕迹。黄浦江滨水区诸多近代工业时期的建筑,形成了独具特质的天际线,可以通过保留或加强建筑外立面的历史痕迹与文化气息来增强其历史文化氛围及可读性。不仅如此,滨水建筑界面和景观的空间序列还应具有层次感和节奏感,建筑细部需经得起推敲,新建筑的色彩、材质应与原有环境融入共生,新景观须顺应原有空间肌理。第三,介入历史地段的改造,世博园内存有诸多历史建筑与历史构件,其中一些属于保护建筑,因而一方面,整合原有建筑、构筑物等,赋予其公共艺术形态与外观,从而保证新的城市建设与历史语境的呼应与衔接。另一方面,对其进行保护性改造、独创性利用,如那些具有抽象意味的构件可以转变为具历史象征意味的雕塑作品,这也体现了新兴的生态性设计理念,即如何最大限度地保护和利用场地,也是为公共艺术提出的新课题。第四,设置公共艺术小品,包括雕塑、壁画、艺术化公共设施等。雕塑以其所具有的直观性、空间性,能够直接将人带入历史情境。而具有实用功能的公共设施,如路灯、座椅、候车亭、电话亭、小到一个垃圾箱,都可作为公共艺术的载体,参与文化语境的营造。

由此,公共艺术不仅可以顺应城市建设的脚步,介入城市环境,营造城市景观,改善环境品质,塑造公共空间,造福公众,还可介入大型公共文化活动,借助这一平台深入城市生活的核心,使人们更为艺术化地生活。对于世博会的建设而言,最关键的便是通过建筑外观及空间的设计、景观的设计等,更深刻地让人感受到一座城市的文化魅力,体验到包含在现代城市外观下的历史文脉,而公共艺术正是这样一种有效的艺术行为与手段。

公共艺术介入城市景观 篇2

关键词：城市景观；公共艺术；场所精神

在当今社会里，城市环境景观不仅仅有空间展示的作用，更需要为人们提供一个舒适的实用环境，同时景观空间作为艺术信息的传递载体，具有现代构成感的审美价值。城市的景观环境与人们的生活紧密相关，人们的日常生活多半在公共空间的环境中进行，城市中的不同景观要素相互联系，相互作用共同构成了城市的整体景观。而公共艺术则恰恰有助于塑造一个凝结着现代审美认知、体验、经验和评价的情感信息的城市景观环境，使城市人在体验空间的同时与其交流、沟通。本文对主题的阐述主要有三个方面，首先是公共艺术定义的简述，其次是公共艺术在景观空间中的表现与作用，最后是城市公共艺术创作中的基本原则。

1 公共艺术的定义

随着社会经济发展和科学技术进步，现代化城市不断崛起，其中，城市现代化更是标志着人类对自然的利用、对生活空间的改造能力取得了更大的进步和自由。城镇市民阶层的扩大，市民对精神文化的需求急速增加，要求艺术作品应适当地走出美术馆、走出工作室，从高端私人空间走进大众公共空间。20世纪五六十年代开始，在美国和欧洲部分国家率先出现了一些与传统城市雕塑和景观艺术在观念上有所区别的作品，它们的基本含义皆为：在城市公共空间环境中，以表达公众意志、体现公众价值、呈现公众和城市文化为目的的这类艺术作品，被称之为“公共艺术”。

如今，公共艺术作品作为构成空间景观的一部分，通过对空间物质形象进行的视觉化综合的艺术设计，营造出具体城市景观的独特气质随着时间的推移，各地实践中的进行与积累，公共艺术的定义与内涵也在不断变化发展中，公共艺术的概念范围将越发广泛。并且，在具体的国家区域中延伸出更符合当地具体人文政治背景的概念内涵。但毋庸置疑的是，公共艺术必须永远围绕“公众”“公共”“艺术”三大关键词。

2 公共艺术在城市景观中的作用及类别

公共艺术是由艺术家以公众为主体，以公共资源为媒介，在公共环境中完成的由公众参与的艺术作品，它是城市文化建设的重要组成部分，是城市文化最直观、最显著的载体。公共艺术应当与景观和谐共存、融为一体并产生共鸣，使民众流连忘返，能够满足委托方、民众和艺术家的共同愿望。优秀的公共艺术可以连接城市的历史与未来，增加城市的记忆，讲述城市的故事，满足城市人群的行为需求，创造新的城市文化传统，展示城市的友善。

根据空间环境与作品间的互动关系，可以将其分为三个主要类别：

第一种，对环境进行点缀的公共艺术。即选择独立性的艺术作品，这时应考虑其尺度、色彩、质感、体量等视觉因素是否呼应于实地环境，对其并存的环境起到点缀作用。

第二种，具有特定文化性的公共艺术。公共艺术景观的设计根据当地的生活习俗、文脉联系和历史特性等来塑造作品，以反射、和谐的方式与实地的文化背景相对应。

第三种，与环境共生的公共艺术。与环境的依存、整合关系，通过实地的观察和考量，以材质的默契、造型的呼应、比例尺度与节奏的把握，使公共艺术更好地营造出景观的环境气氛。

3 公共艺术在塑造城市景观中的创作原则

在阐述城市景观中公共艺术的创作原则前，必须强调“场域精神”，公共艺术的设计与创作必须保持核心原则。挪威建筑理论家舒尔茨提出的“场域精神”理论，可以简单理解为“场所”是人类生产生活的有限特定空间，是具有意义的具体空间。这个理论说明场域的特殊性，是由特定的地理和自然条件因素以及特定的人造环境构成的，这种特殊性在体现人类的生活方式和存在状况的同时被赋予了一种独特的总体气氛和性格。这里的“场所”有别于物理意义上的概念，而是一种可以使人们产生精神上的归属感，激发人们潜在记忆的“情感之家”。

在城市景观设计中，公共艺术的设计不仅仅考虑在公共艺术品体量进行的空间表现及艺术处理，更重要的是须根据公共艺术品所放置的具体环境空间各种因素关系进行设计。一个优秀的公共艺术应与它所处的环境形成一个有序的整体空间，来表达一种在特定环境中不同价值的空间意识及各种文化内涵，在具体的景观空间中起到维系作用。因此，在不同的城市、不同的区域中，公共艺术应该根据不同空间的特殊性，在环境景观中营造维系出特定的场域气氛。

通过公共艺术与周围城市景观相关的空间结构，来营造具有鲜明印象、富有吸引力和生命力的环境气氛。它不是对场所精神的再创造，而是对城市中特定场所精神与文化性格的凝结及维系，是对特定场所的文脉关照。在保持“场所精神”的核心下，公共艺术的创作过程应当把握以下四个原则：

3.1 以人为本原则

一个人来到空间中就必须寻找人的足迹，人成了社会空间中内容价值的精华。正是有了公众的需求，城市才被要求具有更有品质的城市公共环境景观。

3.2 公众参与原则

从艺术家与公众的关系而言，公共艺术不是艺术家的特有物，而是属于普通市民的。公共艺术营造景观环境，就是为了让艺术融入公众空间中，让每一个人享受艺术，激发人们对空间的情感和思考。

3.3 情景交融原则

公共艺术在景观中可以是永久性的，也可以是临时的；外部的或内部的；整体的或自由的散落放置；庄重的纪念碑式或平易近人的人性化诉求；大规模或小型化的；创意设计的或装饰性的。无论是何种结果，它们都具备连贯一致的品质，那就是它是特别针对景观而创作的，并与景观的背景和环境有着密切的关系。

3.4 延续与创新原则

公共艺术的创作与展开的过程，就是揭开现实生活中错误的假象、混乱的概念及扭曲的事实的过程。公共艺术要具有创新的精神，成功的公共艺术景观有助于城市的复兴和发展，同时也有助于激发市民生活的激情与创造力。

4 结语

如今是一个社会经济条件和政治意识日趋成熟的年代，人们对生活环境提出了更高的要求，城市也被要求需要更具品质，更有文化内涵和艺术品位。环境的塑造以及城市的景观是体现城市品质的重要载体，必须兼具物质层面和精神层面上的东西。人们越来越呼吁城市规划、城市景观、古迹维护、复原历史风貌，这使建筑师、空间设计师和艺术家们受到了更多的挑战。我们迫切需要建立一个从新世纪的高度来思考的共识，探究社会与环境与艺术之间的相互关系，寻找最契合中国环境艺术的创作理念和生活空间中公共艺术创作的道路，通过公共艺术对城市景观环境的营造，艺术化城市空间，激活城市空间，激发公众对城市区域的情感思考，不断为城市营造出与时俱进的，符合社会、公众需求的现代化城市景观环境。

参考文献：

[1]张斌，杨北帆.城市设计与环境艺术[M].天津：天津大学出版社，2004.

[2]靳埭强.集·公共艺术国际论坛暨教育研讨会[M].桂林：广西师范大学出版社，2009.

[3]王中.公共艺术概论[M].北京：北京大学出版社，2007.

[4]赵和生.城市景观的视觉评价[M].南京：东南大学出版社，1999.

[5]姜竹青.欧洲公共环境艺术[M].济南：山东美术出版社，1998.

[6]翁剑青.城市公共艺术[M].南京：东南大学出版社，2004.

[7]吴家骅.环境设计史纲[M].重庆：重庆大学出版社，2002.

[8]邓承金，陈海源.关注城市公共艺术创造特色的城市景观——城市公共艺术环境设计与研究[J].中国建设信息，2006（11）.

艺术介入公共领域 篇3

关键词：装置艺术,表达媒介,大众,前卫,公共艺术

“装置”, 从字面上理解看, 含有“装配”, “安装”之意。但它被引用到艺术领域里则是指对人工制品, 工业品或是自然界中的现成品进行加工, 选择, 挪用。装置艺术和传统的架上艺术相比, 显然是“小字辈”。但随着时代的进步, 它在当代艺术中显示了其强劲的发展势头。

一、装置艺术的表达媒介形式

装置艺术的成长也走过了一段不平凡的历程, 纵观其发展史, 装置艺术最早是已现成品的艺术形式展出, 如杜尚的《泉》。我们在这里更多的是谈到装置艺术的后现代特征, 装置作品中有许多立体构成的烙印。从概念上来说, 立体构成是一门研究在三维空间中如何将立体造型要素按照一定的原则组合成赋予个性的美的立体形态的学科。它的探求包括对材料形、色、质等心理效能的探求和材料强度的探求, 加工工艺等物理效能的探求这样几个方面。装置艺术中同样也包括对材质的追求和探索。

随着科技的进步, 大量科技成果的出现, 装置艺术材料的不断创新, 现在的装置艺术多媒体化与运用方式的综合化日趋明显。在传统艺术中, 艺术家通过架上绘画来表达自己的情感, 这种表达的媒介方式是唯一的, 即颜料的运用。颜料以涂抹的方式附着在作为“辅助性的媒介材料”的某种物质表面上。它所呈现的是二维空间的视觉形式, 绘画以二维的媒介形式来模拟存在于三维空间的自然现象, 有的甚至是多维空间。而装置艺术中, 艺术家们把现实生活中一些很普通的材料, 通过艺术构想而升华为一种重要的媒介材料, 以这种媒介材料直接地构成的空间形式。由于不断的发展, 这种媒介方式成为当代艺术中越来越多的艺术家们喜欢采用的艺术表现话语之一, 材料现成品世界成了艺术家们创作的天地。因此创作者最重视媒介材料的潜在艺术表现力, 重视对其艺术表现可能与它原有的生活意象之间的关联。生活中很多简单的日常用品和一些工业用品成为艺术人文精神与创造精神的载体。正如Herschel Chipp说到:“表达媒介的活跃是艺术造型创造的首要之务。‘应该表达些什么’这个问题永远可从这个条件上预见。想法只有在表达媒介的帮助下才能实现, 而其固有的特色必须确实感受到, 了解到, 才能成为想法的传递者。”1这正说明了在装置艺术中艺术与生活, 艺术感受与实在世界的一种关联。

二、装置艺术的特征

装置艺术品, 如前面所说, 它是对生活中的现成品, 进行加工利用处理, 人们对这些材料是熟悉的, 很生活化, 另外它也没有什么技法上的表现, 不像绘画中的笔触, 构图, 色彩, 线条等明显带有画家自己个性痕迹的表现形式。因而许多欣赏者在看完作品后觉得很突兀, 作品表达太过于平淡和抽象, 时常发问:“这也是艺术吗?”, 似乎人人都可用如此简单的东西进行创作。这样一来, 装置艺术突破了人们惯常的而单向的思维框架, 是对传统艺术规范信念的冲击与解构。2

装置艺术还表现了一种前卫性, 大多数的装置艺术作品表达的思想都是对社会生活的批判, 对传统的道德观念, 对两性, 对家庭, 对政治, 在这里举一例子, 国内一位女艺术家陈妍音的《一念之间的差异》, 通过对玫瑰花输液这一行为表达出艺术家对生命与爱情等问题的关注与感慨。艺术家们敏锐的观察力将这些在平常生活中被我们所忽视和社会道德的尖锐问题揭露出来, 由此也被打上了“前卫”的烙印, 这一点在国内更为突出, 当然如今也越来越多的作品表达了一些美好的情感, 如:环境保护, 世界和平。也正是因其独特的特殊性, 从而观众在欣赏作品的时候, 或是主动, 或是被动的参与到装置作品的审美过程中, 体会作品的意义所在。

有些作品的展示需要联系一定的展览环境, 这时就需要观众的参与, 置身于作品之中才能感受到其作品的奇幻或者是强烈的震撼力。不仅如此, 更有些作品需要观众们亲自动手, 身体力行的来参与。这点在如今很流行的video装置艺术得到了充分的体现。艺术家迪特.佛罗斯 (Dieter Forese) 在他的作品《不是“大间谍”的模特儿》中使用了摄象机, 电视等监视技术, 当观众进入装置环境后, 他们的身体出现在监视器上。在这件作品中值得一提的是, 观众成为了表演者。3这一手法被越来越多的艺术家所效仿。作者, 作品, 观众三者共同协同, 共同交流, 达到了这样的效果, 也就真正达到了作品的意义所在。因此也有人得出观点:装置艺术的意义产生与在观念的体验和在观众的参与之中, 即交互性与参与性。

三、装置艺术作品的呈现方式

从装置艺术作品呈现的方式在早期六七十年代, 装置艺术作品呈现的方式是利用展览馆现成的空间, 然而到了九十年代, 艺术家们并不满足现成的空间, 而是“改建”室内空间, 或者是另外新建一建筑物。装置艺术正从室内渐渐走向室外。在美术馆或展览会的地面上摆放作品, 虽然已经改变了我们传统的欣赏方式, 即作品挂在墙上, 但是仍有一定的限制, 如:场地, 环境等。博物馆从某种程度来讲已经把艺术与生活隔离开了。在西方很多发达国家, 装置艺术越来越走向公共化, 直接进入生活。艺术家们本着一种为大众服务的精神, 来推广自己的作品。有些室外装置与雕塑的形式结合起来出现, 有的建成奇异的园林, 有的又像梦幻世界的建筑, 有的则用来装饰大楼外墙,

真正成为人们可观可游, 可坐可卧的生活环境。4Anish Kapoor是一位英国著名的雕塑家, 他那件著名的地铁站入口处作品 (见图一) 全反射面的不锈钢材料及独特的外形设计, 既是一件能打动人心的艺术品, 又是具有功能实用性的建筑物。这座地铁站, 让人得以用一种全新的角度来观看城市, 其扭曲又真实的映射里面, 包括了形形色色的人们的身影。像类似这样的作品在国内是还没出现的, 城市中的人们在上下班的路上也可以放松下心情, 在地铁站里找到别样的乐趣。这种把公用性和艺术性完美结合的例子是值得我们国内的艺术家学习的。与公共空间的结合不仅在一方面达到了推广艺术的目的, 另一方面也满足了公众的心理, 有体验美, 审美的过程。另外德国艺术家CARSTEN HÖLLER在泰德现代博物馆一个名为“Test Site”的作品。 (见图二) 梯子在展览的场地里螺旋“上升”, 丰富的表达了人们一种在平静状态下的心理体验过程, 试想一下, 如果人们从梯子的最高端处向下滑行, 上下距离巨大的落差和蜿蜒的路径, 一定会带来生理上的恐慌, 当然也有的人体验到了一种刺激的过程。这件作品另外一个吸引人的地方是它独特的造型与空间的有效利用, 梯子与展览馆的空间结合, 与每一楼层的契合, 观众可以在梯子的高处, 中间部分都可参与体验, 也达到了一种游戏放松的过程。说到这里, 装置艺术品和雕塑的概念似乎有些混淆, 其实不然, 根据以上的作品分析, 装置艺术所构建的场域是面向时空, 作者, 观众开放的, 观众的参与建立的个人真实的体验是雕塑这一表现形式所不能带来的。但两者都可归纳为公共艺术当中, 当然如果同样一件雕塑作品放置在私人空间当中和公共空间当中, 它们的属性是不一致的。放置在私人空间当中, 我们便不能称之为公共艺术。公共空间的最大特征是开放性, 即公共空间艺术活动场所的开放性以及由此产生的对场所公众的开放性。它对处于此空间当中的所有观众都具有开放性, 公共艺术的欣赏是一种社会审美的过程。

四、装置艺术在国内的现状

装置艺术在国内正如火如荼的成长起来, 许多国际大展中也不乏华人艺术家的身影。随着中国城市化进程的急速发展, 装置艺术在国内由之前的“地下或半地下”状态, 到现在慢慢的合法化, 公开化。北京、上海、广州、成都逐渐成为中国当代艺术的区域中心, 装置艺术进入繁荣期, 这反映了中国社会的文化开放与进步。艺术家们多样的结合方式:有的与影像媒介结合, 有的注重现成品的运用以表达个人的生活经验, 还有一些画家和雕塑家运用装置艺术的方式等。5装置艺术, 它所反映的, 仍是现代城市发展过程中艺术家的日常生活经验。由于装置艺术不具有平面绘画那样的商业前景, 所以在收藏方面面临着很大的困境, 空间要求的苛刻性和大多数买家传统收藏的心理, 在很大程度上影响了装置被收藏的可能性。然而在欧美, 早在20多年前就出现了专门的装置艺术美术馆。装置艺术在最大程度上能够激发人与空间以及艺术表现形式之间的挑战性。6国内的装置艺术还需要向西方国家进行大量的学习, 国际间的文化交流, 与国际展览体制的接轨, 及政府部门和社会的投入, 重视程度。这些都能给装置艺术带来更光明的前景。

结语

在西方国家, 装置艺术把展览的场所搬到室外, 移进翻修的民居、废弃的厂房、简陋的仓库, 以“平民化”的面目出现, 实际上具有艺术普及的意味, 把艺术带给那些几乎不进画廊、美术博物馆的劳动人民。同时, 装置艺术还反对美术博物馆用象牙之塔把艺术与生活隔离。它不仅“平民化”, 还直接进入生活。装置与建筑的结合, 即有装饰的作用, 也向参观者展示城市的美。也许以公共空间的展出是装置艺术最好的出路, 而真正富有艺术魅力, 充满艺术精神的东西, 也一定会在艺术的殿堂里找到自己的合适职位, 这只是时间的问题, 或早或迟……

参考文献

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[2]顾丞峰.贺万里.《装置艺术——中国当代艺术倾向丛书》.长沙:湖南美术出版社, 2003-06-01.

[3]徐淦.《装置艺术——西方后现代艺术流派书系》.北京:人民美术出版社, 2003-01-01.

[4]Herschel Chipp.余姗姗译.《欧美现代艺术理论》.长春:吉林美术出版社, 2000-01-01.

[5] (美) 金莱文.常宁生.邢莉.李宏译.《后现代的转型》 (西方当代艺术批评) 南京:江苏教育出版社, 2006-01-01.

艺术介入公共领域 篇4

纤维壁画不仅仅只是一门古老的艺术。纤维壁画起源于阿拉伯的壁毯艺术，它在发展的过程中吸收了世界各个国家的传统艺术，从每个国家的传统材料到传统文化皆吸收在内，经过时间的流逝，它同样将在各个国家诞生的现代艺术理念以及科技的成果融入其中，它在发展的过程中与各个类型的艺术彼此交错也相互影响，它既古老又年轻。

（一）纤维壁画的起源

从结绳记事(易经·系辞下传)可得知，从兽皮御寒开始，人们就开始使用纤维这一材料。不过当时的纤维，人们只是用它来当日常用品，起到记录，蔽体，去寒的作用。

中国到了先秦时期，对纤维的使用已经十分地普遍，而且，在那一时期，纤维不仅仅是用来制作服饰，也开始用于制作装饰品。屈原的《离骚》中有这样的词句：“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，“江离、辟芷、秋兰”都是植物的名字，古人是用它来制造作为服饰和服饰的装饰品。

新中国成立后，纤维壁画的成就表现在壁毯行业。当时的代表作是作为国礼送给联合国总部的壁毯作品《万里长城》，由此可见，那一时期的纤维壁画主要的特点在于它画面的写实性，并在画面中还原生活的原本面貌。

（二）现代纤维壁画的发展

推动了现代纤维壁画发展主要来源于19世纪中期的“艺术与工艺运动”和19世纪末的“新艺术运动”。“每一代人的美都是而也应该是为那代人而存在的，它毫不破坏和谐，毫不违反那一代人的美的要求，当美与那生代人一同消逝的时候，再下一代就会有他自己的美，新的美，谁也不会有所抱怨……今天能有多少美的享受，今天就有多少，明天是新的一天，有的新的要求，只有新的美才能满足他们。”这是车尔尼雪夫斯基在《生活和美学》里提到的，而纤维壁画在两场艺术的思想狂潮的影响下，产生了符合那一代人的审美的新的走向，他们更多注重的是材料的运用和工艺表现。

第一次打破传统纤维壁画的艺术家是南斯拉夫的雅格达·布依奇，她在1962年创作出作品《对话》，第一次打破了纤维壁画的传统模式，她采用了断绒的手法，而纤维壁画不再单单是平面的，这样浮雕式的半立体的形态表示了纤维壁画的历史新进程。

二、纤维壁画的材料性

传统意义上的壁画指的是以绘制、雕塑或其他造型手段在天然或人工壁面上制作的画。材料是一个比较庞大的概念，纤维壁画在发展的历程中所采用的材料不断地翻新改革，也致使纤维壁画这一艺术品所适用于的场所越来越广。

（一）传统的纤维材料及其局限性

最传统的纤维壁画是采用最传统的材质，毛线，丝绸，直到自然界里面的竹和藤条。使用这样的材料最主要的原因是最早的纤维壁画是来源于壁毯，它起到了御寒的作用，所以人们多采用柔软的材料，体现一种符合居住环境室内空间所需求。

由传统纤维材质所制作成的艺术品一般只可存放于室内，而且是阳光不可直晒到的地方。因为此材质所制成的艺术品放置与公共室外场所会产生以下两个问题：1.颜色斑斓的毛线在阳光的长期照耀下会逐渐地褪去颜色，艺术品不好长存。2.毛线本身是吸水的性质，当外界下雨时，艺术品会吸水膨胀，导致变形。即使是传统意义上较有韧性的棕绳这一纤维壁画材料，它也不可以长存于室外，雨水的酸性对它有腐蚀的作用，而它在阳光的照耀下，因为紫外线的伤害，使得它的结构日渐松散，失去它最初的形态。

（二）现代纤维材料加速纤维壁画与公共艺术相融合

被人们誉为现代壁毯之父的让·吕尔萨(Jean Lucas 1892-1966)最早倡导开发纤维艺术的新材料、新技法、新语言，他将传统纤维壁画引向现代纤维壁画的观念转换。现代艺术影响下的纤维壁画，采用的材质来源于与室内环境隔离的外部世界。所有一切我们看到的皆为材料：沙砾，水泥，稻草，植物，钢丝，铁，铅乃至一个废弃的火车头的组件。采取了得当的编织手法，都能将物品的本质原本再现或将其打破，并将它融回原来的世界当中。

现代纤维壁画从本质上已经挣脱了传统艺术形式中日常材料处于隶属的这个观念。纤维不仅仅是传统意义上的毛线和丝绸，也不仅仅是材料媒介，纤维结构的重组产生了非常规的肌理，并将现代的纤维壁画推向室外的公共艺术当中去。

三、公共艺术领域中的纤维壁画

人类是行走在建筑物和建筑物之间的空隙里。因为这样的场景太过于寻常，导致人们常常把它遗忘掉，作为公共艺术里面的一个门科，纤维壁画也如同中国传统绘画讲究“当黑计白”一样，去为这个负形的场所进行研究、设计，创造出柔和这个场所的“公共艺术”。

（一）空间化的现代纤维壁画

早在20世纪20年代芬兰的纤维大师露加·荷林尼就大胆地提出了“纤维艺术是可以存在于空间的”这一里程碑式的宣言。20世纪中叶，艺术材料的多元化运用使得艺术家创作选择性大大地扩大。艺术家通过对纤维材料的物理特征的驾驭所产生的视觉和触觉感受，并把产生的心理联想加上象征了自己的思想观念，注入到纤维作品中，传达艺术的精神。

公共艺术是生存于每个城市的公共场所里，而建筑常常是构建出一个城市的主题物。纤维壁画是附着于建筑物上去连接公共场所的一种艺术形式。传统的壁画带有它本身的平面性，更是直接附着于墙壁上，而时代发展，材料较之以前更加丰富。壁画追根溯源是在石器时代，采用的媒介是有棱角的石头，运用的技巧是划和刻，作用的画面是墙壁。越往后发展，采用的材料也越多，蛋彩，腊画，油画，丙烯等各种各样的材料使得壁画的画面效果更加丰富。现代的壁画不仅仅是采用的媒介更丰富，而表现的形式也不同以往，仅仅作画对象是墙壁，而形式是平面。它可以是浮雕的形式，更甚至是立体，成群的立体作品联结成一个平面也可以达到我们所要表达的壁画平面效果。

当代纤维壁画是传统纤维壁画从平面走向立体的一个产物。传统的纤维壁画是一场对场所的解构。它编织的过程是手指在细长的东西的空间结构中的运动。细长的材料被相互地交错、增加、纠结，使得这个细长的东西的视觉状态发生了质变，产生肌理，形成了作品。而现代的纤维壁画则可以被我们理解为是用编织的手法对画面外的片段的，零散的，复杂的世界上的一切物质进行的一场缝合，用各种造型的手法与制造出肌理的方式将一切物质进行排列组合，并将它再现，其中包括了公共艺术同样作用着的场所。

（二）多材料化的现代纤维壁画：物品的同时是空间

艺评家麦可·卜然森对纤维壁画的评价是：“这不仅仅是物体同时也是空间。”现代纤维壁画的多材料性让艺术家有越来越多的选择去用自己的灵感，才能为公共建筑的负形“编织”心灵的场所。

1. 净化

《净化》是1985年现代纤维艺术大师玛格达莲娜·阿巴康诺维兹为意大利收藏家朱利亚诺·高里创作的一组作品。它是由33座青铜雕塑组成。

单从一座雕塑上讲，它可以是一件公共艺术品，但物理意义上它并不能称之为“纤维壁画”，这33座雕塑，是阿巴康诺维兹答应为高里的雕塑公园做出来的一组作品。一开始，艺术家对这个公园非常地失望，觉得艺术品变得跟瀑布，花坛和订做的篱笆一样的平凡，仅仅是装饰而已。然而，她却被公园里一块贫瘠的草地所感动。她用青铜来铸造出这33座雕塑，在摆设上她考虑了很多，并在一次次的实验中，她放弃了直线点格编排雕塑的方案，换成了交叉的形式，她在这个公共的场所中对作品进行编排，她是把这片草地当成了画面，把青铜雕塑当成了“细长的东西”，进行了一场公共场所的编织。

2. 西雅图的双树宾馆

现代纤维壁画在克莱德·列维·斯特劳斯提出的“良药”观点后，开始大幅度地出现于公共场所里。艺术家们开始去关注纤维的艺术形态和它所能对公共场所营造出来的整体感。建筑师和艺术家都是将制造出具有生命力的场所作为自己的创作目标。

西雅图的双树宾馆的大厅空间是极为宽敞的，它的四周都采用落地玻璃在装饰墙壁，使得整个场所光源充足，玻璃的穿透性和深高的顶端给人带来空宁的感觉，气氛神圣。然而双树宾馆作为一个休息场所来讲太过于严肃，旅客在这里只能将它当成一个休息点，并不能在里面体会到公共场所给他们带来愉悦感。

美国艺术家科林恩·罗尔斯踏·克林卡姆在这个宽敞的大厅上方，用颜色斑斓的化纤织物和绳线，创作出纤维公共作品。这本是一个很轻快通透、错落有致的空间形态，艺术家在上方将纤维作品扭曲、反卷，它呈现出来的内在的张力和四周的坚固稳重的建筑物相得映彰，在这个场所里呈现强烈的节奏感使得这一艺术品和建筑相融为一体。作为公共艺术品的一部分，它让行走在这个环境的人们心态得到调节，人们也愿意走出各自私人的房间，在公共的场所里相互交流，享受活泼、轻松的场所氛围。

3. 橙色阿巴康

公共艺术品多讲究它的公共性，与她的观众产生心灵或是身体上的互动，阿巴康诺维兹创作了她的纤维公共壁画作品《橙色阿巴康》时，她是在这个椭圆形的纤维壁画中间做出裂口，纤维的边缘被卷起来，并勒成了一股单独的绳子。这些绳被聚集起来。拧在一起，形成了唇状的裂口。这件作品是平铺在地上，一条橙色的麻线放置在裂口的上端，这条绳子促使了每个走过的人都想走上前去看看究竟，往往公众会提出疑问，这条摇晃的绳索是否从这个物品中拔出的?还是从顶部探下来，胆战心惊地悬挂?从物理意义上讲，这也是阿巴康诺维兹通过她的作品，装饰着公众日常行走的建筑物的狭缝，与公共人群产生的一种心灵互动。

小结

“这是一种治疗我们对必须居住的，功能的，功利建筑的极好良药，它凝聚着深厚的人类手工制作的感情。”——法国人类学家克莱德·列维·斯特劳斯。

建筑和环境艺术的发展，使得纤维艺术家从中得到了一个良好的契机。现代主义设计下的建筑形式过于单调也相当地统一，促使后现代主义对现代主义的反叛。公共艺术不仅安抚走在公共环境里人群的情绪，也柔化了现代建筑的坚硬模式。在后现代主义的催化下，纤维壁画也将公共艺术的特点展现出来，一如法国人类学家克莱德·列维·斯特劳斯对早期纤维运动的代表舍拉·西科斯创作出的公共纤维作品的评论。

公共艺术并非仅仅承担起供人们欣赏的职责，而更多是为了达成这一个公共场所的存在感、文化感、地域感，或者是在人性化的目标下起到特殊的作用。公共纤维壁画的概念也从传统纤维的经纬线的小空间中释放出来，通过延伸，解构，再创造并延伸到公共领域当中去。现代纤维壁画作为公共艺术领域的一个学科，同样负担起为场所为公众起良好作用的责任感。

摘要：有了人类就有了与人相适应的公共艺术。公共艺术是服务于公众, 抚慰人心, 审美引导皆是它存在于公共场所合理的一部分原因。传统意义上的纤维壁画作为公共艺术领域的一个板块, 它因为本身材质的缘故, 并不能在完整的一个公共艺术领域里发挥它的作用, 只能适用于公共的室内场所, 但这并不能否定它在公共艺术领域中起到的良好作用。现代的纤维材料选择是多样的, 综合材料的出现解决了传统纤维壁画在公共艺术领域不能大展身手的问题, 也给我们带来了问题。什么是现代纤维壁画, 壁画的定义是什么。我曾经尝试去思考这个问题, 新的材料的出现在壁画这一科目的画面效果里, 它究竟还能不能算壁画, 它是不是分类到装置这一板块里。而出现在公共场所的纤维壁画, 因为新的材料的缘故, 它是否变成了城市雕塑。然而壁画它终极是门融入生活的艺术, 现代纤维壁画本身带着与公共艺术相同的特点, 它实现了环境里景和物的融合, 也提升了环境的公众性和公益性, 弥补了城市建筑物理空间的精神意义的不足, 赋予公共环境这一负形本身的文化性质。作为现代纤维壁画, 公共艺术领域的一部分, 它的存在是一场公共艺术与公共环境的结合。

关键词：现代纤维,公共艺术,合理性

参考文献

[1]《后现代主义艺术系谱》:岛子著, 重庆出版社, 2007年1日第1版

[2]《西方八十年代艺术》:[英]爱德华·卢西-史密斯著, 湖南美术出版社, 1992年4月第1版

[3]《观念之后:艺术与批评》:王南溟著, 湖南美术出版社, 2006年7月第1版

[4]《生活和美学》:车尔尼雪夫斯基著, 新中国书局, 1948年版

[5]《Magdalena Abakanowicz》:玛格达莲娜·阿巴康诺维兹著, Peruses Distribution Services, 1983年1月第1版

[6]《公共艺术的观念与取向》:翁剑青著, 北京大学出版社, 2002年版