公共艺术的介入

公共艺术的介入（通用10篇）

公共艺术的介入 篇1

公共艺术在营造世博园公共空间与环境景观的同时,还可凭借感性化的形式承载历史文脉的延续与当代多元文化的交锋,使世博园成为城市文化的精神场,向世人展示城市的文化厚度与内在精神。

文脉具有时间和空间的概念,时间概念意指文化发展是一个延绵不断的过程,这是历时性状态,而空间概念则意指一种共时性的存在。新的城市建设需顺应空间上的肌理与脉络及时间上的延续性。

2010年上海世博园所在的黄浦江区域集中反映了上海数百年来的城市发展历程,是展示各时期历史文化的一个剖面,然而由于历史原因,两岸公共空间较少,景观质量不高,这制约着这一区域的发展,而世博会的举办也是旧城更新的一次契机。经过创意性的改建,一些历史建筑及空间可以得到保护与更新,进而融入当代城市环境中,绽放新的魅力。

在城市快速发展的同时,往往伴生着特色危机、与历史文脉断层等问题,而城市的趋同化、视觉环境缺乏个性会引起人们想象力的匮乏和创造力的枯竭,这也为设计师提出了历史使命,在城市建设与设计过程中对历史文脉进行观照,并赋予城市环境人文氛围及创新意义。上海世博会“城市,让生活更美好”的主题可以解读为,新的城市建设须与原有城市肌理、历史文脉融合共生,通过世博会的契机,使城市更加适宜人的生存需求。因而,在体现城市特色,展现城市魅力的同时,基于历史文脉进行设计就成为世博会建设与城市发展的一种至关重要的向度。

英国建筑理论家罗杰·斯克鲁登曾指出:“建造者必须使他的作品与某些预先存在着的、不可改变的形式相适应,在各方面都受到种种影响和制约。”这种预先存在着的东西便是历史文脉和记忆等。当代中国城市化及城市建设勃兴,与此同时伴生着另一种景观,大片历史街区悄然消失。有人说,现在所见到的巴黎,基本上就是1870年以后的巴黎。我们的城市有多少完整的历史地段保存至今,这令人深思。我们该如何看待那些传统的记忆与历史空间,它们或许因饱经沧桑而衰败,但是否就该成为被抛弃的理由,是否应凭借公共艺术等形式的介入对其加以改造,使之适应当下社会、生活、文化等多方面的需求。

为此,我们可以做如下的尝试,在历史地段的保护与更新中融进公共艺术,以彰显历史地段的文化精神,提炼场所特质,优化生存环境,进而使整个空间得到激活,从而与当代生活建立一个联系的平台,并得以在当下的时空里延续。可以说,历史文脉的保护对于一个城市的文脉传承、记忆延续至关重要,而公共艺术可作为一种文化载体,彰显文化、保存记忆。

在世博会的历史中,利用场所旧有建筑形态,加以创造性改建的例子时有可见。1992年塞维利亚世博会的场址位于城市的历史区域——卡图哈岛,园内有座古卡图哈修道院和陶瓷作坊遗址,设计者将其改建为15世纪馆,展示航海领域的历史成就及对欧洲文明的重大影响。整个世博园的空间肌理、景观设计都体现了对历史景观元素的挖掘,使之成为极具历史象征意义的一届世博会。上海世博园内有座140年历史的江南造船厂,这是近代民族工业的发祥地,有很多百年“古董”。对于这些园区内的历史建筑,明确了“整体保护、合理利用”的原则,即在不改变原有建筑结构的情况下,对其加以创造性利用或改建,以延续历史的文脉,使之融入当代城市生活当中,作为一个赋有特定历史情境的文化空间呈现在世人面前。

江南造船厂留存的一些抽象的机器构件、建筑形态,可以对其进行功能置换,使之成为装置艺术作品,那些巨型红色塔吊仿佛亚历山大·考尔德巨型红色火烈鸟般率性张扬,赋有浓厚的隐喻性。那些饱经历史沧桑的色彩,甚至锈蚀的外观,无不像一幅幅抽象而具象征性的作品,以饱含历史积淀的厚重感昭示世人。而原本荒芜的滨江区域,可以通过设置滨水长廊、浮雕墙、雕塑、艺术化公共设施等公共艺术形态,赋予其更多的艺术魅力,也借此重塑历史,进而赋予其更大意义上的公共性。世博园的每一处景观,甚至一个不起眼的井盖,都应该是这场展示的主角,诉说一座城市的历史与梦想。

为此,我们可以尝试从更多的细微处探讨公共艺术对世博园改建的介入,公共艺术所涵盖的景观、建筑外观、雕塑等艺术形态,可从不同侧面来充实世博园的文化氛围,营造开放的城市空间,塑造连贯历史、沟通未来的城市新空间。

首先,增加滨水公共景观,包括滨水广场、长廊、休憩区等,增强水岸的可达性和公共性,可从场所自然及人工环境的材质、色彩中提取具有代表性的符号,或从场所文化特质中提炼核心要素,以加强景观的特色。第二,注重滨水建筑界面,滨水区域往往潜藏着丰富的历史文化痕迹。黄浦江滨水区诸多近代工业时期的建筑,形成了独具特质的天际线,可以通过保留或加强建筑外立面的历史痕迹与文化气息来增强其历史文化氛围及可读性。不仅如此,滨水建筑界面和景观的空间序列还应具有层次感和节奏感,建筑细部需经得起推敲,新建筑的色彩、材质应与原有环境融入共生,新景观须顺应原有空间肌理。第三,介入历史地段的改造,世博园内存有诸多历史建筑与历史构件,其中一些属于保护建筑,因而一方面,整合原有建筑、构筑物等,赋予其公共艺术形态与外观,从而保证新的城市建设与历史语境的呼应与衔接。另一方面,对其进行保护性改造、独创性利用,如那些具有抽象意味的构件可以转变为具历史象征意味的雕塑作品,这也体现了新兴的生态性设计理念,即如何最大限度地保护和利用场地,也是为公共艺术提出的新课题。第四,设置公共艺术小品,包括雕塑、壁画、艺术化公共设施等。雕塑以其所具有的直观性、空间性,能够直接将人带入历史情境。而具有实用功能的公共设施,如路灯、座椅、候车亭、电话亭、小到一个垃圾箱,都可作为公共艺术的载体,参与文化语境的营造。

由此,公共艺术不仅可以顺应城市建设的脚步,介入城市环境,营造城市景观,改善环境品质,塑造公共空间,造福公众,还可介入大型公共文化活动,借助这一平台深入城市生活的核心,使人们更为艺术化地生活。对于世博会的建设而言,最关键的便是通过建筑外观及空间的设计、景观的设计等,更深刻地让人感受到一座城市的文化魅力,体验到包含在现代城市外观下的历史文脉,而公共艺术正是这样一种有效的艺术行为与手段。

公共艺术的介入 篇2

何香莲

(苏州大学 社会学院，江苏 苏州 215123)

公共艺术在乡村建设中的介入研究 篇3

关键词：公共艺术；乡村建设；介入

中图分类号：G249.2文献标识码：A文章编号：1673-2596（2014）06-0221-02

早在20世纪80年代末、90代初的时候公共艺术就已经出现，并和当时进入我国的西方艺术、社会民主思潮及理论等一同被拿来和模仿。由于登场的地点是当时社会文化和经济发展很发达的南部和东部的大城市以及北京，因此在30年间公共艺术以各种形式被广泛的推广。时至今日，即便是在非常偏远的地区我们都可以欣赏到体现公共艺术的各种作品和建设。然而，这些公共艺术的实践和理论的研讨基本都是以城市为中心、以城市为载体的，在这样一个以乡村人口和农业土地占很大比例的社会现状之下，这样的立足点和范围的圈定有悖于公共艺术的价值内核和文化精神。

一、我国乡村建设反思

我国乡村的聚落可以看做为农村居民大量自建房屋组成的一个耗散结构，它是一个动态的、非均衡的开放式系统，需要不断的通过和外界系统交换信息、能源和物质保持生命力。作为乡村居民生活必须空间的乡村公共空间，它是形成特色乡村文化和空间变化的载体，同时能为形成乡村社会秩序奠定基础。公共空间是乡村居民生活环境的一个重要支柱点，承载着乡村居民平常的生活和生产，同时是乡村社会生活中信息传播的载体。在建设乡村时应该重点考虑公共环境对于乡村社会发展的主导影响，将乡村公共环境作为核心建设点，加强输入外界的信息和对外传输本村的形象，改进技术、建设观念和经验等的传播方式，避免全面、大规模的对农村进行改造，是我国大部分地区乡村建设发展现实状况的体现。将公共艺术引入乡村公共环境改造能够提升公共环境人文方面的品质，成为乡村空间发展的一个基点，能直接促进我国乡村生活环境的建设，与此同时，公共环境的塑造将对周边街巷、住宅产生辐射，形成建设理念、施工技术上的示范，整体提升乡村人居环境的品质。

另外，乡村环境与公共艺术之间的相互对接和一般的公共行为艺术不同，更加不是传统的艺术形式，它们能凭借现代的公共艺术具有的传播功能达到加强村落文化和信息与外界环境的互动，同时还能增强地区开放性、乡村社区的凝聚力和认同感，使得乡村自治能力得到提高形成自组织的发展[1]。除此之外，当地居民协同参与才能完成制作大型户外的公共艺术建设。通过这一参与过程培训当地居民的相关协作能力，有效提升农村社区的自治发展能力。引入农村发展的公共艺术主要是以改造乡村公共的空间环境和建设农村的视觉文化为核心，提供一个“基核”和契机来发展农村的人居环境，但它并不能解决所有的问题。当前在这样的经济和土地制度下，要想整体提升农村的人居环境，农村各家各户在建设自家居住环境的时候必须尊重农村的环境、邻里和传统，农村社会的自组织的程度和水平要有一个整体的提升，而且这将是一个长期演化和发展的过程。当前新农村建设中引入公共艺术，是非常科学和环保的，并将组成现代精神文明建设的重要部分。与当地发展的条件相结合创造新的艺术形式能促进农村自组织的发展并改变已有的演化路径；设计一个与新公共艺术相适应的、长期和稳定的制度，能保障乡村社区和居住环境的演化进程；正确认识与运用乡村自组织原理，引入合理公共艺术，对推动我国乡村发展大有裨益。

二、公共艺术介入乡村建设中起到的作用

自从2000年以来，许多的年轻艺术家将他们具有特色的艺术作品引入到第三世界贫民区及已衰落的欧洲老村庄。这些当代的艺术品与博物馆中收藏的艺术品有很多的区别，它们结合了摄影、绘画和大地艺术并处于行为艺术与新媒介的中间，通过运用现代媒体中蕴含的力量充分挖掘农村社区中存在的价值，同时提升居民自我意识。相比较于投入大量的资金进行全面的改造，引入当代优秀的艺术作品改造自建的社区，能让村庄更加的开放，加强与外界环境的信息交换；村庄平衡和均质状态的打破增加了地区内部发展的不平衡，使得村庄的发展更加具有活力；同时能让当地村民更加认同自建社区并提高他们的自组织能力，促进乡村可持续的发展。

一是增强村庄开放，增加信息交换。引入村庄自建系统的公共艺术是比传统的艺术更具有张力的表现形式，通过加强与乡村空间环境的互动而形成。同时这种形式的艺术传播性更强，能很好的加强与外界之间信息和文化等的交流，扩大影响，吸引社会大众关注该地区的发展，使得信息和资金等流通更加快速，提高地区的发展潜力。

二是破坏乡村均衡、均质的状态。当前乡村发展由于受到经济发展、外来文化侵入和缺失的传统文化等的影响表现出均质化的现象，乡村已经不再具备特色的社会文化。而这种创新性的当代公共艺术参与到乡村公共建设能打破这种均质化的农村发展倾向，保持农村人居内部环境的非均衡性，使村庄保持动态、可持续和具有特色的发展空间。总之，在村庄空间建设中介入公共空间艺术能创造出一种“无中生有”的村庄文化特征，增加新的空间基点，发展地区文化[2]。

三是增加居民对地方的认同感和乡村自治能力。当代农村的乡土意识受到土地制度的改革、生产技术进步、经济和信息技术发展、婚姻家庭的变革、城市化进程的加快、转型的国家基层治理方法等的影响变得越来越淡薄，而农村社区逐渐消失的传统意识现象也不利于农村自组织的治理。另外传统农村在自建时所重视的血缘和地缘等关系也正在发生改变，因此我们急需寻求新组织形式来建设和演化乡村的人居环境。在乡村建设过程中适当的引入公共艺术，对提高地区的认同感和社区的凝聚力以及居民自治能力有非常大的作用，能有效的推进农村人居环境自组织的发展。特别是那些体现、尊重并关注当地人民平常生活的艺术作品，能极大的引起当地居民的自豪感。

四是当代乡村建设中引入公共艺术形式，不但能促使乡村不均衡发展状态的形成，同时有效改善乡村公共环境，提高农村居民的乡土观念和社区意识；另外还能让乡村环境更加的开放，打破均衡状态，改变村庄周边已有的环境关系，促使农村的人居环境向新的演化路径发展；再者，在乡村建设中实施公共艺术需求村民的大力参与，并且农户通过培训能掌握新的技能获得非农业的收入。公共艺术这种外部的干扰因素有直接和间接的影响，对乡村公共环境的影响是直接作用，而对农村居民建设自住房的影响是间接性的，并且能全面的影响村庄整个人居环境的演化。

三、未来乡村公共艺术建设的发展思路

作为城市精神和文化的标志，公共艺术能让人们对自己的生产环境产生思考和感受。它通过将活力注入公共空间的建设引起人们的关注讨论和欣赏，从而提升人们整体的生活文化质量。因此如果在乡村中也引入公共艺术，就能构建一条通向精神文明的路。一是重视功能性的建设，即在农村中增加基础设施的投资，如增添公共和运动的设施等，完善其基础设施建设；二是重视文明建设，发挥公共艺术在文化教育方面的重要意义，提高乡村农户的精神财富。总之，相信通过公共艺术的介入行为，农村在某一天能变得文明和智慧[3]。

在当今时代，我们尤其要重视乡村发展的可持续，而在运用公共艺术的乡村发展中的“可持续性”可以从两个层面上理解：物质上的即“物象”和精神上的即“意境”，其中可持续的“物象”在农村公共艺术中主要通过保护和再利用乡村资源得以实现。在设计农村的公共艺术品时应该重点考虑如何利用有限的资源，节省人力、财力和物力，注重艺术设计的因地制宜，而不是一味的讲究“鸿篇巨制”。在制造艺术品选材方面尽量选择本土化的、可以重复利用和再生的物材，而不是那些珍贵的不可再生的或者会对环境造成污染的材料。在乡村建设过程中对于那些拆除的建筑材料如果通过加工处理还可运用的话，就应该加以利用，实现对资源的节约利用并能保留历史的印记。

公共艺术不是一个固定的艺术品，它是一种动态的、介入的、制造和合作的过程，是恢复手艺的一种表现。可以把艺术品当成是集体完成的，因为艺术家设计艺术品是为了满足所有大众的审美要求，大家都参与了艺术品的创造过程中，在这个过程中参与者可以相互的沟通和交流想法，产生非常多的乐趣。比如说开展城郊农业项目时，通过乡村和城市之间的沟通互动，不仅可以保证食品的安全，还能让城里人体会到劳动的乐趣。当然，公共艺术不只是由人组成的空间，在一个生态农场中，蚯蚓、青蛙和萤火虫等等在没有化肥农药的情况下会与大自然共同作用形成共生的空间。

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参考文献：

〔1〕孙振华.公共艺术时代[M].南京：江苏美术出版社，2009.8.

〔2〕张定贵.文化传统内蕴的自组织机制与农村社区发展——对九溪村的个案研究[J].安顺师范高等专科学校学报，2012，7（1）：83.

〔3〕武汉市实施农村家园建设行动计划领导小组.新农村建设背景下的农民自组织能力建设研究——武汉市实施农村家园建设行动计划的探索.武汉市实施农村家园建设行动计划工作资料汇[Z].2011.

（责任编辑 姜黎梅）

公共艺术的介入 篇4

关键词：装置艺术,表达媒介,大众,前卫,公共艺术

“装置”, 从字面上理解看, 含有“装配”, “安装”之意。但它被引用到艺术领域里则是指对人工制品, 工业品或是自然界中的现成品进行加工, 选择, 挪用。装置艺术和传统的架上艺术相比, 显然是“小字辈”。但随着时代的进步, 它在当代艺术中显示了其强劲的发展势头。

一、装置艺术的表达媒介形式

装置艺术的成长也走过了一段不平凡的历程, 纵观其发展史, 装置艺术最早是已现成品的艺术形式展出, 如杜尚的《泉》。我们在这里更多的是谈到装置艺术的后现代特征, 装置作品中有许多立体构成的烙印。从概念上来说, 立体构成是一门研究在三维空间中如何将立体造型要素按照一定的原则组合成赋予个性的美的立体形态的学科。它的探求包括对材料形、色、质等心理效能的探求和材料强度的探求, 加工工艺等物理效能的探求这样几个方面。装置艺术中同样也包括对材质的追求和探索。

随着科技的进步, 大量科技成果的出现, 装置艺术材料的不断创新, 现在的装置艺术多媒体化与运用方式的综合化日趋明显。在传统艺术中, 艺术家通过架上绘画来表达自己的情感, 这种表达的媒介方式是唯一的, 即颜料的运用。颜料以涂抹的方式附着在作为“辅助性的媒介材料”的某种物质表面上。它所呈现的是二维空间的视觉形式, 绘画以二维的媒介形式来模拟存在于三维空间的自然现象, 有的甚至是多维空间。而装置艺术中, 艺术家们把现实生活中一些很普通的材料, 通过艺术构想而升华为一种重要的媒介材料, 以这种媒介材料直接地构成的空间形式。由于不断的发展, 这种媒介方式成为当代艺术中越来越多的艺术家们喜欢采用的艺术表现话语之一, 材料现成品世界成了艺术家们创作的天地。因此创作者最重视媒介材料的潜在艺术表现力, 重视对其艺术表现可能与它原有的生活意象之间的关联。生活中很多简单的日常用品和一些工业用品成为艺术人文精神与创造精神的载体。正如Herschel Chipp说到:“表达媒介的活跃是艺术造型创造的首要之务。‘应该表达些什么’这个问题永远可从这个条件上预见。想法只有在表达媒介的帮助下才能实现, 而其固有的特色必须确实感受到, 了解到, 才能成为想法的传递者。”1这正说明了在装置艺术中艺术与生活, 艺术感受与实在世界的一种关联。

二、装置艺术的特征

装置艺术品, 如前面所说, 它是对生活中的现成品, 进行加工利用处理, 人们对这些材料是熟悉的, 很生活化, 另外它也没有什么技法上的表现, 不像绘画中的笔触, 构图, 色彩, 线条等明显带有画家自己个性痕迹的表现形式。因而许多欣赏者在看完作品后觉得很突兀, 作品表达太过于平淡和抽象, 时常发问:“这也是艺术吗?”, 似乎人人都可用如此简单的东西进行创作。这样一来, 装置艺术突破了人们惯常的而单向的思维框架, 是对传统艺术规范信念的冲击与解构。2

装置艺术还表现了一种前卫性, 大多数的装置艺术作品表达的思想都是对社会生活的批判, 对传统的道德观念, 对两性, 对家庭, 对政治, 在这里举一例子, 国内一位女艺术家陈妍音的《一念之间的差异》, 通过对玫瑰花输液这一行为表达出艺术家对生命与爱情等问题的关注与感慨。艺术家们敏锐的观察力将这些在平常生活中被我们所忽视和社会道德的尖锐问题揭露出来, 由此也被打上了“前卫”的烙印, 这一点在国内更为突出, 当然如今也越来越多的作品表达了一些美好的情感, 如:环境保护, 世界和平。也正是因其独特的特殊性, 从而观众在欣赏作品的时候, 或是主动, 或是被动的参与到装置作品的审美过程中, 体会作品的意义所在。

有些作品的展示需要联系一定的展览环境, 这时就需要观众的参与, 置身于作品之中才能感受到其作品的奇幻或者是强烈的震撼力。不仅如此, 更有些作品需要观众们亲自动手, 身体力行的来参与。这点在如今很流行的video装置艺术得到了充分的体现。艺术家迪特.佛罗斯 (Dieter Forese) 在他的作品《不是“大间谍”的模特儿》中使用了摄象机, 电视等监视技术, 当观众进入装置环境后, 他们的身体出现在监视器上。在这件作品中值得一提的是, 观众成为了表演者。3这一手法被越来越多的艺术家所效仿。作者, 作品, 观众三者共同协同, 共同交流, 达到了这样的效果, 也就真正达到了作品的意义所在。因此也有人得出观点:装置艺术的意义产生与在观念的体验和在观众的参与之中, 即交互性与参与性。

三、装置艺术作品的呈现方式

从装置艺术作品呈现的方式在早期六七十年代, 装置艺术作品呈现的方式是利用展览馆现成的空间, 然而到了九十年代, 艺术家们并不满足现成的空间, 而是“改建”室内空间, 或者是另外新建一建筑物。装置艺术正从室内渐渐走向室外。在美术馆或展览会的地面上摆放作品, 虽然已经改变了我们传统的欣赏方式, 即作品挂在墙上, 但是仍有一定的限制, 如:场地, 环境等。博物馆从某种程度来讲已经把艺术与生活隔离开了。在西方很多发达国家, 装置艺术越来越走向公共化, 直接进入生活。艺术家们本着一种为大众服务的精神, 来推广自己的作品。有些室外装置与雕塑的形式结合起来出现, 有的建成奇异的园林, 有的又像梦幻世界的建筑, 有的则用来装饰大楼外墙,

真正成为人们可观可游, 可坐可卧的生活环境。4Anish Kapoor是一位英国著名的雕塑家, 他那件著名的地铁站入口处作品 (见图一) 全反射面的不锈钢材料及独特的外形设计, 既是一件能打动人心的艺术品, 又是具有功能实用性的建筑物。这座地铁站, 让人得以用一种全新的角度来观看城市, 其扭曲又真实的映射里面, 包括了形形色色的人们的身影。像类似这样的作品在国内是还没出现的, 城市中的人们在上下班的路上也可以放松下心情, 在地铁站里找到别样的乐趣。这种把公用性和艺术性完美结合的例子是值得我们国内的艺术家学习的。与公共空间的结合不仅在一方面达到了推广艺术的目的, 另一方面也满足了公众的心理, 有体验美, 审美的过程。另外德国艺术家CARSTEN HÖLLER在泰德现代博物馆一个名为“Test Site”的作品。 (见图二) 梯子在展览的场地里螺旋“上升”, 丰富的表达了人们一种在平静状态下的心理体验过程, 试想一下, 如果人们从梯子的最高端处向下滑行, 上下距离巨大的落差和蜿蜒的路径, 一定会带来生理上的恐慌, 当然也有的人体验到了一种刺激的过程。这件作品另外一个吸引人的地方是它独特的造型与空间的有效利用, 梯子与展览馆的空间结合, 与每一楼层的契合, 观众可以在梯子的高处, 中间部分都可参与体验, 也达到了一种游戏放松的过程。说到这里, 装置艺术品和雕塑的概念似乎有些混淆, 其实不然, 根据以上的作品分析, 装置艺术所构建的场域是面向时空, 作者, 观众开放的, 观众的参与建立的个人真实的体验是雕塑这一表现形式所不能带来的。但两者都可归纳为公共艺术当中, 当然如果同样一件雕塑作品放置在私人空间当中和公共空间当中, 它们的属性是不一致的。放置在私人空间当中, 我们便不能称之为公共艺术。公共空间的最大特征是开放性, 即公共空间艺术活动场所的开放性以及由此产生的对场所公众的开放性。它对处于此空间当中的所有观众都具有开放性, 公共艺术的欣赏是一种社会审美的过程。

四、装置艺术在国内的现状

装置艺术在国内正如火如荼的成长起来, 许多国际大展中也不乏华人艺术家的身影。随着中国城市化进程的急速发展, 装置艺术在国内由之前的“地下或半地下”状态, 到现在慢慢的合法化, 公开化。北京、上海、广州、成都逐渐成为中国当代艺术的区域中心, 装置艺术进入繁荣期, 这反映了中国社会的文化开放与进步。艺术家们多样的结合方式:有的与影像媒介结合, 有的注重现成品的运用以表达个人的生活经验, 还有一些画家和雕塑家运用装置艺术的方式等。5装置艺术, 它所反映的, 仍是现代城市发展过程中艺术家的日常生活经验。由于装置艺术不具有平面绘画那样的商业前景, 所以在收藏方面面临着很大的困境, 空间要求的苛刻性和大多数买家传统收藏的心理, 在很大程度上影响了装置被收藏的可能性。然而在欧美, 早在20多年前就出现了专门的装置艺术美术馆。装置艺术在最大程度上能够激发人与空间以及艺术表现形式之间的挑战性。6国内的装置艺术还需要向西方国家进行大量的学习, 国际间的文化交流, 与国际展览体制的接轨, 及政府部门和社会的投入, 重视程度。这些都能给装置艺术带来更光明的前景。

结语

在西方国家, 装置艺术把展览的场所搬到室外, 移进翻修的民居、废弃的厂房、简陋的仓库, 以“平民化”的面目出现, 实际上具有艺术普及的意味, 把艺术带给那些几乎不进画廊、美术博物馆的劳动人民。同时, 装置艺术还反对美术博物馆用象牙之塔把艺术与生活隔离。它不仅“平民化”, 还直接进入生活。装置与建筑的结合, 即有装饰的作用, 也向参观者展示城市的美。也许以公共空间的展出是装置艺术最好的出路, 而真正富有艺术魅力, 充满艺术精神的东西, 也一定会在艺术的殿堂里找到自己的合适职位, 这只是时间的问题, 或早或迟……

参考文献

[1]胡志颖.《西方当代艺术状态》.北京.人民美术出版社, 2003-01-01.

[2]顾丞峰.贺万里.《装置艺术——中国当代艺术倾向丛书》.长沙:湖南美术出版社, 2003-06-01.

[3]徐淦.《装置艺术——西方后现代艺术流派书系》.北京:人民美术出版社, 2003-01-01.

[4]Herschel Chipp.余姗姗译.《欧美现代艺术理论》.长春:吉林美术出版社, 2000-01-01.

[5] (美) 金莱文.常宁生.邢莉.李宏译.《后现代的转型》 (西方当代艺术批评) 南京:江苏教育出版社, 2006-01-01.

公共艺术的介入 篇5

近三十年来，艺术家一直在对社会进行着思考，这成为他们作为艺术家的一种标志和身份。如何体现这样的思考、如何展示他们作为艺术家的意义和作用?因人而异、因时期而异，也因环境的变化而有听差异。本文作者以“艺术介入社会”的视角来观看近些年中国当代艺术中的一些特别现象，希望在各种不同的批评话语中来突显、重新肯定一种艺术形式和艺术关系。

何为“干预式介入艺术”?

干预式介入的艺术，主要是指对社会现场进行干扰、人为制造某种情景，或设计出某种与社会环境不相关的景观，将艺术的观念和功能达到最大化，形成视觉矛盾和认知障碍、混淆真实与虚幻的界限，在现实与幻觉的冲突和紧张之中，显示某种戏讽、批判、幽默、质询。干预，意味着一种强烈的主观姿态和艺术主体性的在场。它不是艺术家对现实社会的再现，也不是对现实社会美景的图解，它们集中体现了这代中国当代艺术家观看中国社会的个体判断和自由价值。艺术家和社会处于若即若离的状态，有时很极端，有时很温和，但透露着一种萧萧的冷峻之气。他们既做了艺术干预社会景观的行动者，也在日常经验状态中成为社会的旁观者，又以自身身份的在场构成在当代艺术中的意义。他们的身份存在本身就是现下中国光怪陆离的社会的聚焦点，他们的整体形象高于个体的形象、整体的影响波及社会的各个层面。艺术干预社会，是艺术的一种异数，艺术认知中的独立特行的风景线：看艺术干预，如同观览喜剧、正剧、讽喻剧、甚或闹剧，但极端时也有的成了悲剧(如大同张盛泉，便是以自我生命的放弃来抗诉生命的种种不幸与压力)。

项目式艺术和社会的关系是适度的关系，它寻找问题，给予正解，而干预式艺术则是紧张的关系，处在对抗与平衡的微妙之中，中国艺术对此深得个中三味，因为只有在场于中国的当下之中，他们才体会了艺术干预规则的微妙和谨慎，即便平衡点有时候被打破，但又很快复原回社会有效的禁忌规则内。阅读当代中国的这一部分艺术需要耐心和感同身受，需要近距离的领悟和远距离的思考。中国当代艺术的奇异之处，正是因为这个整体形象与一般社会的干预姿态，它们显示的不是顺从或陶醉，相反是种凌厉的不妥协，一种来自灵魂的无所适从的爆发。阅读中国，有多种方式，GDP是一种数字作业：而当代艺术则是一种灵魂的拷问，如果于“当代”的潜在含义有一点差异的特殊注解，那就是这样的当代是对我们生命境遇的一种强制干预，它们表现为行动、表现为景观、表现为物品、表现为戏仿，但让我们触目一惊，让我们反观不可述说的沉默。

在中国当下，如果能有所奇异表现的，事实上莫过于这些艺术，莫过于这些当代艺术家的整体存在。如果项目是一种慢节奏，那么干预就是一种短打，迅速撞击我们的视野，毫不留情。如果说艺术具有超越性，这种强制的干预姿态，便是当代艺术的意义之源和能力所在。如果不是现代艺术有一条完整的发展线索，艺术对社会、生活的干预则只能被看作是不可理解的儿戏，而不是严肃的艺术行动。艺术作为独立于哲学、宗教之外的一种精神力量，在被肯定为自足自律的同时，也显示了它的独立生命，那就是无所不在的各种可能性和无所不能的普遍性。艺术自律是一种完全的自由精神，它被赋予的功能和超凡意义是历史所赐，是人类精神表达的一种诉求的结果。艺术能证明于世的独特性，并非它的教化功能(虽然至今它是意识形态的最好伙伴和消费社会的最佳盟友)，而是它独立特行的批判性。它是真正的灵韵，附着于艺术之中。艺术不是在论证中诞生的，但却在论证中越加壮大和自觉。

“介入”在中国的背景下是一种温和的词汇，“干预”则深入一些，而最有冲击力的是“批判”，但批判又是某种禁忌的词汇，它并不是任意可用、有所具体针对的东西，稍一不慎，就不是批判的武器，而是武器的批判了。虽然各种批评论述，言必称批判性，但对于具体的艺术而言，则是巧加伪装的批判很多，直接的批判行为很少，甚至回避。很多该被批判的社会痼疾，却为艺术所不能、所不愿、所不敢。当干预以一种隐晦的方式强行制造幻景时，其批判性是隐藏的，其针对性是曲折的。

中国当代艺术30年：自我权利的诉求

现代艺术一直到当代艺术都显示出艺术并非一盘统一规则的棋局，它是千变万化的矛盾体，混杂、冲突、不谐和、不满(Discontent)是它的特质。这些特质不是艺术的缺憾，而是社会与时代给予艺术的一种特质，因为社会的原因，艺术才得以如此显现，得以与社会成为同构关系。当我们不再盲从，就会认识到艺术的真实性在哪里；当艺术还能够和社会发生联系时，我们才发现了艺术在今天依然有活力的地方。艺术的崇高，就是因为它从历史到今天都不是一个统一的谐和体，而是充满了焦躁、急迫、困惑与紧张的东西。当美被显现为艺术的标准答案时，正是现代艺术勃兴的时刻；一面是无效的话语叙事在证明美与艺术的同构关系，以为非美不是艺术。一面是现代艺术张扬着生命的冲动，在社会大趋势的覆盖下寻求着自身的意义方式，它既对话于自身，又对问于社会。一部现代艺术的历史，就是艺术对自身疑问的历史，对自身的疑问，即是对它置身于其中的社会的疑问。艺术干预社会的这一特征即由此登场，即由它的反思与批判精神出发。

从近三十年来看，中国的当代艺术如果不是具有那种异类的感官性和冲突性，哪有它那凌厉的锋芒和鹤然独立呢?但总体而言，都是在艺术家的温和把握下，做着自说白话的创作，即便如此，它曾经还是被视为异类。当三十年前“星星”画会艺术家去诉求他们的“要艺术自由”的意见的时候，他们的行动就政治地干预了现实。随着时间的流逝，这种直接干预现实的精神流撒在作为个体的艺术家心中，之后的艺术家虽然也时常发出这样的个体诉求，但他们不是在街上(因为街头政治已经被禁绝)，而是在自己的艺术行动中，艺术家不是在理论的话语中获得灵感，而是在生命的体验和直觉中做出了这样的艺术诉求。严格来说，很多艺术家的干预式创作仅仅是创作，在艺术的批判性上并没有多少可圈可点的地方。这不是艺术家们的疏忽，而是情况所限，艺术家不得不以诉求于自我的方式来诉求于现实。诗写得虽然朦胧，但是真情流露；作品虽然晦涩，但是悲情所致：行为看似怪诞，但源自他们内心的苍凉。当GDP一直翻番冲高时，人们的内心世界并没有平静若水，处之安然。所

有的社会痼疾都在出现，所有的伦理问题都受到挑战。这时候，最高的伦理原则出场了，一切审美问题都是伦理问题，价值的判断不在于美学的完美，而是道德的伦理诉求和坚守。

中国的当代艺术就是这样种自我权利的诉求而已，尽管曲折、晦涩，但这是一种难得的个体价值的存在见证和顽强精神。艺术有多种多样，当代艺术也是表述各异，在中国的发展中，它们正意味着一种权利与民主的象征。标准而致的艺术定义遭到彻底的解构，原教旨的本质主义艺术定义是一种自我意识的蛊惑，它总是以一种标准、规则来看待艺术，总是希求证明规则中的艺术才是艺术。但正因为中国当代艺术的出场才打破了这一盲从的意识，才让人在陌生的情景中能够一再地质疑自我意识的封闭和僵化。如果艺术对社会有所干预的意义，那么能够体验到异质的多样性存在和可能也就是一种价值。艺术的干预，带来的就是这样一种要“后退一步、思考再三”的效果。国内外当代艺术家介入社会的艺术作品

泰国艺术家素拉西·库索旺(Surasi Kusolwong)的作品以社会和交流为主体，介人到不同的空间和场所，利用日常现成品营造出流动的街头市场，使观众与市场之间建立了交换关系，强调了自由交换物和传达信息的重要性(黄笃，“超越‘亚洲性’与亚洲当代艺术”，见《2007中国美术批评家年度批评文集》贾方舟主编，河北美术出版社，2007年，第50页)；韩国艺术家金小罗的作品《无限观念公司，清扫部门》集中了行动、装置、公共性的清扫计划，直接干预不同的公共空间，清扫了公园、学校、警察局和公用电话亭等场所，希望在不同空间中通过行动建立与他者的精神沟通，把社会雕塑理念应用于日常生活。(黄笃，“超越‘亚洲性’与亚洲当代艺术”，见《2007中国美术批评家年度批评文集》贾方舟主编，河北美术出版社，2007年，第50页)旅居德国科隆的新加坡艺术家Jay Koh早期关注医疗健康和科学研究，在科隆建立了第一个公共利益小组抗议基因工程的危害性，致力于开发病人信息系统以使医疗服务用户监督并评估医生的行为操守。他的观念就是“建立一个平台，与其他同事起可以使用当代艺术这个媒介来介入各种的社会程序和结构中”。(见Grant H.Kester,Conversation Pieces-Community+Communicationin Modern Art，Universiity of California Press，2G04，pil02，)2010年1月9日，泰国艺术家提拉瓦尼亚(Rirkrit Tiravanija)在北京7孵唐人艺术中心举办了“别干了”个展，继续沿用了他的情景主义关系美学方法，在画廊里烧制砖头，并向观众提供中国的豆腐脑、炸油条等食品。来宾、观众好奇地相互交谈，对这样的展览和方式好奇不已。

1997年，洪浩和颜磊自己写了一封卡塞尔文件展邀请函，声称“文件展公司最近获得了一项新的积极赞助，本组委会决定特增设一个新的展览。鉴于中国当代艺术近年来在国际艺坛上的特殊地位，本组委会将把这殊荣授予中国当代艺术家，题目‘来自彼岸——中国前卫艺术展’，将展示中国当代艺术富于变化的历程。作为增设的展项，因为时间的关系，很遗憾不能与文件展的主体部分同时展出，但我们将努力把此展览安排在9月中旬举行，希望得到您的谅解。本展的场地在卡塞尔哥纳科铺二区16号。作为这个展览的策划人，本人将于1997年6月30日至7月15日期间在中国，届时将与您会面并讨论具体事宜，希望能得到您的支持。”(见洪浩与颜磊的《文件展邀请函》(1997)他们当时也不了解卡塞尔的具体情况，是根据朱青生的描述，大致写出邀请函的内容，然后请一个早期在北京开设艺术机构的荷兰人戴汉志(Harls Van Dijk)翻译成德语打印出来，并帮着制作了信封，大约有80多封信，他们选择了一些艺术家、批评家和策展人，分别写上他们的名字和地址，他们的签名是把自己名字的汉语拼音倒过来写，YahLei变成了lelnay，Hong Hao变成了Oahgnoh，合起来就是lelnay Oahgnoh，译成中文是“伊尔奈·奥荷诺”，看起来很像外国名字。最后，他们请了两个德国女艺术家回德国时将此封信寄回中国。当这些艺术家收到信后，引起了不小的轰动，很兴奋，忙着找人翻译出来，没有收到信的一些艺术家很着急，怎么没有我?而收到的则非常高兴，终于有机会去参加这样一个国际大展。(与洪磊的电话访谈，2010年2月23日)当时在中国，当代艺术的展览很少，有一些也都是地下或半地下举行，还经常被查封。所以能够去国外参展几乎成了当时的艺术家的最大希望。

有些人按照留的电话打去，发现是公用电话，方知这是假的，不知道是谁干的，但有人始终相信这是真的。最后，杨诘苍从签名倒着读看出来这是洪浩和颜磊的名字，大家才豁然大悟。更多人是哈哈一笑置之，有的则很生气。这场兴奋大约持续了两个多月，成为大家茶余饭后的谈资。但是今天回头去看，这正是艺术家用行为干预社会的举动。艺术家设置了一个虚拟的现实场景，它像一场心理测试，但反映了艺术家在社会中的现状，既有他们的梦想一面，也有现实处境尴尬的一面，但同时也是中国当代艺术与国际艺术界关系的一种反映，即便今天真的受到这些国际大展的邀请依然是艺术家兴奋的事情，这也说明了艺术权力与艺术影响力在当代的现实情况。前卫艺术家曾经以抵抗体制为目标，但如今全员社会的体制化已经普遍，而作为艺术的干预，它们依然可以用自己的机智和立场来批判体制。体制与个体始终是矛盾的关系，但开放的艺术可以将艺术变成艺术行为、艺术事件，在主动、主观的干预下显现故事的另外一种话语。

上世纪90年代，张大力在城市的光头涂鸦也有影响。他在很多城市改造、拆除的断垣残壁上画了自画像一样的光头轮廓，与背景映衬下显得很突兀。这些符号的出现提醒人们关注这些建筑、空间、城市，它打乱了城市空间的关系，把急剧变化的城市置于被迫问的境地。没有这些突兀的光头符号对城市空间的干扰，人们很难想象这些凌乱的废墟、城市的对比、单调的生活意味着什么。因为这些光头符号不断出现在城市的很多废墟上、大街小巷里，它们最终虽然以图片的形式被记录下来，看似静态的作品，而且艺术家声称是对人性的关注，“不是讲都市的人类学故事和城市的发展问题”，(见高名璐：《墙——中国当代艺术的历史与边界》，中国人民大学出版社，北京，2006年，第225页)但真正有意义的是它们强制性地出现在城市空间里，这是一种瞬间的干扰，它们的现场性超过了作者的意图，比“人自己和自己的对话”要语义丰富得多。这也是当时这些涂鸦出现后引起社会关注和议论的原因。[如在《青年时讯》对张大力的采访中：“张大力说，‘我1995开始在北京街头墙壁上画人头，用罐装喷漆直接画，当时还没想过会有

什么样的反响。但很快就有媒体报道说，一个莫名其妙的人头画像出现在北京街头，它破坏了市民的生活环境，有人说肯定是个疯子在胡闹!’”)

王晋在1996年河南郑州天然商厦门口设置了一道长30米、高2，5米、厚1米的冰墙，里面冰冻了千余件商品(如手机、金戒指、手表、香水、口红、电视机等)。商厦在重新开业典礼之后，上万名公众包围了冰墙，连探带凿，把找到的物品抢走，隐喻了人们的非理性的浮躁欲望。作品具有强烈的参与性、偶发性和事件性，集中体现了作者用情景预设来观察、记录中国消费社会下的行为心理和私欲的膨胀。(高岭，“中国当代行为艺术考察报告”，见《今日先锋》第7辑，天津社会科学院出版社，1999年，77页)

金锋在2009年6月20日晚上在上海多伦路的咸亨酒店实施了《鲁迅宴请知识界》行为作品。这个地点是中国左翼文化的发源地，威亨酒店之名源自于鲁迅的作品，作者以此为作品增加一些历史背景。受邀参与作品的多是知识界人士，如杨念群、刘军宁、摩罗等。作者希望以这种“鲁迅宴请知识界”的方式来展开当下知识界、文化界和艺术界关于“鲁迅”的对话。但在作品实施(晚宴)的两个小时过程中。除了“鲁迅”扮演者在说话外，没有引起其他参与者的对话或讨论，处于“无语”状态。(金锋，《鲁迅让知识界“无语”了?——记我的作品<鲁迅宴请知识界>实施现场》，新浪网金锋博客，2009年6月)但之后这些参与者都多多少少地另外撰文写了此事(此行为作品)，使得现场应该有的话语被延伸到现场之外，这是作者的不确定情景设置的意外收获，正是这两个现场的冷场与现场之外的热议构成了被消费(宴请)的“鲁迅”如何在中国当下的知识界、文化界及艺术节构成了问题。鲁迅是中国现代文学及思想史具有标志性的人物，让符号化的“鲁迅”进入到生活(艺术)的现场本应该起到激发“对话”的可能，但由于场景的设置与实施都很尴尬，没有做到现场对话，不至于作品全部失败，但缺失了作品现场情景的内在张力。(吴味，《去不掉的”尾巴”——评金锋<鲁迅宴请知识界>作品》)应该说，只有这件作品的实施失败才构成了这件作品的成功，在没有思想对话的时代里，流行的只有饕餮大餐，只有对任何的文化记忆的消费和浪费，所以现场的参与者正代表了这个社会的文化特征——无法在现场中呈现意义，只能在幕后进行追忆和言说。实际上，作者在这里设定了一个诡辩在这样的宴请里不可能产生对话言说，它徒具象征意义，现实中的真鲁迅已被悬置起来。如果真是要针对“鲁迅”的文化意义和现实意义展开对话，则可以是另一种形式的对话和讨论，如在另外一个空间、以茶座的形式、以某种临时的“鲁迅”事件为由(如出版、影视、历史档案、纪念目等等)，这将是另外一种情景作品。

汪建伟近些年来一直探索关系问题，他称自己是学习型艺术家。他的一系列作品都与关系、空间、时间有关系，他不断跨越不同的领域，始终将不确定性作为核心来构建他的艺术世界。实际上，他是在试验、检验或置疑不同的知识系统、历史逻辑和社会关系。如他在1993～1994年的《循环——种植》是他与四川的农民签约种植小麦一年的作品，“它把一种生物学意义上的生产、农民作为社会学定位的身份和艺术家的身份这三个意义的东西放在一个空间完成”，(杜小鹃，《“灰色地带”评“飞鸟不动”汪建伟个展》，)之后，他开始构建一种剧场表演空间，集合了表演、音乐、录像、装置等形式，使“剧场”成为“转化和制造意义的现场”，(黄专，“破执：汪建伟的历史和政治叙事”，见《艺术世界中的思想和行动》，北京大学出版社，北京，2010年，第196页)他的一系列“剧场”作品，如《屏风》(2000)、《隐蔽的墙》(2001)、《仪式》(2003)、《飞鸟不动》(2005)、《征兆》(2008)都具有非线性叙事方式，空间被重叠，任何确定陛的解读都被打乱，“只能是通过症候性的阅读，在艺术文本的‘沉默’、‘空隙’和‘省略’处去考察意识形态的控制本能。”(黄专，“破执：汪建伟的历史和政治叙事”，见《艺术世界中的思想和行动》，北京大学出版社，北京，2010年，第196页)

通观汪建伟的作品，他是以知识探索为背景、制造出主观的情景，将历史、政治、社会全部纳入进去，呈现了复杂的观念，让这些“不同的知识领域”既提供“相互关联的认识基础”，又“形成一种相互诘难的思维方式”，所有这一切都旨在改变人们的认识习惯，以期获得某种陌生的、有差异的世界，主要是进入到新的知识与认识方法的“异质空间”。(汪建伟创作手记，见《碰撞——关于中国当代艺术实验的案例》图录，北京，2009年，第202页)

最近几年，很多艺术家都在设置艺术的情景上下功夫，用自我预设的观念来制造出一种特殊的现场空间或结构，如汪建伟的“蘑菇云“不是单独的件装置作品，而是与他的剧场表演有联系；隋建国的“平移行动”；王迈的“南海油气专线1号”设置成海上石油开采平台，指向的并不是装置艺术本体，而是指向直接的现实政治与资源问题；渠岩的“流动之家”改造了现成的蒙古包，”折射了在全球地方化条件下游牧和流动的新含义”(黄笃，”超越‘亚洲性’与亚洲当代艺术”，见《2007中国美术批评家年度批评文集》(贾方舟主编)，河北美术出版社，2007年，第5l页)：孙原＆彭禹的“不可能完全得到(can’tHave it All)”用32台烟雾机在美术馆制造了能见度只有米的大雾，质疑了我们对美丽的虚幻的追求；许昌昌的《古平岗33号》“以自然的泥土和孤独建筑的强烈对比触击中国社会的深层问题，在现代化挑战人的基本生存的背后……一个优美的画面掩盖着生存与生态的焦虑”(易英，“多样性的时代特征”，见《同行——德中当代艺术展》，银小宾、黄梅主编，湖北美术出版社，2009年，第25页)等等。

公共艺术的介入 篇6

当前环境艺术设计的生态主义追求表现在以下方面。

1 反思现代文明, 强调与自然融合的观念

现代文明的价值观是一种以人为中心的价值观, 对任何事物的评价和认知都是从人的欲望, 特别是对人物质欲望的满足来认定。然而, 随着现代文明的发展, 人们却越来越感受到环境的恶化和生存的痛苦, 并且逐渐认识到, 自然环境日趋恶化、生态问题日益严重, 这不仅仅是环境本身的问题, 而且与人类的生活观念、思想意识密切相关。伴随着工业化和科技化的发展, 人们急于从那种机械、冷漠的束缚中解脱出来, 追求一种淳朴、自由的感受。环境艺术设计开始对传统工业设计思想进行新的思考和认识, 人与自然的关系成为设计师们必须首先考虑的重要问题。特别是自20世纪中期以来, 随着生态危机的加深, “绿色运动”逐渐兴起, 设计与自然融合的思想成为环境设计的潮流。以环境为本, 强调生态意识, 要求尊重自然、减少浪费和污染的模块化设计是生态自然观下现代绿色设计最常用的方法。

2 强调整体性思维, 提倡人性化设计

整体性是生态学最主要的追求, 生态主义要求在关注自然的基础上重建人与环境、社会以及人自身生存的关系。现代工业设计思想主导下的环境设计过于强调个人片面的视觉上的满足, 而忽视使用者生理和心理等其他方面的需求, 特别是随着经济的发展和人们生活水平的提高, 现代人对于室内环境的追求日趋“唯美”, 过度地进行奢华的装饰材料的堆积, 而极少考虑材料对人体自身和情绪心态的危害, 导致身体和精神面临许多潜在的威胁, 环境设计日益脱离其使用功能而走向极端化。生态主义影响下的环境设计要求设计回归生活, 把建筑与艺术结合起来, 使人们获得审美享受的环境。

3 要求回归传统, 注重对古代美学思想的发掘

当许多外国学者面对工业文明的弊端束手无策的时候, 他们却惊奇地发现中国古代文化中的生态智慧。重视并发掘我国传统生态思想, 对于中国当代环境设计的发展尤其是加强东西方环境设计思想的交流与沟通具有极为重要的意义。从现代观念和生存的需要出发, 对中国传统美学中的一些元素加以改造、提炼和运用, 并且把传统造型的造型方法与表现形式运用到现代设计中来, 不仅传达出设计理念, 而且也体现鲜明的民族个性和深厚的文化底蕴。

在生态主义正在成为环境艺术设计追求的潮流中, 陶瓷艺术不仅能够和自然环境相融合, 而且它应和着当前环境艺术设计的这种艺术追求。于是, 现代陶瓷艺术开始介入到环境艺术设计中, 对当前的环境艺术设计产生出重要影响。

首先, 现代陶艺通过自身天然的物质属性介入到人们生活环境和环境艺术设计中, 体现出人与自然之间的融合。在现代社会中, 面对钢筋水泥铸成的丛林建筑和日渐恶化的生存环境, 人们对居住环境提出了新的要求。在现代艺术设计生态主义思潮的引导下, 现代陶瓷艺术作为一种极具表现力的主体介入到环境艺术设计中, 在满足人们基本的日常生活需要的同时, 突出人的自然属性, 尝试以自然的建筑装饰材料, 包括居室里的陶瓷摆件、陶瓷壁画等, 深入人们的日常生活空间, 贴近人们的生活环境。

其次, 现代陶艺不仅突出人的自然属性, 同时努力满足人的情感属性和精神需求。现代陶艺体现出反现代文明、反工具理性的叛逆精神, 摆脱了现代工业设计中平衡、抽象、对称的设计思路, 在强调陶瓷艺术本体材质语言的基础上, 把陶艺造型装饰的整体美与当代人的审美需求结合起来, 共同构筑起现代环境艺术深厚的思想内涵和设计理念。现代陶艺不仅满足人们日常生活的运用, 更多体现出一种创意的美感, 满足整体空间给予人们的心理感受, 提升人们的审美情趣。

再次, 现代陶瓷艺术体现出回归中国民族传统文化艺术的理念。人们常说, 陶瓷具有民俗性, 强调的是陶瓷艺术传达出来的中国民间传统生活的一种表现形式。现代陶瓷艺术善于运用想象构思, 以直接的、单纯的、朴素的思维来考虑造型形式和装饰形式, 陶瓷艺术与环境艺术设计中对于民族传统艺术的挖掘提炼, 是对中国传统文化的继承和发扬, 是对中国生态思想的延续和发展。

当前环境艺术设计中出现的追求生态主义的潮流, 要求改善人们的生活环境, 满足现代人的精神需要。陶瓷艺术介入到现代环境艺术设计中, 使人们通过艺术与人文环境有机地结合在一起, 符合了新时代生态主义发展的主题。

参考文献

[1]徐进.从文化视角探讨公共环境中的陶瓷艺术[J].中国陶瓷工业, 2008 (4) .

[2]武育伦.陈设艺术陶瓷进入现代家庭环境的思考[J].中国陶瓷, 2006 (12) .

[3]毛丹.寻觅归真, 返于自然——有感于现代环境中的陶瓷艺术[J].江苏陶瓷, 2004 (2) .

公共艺术的介入 篇7

导视系统的基本功能具有引导、指示、说明、提醒、警告或介绍, 它的目的是以便让人们很快熟悉和适应周围环境。随着国际间的交流的频繁, 城市导视系统的整体面貌成为促进了解的一个窗口, 人们的整体文化素质和审美水平也普遍相应提高, 人性化设计的理念已经深入到生活的各个角落。这就要求导视系统在设计的观念、功能都与时俱进, 应与新的技术和艺术形式结合, 具备基本导向功能的导视设计已跟不上时代的步伐。

一、导视设计的功能演变

2005年以“超越发展——大自然智慧的再发现”为主题的日本爱知县世博会, 主展馆的导视系统利用计算机影像技术将弯曲的树叶形态图形投射到地面道路上, 借此来引导人们前行的方向。这些发出绿色光芒的树叶形光影作为导视系统, 吻合了爱知世博会对环境关注的主题, 让与会的观众能够深切地感受到行走乐趣的同时, 认识和理解了环境对于人类的意义。导视系统的设计作为一种面向人的信息设计, 旨在向人们传达有效的方位信息, 传统的导视系统的设计是单纯的平面图形设计, 导视信息的设计定位比较模糊, 受众处于信息传达的被动接受位置, 人在认知层面上无法立即认同导视信息所要传达的意思。德国达姆施塔特技术大学计算机系教授施瑞茨在他的《从信息化设计到体验化设计》认为“现在我们要发展的不仅是一个“信息世界”, 还要是一个“体验世界”, 这就要求用面向体验的设计来对面向信息的设计进行补充”。实际上, 体验设计这个概念最初由谢佐夫提出, 他认为体验设计是将消费者的参与融入设计中, 消费者通过一系列的体验来最终认可产品。谢佐夫的体验设计理念是建立在产品体验消费基础上的, 强调对人的行为方式的分析, 那么对于信息的体验设计应当更加强调对人的思维方式的分析, 通过对信息设计过程的描述使人们在使用信息数据中消除心理障碍, 一方面, 能够提高人的认知效率, 达到的信息有效传达, 另一方面, 实现体验化设计, 让人和设计不再有距离。那么导视系统的设计在功能传达上就不能只局限在图标式设计模式, 它应当朝多元化发展, 最重要的是应让用户更加好的体验感受。所以应对导视系统设计建立新的认识, 它所涉及到的不仅仅是视觉传达领域, 学科交叉与融合已经成为当今社会发展的必然趋势。

二、新媒体艺术作为导视设计的一种应用手段

1. 什么是新媒体艺术

新媒体艺术是英文“New Media Art”的中文译文。新媒体艺术从一出现就与科技和艺术紧密联系。早期的新媒体艺术是以20年代合成材料为主的“活动艺术”和60年代以电视为媒介的“影像艺术”。科技的进步使新媒体艺术已经迈入数字艺术和人工生命艺术。从新媒体艺术的发展史来看, 新媒体艺术是一个不断变化的概念, 一方面它紧紧依附着科技的发展而更新变化着, 另一方面它不断带给人的生理机能的扩展和心灵感知的升华, 彰显了丰富的人文价值。对于新媒体艺术的界定, 陈玲教授的定义比较全面, 她认为:“新媒体艺术是指所有使用媒介和技术手段创作的艺术作品。而这里的‘媒介’包含了各种技术和各种新的材料。但它并不是一个固定不变的词汇, 而是随着科技的进步和社会的发展而不断变化着的, 是在历史的不同时期以不同的面貌出现在我们面前的一门以综合性和跨学科为主要特征的全新学科。” (1)

2. 新媒体艺术介入导视设计的优势

马歇尔·麦克卢汉有一个重要的论点, 即媒介是人的延伸, 他认为媒介是人能力的延伸或扩展。不同的媒介会给人带来不同的感觉状态, 产生不同的心理作用, 影响人们对外部世界的认识和反应方式, 同时带来不同性质的社会影响。进一步说, 任何一次媒介的革新, 带来最大的影响便是对人们思维方式和生活方式的改变, 这种改变是潜移默化的。当我们在获得信息的时候, 我们常会忽视了发送信息的媒介, 因此我们不自觉地就被媒介引入到它所设定好的语境中。新媒体艺术作为新的媒介艺术, 它的本质就是体验的艺术, 无论在艺术观念上, 还是从技术特点上都成为导视设计的最佳借鉴对象, 在视觉、听觉、感知等各方面都提升了人的思考模式, 有助于人的情感体验。人在面对导视信息的时候不再处于一个被动接受的位置, 而是能够发掘自我的需求, 从而形成新的思维习惯。

三、新媒体艺术应用在导视设计的体验特点

1. 动态化

新媒体艺术下的导视系统动态化设计是基于信息体验和多维化的。传统导视系统中的视觉符号, 图形所承载的含义是不可替代的, 它能通过标准化的视觉图形符号来向人们传达必要的信息, 而新媒体艺术结合的导视设计可以依据人的行为习惯, 生理结构、人的思维方式、审美方式, 尤其是心理情况进行研究分析, 通过动态影像来传达信息。一方面, 动态影像的叙事功能要大大强于静态图形的叙事功能, 而且凭借其多感官的体验和真实感成为传播信息最终极的媒介, 它比任何其他形式的静态图片更吸引人, 同时给人以动态视觉、听觉等综合感受, 让人有身临其境的感觉, 使人的感知产生三维结构。另一方面, 动态影像可以更好的促进用户对认知符号的强化。

2. 沉浸感

沉浸是一种将个人精力完全投注在某种活动上的心理状态, 产生时会有高度的兴奋及充实感, 沉浸感是新媒体艺术特征之一。感官是人获取沉浸感途径, 对于人类从事活动和认识事物, 感官都起到重要作用, 人类认识事物都是通过不同的感官器官接受各种信息后, 经过分析和整理来最终识别信息。一般来说人的直接体验是通过视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉, 以及平衡感来获取, 传统的导视设计主要照顾了人的视觉感官, 而忽略了人的其他感官感受, 新媒体艺术所带来的沉浸感不仅仅限于满足人的视觉体验, 而且满足了人的切肤之体验和情感之体验。2010上海世博会德国馆所设计的导视系统, 通过对科技元素的描绘, 让人在科学的隧道中前行。

3. 交互性

导视设计亦可以被看做人与信息交流的界面, 界面往往都是人与机器、人与系统的交流的窗口, 人是交流的主体, 其目标是促进设计, 执行和优化信息与通信系统以满足用户的需要。导视系统作为一个传达信息的载体, 应当符合界面的特性, 具体来说, 导视的设计应与用户互动, 应当更加智能化, 使用户与整项设计结合, 最终的目的让用户有愉悦的使用体验。由于用户具有知识、视听能力、智能、记忆能力、可学习性、动机等特性, 使得对用户的分类、分析和设计变得更加复杂化, 必须了解各类用户的习性, 技能、知识和经验, 以便预测不同类别的用户对导视界面有什么不同的需要与反应, 为导视系统的分析设计提供依据和参考, 使设计出的导视系统更适合于各类用户的使用。

结语

导视系统不仅仅是一个指示工具, 它承载着人与环境交流的功能, 这种功能应当寄予时代的特征, 展现时代文化的积淀。新媒体艺术在导视设计的应用虽然在技术手段、应用的观念和艺术设计化上, 还未能普及和走向成熟, 但是可以看到这将是导视设计的未来发展的一个趋势。

参考文献

[1]张朝晖.什么是新媒体艺术?[J].美术观察, 2001年第10期, 第66页

[2][加]麦克.卢汉.理解媒介--论人的延伸[M].北京:商务印书馆2000年10月第1版

[3]陈玲.新媒体艺术史纲--走向整合的旅程[M].北京:清华大学出版社2007年2月第1版

[4][法]卡特琳.格鲁著.艺术介入空间[M].姚孟吟, 译.桂林:广西师范大学出版社, 2005

[5]张艳.导向设计之新视角[D].无锡:江南大学设计学院, 2008

公共艺术的介入 篇8

作为商品经济的产物, 国际商事仲裁在亚洲和中国的起步是比较晚的。在本文中, 我们将主要以欧洲为代表分析仲裁制度的发展, 从而找出它发展背后的动因与线索。

西方国家的仲裁制度经历了:从完全的不干预到国家的过度干预, 再到有限干预的发展过程。第一阶段, 仲裁属于完全的私力救济。通常是相互协商或第三方调解, 当协商调解不成时, 往往即诉诸暴力征服。这种情况下能否维护自身利益, 取决于其自身力量的强弱。第二阶段, 西欧社会进入了中央集权的君主专制时期, 国家权力也开始深入社会的各个方面, 包括商事仲裁制度。此阶段没落的封建特权阶级惧怕商人之间的裁断力量会日益侵蚀掉国家的公共权力, 于是将仲裁纳入法律制度中。发展到后期, 从维护其统治地位出发, 甚至制定了禁止私力救助的法律, 提倡完全的公力救济。到第三阶段, “社会型救济”出现, 其中就包括了今天的国际商事仲裁制度。司法权力对民商事仲裁的控制由此也开始放松, 当事人意思自治也得到了更为广泛地尊重, 法院对仲裁的裁决也表现出十分宽容的态度, 采取了有节制、有限度的干预。

二、公共权力介入国际商事仲裁的动因

1、国际商事仲裁存在的必然性

这首先是与其实践中的制度优势有必然联系的, 例如其民间性、专业性、高效性、保密性、灵活性以及经济性。其次, 我在这里主要想讨论的是其在商法法理上存在的必然性。国际商事仲裁作为现代社会私力救济的一种, 具有私力救济相当多的特性。

私力救济存在的必然在于公力救济的不完备为其留下了空间。公力救济存在诸多难以克服的缺陷:其一, 公力救济一般收取多种费用, 还可能产生各种“灰色”支出, 成本高。其二, 公力救济程序复杂繁琐, 耗时费力伤神。其三, 公力救济制度属人为构建的制度, 可以受理的纠纷类型不可能涵盖现实生活中的各种利益冲突。若公力救济拒绝受理此类纠纷, 私力救济便有空间接受。其四, 公力救济因其公开性原则, 容易产生私人间隐私的披露, 因此在现代社会中私力救济特别是仲裁制度的由于保密性更受到人们的青睐。其五, 随着科学技术之愈益飞速发展, 私人争端之专业性、技术性越来越强, 出于对节约成本的考虑, 聘用民间专家介入诉讼不如直接交由他们裁断。

2、公共权力介入国际商事仲裁的必要性

尽管国际商事仲裁的出现是必然之趋势, 但是以意思自治为核心的商事仲裁仍具有许多不足。完全的意思自治可能带来不好的后果, 如可能会使当事人双方串通起来而对第三方或国家的公共利益造成损害。故国际上大多数国家积极地把以仲裁为代表的私力救济纳入法律框架中, 实现对它的社会控制。

国际商事仲裁裁决的司法监督就是公共权力介入国际商事仲裁的体现之一。法院对仲裁程序的合法性、仲裁裁决的有效性、仲裁协议的效力、对国外仲裁裁决国内承认与执行方面均有不同程度的影响。虽然法律赋予了当事人广泛的仲裁自治权, 但法院仍然通过外国仲裁裁决的承认和执行制度, 对国际商事仲裁保有最终的审查控制权。

三、公共权力介入国际商事仲裁可能的冲突解决

笔者认为实践中, 对于商人来说, 更重要的不是认识到公共权力的介入对仲裁将产生如何的支持, 尽管这种支持关系在公权力和国际商事仲裁之间显得更为普遍和重要。相反的, 他们应该更关注这种公权力介入与国际商事仲裁发生冲突的可能, 了解如何规避这样的冲突。

(一) 从当事人自身的角度

双方当事人在选择国际商事仲裁方式解决争端前, 应尽可能地先去了解对方国家的国内法, 特别是与对方国家的公共利益和强制性措施密切相关的法律条款。同时, 当事人双方应秉着诚实的原则尽量告知对方相关法律条款以及可能阻碍裁决结果实现的情况, 从而最大化的实现当事人的意思自治。

(二) 从仲裁机构的角度

仲裁机构作为国际商事仲裁中的重要第三方, 应尽可能地对各方当事人国家的国内法以及案件适用法律等问题加以明确。秉承严谨、专业、负责的态度, 做好仲裁决策。

(三) 从国家的角度

一方面, 国家应尽可能从根本上认清两者关系, 在制度结构层面上尽可能的减少国家权力的干涉。另一方面, 国家制度要为民间法与国家法的互动和对接提供互动的渠道和对话的空间。这主要体现在:第一, 在法的创制方面, 国家应给民间自治法留有一定的发展空间。第二, 也可以将有益的和已经成熟的民间法吸纳为国家法或设定一些弹性条款。

(四) 从国际社会的角度

各国可以共同努力, 拟定签署一项新的国际公约, 专门就社会公共利益问题的仲裁裁决的撤消以及拒绝承认和执行的行为进行监督、审核。从而有助于阻止国家滥用撤消裁决权和对内、外国民标准不一的认定进行控制。

四、结语

综上, 公共权力的介入与国际商事仲裁的统一与协调是一种趋势, 尽管二者偶有冲突。其协调与统一主要表现为, 意思自治的仲裁裁决只有通过公共权力的介入, 主要是司法的监督与支持, 才能得以实现。在了解到这一点之后, 在商事仲裁实践中, 我们应该从多方努力, 最终达到仲裁制度自身优势与司法监督法制优势的融合, 以获得更大的发展。

摘要：本文首先对国际商事仲裁制度发展历程进行了回顾, 公共权力与民间权力的冲撞导致了人类社会争端解决方式的不断变化。公权力对私力救济, 特别是现代国际商事仲裁活动的介入, 既对当代仲裁制度的扩大与发展提供了司法支持, 也有“公共政策”及司法监督等实践而形成的制约。本文从法理角度出发, 论述了国际商事仲裁与司法监督的关系。并最终将其扩展至实践, 提出了在现实冲突下的解决方式, 以期达到公共权力与仲裁方式的彼此包容, 相互促进。

关键词：公共权力,国际商事仲裁,私力救济

参考文献

[1]、姜世波著《国际商法理论问题研究》, 中国人民公安大学出版社, 2006年版。

[2]、韩德培主编, 《国际私法》, 高等教育出版社, 2000年版。

公共艺术的介入 篇9

清代著名画家石涛有句经典的论断:笔墨当随时代。也就是说, 艺术的出现与发展与特定的时代环境是密切关联的。以中国画为例, 对美术史稍微熟悉一点的就比较清楚它的发展脉络:传统中国画——水墨画——实验水墨。为什么出现这样的发展脉络?这就与当时的时代环境密切相关。19世纪末20世纪初的时代, 不仅仅是社会, 即便是艺术上也是风雨飘摇、危机四伏, 一批仁人志士首先对传统中国画进行发难, 进行了所谓的“改良”;特别是改革开放后, 随着西方文化如洪水、猛兽般的涌入, 吴冠中先生“笔墨等于零”论断的抛出, 新兴的艺术家把中国画传承的“笔墨”与西方的抽象艺术嫁接起来, 融合成适应时代需求的“实验水墨”。这样, 中国画就实现了传统到现代的转型。随之, 一大批专业的艺术院校也在中国画教育方面做了相应的调整, 增设了许多门与“实验水墨”紧密相关的课程。至于从中国画发展到实验水墨这条脉络是否正确, 这并不是笔者所强调的, 而且成功与否也只有靠它自身的历史来检验, 就像1918年杜尚把小便池送进博物馆一样。但是有这样一个事实我们不能忽略:艺术发展了, 变化了, 艺术教育也悄然随之进行了渐进式的改变。因此可见, 艺术教育, 也是当随时代的。

一、当代艺术距离我们有多远

难以想象, 假如没有西方的坚船利炮、强势入侵, 中国不曾出现那个危机动荡、无可奈何花落去的时代, 我们的艺术家是否还会一味沉浸在中国画的“气韵生动”、“逸笔草草, 不求形似”等等之中。然而历史证明, 闭关锁国的政策是错误的, 大国的兴起是需要开放的视野和开明的胸怀。即便没有西方的入侵, 长此以往, 也将会国将不国。对于这一场不道德的侵略, 透过战火的硝烟, 我们从另一个角度来看, 正是这次入侵无意中用武力、激进的方式开拓了中国人的视野, 同时也叩开了中国现代艺术的大门。而改革开放则使得西方文化如洪水野兽的般的涌入, 以“后殖民”的方式大大刺激了原有的中国艺术面貌, 从而衍生出多元化的当代艺术。德国哲学家黑格尔认为, 艺术发展的模式是草创——发展——繁荣——衰落, 同时艺术史也证明, 艺术的发展不仅仅是生产力与生产关系的变更, 艺术本身是有生命力的, 有内在规律的。经历了现代艺术的洗礼, 中国当代艺术的出现和繁荣虽然以西方文化的挪用为契机, 但它是符合艺术发展规律的, 也是必然的。

什么是当代艺术?对于这一概念, 在美术界一直饶有争论, 即便是刚刚召开的“2009艺术批评家年会”上也没有明确的阐释, 这其实正是当下的“多元化”艺术状态的表现。笔者在此不做赘述。我们考察一种艺术现象、艺术风格或一个艺术流派, 往往从两个角度去检验, 一是它与艺术史有没有交叉关系, 甚至是矛盾冲突;二是它的价值, 是否有被批评的价值, 从而具有当代的意义。中国当代艺术虽然一开始背负着“西方版本”的骂名, 但是经过二三十年的发展, 已经渐渐形成了自己的面貌。正如梵高生前不被人理解而死后成为后印象大师一样, 当代艺术正在慢慢被大众所熟悉, 而它的价值也在被逐渐认可。当代艺术的价值时什么?笔者认为是求“真”, 也就是观念的批判。这正如2004年美国艺术史家阿瑟·丹托在他发表的新著《美的滥用》 (The Abuse of Beauty) 中所指出的, “今天审美已经不再是艺术家的核心关注点, 因为今天的艺术并不是仅仅以审美的方式向我们呈现, 在某种程度上艺术中的‘真’可能比‘美’更为重要。它之所以重要, 是因为社会文化意义的重要。”也正如正如美国未来主义学者约翰·奈斯比特所指出的那样:“20世纪90年代之后, 艺术活动将逐步取代体育而成为社会的主要休闲活动, 而从美国、欧洲到环太平洋地区所形成的富裕生活状况来看, 人们需要借助艺术重新审视生活的意义。”因此, 笔者认为当代艺术的价值由对个体的精神作用逐渐向社会价值演进, 艺术不再是艺术家自我陶醉的产物, 而成为人们重新自我认同、反思本体与社会的一种重要的媒介。

二、“无形之手”—中国美术教育的弊病

中国的美术教育主要是学院式的美术教育, 这是一个不争的事实, 即便是在师范类型的大学当中也是如此。“学院派”在艺术史中本身就多少带有封闭、落后的“嫌疑”, 谈及今日中国美术教育确实由嫌疑变成了事实。

对于当下的中国美术或者称艺术教育的弊病早就有所争论, 在著名的艺术网站《艺术国际》中还设置了专题频道。青年美术批评家何桂彦先生在《权力化·产业化·市场化——弊端丛生的中国艺术教育》一文中通过对中美艺术教育的比较研究, 作出精彩的论述:“在美国当下的艺术教育中, 学生才是真正的主体, 而艺术教育的目标之一是培养学生的创造力;技能不是最重要的, 学生不必画静物、画模特, 学生可以自主地选择他们想学习的知识, 选择他/她们喜欢的艺术门类, 如装置或影像等;学生进入学院就可以被看作是艺术家, 而且是一个当代艺术范畴下的艺术家。”“和中国当下的艺术教育作一个简单的类比, 我们会发现一些不一样的情况:在中国的艺术教育体系中, 行政体系居于绝对主导的地位, 教师和学生则相对边缘化;技能训练始终是必须的, 一名造型类的学生从考前培训到本科阶段, 再到硕士研究生、博士研究生阶段, 他/她都需要接受不间断且严格的造型训练, 其中素描与色彩等基础技能占有相当大的比重, 而艺术观念的拓展则相对较少;即使是八大美院的学生, 一部分人在毕业前也不知道什么是真正的当代艺术, 除了对架上绘画谙熟外, 绝大多数学生都不能用装置、影像、表演等艺术形式来从事创作。”

当然, 笔者引出这段精彩的比较, 主要是针对当下的高师美术教育的弊病有所阐发:第一, 专业艺术院校 (比如八大美院、综合性艺术学院) 是中国美术教育的主力军, 是美术教育的领头羊。而高师类美术院校自创办以来就一直与专业艺术院校联系密切, 不仅经常组织学生、教师去学习研究, 同时担任高师美术教育的主力军也主要来自专业院校, 因此高师美术教育必然受其影响, 马首是瞻, 在艺术教育的发展创新中就更加封闭, 弊病更加严重。第二, 从生源来看, 一流的美术考生基本上被专业艺术院校所垄断, 其余的考生才选择高师类和综合型大学, 因此在考生的素质方面依然有了很大差距, 在今后的学习培养中难于与专业院校的学生进行抗争, 在今后的就业等方面压力更大。第三, 从课程设置来看, 高师美术教育因强调师范性, 其课程设置的落后导致培养的学生没有专业优势, 同时与当下的中学美术教育差距很大, 脱节严重。以湖北师范学院美术学院为例, 美术教育专业的培养方式为:第一、二年是美术基础, 因为是师范类的, 所以国、油、版、壁、雕等全部要学习;第三年选择专业进行专门的学习研究并以这个专业做毕业创作。可以看出, 学生因为在前两年学习专业类型太多, 导致学而不精, 虽然在第三年时可以选择专业, 但是时间太少, 第四年又涉及到就业问题, 因而学生产生各种各样的抱怨。同时在专业培养上由于过于传统, 缺乏对当代艺术的了解, 所以培养的学生仅仅掌握基础的造型能力, 在审美素质、审美能力等其他方面缺陷太多, 因而与中小学所提倡的素质教育脱节很大, 一旦作为教学主体, 必然陷入循环误导之中, 可以说与培养中学生的审美能力及最终目标——美育的实现背道而驰, 成为没有审美思想而仅仅懂得技法的“匠人式”教育。

三、当代艺术的介入与培养方式的初步探讨

著名教育家蔡元培先生早在20世纪20年代就提出了“以美育代宗教”的经典论断, 可以说, 这一论断是相当有见地的, 而且也成为艺术教育的最高目标。可是在当下由于高师美术教育的弊病却使得对“美育”这一思想产生了误区。正如我们前面所论述的那样, 现在中小学美术教育完全坠入了一种“匠人”式的教育, 美育不仅仅是培养技法, 更重要的是审美能力、审美思想的培养。追其源头, 还是高师美术教育的弊病所导致的。

当代艺术无论是绘画艺术、装置艺术、新媒体艺术、影像艺术、摄影艺术、表演艺术等正以丰富多彩的视觉形式和求真的价值渐渐被人们所接受, 正如前面所阐述的那样:当代艺术成为人们重新自我认同、反思本体与社会的一种重要的媒介, 人们需要借助艺术重新审视生活的意义。同时通过中美艺术教育的比较来看, 以笔者薄见, 要克服高师美术教育的弊端, 实现美育的终极目标, 应当把当代艺术教育纳入到高师美术教育中来。

其实早在2007年钱初熹教授指导过有关当代艺术纳入高师美术教育的硕士论文, 题目是《高等师范院校美术教育专业关于增设当代艺术鉴赏课程的研究》, 文章以鲜明而独到的视角论述了当代艺术以其艺术形式的新奇和创意赢得很多中小学生的喜爱, 在高师美术教育专业中开设当代艺术的鉴赏课程对于培养学生独立思考、动手表达及审美能力方面有着非常重要的作用, 同时对于美育目标的实现起着不可忽视的意义。然而文章的研究仅仅是涉及到开设这样一门类似于理论性质的欣赏课, 笔者认为是难于达到上述目标的, 因此应该有目的的开设当代艺术中比较有代表性的专业课程, 让同学们有更深入的学习和研究, 同时也为将来的就业多增加一些筹码。

文化介入城市公共空间设计的探讨 篇10

一、当前城市公共空间设计存在的问题

（一）文化性设计的缺失

城市公共空间是城市发展的组成部分，不仅是人与城市融合存在的重要场所之一，也是城市文化传播的媒介之一。因此，城市公共空间中包含了诸多发展的文化内涵。

而在现实设计中，不少城市注重城市经济的增长，而忽视城市文化性的设计；注重建设的规模，而忽视城市特色的体现，大规模而缺乏文化的城市广场、城市公园、城市街道层出不穷。如不少城市热衷于搞“形象工程”，而忽视了城市公共空间环境质量的提高。这一现象是对文化的无知和漠视的表现，单纯注重表面化的建设，而不能够从城市长期的形象与发展角度提升城市文化与形象，表现出城市公共空间普遍缺乏文化性。

（二）公共空间文化要素挖掘不足、表达手法尚在探索阶段

城市公共空间文化性设计的缺失体现于两方面：一方面对城市文化的挖掘表现为表面化，不够深刻；另一方面表现为不真实性，或者雷同，不能体现城市特色文化。在表达手法上，不能够从地域特征文化出发，提升城市形象，多不成熟，模仿和趋于表面化，不能够给游人提供聯想和发挥的空间。因此城市设计中，尤其是城市公共空间应纳入地域文化理念，创造特色城市公共空间[1]。

（三）限制城市公共空间文化建设的因素

1.注重经济的发展，漠视文化性城市公共空间形象的提升

这一点在上世纪八九十年代表现尤为突出，只注重经济的增长，进行大规模城市建设，对城市文化不能够进行充分的思考。目前不少城市已经意识到城市特色的重要性，纷纷提出文化立市的口号，创造城市特色景观，如各大古城纷纷突出其历史景观建设。

2.文化的全球性与民族性的碰撞

在当前全球化的时期，文化面临着全球化与趋同化的危险。城市设计的一些专家注意到，“世界是丰富多彩的”，一旦在城市设计的理念上完全趋同，城市就失去了自我的独特性与吸引力。“民族的就是世界的”“越是民族的就越是世界的”，将文化的全球性与民族性的意义进行了高度的概括。因此在规划中，我们要保持自己的民族文化，将文化的民族性和文化的全球性进行完美的结合。

二、城市公共空间的特点及公共空间设计的几个层次

城市公共空间通常表现在以下几个特点：

第一，公众性，城市公共空间由于其开放性，是市民户外活动与交往的主要场所，供所有人群使用，因此公众性是其最显著的特征。

第二，城市形象的窗口，游人来到一个陌生的城市，首先映入眼帘的是城市的街道、广场，因此其是外来人员对城市主要印象的来源，是城市形象的窗口。

第三，城市历史的见证，城市的发展不是一蹴而就的，是在原基础上一步一步发展而来的，城市的历史或有意或无意地在城市公共空间留下痕迹，因此其是城市历史发展的见证。

第四，城市文化的传播媒介，城市公共空间由于其开放性，为市民提供活动的空间，成为市民喜欢的休闲地方。在此城市文化可以被广泛地传播，是文化交流的场所。如西安大雁塔广场的“八大怪”雕像，形象地传播了在特殊地理和环境下形成的陕西民风民俗。

另外，根据杨·盖尔先生的《交往与空间》[2]，户外活动分为在各种条件下可发生的必要活动、只有在适宜条件下才会发生的自发性活动以及有赖于他人参与的社会性活动。在本论文公共空间的活动主要指自发性活动和社会性活动。

创造适宜的空间才会发生自发性的活动，如散步、呼吸新鲜的空气、晒太阳等。进一步创造可以交流的空间如设置半私密性空间等，就有了进一部交流的可能，而更进一步地增加文化要素，烘托文化氛围，就成为了文化传播的空间。

根据以上的分析，笔者认为城市公共空间可分为三个层次：第一层次为活动空间；第二层次为活动和交流的空间；第三层次为活动、交流及文化传播的空间。当然这其中并没有严格的分界，只是为了说明城市公共空间的功能层次有所差别。最高层次的城市空间就是除了供市民日常的活动与交流需要外，更为重要的是成为城市文化传播和发扬的媒介，是城市文化延续的表现区。

三、文化对于城市公共空间创造的影响与意义

（一）提升城市发展的内涵

现代城市的发展包含了诸多的文化综合意义，每个城市都特定地蕴含了其内在的文化身份，这包括悠久的历史文脉，也需要面对现代化的城市发展特征。因此，城市发展是在古今的文化脉络中，逐渐形成城市发展的特征，并形成城市自身的内涵。如果忽视城市发展过程中特定的文化内涵问题，势必让城市变成人与城脱离的现象。面的地域化的风土人情及独特的发展历史，都是城市发展内在的精神要素。因而，独特的文化底蕴在城市发展中必然存在重要的实践意义。在城市空间设计中，对文化设计性的关注是我们必须面对的重要课题。

（二）留存城市的精神记忆

城市在人类漫长的发展历史中，既形成了物质实践的积累，又凝聚了一种内在的文化经验。但是这种内在文化经验在现代化城市发展的急剧变化中，文化要素常常被搁置在边缘，而是单独追求受西方影响的现代主义城市化的设计，从而造成城市的千篇一律。这种方案忽视了人与城市发展的内在联系，也从本质上忽视了文化经验的内在积淀。爱默生认为：“城市是靠记忆而存在的。”但是现代化的城市发展，却忽视了城市曾经的记忆。

城市发展的特征与特定地域条件下的历史经验、文化记忆存在本质上的联系。如果在城市发展的公共空间中，在城市进行公共空间设计的探讨时，我们忽略了保护城市的历史与文化记忆的延续性，那么城市的发展与人的存在还有什么意义呢？

（三）文化作为城市旅游的内在积淀

在城市发展的实践过程中，城市旅游业已成为城市发展的一项重要内容，它是城市现代性过程中，市场经济发展的必然趋势，但同时，需要引起我们关注的是，文化在城市旅游过程中起着至关重要的作用，尽管它内在的隐含在城市的发展方式中。随着我国城市现代化的不断发展，以及人们对精神生活水平的认识不断深化，现代人在物质生活与理性实践的同时，越来越认识到精神与文化对生活实践的作用，也就是说，理性生活原则的同时，人们还无可避免地关注着快乐的原则。因此，文化消费，逐渐成为现代人关注的对象。那么，在城市旅游与消费中，现代人对城市旅游的向往，实际上象征了人们对文化消费的向往，也就是说，人们旅游的对象，与其说是城市旅游，不如说是在消费这个或者那个城市的文化特质。他们面对的是城市的文化品质与历史意义，而不是去消费一座毫无历史文脉记忆的冷冰冰的现代空壳。

因此，文化对城市旅游具有重要意义，城市空间设计的探讨离不开文化所起的内在作用。

（四）以文化作为内在动力的城市发展

以往我们常把文化作为一种理论，或者仅仅作为一种象征性的事物来对待。但在越来越现代化的城市发展过程中，文化与发展的关系已发生了深刻的变化，文化变成了城市公共空间发展的某种动力，或者说文化对城市发展所包含的政治、经济与城市本身的发展都在起着重要的作用。北京的798艺术区就是一个典型例子，原来798是一个老厂区，经过现代文化与艺术的融合，今天的798已经变成了一个世界知名的艺术与旅游区。为什么798——一个陈旧的厂房空间变成了一个世界闻名的城市公共空间。文化作为生产力的方式，起到了重要的变革作用。各种文化媒介与艺术的载体、行动者作为文化符号，内在地促使了这个城市空间的蜕变与重生。

综上所述，针对当前城市公共空间中文化要素的挖掘与表达在实践中存在的问题，我们应当注意到文化和城市设计之间的融合关系，进而在更深层次的文化、民族背景中探讨我国城市设计的问题。同时，在探讨现代城市公共空间和文化的关系中，应认识到地域性的文化要素对于城市公共空间设计创造的意义和影响，以及文化性的设计对提升城市公共空间具有的重要作用，它是创造地域文化特色的城市景观和留存、发展城市记忆、文化的必然趋势。

作者简介：

王爱清，河北建筑工程学院建筑与艺术学院讲师，硕士。研究方向：城乡设计。