艺术表现（精选12篇）
艺术表现 篇1
1、和歌的概念
日本的诗歌分为两大类,即汉诗和和歌。汉诗,亦称“唐歌”,是日本受中国汉文化影响,利用古代汉语和中国旧体诗的形式创作出来的诗歌作品。而和歌,在古籍中亦被写作“倭歌”,是相对于汉诗而言的,是日本本土传统的诗歌艺术形式。
和歌作为最典型的传统日本诗歌形式,其基本的音韵表现便是由五音节和七音节交替出现而构成的所谓“五七调”句式。然而在和歌最终成型之前的上古时代,日本的诗歌大多是不定型的歌谣形式,句型和音数都不定,没有文字记载,均采用口头传唱的形式在民间流传,属于“口承文学”的范畴。
在汉字传入日本以后,原始歌谣中的大部分,被日本人民用文字记录在《古事记》《日本书纪》和《风土记》等作品中,后世将其统称为“记纪歌谣”。与时同时,随着日本第一部和歌总集《万叶集》的诞生,在“原始歌谣”“记纪歌谣”的基础上,新的诗歌体裁“短歌”“长歌”“旋头歌”“佛足石歌”“短连歌”等也陆续诞生。其最主要的特征就是句型和音数完全定型。
到了中古时期之后,“长歌”“旋头歌”“佛足石歌”“短连歌”等体裁由于其自身在表达方面的局限性,影响力慢慢衰退,日益式微,取而代之的则是“短歌”这种创作形式的流行,特别是从《古今和歌集》开始,日本人民所创作的和歌几乎全部都是短歌这一形式,从此,以短歌为主的和歌“五七调”句式便确定下来了。具体如下所示:
综上所述,和歌其实有广义和狭义之分,广义的和歌包括“片歌”“短歌”“长歌”“旋头歌”“佛足石歌”“短连歌”等几种类型,而狭义的和歌,则仅指短歌这一种类型。需要指出的是,中世诞生的“连歌”、近世诞生的“俳谐”、以及明治时期之后的近代诗等体裁,一般不属于和歌的范围。
2、汉诗与和歌的句型表现
如第1小节所示,无论是广义概念上的和歌,还是狭义概念上的和歌,他们在句式的构成上都有一个共同的特点,那就是和歌的“五七调”形式。
“五七调”句式的形式,当然首先是由于日语内在的因素构成所要求的,但我们在研究和歌“五七调”句式的同时,也不能不考虑汉诗独特的“五七言”形式对和歌“五七调”的形式所产生的影响。
汉诗的起源,可以追溯到第一部诗歌总集《诗经》。但汉诗的“五七言”形式并不是一开始就有的,《诗经》时期,诗歌的特点是四言诗,比如我们耳熟能详的“关雎”,到了《楚辞》时期,则以较自由的长短句创作为主,而汉魏时期五言诗才开始形成,至于七言诗的出现,则稍微晚一些,成熟过程更是曲折和漫长,建安时代曹丕的《燕歌行》两首,是现存最早最完整的七言东府诗。到了南北朝时期,七言诗才日益流行则,但是,汉诗的所谓“五七言”表达形式并不是“五言”“七言”的严格分立、界限分明,很多情况下是以“五七言”混杂形式出现在诗歌中的,最具代表性的体裁便是古体诗,以及词。
总之,汉诗从先秦到盛唐,经过漫长的岁月演变,才逐渐形成成熟固定的“五七言”形式,并成为中国古典诗歌的主要句型。而日本民族吸收大陆文化,是以秦汉为开端,以盛唐为最高潮的,和歌“五七调”的发展成熟正是在这样的大时代背景下完成的,一方面她与汉诗相对抗,体现出日本人的民族意识,另一方面她又无法完全摆脱强大汉文化的影响,“五七调”便是其受汉诗影响的典型表现。下面我们列举一些具有代表性的“五七言”诗句,从中我们可以看到汉诗对和歌“五七调”的影响所在。
由此可见,和歌的“五七调”句式,与汉诗中的这种“五七言”或“七五言”的句式有着异曲同工之妙,是在长期吸收融合大陆汉文化的结果,当然,由于日语没有汉语四声平仄的变化,日语假名也只是作为表音文字使用,和歌无法像汉诗那样具备对仗和音韵之美,只能在形式上采用“五七调”这种简洁明快、便于创作的句式了。
3、挂词与枕词——和歌独特的表现艺术
枕词与挂词,是和歌所特有的艺术表现手法。
(1)枕词与汉诗的艺术表现
枕词是和歌的一种修辞手法,一般由四个假名加上“の”构成,通常只能加在一定的词语前面,起一一种修饰与调整句式的作用,这是汉诗所没有的,我们以下表为例,看看枕词的用法。
从上表可以看出,枕词在和歌中的运用是非常普遍的。其实,对比看来,枕词和汉诗中常用的“君不见”表达有异曲同工之妙。“君不见”多出现于诗词句首,做反问用,意为你没看见吗?你看啊!比如李白有名的《将进酒》,开头就是“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。”
另外,我国文言文中会经常用到“发语词”,发语词是指用在句首的语气助词,表示要发议论,起到引起下文的作用,其多由指示代词虚化而来,没有实际意义,翻译时可以省去。如“夫”“维”“且”“盖”等均是发语词。和歌的枕词,和文言文中的发语词的作用也有比较相像的。
(2)挂词与汉诗的双关语
枕词的运用,起源并兴盛于万叶时代,而挂词却是在之后的古今和歌集时代开始成熟。挂词,用汉语表达就是“谐音”。下面我们以小野小町的一首和歌为例对挂词的用法进行分析:
花の色はラつりにけりないたづらに
ゎが身世にふるながめせしまに
作品中的“ふろ”,便有“経ろ”(经历)和“降ろ”(下雨)两重含义,意为我匆匆经历人世,犹如樱花,落红如雨,而接下来的“ながめ”,则有“長雨”(绵绵苦雨)和“眺め”(凝眸眺望)两次含义,一言苦雨连绵,一言凝眸眺望,歌中两处地方都用了挂词,把诗意开拓的深邃无穷,含义隽永。
这种类似于“谐音”或者说“双关语”的艺术表达手法,在汉诗里亦比比皆是,特别是南朝诗歌以及民谣中曾经十分流行。到了唐代,一些有名的诗人的作品中,也仍然在使用这种技巧,比如,刘禹锡非常有名的《竹枝词》,使是用民歌体写的情诗,其中使有“谐音”的运用:
东边日出西边雨,道是无晴却有晴。
这首诗中的“道是无晴却有晴”的“晴”字,一语双关,既指天气的晴朗,也暗指男女之间的恋情,通过诗句,生动地描写了少女初恋时的羞怯与内心的纯洁爱意。
而唐代李商隐的那首著名的《无题》诗,亦用了“谐音”的巧妙表达:
春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。
诗中,“春蚕到死丝方尽”中的“丝”字,有“蚕丝”和“相思”的双重含意,春蚕吐丝,其态绵绵,屡屡不绝,丝尽之日,使是生命终结之时,世间相思之苦,也如这蚕丝,千丝万缕,缠绕其身,对于相思者来说,这种绵绵的情愫,任何力量都无法阻止。“丝”与“思”,二者之间无论是艺术形象还是内在的含意,都十分贴近,达到了统一而完美的境界。
摘要：和歌是日本最具代表性的传统诗歌形式,在漫长的发展过程中,和歌经历了从口头传诵到文字记载、从句型音节变化不一到句型和音节的成熟定型,逐渐形成了独特的表现艺术形式,在日本文学诸多体裁中特点鲜明,别树一帜。本文从和歌的起源及表现形式入手,通过分析汉诗文对和歌表达的影响,和歌的“挂词”与“枕词”等表现特点,对日本和歌艺术表现形式进行深入的探讨。
关键词：和歌,五七调,汉诗,枕词,挂词
参考文献
[1]、《最新国语便览》增补版,日本宾岛书店,1999年2月
[2]、《日本文学教程》吴鲁鄂主编,武汉大学出版社,2007年8月
[3]、《日本古典文学入门》张龙妹主编,外语教学与研究出版社,2006年10月
[4]、《日本古典文学赏析》刘德润主编,外语教学与研究出版社,2003年12月
[5]、《新编日本文学史》崔香兰主编,大连理工大学出版社, 2011年7月
艺术表现 篇2
赋：反复铺陈。“赋者，敷陈其事而直言之者也”朱熹《诗集传》，赋即铺陈，也就是直接铺陈叙述。是最基本的表现手法。如“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”，即是直接表达自己的感情。
比：打比方。“比者，以彼物比此物也”朱熹《诗集传》。比即比喻、打比方，也就是比喻之意，明喻和暗喻均属此类。《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰;《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人;《硕人》连续用“|荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是《诗经》中用“比”的佳例。
兴：起兴。“兴者，先言他物以引起所咏之词也”朱熹《诗集传》，兴即烘托、衬托，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它兼有了比喻、象征、烘衬等的手法，但正因“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。它往往用于一首诗或一章诗的开头。有时一句诗中的句子看似比似兴时，可用是否用于句首或段首来判断是否是兴。
如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”，原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的，但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。又如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。例卫风・氓中“桑之未落，其叶沃若”就是兴。大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。就像秦风的《晨风》，开头“彼晨风，郁彼北林”，与下文“未见君子，忧心钦钦”云云，很难发现彼此间的意义联系。虽然就这实例而言，也有可能是因时代悬隔才不可理解，但这种情况一定是存在的。就是在现代的歌谣中，仍可看到这样的“兴”由于“兴”是这样一种微妙的、可以自由运用的手法，后代喜欢诗歌的含蓄委婉韵致的诗人，对此也就特别有兴趣，各自逞技弄巧，翻陈出新，不一而足，构成中国古典诗歌的一种特殊味道。
“赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴”字的本义是“起”，因此又多称为“起兴”，对于诗歌中渲染气氛、创造意境起着重要的作用。
《国风》多用比兴，《大雅》多用赋法。
艺术地表现建筑魅力 篇3
拍摄建筑时，人们常常会陷入一个误区—— 一定要把建筑拍全、拍大，但其实，建筑本身就是艺术作品，要在摄影中艺术地表现建筑的美，不能只追求像是拍资料或宣传照那样的记录，而应该在建筑本身和光影、环境中寻找打动人的那个角度或局部。
拍摄室外建筑时，我会选用24-105mm的镜头，可以根据自己的需要和拍摄现场的环境来决定拍全景还是局部细节。拍室内的结构才会用16-35mm的超广角，因为室内拍摄常常受到空间限制不能拍摄到满意、完整的画面，用广角镜头可以解决这一问题。但广角镜头拍摄常常会产生边缘畸变，因此拍摄时应尽量将主体放置在画面中心位置，或者通过后期在Photoshop中进行校正。
侧光更易出效果
无论哪种方式拍建筑，我都尽量避免逆光和顺光拍摄，逆光拍摄常常只得到剪影，建筑细节不够，画面的意义也不大；而顺光拍摄，则建筑物画面太平，层次立体感不够。所以我常用侧顺光和侧光拍摄。因为建筑所特有的几何形体，会随着光影、拍摄角度等变化而产生空间感、形式感上的不同，所以拍摄时间、用光角度的选取都很有讲究。利用侧逆光或者测光，可以体现出建筑本身体积的高大且易于营造空间感。同时，也可以借助一些环境元素如光斑、倒影、前景、远景等来增加画面层次与趣味。
艺术表现 篇4
关键词：陶艺,材质,技艺,艺术表现
一、融材质于艺术表现中
“物质木身在很大程度上具有人性。审美经验的材料基于其人性——与自然联系在一起, 并作为自然一部分的人而具有社会性。”[1]
“日本走泥社表现性的运用陶土材料的性能是一个很大的亮点, 这是对陶瓷材质本体所传达的肌理与质感和制作、烧制的过程中偶然的变化作为表现的目的。东方陶瓷传统一向重视对陶瓷材料特殊的性能的发挥和烧制过程的偶然性的作用与呈现效果, 但东方古代陶工一般从内敛含蓄的态度出发, 对材料的使用, 接受自然偶然性的变化但并不追求这种意料之外的变化。而一般西方的陶瓷传统并不重视陶瓷材料的表现性反而去追求其所谓完美的表面, 通常强调的是陶艺工作者完全可控的陶瓷艺术成品, 这种完全理性的态度通常会导致具有机械的后果, 也即陶瓷艺术的设计理念变成了事先严格的遵守, 充满了主观对材质的堆砌、拼凑和缺乏灵动的魅力。有鉴于东方和西方陶瓷传统的区别于不足, 笔者认为应该重视对材料本身特性的发挥, 并与内心表现的渴望相结合, 笔者认为应注重发挥材料本身所具有的特点, 并结合主观内心表现的强烈渴望, 这将会导致陶瓷艺术创作者表现性的运用陶土材料物质和烧制特性用。
材质如果是要达到理想的表现性能, 就要用可以被自发或有意识的铸造方式熔铸在经验和情感中以及相互融合的各种材料特性之间也很有必要。只有这样, 我们才能建立一个充满活力的生命作为一个整体。艺术作品取决于物质的构成, 而这些物质属于普通的世界, 需要以自我一种独特的方式来吸收物质材料, 并将之构成新的对象形式, 并将其向公众世界展示, 以此达到艺术的自我表达。因此, 每一个陶瓷艺术家都需要寻找一种适合自己自身的独特的材料或是独特的表现方式, 从而避免传统材料的陈旧运用。同时, 还要摆脱一种试图完全控制物质的理性方式, 相信对陶瓷材质对内心灵魂有着引导的能力。
相信陶瓷材质对心灵的引导能力是现代陶艺表现性的重要思想基础, 这种思想的哲学根源在于禅宗之“无我”观与老庄的“忘情融物”, 这既意味着不拘于物的自在遨游, 同时也意味着虚阔心灵、澄怀观道。宗白华先生指出, “澄观一心而腾踔万象”是创造的始基, “鸟鸣珠箔, 群花自落”是表现的圆成[2], 虽然他谈的是中国艺术中意境的创造, 但这种对于圆成境界的推崇正是对于自发性的推崇, 因此想要达到这种自发性, 必须放弃固守自我, 而是以一种虚心的态度去融入到创作对象和过程中去。它使艺术家冲破了隐藏的狭隘的自我, 放弃了意识和逻辑从而直观地感受到了创造的力量源泉和精神的直接满足, 从而呈现在最终作品中形成强烈的表现。也就是说, 表演性不只是在主观的追求中诞生的, 它反而是来自自我和物质材料上的完全交融。
现代陶艺材质的表现性主要表现在对陶土材质特性的张扬和对火之力量的重新发现, 也就是说向土回归和向火而生的物性品质中包含了非常强大的表现性力量。
二、融技术于艺术表现中
“艺术中的技艺也具有表现性。它们促进了一种体验的发展, 增强了艺术对象的表现性。”
陶瓷艺术作为一种需要造型的艺术, 因为陶瓷艺术是以粘土材料作为艺术的媒介, 所以是一种技术性的艺术作品。因此, 艺术家如何将技术因素融入到艺术的表现中, 使精神引导技术而非技术性的控制就是关键。这就意味着这些工艺的技艺、材质和情感的东西必须由一个共同的情感所统一, 一个统一的节奏协调, 这时才是自发的具有表现的艺术。因此, 赋予陶瓷技术于艺术的表现力, 应该是如下几个方面:
首先需要确定的技艺有其自身的特点和优点缺点, 如何去对待不同技艺必须要先充分考虑其本身的特点, 因为“陶瓷的成型方式决定其基本的特征, 陶瓷厂将模具产品做像手工拉坯的陶瓷是浪费机会。每一种技术方法的美丽都取决于对这些方法的诚实使用去做值得的事, 而不是去模仿其它不同的过程”。很显然, 选择和学习技术的目的是去适应新的经验和解决新的问题。现代陶瓷艺术家已经开发出多种陶瓷技术, 他们中的大多数都是基于对技艺表现的探索, 而不是为技术而技术。而一旦材料、技术和表现的欲望相乎应, 它会显示最真实和最完美的状态。
其次是技法要与表现的需要而变化, 因为思想与自然万物一样, 是不断波动、起伏变化的。有了经验和感觉在心中的聚集和融合, 他们像一只新生的鸟儿渴望飞翔。如果你想保持对心灵的忠诚, 就要不断保持这种探索实验的心态, 通过材质和技艺个人的自我转化的变化来表达自我存在。具有现代反思与批判精神的现代陶艺家总是在寻找新鲜的体验和表达, 艺术家避免已有经验充斥的对象, 因此总是在事情的新鲜增长点, 对已确立的总是觉得不满意了。今天, 经典的作品是因为它们已经完成了一定的冒险, 而不是缺乏冒险。
此外, 要确保在无意识状态下操作技术。陶瓷艺术的完美表现离不开陶艺家对材料的深刻理解和熟练的艺术技巧。陶瓷艺术家根据其自身所受技能训练与艺术教育及其天赋, 将其主观情感融入某种技能, 让他在遇到外界的刺激, 可以快速反应和处理身体的力量和协调能力。这种对材料的理解、感觉和高超的技能将有助于他敏锐的感知材料物质变化过程所带来的挑战与机遇, 并会给它一个恰当的节奏和深度的意义。因此陶瓷艺术家在创作过程中存在着一个矛盾:一方面, 陶艺家在创作过程中要奉献, 对工艺技法不能太过执着, 否则, 就肯定会陷入机械;而在另一个角度陶艺家只有通过熟练掌握和材料物质对应的技才会成为无意识。这意味着, 在不断的学习技能实现从不熟悉到熟练, 同时要勇于采取一些新的尝试, 突破材料和技艺之间的平衡感以此来获得新的初次接触感觉, 从而导致创造力再次爆发, 所以“被卷入一个永远不可知的氛围中以获得更多的新鲜发现”。
三、小结
现代陶艺作品的艺术表现灵感来自现代表现主义和抽象表现主义艺术的影响, 以及对禅宗和收和融合传统的美学价值, 促使现代陶艺呈现出非常复杂的表达方式。所以陶艺创新带来的陶艺“表现”不只是泥料直接的情感宣泄。与此相反, 一个与艺术作品的艺术表现须经历一个长期的情感和形象的酝酿, 手和粘土的相互作用后, 所有这一切都是陶艺家原始情感的实质性变化。它是现代陶瓷艺术的宝贵品质, 为现代陶艺带来了生命力和深刻的内涵, 开启了新时代陶艺的自由表现。
注释
1[1]约翰·杜威.艺术即经验:362
剪纸艺术的表现方法 篇5
1.变形剪纸和一般绘画不同，由于剪纸使用的工具和材料而决定了它固有的特点，无论是表现人物、动物、花草、山峰、云雨等各种物象都有其独特的表现方法，这种方法，使剪纸别具风格。而形成剪纸风格的主要表现手法之一就是变形。
要把变形掌握好，除了要多看一些有关变形图案和好的剪纸作品外，最重要的是深入生活，在深入生活、熟悉生活的基础上，对要表现的对象进行观察、分析、提炼和夸张，掌握住事物的主要特征，用极其简练而有力的线条和块面把它概括地表现出来。
在变形的手法上，要灵活巧妙，刻画对象时，要注意整体形象和特征，而有些细部要大胆省略。一幅变形成功的剪纸作品，看起来耐人寻味、强烈而富于美感。
为了更清楚地说明剪纸的变形，现将人物、动物、树木、花草、山峰、云雨以及其它物象的变形图样各列举一些，以供参考。从这些图例中，我们清楚地看到，变形的基本规律：它是根据物体的形、体、动态、性格、习性等特点加以概括、集中、夸张，使之较原来物象更典型，更强烈，更鲜明。
2.剪纸的线条和块面
一幅剪纸是由无数线条和块面组成剪纸的线条，指的是阳线和阴线，剪纸的块面指的是大块空处(即被大块剪掉的部分)和大块实处(即被大块留下的部分)。这些线条和块面之间可以构成虚实、疏密、粗细、阴阳等对比关系。而线或面的无穷无尽的变化、对比、统一、调和、均衡构成了千变万化的画面。因此剪纸的线条与块面的运用是剪纸艺术的最主要的表现手法。
剪纸的阳线条和阴线条的表现，实际上就是空处与实处的处理，如果是单一黑颜色的剪纸，也就是黑白关系的处理。阳线条就是剪刻后被留下的线条。阴线条与阳线条正相反，是被刻空或剪空的线条。
在剪刻的时候，究竟采取阳线条表现，还是采取阴线条表现，主要是根据剪纸的内容和画面的处理情况而决定的。根据实际需要，还可以用阳阴线条相结合的方法。例如，刻一个人物形象，头发用阴线条表现，脸部用阳线条表现，衣服又可用阴线条来表现。这样在黑白关系上，就形成了黑、白、黑，既有变化，又有对比的效果。
“艺术”的最高表现形式 篇6
人类曾经有过怎样的阅历，我们现在并不清楚，现代的研究者往往关注的是史前先民如何完成了超越时代的工作。在中国5500年前的凌家滩新石器遗址中出土的一个玉人，扁平背面有一对钻出的小孔，这对孔径0.15毫米的微孔竟是用直径不超过0.17毫米的钻管在玉器上打出来的，它比头发丝还要细。这是迄今发现最早的微型管钻工艺技术，就在今天的科技水平下，我们也只能用激光才能完成。这的确是一个技术课题。
现代专家们在复制这一点上费尽心机，也只能得到一个大概的神韵，就像一个蹩脚的画家临摹了一幅经典绘画。因为对一种知识的了解深度不同，只能猜测一个大致的方向，不是所需的时间长短或技术的熟练程度就可以达到的。很难说我们已经得到了远古先民的那个技术的结果，心灵的能力如果说被忽略不计，也很难说真正地懂得那个过往的文化精髓。这里有一个很好的比喻，当代美术史的研究人员，确定17世纪荷兰画家伦勃朗只是用普通的熟油调颜料，就画出了令数代画家百思不解的绘画效果，但这更是让人百思不解了，是什么赋予了他这份精彩？这一点如同我们看远古先民们的巨石文化现象。
人们如果以平视的眼光来审视狮身人面像雕像，它人的头的部分与身体的比例，和狮子的头部与身躯的比例是有差距的，人形的头部要大一些，为什么要有这样的调整？另外狮身与狮爪之间的比例也不协调，头塑造得略大，爪子就更大了。这一个接一个的疑问，都来自审美的角度，观看者在欣赏这巨大雕像时，必须要站在一定的距离上，才能得到最佳的欣赏效果。巨大的脚爪，可以增加它高大有力的形象，足以显示狮子威猛无敌。头颅较之狮子的要大，是因为在将近20米的高度上，如果按照真实狮子的身体比例来做，它的容颜就会显得略小，从仰视的角度看就会很不舒服，也不和谐。按照某种审美标准形象很不体面，这一切真的来自4000多年前工匠们的审美经验？500年前意大利文艺复兴时期伟大的雕塑家米开朗基罗在创作《大卫》像时，他就考虑到了观者的欣赏角度，于是把大卫的头部与身体的比例做得就有些失调，头部略大，却让人们仰视雕像时从视觉上感受很舒服。看来他在古代埃及人的审美观念面前只能是后生晚辈了，使人惊叹的事情远不止如此。
同样的记忆，被复制后得到的往往是风马牛不相及的结果，很多时候在远古先民那里不是以数据为标准的，意会得来的是对目的把握的精准，而有可能偏离了过程中的标准。对此的唯一解释是想象力赋予了创造以动力，这可以是一个使后人惊诧的结果，那就是主观感情和对自我的认定方式。
石器时代的文化使人看到了心灵的伟力，众人被巫术引导着，完成了人类智慧力量的第一次爆发。而画家伦勃朗用巫术般的效果，征服着他作品的欣赏者。多年以后，现代科学也很难全部解释史前文化中的“智慧”，我们也仍然深信科学也解释不清艺术。
来自心灵的直觉感悟，可以使人性获得最有力量的释放。
从史前先民建造的巨石建筑上，还得以窥见当时人普遍存在的心理感受，他们因为内心的脆弱而陷入一种沉迷，而这种心理机制直接导致了宗教感情的泛滥，宗教虔诚之心和它对理想国的描述，令向往他的信徒在观察自然时，更加地细腻而专注，也因此致使在蒙昧的时代出现了科学的灵光。这个幽灵般的“科学灵光”，对于我们今天的科学时代，真是带有颇多迷幻的色彩！然而其中艺术的感悟却直接导致了对美学法则的运用，这方面的诸多因素，倒是很值得我们细细研究。
史前时代的人群，面对洪荒自然，时时感到精神的孤独与无助，他们很难找到人生的支点，那时尚没有出现释迦牟尼、孔子与基督来指导内心的方向，但是他们有自己的自然神来护佑他们的繁衍与收获。巨石也许就是展示他们获得精神力的最典型表现方式。从历史的发展演化来看，用巨石建造神庙寄托精神向往，一直保留在人类文明史的各个时代。至今，宗教的圣地与巨石都有着相当紧密的联系。然而史前巨石文化应该是人类用巨石体现心灵的一个最高的形式表现。通过巨石的建造，显示宗教的力量，进而反映了人性中从脆弱渐趋强悍的精神进程。不用过多的解读和理论，就会有深刻的直觉体验，这就是艺术的思维，蒙昧时代极具真理性的标志。
当艺术史翻到了人类的科学时代，我们发现艺术的思维以迅猛的速度从人类建造精神的庞大结构——宗教中剥离出来，这是一种认识的反叛，与史前先民截然不同的，是这群离经叛道的人不再需要以神明的名义，规范道德、凝聚社会公理，他们更强调特立独行地解释人性本身，一反数千年来有记载的文明史所特有的虚饰或矫饰的功能。
美声歌唱及艺术表现 篇7
一、歌唱是演唱艺术的基础
当歌唱表演在舞台上呈现时, 要求形式和内容的完美统一是至关重要的, 这是演唱的最髙目标。
演唱, 包括歌唱、表演两部分。歌唱是第一位的, 是内容;表演是第二位的, 是形式。歌唱, 是演唱艺术的基础和前提。就是要以歌唱的声音和乐感为基础而派生的综合表演效果。
而表演的形体、眼神、手势、动作等, 都要随着歌唱的韵律、节奏和意境展开, 这样才能相得益彰, 使表演成为有源之水, 有本之木。切记不要哗众取宠, 切不可故作搔姿弄首之态。要想把歌曲唱的优美、动听, 让听众、观众感动, 真正体验到声乐美感, 这就要求演唱者首先要具有良好的音乐修养、美妙的歌喉。有了这样的前提条件, 才能考虑下一步:运用综合表演手段, 去更好地展示声乐作品的艺术魅力。
声乐教学是演唱的基础, 歌唱者声音必须自然真切, 在舞台上的演唱才会自然得体。在大多的情况下, 对于学生来说, 要想使他们的声音自然优美地唱出来, 就要把歌唱的基础打好, 这是关键性的一步。只有这一步走好了, 才能向着演唱艺术的高峰攀登。否则, 歌唱得很难听, 表演动作做得再好, 那也是白费。
二、正确的运用音准、节奏、律动
音准, 是乐感表现力的重要条件。
乐感与节奏, 就是演唱者或演奏者表现音乐的美感规则。节奏, 是演唱者根据节拍速度的要求, 来表现音乐节奏速度的稳定及其速度变化之要求。歌唱者需要自然地表现节拍重音与非重音的强、弱感。如果演唱者在同一节拍速度演唱中, 缺乏速度的稳定性, 一会儿快, 一会儿慢, 就会出现乐感较差的现象。只有具备音乐节奏、速度稳定和随节奏变化表现出灵敏性和适应感强的人, 才能在演唱的节奏中表现出很强的乐感。
旋律与律动, 是由旋律线及音符、节奏、节拍构成旋律起伏动态的基本框架。律动感:有一种内在的、永不停息的、令人激动的音乐的涌动感。律动感是音乐前进的推进力。歌唱者要在内心把握住律动感的节奏。演唱时把握旋律和节奏的律动, 同时心里要有前进的感觉和声音正常的颤音, 是歌
1、歌唱与舞台表演。
歌唱艺术与舞台综合表演, 它们是相互联系和相互支撑的。没有舞台综合表演能力, 就没有歌唱演员的成功。从专业角度说, 歌唱既是听觉艺术又是舞台综合艺术。在声乐教学中, 表演是歌唱综合训练的最后一个程序。演员到舞台上演唱歌曲, 是通过自己的歌声及其舞台形象、舞台表演, 把歌曲的思想内容和音乐进行完美全面地呈现, 引起观众共鸣与感动, 达到良好的审美效果。
2、内容和形式达到完美统一。
要求形式与内容的完美统一, 一直是艺术表演追求的最高境界。它包括:歌唱的语言, 歌曲的二度创作, 歌唱者的修养, 歌唱的风格, 歌唱的形体及表演, 音乐的分析与处理, 歌唱与钢琴或乐队的配合等综合表演技巧。从歌唱审美中强化音乐的表现力和思想感情表达, 求得完美地表现作品, 使听众产生共鸣和愉悦。
演唱者的形体要落落大方。表情、眼神、手势等, 应紧密围绕作品恰到好处地运用, 才能使作品中所规定的音乐形象和思想内容得到准确、生动、完美的体现。
歌唱表演要具有良好的台风, 包括上场、下场。在舞台上要达到演唱与表演相结合, 神形兼备, 字正腔圆、声情并茂。歌唱与形体表演:歌唱演员在舞台上除了演唱技巧外, 歌唱的形体表演也至关重要。声乐演员在舞台上, 不仅要歌唱同时又要进行“神形兼备”的舞台艺术表演。
如果一个歌唱演员站在舞台上, 从头到尾一动不动地只唱不做表演, 这种演唱就显得呆板而缺乏感染力。因而, 美好的歌唱与“神形兼备”的舞台艺术表演相结合, 就能使歌声更加传神, 使演唱更加形象化, 这是歌声与形象完美统一的结果。
歌唱者应该不断地研究舞台艺术。我们要从各种舞台表演艺术中吸取营养。同时, 还要多看一些歌剧里的演唱和表演以及其他表演形式的演出。通过这样的观察和学习, 会极大地丰富你的视野, 不断克服表演上的不自然或故作姿态, 使你的演唱和表演自然、淳厚、优美, 使你对歌曲和角色 (形象) 做出准确生动、全面完美的演绎。
演唱艺术是一门综合艺术, 要扎扎实实地掌握声乐技巧, 要全面学习综合艺术表现, 要不断地从学习到实践, 再学习再实践, 才能使你的演唱日臻成熟和完美。
谈京剧老旦艺术表现 篇8
一、老旦的扮相
从扮相讲, 老旦也只有三、四种:有的是贵族穿女蟒, 再则如老夫人等穿团花或寿字帔, 最穷的则穿女紫花老斗, 例如《甘露寺》的吴国太、《西厢记》的老夫人、《钓金龟》的康氏, 即可代表这三种类型。老旦虽然不比老生, 要分“安工”、“衰派”、“靠把”, 实亦相近。因为除去《罢宴》、《刺字》等以唱为主近于“安工”外, 还有一种很多身段甚至带些扑跌的:如《牧羊山》的朱母、《清风亭》的贺氏、《药茶计》的大娘, 在牧羊遇着风雪冲击;或是老夫妻互殴, 最后碰死;以及收尸被吓, 都有很多舞蹈性的动作, 颇似“衰派”老生。在目前的京剧中, 老旦扎靠, 已难见到, 只好于河北梆子或扬剧的《十二寡妇征西》、《百岁挂帅》中, 看到佘太君和大、二、三郎夫人扎靠出征。其实京剧《八本雁门关》中, 有一场佘太君坐在高台上点将, 过去就是戴“过桥” (类似凤冠的一种女盔头) 扎黄女靠, 而且要唱唢呐二黄, 高响入云。另外还有一出冷戏, 叫作《平岭南》, 是演冼夫人故事。老旦扮冼氏, 也是戴“过桥”扎黄靠、身背降表, 走“扯四门”。不过, 老旦在“旦行”中, 很少带起打的; 以前虽有《五鬼捉刘氏》带抛真杈, 实际上, 那扮作老旦外形的刘青提。却不见得真是唱老旦的角色 (很多是由武生代演) 。倒是《反徐州》的花婆, 真正手使猎杈, 大战元兵。这本来是从地方戏移植来的。原始扮相, 还要梳牛头鬈、插红耳毫子, 在地方戏中, 就把她叫作“梳牛头鬈儿”的老旦, 也和一般老旦不同。
二、老旦人物性格的体现
老旦, 固然要以年纪高迈为其决定条件之一, 但这也不能绝对, 除年龄外, 更须注意人物性格。如果形容一个古代妇女的英武刚健, 即使年纪较大一些, 也不一定要用老旦来扮演的。例如梅兰芳同志演出的《穆桂英挂帅》, 在地方戏上说她已然五十三岁。五十三岁, 本来够上用老旦扮演的条件了, 可是京剧依然没用老旦扮演, 这固然是在移植时也没用“五十三岁”的字样, 而更大理由是因穆桂英具有英武刚健姽姻将军的性格, 在剧中不是要突出她的老谋深算、老态龙钟;相反地, 一用老旦扮演, 反会削弱她那金戈铁马绣旗锦伞的威风。而且, 在老戏里, 也有妇人虽到老年, 而为了显示她的某一特点不用老旦扮的;如《白良关》的梅秀英是尉迟恭的原配, 尉迟恭都老到那种样子, 梅秀英却还是“大青衣”, 这因为梅有姿色才被刘国祯掠去, 所以虽到这时候, 也不能用老旦扮演。
三、老旦唱腔——以李 (多奎) 派为例
老旦继早期的龚云甫、谢宝云、罗福山后, 最著名的就是李 (多奎) 派了。老旦的演唱要点, 莫过于气足音亢了。由于用大嗓, 音区比老生高, 因此 , 高亢明亮是老旦演唱的基本特色。又由于用腔比老生为长也花俏些, 因此, 充足的用气量为其提供了保证。李派演唱中的 " 换、偷、提、喷、吞、吐、放 " 各种用气之法, 能精心安排。慢板能唱得气足神完, 快板能唱得字字锂锵贯耳而不气累。在嗓音的运用上, 兼有“亮、脆、宽、窄、润、柔、甜、沙”。他的唱腔苍迈清越、韵味醇厚 , 时而高入云霄, 时而低沉山谷 , 音域宽, 音色变化多, 人物表情丰富细致, 有很大的艺术感染力。李派的代表剧目有《钓金龟》、《行路哭灵》、《太君辞朝》、《遇皇后》、《打龙袍》等。
老旦唱腔就是拖腔和小腔运用特多, 高而曲折, 如叫张义我的儿听娘教训 (《钓金龟》·康氏唱段) 拖腔;“待为娘”后的小腔以及最后的哭腔, 等等。这种腔调大多运用装饰音、颤音、滑音等润腔技巧来丰富润色腔调, 因而听起来婉转曲折, 犹如“数落”。像“叫张义我的儿”拖腔尾部的小甩腔, 更是老旦唱法所特有的。而李的演唱自然、纯正, 不仅反映了老年妇女讲话的特征, 而且给人以声音的美感。当然, 老年妇女“唠唠叨叨”的特征, 在垛板中表现最为突出。因此, 一般老旦唱腔均有较长大的垛板运用, 由于多用京音 , 听来犹如讲话, 婆婆妈妈叮嘱个没完。另外, 由于老旦是女声真嗓演唱 (男旦用真假声结合唱) , 音域宽, 音区可高可低, 旋法更为丰富多样。
如龙车凤輦进皇城 (《打龙袍》·李太后唱段) 老旦唱西皮娃娃调, 更显出唱腔的高亢明亮。与老生唱娃娃调相比, 它的用音更高 , 达到高音i而一般老生仅到6音。这样 , 也就引起了音列等一系列的变化, 特别是为调式的变化运用提供了基础。“花花美景”后的拖腔, 音域拉宽, 旋律非常流畅漂亮。
摘要：在京剧表演艺术中, 老旦都是妇人, 年龄从五十岁以上到百岁开外。论其性格, 都比较良善。老旦以唱功为主, 也有重做工的。本文对京剧老旦艺术表现进行简要的分析。
蛋壳漆画的艺术表现 篇9
蛋壳漆画属于漆画镶嵌的一种表现手法。据了解, 蛋壳最早出现在漆画中是用来替代白颜料的, 当时没有白颜料, 聪明的艺人就想到这种办法。后来随着人类文明的发展与进步越来越多的材料被运用到工艺品中。但是蛋壳在漆画中已经形成一中特殊的语言, 它对漆画所产生的影响是任何材料都无法代替的。
一般来说, 漆画的魅力除了漆自身特性外, 最吸引人的就是磨漆画的时候产生的令人意想不到的效果, 正所谓“一半人做, 一半天做 (2) ”。其中, 蛋壳在漆画中的美感和质感也是不可代替的, 蛋壳皲裂的美感与视觉的冲击力是没有任何其他东西能够代替的, 它所表达出来的装饰感、神秘感、历史感沧桑感是难以言喻的。
一、蛋壳漆画的题材表现
漆画, 是我国传统的漆器工艺。漆画以天然漆和板材为主要材料, 以金银、玉石、螺细、蛋壳等为辅助材料。而以蛋壳为辅助材料制作出来的漆画, 在充分展现漆的特殊性的同时也表现了蛋壳辅助材料的美感。以蛋壳为辅助材料制作出来的漆画表现题材较为丰富, 归纳起来主要的有以下几种:
1.风景题材的表现
风景漆画多以大自然为主题, 表现内容丰富, 色彩真实亮快。这种题材的作品多用于酒店、宾馆和大型活动场所的内部装饰, 给人一种轻松自然的视觉感受。我较为欣赏现代漆画家冯才志的《强曲丰歌绕镇来》*这幅作品, 这件作品有较强的空间感, 色彩鲜艳, 引人注目。
2.动物题材的表现
动物题材在民间一般以龙凤﹑鱼﹑仙鹤﹑孔雀等为表现对象, 这些动物都被人们赋予了美好的象征, 不同的图形由于使用环境的差异而有着不同的象征内涵。我喜欢的郑益坤《鱼水情》*这件作品, 它通过简单的材料栩栩如生的表现了几条鱼在水中嬉戏的情景。
3.花卉题材的表现
以花卉为题材的漆画作品大多表现菊花﹑茶花﹑芍药和石榴等图案, 这类题材的作品有较强的装饰性, 它可以给人一种安静温馨的视觉感受, 固多用于家庭装饰。以蛋壳为辅助材料的花卉漆画中我最喜爱汤志仪的《馨香》*, 这件作品的重点在于花瓶, 用蛋壳的变化将花瓶的立体感表现出来, 同时他的另一件作品《香远·红莲》*有蛋壳的装饰部分也很生动。
4.人物题材的表现
人物题材的漆画主要反映人物的生活场景, 表现内容多取决于日常生活, 画面真实生动, 使人感到亲切。最为典型的作品有陈俊生的《民生系列之矿工》*, 画中人物形象逼真, 前后空间位置处理得当。
5.民居题材的表现
这类题材的作品是当代漆画发展中最为迅速的一个类型, 它多以描绘我国南方具有民族风格的建筑群, 画面的建筑层次不齐却又错落有致, 加上河水小桥构成了一副世外桃源的景象。代表作品有乔十光的《江南春色》、《江南水乡》*等一系列表现江南民居的作品, 都是采用纯贴蛋壳的方法来表现。我的毕业创作《周庄之梦》的灵感就是来源于乔大师的作品, 他的作品有细腻、生动、逼真的感受。
二、蛋壳漆画的工艺性
1.蛋壳的材质
蛋壳由于种类不同所以质感也各不相同, 运用到画面上给人的视觉感受也各有差异。一般用于镶嵌部分的蛋壳种类有:鸡蛋壳、鸭蛋壳、松花蛋壳、鹅蛋壳、蛋壳粉等。鸡蛋壳的质地最为温和、朴素的, 所镶嵌出的纹理最为细腻, 也是运用最为广泛的一种材质。鸭蛋壳由于颜色偏绿色, 一般在漆画中镶嵌冷色调部分。它质地较薄, 看起来较显透明, 镶嵌时也易碎。鹅蛋壳是质地最厚且颜色最白的一种, 镶嵌出的纹理刚劲、硬朗、结实。这种材料多用于民居建筑漆画。以蛋壳作为现代漆画的装饰材料, 在视觉有体现着独特而多样的美感。
2.蛋壳漆画的制作
(一) 找图:
首先根据自己的兴趣寻找题材, 题材是多种多样的有风景、人物、民居、动物、装饰等等。根据题材找一个自己感兴趣的图, 也不能局限于一种题材上, 可以多种题材相结合, 我的创作《周庄之梦》就是结合了风景与民居两种题材而创的。
(二) 制板:
这是漆画最重要的一个步骤。这是一个费时费力的工作, 需要我们有足够的耐心。 (1) 根据图的大小做板, 打磨 (2) 绷布目的是使画能够长时间保存。 (3) 刷底料, 晾干, 打磨, 直到板平滑。 (4) 将板放入一个无尘暗室里, 刷黑色天然大漆, 漆板要阴干。 (6) 反复刷漆打磨, 直到板光滑。
(三) 拷贝:
在板上撒上银粉, 将扩印的图平固定到板上, 用铅笔将图拷贝到板上。
(四) 贴材质:
准确的说应该是材料镶嵌部分, 根据所选画的不同来定具体用什么材料, 通常做常见的材料有羽毛, 纽扣, 豆子, 米等等。我所创作的《周庄之梦》只用了蛋壳这一种材料。
(五) 彩绘:
为了使画面更加完美, 接下来我们要在画面的空白处进行描绘。例如, 我所做的创作中除了有用蛋壳贴的民居, 桥梁, 还有得需要借助与颜料来表现的河水, 蓝天及树木。颜料方面, 我们可以用水粉, 丙烯, 水彩也可以尝试用国画颜料, 不一样的材料会给人视觉上带来不一样的冲击。
(六) 罩漆:
为了使材料粘贴牢固, 我们最后再在画上刷层清漆。
(七) 打磨:
用最细的水砂纸磨作品, 每刷一次就要打磨一次, 直到清漆的厚度已经完全能将镶嵌物覆盖住。
(八) 抛光:
抛光后的作品就是一副完美的漆画工艺品了。
三、结束语
蛋壳漆画作为一种现代绘画艺术语言形式, 在社会文明进步中的意义和作用是不可估量的。有人会说, 蛋壳漆画完全颠覆了传统的漆画, 更像是蛋壳画。其实, 任何画中的材料运用的问题不在其本身, 而是在于艺术观念的转变。放弃一些约定的俗成创作方式, 使漆画艺术语言趋向简单化, 是蛋壳漆画主要的艺术表现。
参考文献
[1]《当代中国工艺美术》中国社会科学院出版社
[2]《小议现代蛋壳漆画》
论艺术表现力和艺术感染力 篇10
在作品中英雄与魔鬼的区别, 也就在于有不同的灵魂。吴道子笔下的《钟馗》形象是狰狞可怖的, 斜着眼以右手二指抉小鬼的眼睛。但吴道子笔下的钟馗不是滥施淫威的魔鬼, 而是与丑恶灵魂进行坚决斗争的英雄, 这幅画表现了嫉恶如仇的主题, 画家清楚地向读者传达了这个思想。思想感情本来是抽象的, 艺术家通过塑造的种种艺术形象使其充分地表现出来, 这种功力就是艺术表现力。
对于险峰峻岭的山水题材, 只限于真山真的写生不一定会感人, 艺术表现力也不会强。画险峰峻岭, 不仅要画山之高, 特别要画出山之奇, 要突出夸张这个“奇”。作者面对自然景物要进行充分观察, 酝酿和激发对大好河山的无限赞赏之情, 以主观情感控制艺术表现技巧, 那特定的情感色彩自然会宣泄于笔下, 艺术表观力也会随之而生, 同时也孪生了艺术感染力。这些艺术实践的具体做法, 与前面谈到的物我两忘、抽象概括的原理是一脉相承的, 是在追求美的氛围中艺术得以认识和反映生活———所谓艺术感染力, 主要是指能够引发欣赏者产生情感共鸣的艺术力量。
罗丹说:“艺术就是感情”, 艺术家塑造形象与表达情感际上是一回事, 作品形象凝聚着艺术家浓厚的情感特色。研究艺术感染力, 就是探讨采取怎样的艺术手段, 将作品蕴含的感情充分而深刻传达给欣赏者。其中最重要的一条是要求作者尽力展开想象的翅膀, 不仅要使作品的整体形象能充分引起欣赏者的联想, 而且每一个细微的局部———如色彩的变化节奏, 黑白明暗的对比等等———都能引发欣赏者的联想, 使整个作品能构成一种联想的氛围, 使欣赏者“触画生情”, 在作品形象的刺激下产生大量的“再造想象”, 这种再造想象越丰富, 产生的情感共鸣也就越强烈、越深刻。在想象广阔天地里, 欣赏者获得了最充分的自由, 不仅能体会到艺术家的创作意图和内心世界, 甚至可以无中生有地创造出另一个世界来。想象是衔接欣赏者与艺术家精神世界的畅达的桥梁。想象和情感是在创作中两个必不可少的元素, 是艺术家腾飞双翼, 是艺术功力的基本实质。臻于完美的艺术作品那是一种情绪的音乐, 色彩的诗篇, 静止的动态美, 是多种艺术相互渗透的综合体。
苏轼赞王维说:“味摩艢之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗。”俄国作曲家穆索尔斯基看了亡友加尔特曼的绘画遗作展览后, 写出了著名的钢琴组曲《图画展览会》, 用声音塑造了“侏儒”、“古堡”、“牛车, , 等具体可见的形象, 这不仅是视听通感心理作用的结果, 也又一次证明各类艺术之间联系的广泛性和密切性, 在一定条件下其形式因素是可以互相转化的, 因为它们有着同一的本质。其实, 世界本来就是一个浑然合一的整体, 浩瀚的宇宙星辰也是因彼此引力作用运行在有规律的轨迹上, 繁杂万物间生来就存在千丝万缕的联系, 其差异在运动中产生, 也在运动中相互渗透, 相互贯通, 使一切呈现出抽象的相似性。问题是我们如何去探讨这种联系的规律, 如何去发现它, 研究它, 利用它, 来推动艺术的更新。各种艺术都是在相互联系的作用下发展起来的。这种联系如同它们各自的特点一样, 在艺术诞生之初即已发生, 而且在艺术发展过程中不断地加强起来。
我国宋代士夫画是“诗画同一”的最显明例证, 诗与画相互补充、相得益彰。值得指出的是画面上的题咏已不仅是为了增强和渲染意境, 这种书法题咏已经蜕变为画面结构的组成部分, 起到了形象的均衡作用, 诗与画真正成为水乳交融的有机整体了。英国画家惠斯勒试图把绘画的表现能力和音乐的表现能力结合起来, 因此他采用音乐术语来命名他的作品, 如白色交响曲、紫色和金色幻想曲、黑色改编曲等等, 使他的一些绘画作品带有音乐的意境。《夜曲:灰色和金伍———切尔西之雪》给欣赏者以视觉与听觉的综合美感:画面是朦胧的雪夜, 朦胧的淡黄的街灯, 轻柔的雪花飞舞在浓浓的夜空, 只有一个行人悄行在灰白的路上……, 这雪夜描绘给人以温柔, 给人以恬静, 耳边仿佛飘来了缠绵的夜曲旋律。难怪画家说:“音乐是声音的诗, 绘画是视觉的诗。”在这里, 惠斯勒找到了音乐和绘画的同一性。
艺术表现 篇11
关键词：国画艺术；意境表现；表现技巧
在我国传统文化体系中，国画艺术作为一种绘画艺术与绘画情感的主要表现形式，在不断发展和完善下，国画艺术中的意境表现形式形成了独特的、特殊的艺术手法。虽然中国画意境表现手法受到了其他作品表达形式的感染，但是也得到了很大的提高，可见中国画艺术至始自终都重视表现“意境”，可见“意境”是中国画的灵魂。
1 中国画艺术中“意境”的内涵
说到国画艺术中的“意境”，就会想到我国的思想流派。在多年的发展下，我国形成以儒家为主的文学流派，此学派注重以“自我完善”为终极目标。在国画中，其“意境”的内涵与儒家学派的哲学思想是相融通的，但是表现却各有差异、各有不同。在表现国画的“意境”中，其“意境”内涵包括两方面：一是在创作国画中，作者通过借物抒情，将自身对于生活的热爱、对人生的感悟，在国画中全面彰显，最后创设出与绘画自身相符的艺术氛围，与观看者产生共鸣。二是在创作国画中，作者并没有将自身的感情意识施加给观看者，而是在描摹现实美景，让观看者能够了解和体验到作品中含有的思想。这就需要创作者注重描写国画细节，触发观看者的思维意识，引发他们能够展开无尽的想象。这才是国画艺术应具有的魅力。当观赏者在观赏画作时，很容易将情感融入其中，这也是产生情感共鸣的一种形式。观赏者只有體会到画作所具有的真实情感，才能够体会到画作中所要表达的艺术感染力，让其作品的内涵与魅力能够得到更高层次的升华。画作者在进行创作时，需要注重绘画过程中的每一个细节。通过浓墨重彩、线形统一等绘画技术，将一些特有的元素融入创作当中。让观赏者产生对作品不同角度理解的同时，还可以激发观赏者的联想力。从而可以突显出国画艺术所具有的深层魅力，将中国画艺术中的 “意境”体现得淋漓尽致。
2 国画创作中运用“意境”的要点
2.1 “动静结合”形式的运用
在创作国画艺术过程中，动和静对表现“意境”发挥着重要的作用，也是国画艺术“意境”表现主要形式。从表面上来讲，国画所体现的艺术形式是静态形式的艺术创作，平铺直叙，不会感觉到动态的因素。但在国画中所蕴含的“意境”正是在此体现，在创作国画中，作者将动与静结合在一起的表现手法。如：在创作山水画中，在幽静、浓郁的森林中飞进了一只充满生机活力的小鸟，让我们在看到森林画时，能及时感受到小鸟的活泼、闹腾，为静态的森林画添加了一些动态的元素。也正是在这种“动静相生”的艺术表现特点下，让广大观赏者在看到国画时，可以从画面中感受到画中所讲述的故事，并与作者产生共鸣，这正是国画中“动静结合”的主要形式。
2.2 “线形统一”形式的运用
国画的“线形统一”结合是创作国画的渊源。在最开始创作国画时，线条是表现意境的主要形式，这与国画的发展背景是密切相关的。在创作国画时，人们创作国画主要是在岩壁形式上进行。所以，在创作国画中非常重视线条因素。发展到今天，线条依然是国画中体现“意境”的主要手法，在勾勒线条下，国画才能体现出生动的、和谐的劳动画面，并在其中蕴藏着一定的生活哲理。在最近几年来，在国画中，简笔和素描成为了其主要代表，因地制宜的来讲简笔和素描却有生动之处。在创作国画中，艺术家一般都会凸显线条，要么昂扬肆意，要么尖锐形象，充分的表达了作者内心的情感。
2.3 “虚实相生”形式的运用
“虚实相生”对于我们来讲，非常熟悉，在国画“意境”中此种表现手法很常见。通常来讲，“实”指的是我们肉眼能够看到的部分；“虚”指的是我们肉眼无法看到的部分。在国画的“意境”中，唯有将“实”与“虚”有效的结合，才能创设出令人向往的意境。根据创作国画的特征，“实”指的是在创作国画中应用的绘画技巧，如绘画的比例、描绘、技巧等，这些内容确保了绘画的整体性和完整性。在此基础上，“虚”便是在具体的绘画中体现的“意境”。如渲染国画的技巧，作者运用浓墨的色彩来绘画出一个若有若无的境界，这个境界是引人入胜的。在国画的“意境”表现中，虚实是互相协调和补充的，唯有“虚实融合”的国画创作中，才能更好地体现国画意境。
2.4 “浓墨重彩”形式的运用
在国画“意境”的表现中，画面的震撼感作为很关键的一部分，在提高画面的整体感和美观感中发挥着重要的作用。在大多数国画中，即便是扫一眼，每幅国画都会带来视觉上的震撼，从而刺激着观看者想要深入了解国画的欲望，这便是国画中“浓墨色彩”的作用。在我国山水墨画中，此种表现手法很常见。国画的“浓墨色彩”最初诞生于唐朝，作者使用原料加以清水的多少引为浓墨、湿墨和淡墨等，来实现中国画写实的目的。这就需要作者在创作国画时自身要与创设的意境相融，唯有如此，才能创设出拨动人心的作品。如：在创作《金河畔秋意浓》这幅国画作品中，作者将远处的青山、火红的枫叶、近处的渔船等拿捏的恰到好处，意境非常唯美。
3 表达国画艺术意境的技术技巧
与其他绘画艺术对比而言，国画与其是有明显差异的，具备鲜明的特征。国画的匠心独运的绘画风格源于我国历史发展遗留下的绘画技巧，这些技巧包括空间构图技巧、用笔技巧和着墨技巧等。如下对这些技巧进行了说明：一是用笔的技巧。此技巧是提高国画作品的主要方式之一，特别是在山水画中讲究居多。在古代绘画中就提出了用笔的技巧和笔势的力度与走向，这些都需要长久的练习才能很好地掌握。画作不但要传神和使用规格的笔外，还要融入自身的感情因素，在执行画笔中一些硬性的技术技巧要求是必需的。二是，着墨的技巧。在历史的快速发展下，国画题材越发多样化，也涌现了多种类别的纸张，相对应的着墨技巧也在变化中。水墨与彩墨主要以墨为原料，融入水的调节配比不同的浓度，让画者运用墨迹在创作国画中变换黑色、白色、灰色三种层次，运用积墨、泼墨和蘸墨等技巧设计出形式各样的人物形象、悠远引人的意境。三是空间构图的技巧。在构建山水画意境中，空间构图是其构建的基础。空间构图的巧妙性在于传递画面的意境，并运用一定的技巧用多种形式的黑色、白色、灰色将远景与近景过渡在一起，在更迭颜色中呈现出画面后的意境。
4 结语
从上面的分析可以表明，“意境”既是国画的精髓，也是国画艺术思想的主要表现手法。在创作国画中，作者常常运用“线形统一”“动静结合”和“浓墨色彩”等多种表现手法来衬托出国画中的意境，将观看者带入这种意境中，从而深入的感受到国画的魅力。但我们都知道，艺术并没有固定的结论，艺术的创作来源于作者的生活经历和内心世界，可见每一幅国画作品都在表现着作者的内心情感。
参考文献：
[1]容铁.水墨光晕 容铁国画艺术欣赏[J].收藏，2014（03）：171.
[2]陈国创.陈国创的国画艺术[J].博览群书，2014（03）：3-4.
谈美声歌唱及艺术表现 篇12
一.歌唱是演唱艺术的基础
当歌唱表演在舞台上呈现时, 要求形式和内容的完美统一是至关重要的, 这是演唱的最髙目标。
演唱, 包括歌唱、表演两部分。歌唱是第一位的, 是内容;表演是第二位的, 是形式。歌唱, 是演唱艺术的基础和前提。就是要以歌唱的声音和乐感为基础而派生的综合表演效果。
而表演的形体、眼神、手势、动作等, 都要随着歌唱的韵律、节奏和意境展开, 这样才能相得益彰, 使表演成为有源之水, 有本之木。切记不要哗众取宠, 切不可故作搔姿弄首之态。要想把歌曲唱的优美、动听, 让听众、观众感动, 真正体验到声乐美感, 这就要求演唱者首先要具有良好的音乐修养、美妙的歌喉。有了这样的前提条件, 才能考虑下一步:运用综合表演手段, 去更好地展示声乐作品的艺术魅力。
声乐是演唱的基础, 歌唱者声音必须自然真切, 在舞台上的演唱才会自然得体。在大多的情况下, 要想使他们的声音自然优美地唱出来, 就要把歌唱的基础打好, 这是关键性的一步。只有这一步走好了, 才能向着演唱艺术的高峰攀登。否则, 歌唱得很难听, 表演动作做得再好, 那也是白费。
二.正确的运用音准、节奏、律动
音准, 是乐感表现力的重要条件。若音唱不准, 就达不到音乐表现的起码要求, 乐感表现力就无从谈起。
乐感与节奏, 就是演唱者或演奏者表现音乐的美感规则。节奏, 是演唱者根据节拍速度的要求, 来表现音乐节奏速度的稳定及其速度变化之要求。歌唱者需要自然地表现节拍重音与非重音的强、弱感。如果演唱者在同一节拍速度演唱中, 缺乏速度的稳定性, 一会儿快, 一会儿慢, 就会出现乐感较差的现象。只有具备音乐节奏、速度稳定和随节奏变化表现出灵敏性和适应感强的人, 才能在演唱的节奏中表现出很强的乐感。
另外, 把握音乐的韵味和美感, 注重对音韵感和语言的感情色彩领悟能力的培养, 是非常重要的。无论对外国的还是中国的歌曲, 要做到唱什么像什么, 须具备包括律动等诸多方面的素养, 才能使歌曲的内容表现得更为全面。只有这样唱出的歌曲, 才能既有韵味又好听, 达到专业水准要求。
三.舞台综合表现艺术
1.歌唱与舞台表演歌唱艺术与舞台综合表演, 它们是相互联系和相互支撑的。没有舞台综合表演能力, 就没有歌唱演员的成功。从专业角度说, 歌唱既是听觉艺术又是舞台综合艺术。在声乐教学中, 表演是歌唱综合训练的最后一个程序。演员到舞台上演唱歌曲, 是通过自己的歌声及其舞台形象、舞台表演, 把歌曲的思想内容和音乐进行完美全面地呈现, 引起观众共鸣与感动, 达到良好的审美效果。
2.内容和形式达到完美统一
要求形式与内容的完美统一, 一直是艺术表演追求的最高境界。它包括:歌唱的语言, 歌曲的二度创作, 歌唱者的修养, 歌唱的风格, 歌唱的形体及表演, 音乐的分析与处理, 歌唱与钢琴或乐队的配合等综合表演技巧。从歌唱审美中强化音乐的表现力和思想感情表达, 求得完美地表现作品, 使听众 (观众) 产生共鸣和愉悦。
演唱者的形体要落落大方。表情、眼神、手势等, 应紧密围绕作品恰到好处地运用, 才能使作品中所规定的音乐形象和思想内容得到准确、生动、完美的体现。
如果一个歌唱演员站在舞台上, 从头到尾一动不动地只唱不做表演, 这种演唱就显得呆板而缺乏感染力。因而, 美好的歌唱与“神形兼备”的舞台艺术表演相结合, 就能使歌声更加传神, 使演唱更加形象化, 这是歌声与形象完美统一的结果。
歌唱者应该不断地研究舞台艺术。我们要从各种舞台表演艺术中吸取营养, 多看各种演出、多观察前辈们的演唱表演, 多看世界级的演唱、多听多看好的音像资料等, 这对歌唱的演唱水平提高会有所帮助。另外, 中国京剧中的表演艺术是非常讲究的, 无论是唱腔还是表演都非常完美, 京剧里的“唱、念、做、打, 手、眼、身、法、步”等表演形式, 都值得我们学习和借鉴。
同时, 还要多看一些歌剧里的演唱和表演以及其他表演形式的演出。通过这样的观察和学习, 会极大地丰富你的视野, 不断克服表演上的不自然或故作姿态, 使你的演唱和表演自然、淳厚、优美, 使你对歌曲和角色 (形象) 做出准确生动、全面完美的演绎。
演唱艺术是一门综合艺术, 要扎扎实实地掌握声乐技巧, 要全面学习综合艺术表现, 要不断地从学习到实践, 再学习再实践, 才能使你的演唱日臻成熟和完美。演唱的综合表现, 是判断演唱水准的标尺。对于演唱者来说, 只有勤奋学习、勇于实践, 才能渐入佳境。