动画电影中的叙事主题

动画电影中的叙事主题（精选6篇）

动画电影中的叙事主题 篇1

浅议从叙事策略浅析中国动画电影_论文**网

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［论文关键词］ 动画电影 叙事方式 角色 中国风格

［论文摘 要］ 动画电影结合美术和电影的综合特点，以其独特的艺术表达形式和审美特点吸引着广大的爱好者和制作者。动画具有独特的文化传播方式与艺术形式，叙事则是动画电影的核心，也是中国动画电影中需要学习借鉴的地方。本文从动画电影的选材、主题手法、角色上来谈，最后论述中国动画电影如何发展，提出问题并展望中国动画应该如何发展。

动画电影的发展经历了萌芽期、发展期、成熟期，到今天的繁荣期，动画形式已在社会中起到了重要作用(http:///)。比较世界各国动漫的发展，中国动漫还存在一些差距。在欧美、日本和韩国，动漫已经成为一种主流文化。但像动画片《魔比斯环》这样的片子如何能抵抗《怪物史莱克》，关键就要看其叙事策略了。动画电影应有理性的解析，把握商业动画电影的基本元素，才能充分发挥动画艺术的优势。

一、从选材看动画电影的叙事策略

动画电影作为电影艺术的一种形式，在选材上应遵循电影艺术的一般原则，但动画电影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的独特性，而有别于其他电影艺术的选材。在选材上我们首先要确定产品的对象是谁，所要表达的意义是什么。例如，老少皆宜、雅俗共赏的动画题材最受欢迎，市场效益也最好，因为它受众面广，市场收益相应也会多(艺术/电视电影论文 http:///)。关于动画的选材也有侧重于儿童化的，有人认为动画就是给小孩看的，不适合表现深层次的题材。有人则认为，动画可以表现所有的题材，我们所谓的动画全民娱乐的时代已经到来。其实，动画隶属于电影中一个分支，在题材表达上必须符合动画本体特征。动画电影区别于实拍电影，最明显的特征是动画具有高度虚拟性。这一特征决定了动画不可能像实拍电影那样接近真实。在一些优秀的动画电影作品中，很少如实描写日常生活，相反的是尽力拉开与现实的距离。动画可以天马行空地讲述令人匪夷所思的故事，没人会对动画片中的老鼠为什么会打败猫而吹毛求疵。其次，动画电影的题材相对比较简单。在动画中，造型的线索简单、矛盾简单、人物关系简单，例如在中国四大名著中，《西游记》就比较容易被改编成优秀的动画作品，而《红楼梦》就非常不适合动画改编。在《红楼梦》中光是人物关系就已经十分复杂了，再加上场景之类的更是繁复。

动画表现的题材可以更加成人化。动画片早已不仅仅是孩子的专利，以成人为目标观众的动画片现在比比皆是。这样从商业价值上讲，单纯考虑儿童观众对动画产业的发展也是不利的。通常只为儿童制作的动画片仅仅能在电影院的下午和傍晚时间放映，而国家经常出台福利政策限制儿童电影的票价，这样一来票房收入也大打折扣。相反，如果动画电影观众扩展至成人范畴，那么就可以进入晚场时段放映并因此有获得更高票房收入的可能。①这样无论从商业价值还是发展价值上都是非常有利的，例如动画片《蓝皮鼠和大脸猫》，其后续的商业价值还是比较高的。

二、从主题看动画电影的叙事策略

动画电影是一种用来表现其特有主题的艺术形式。在动画片中不是说所有的都必须有严格意义上的叙事主题。许多艺术类的动画短片并不需要深刻的叙事主题，其动画可以作为一种纯视觉形象的一种表达方式。一部个性化的艺术动画短片，可能只要有一个绝佳的创意或者奇妙的视觉展现，就能创造出很好的效果，观众乐在其中，得到纯粹视觉感官体验。但是作为动画电影却并不是这样，动画电影通常是以故事情节来传达大众共有的精神状态。在动画电影的学习中不应纯粹追求视觉盛宴，而忽略了对艺术本质的探索和艺术修养的培养。如果把这类作品打回原形，不过是儿童玩具万花筒罢了。因此动画电影的主题选材尤其重要。

动画电影的主题必须突出，如果一部动画片有多种主题而没有主次变化。那么最终这部动画片将失去主题。例如，日本动画《再见，萤火虫》就是一部以旁观者的角度展现战争悲剧的影片。除了在开场展现了空袭后的惨状外，片中并没有过多地描述战争的惨状，而是通过描述两兄妹单纯真挚的情感将战争的残酷性深深地刻入观众的心里，使得全片一直弥漫在悲剧的氛围当中。这就是主题的选择的重要性，好的主题能引人入胜，使整部动画具有意义感。

在动画的主题选择中，应该通过画面和情节自然流露出来，创作者的观点要尽可能曲折。但也不是说越曲折越好，不能让观众一头雾水，不知所云就好。另外动画片的主题选择应有较高的哲学思想和文学思想，要在动画语言、动画形式上做多种尝试，这样才能有更好的主题以吸引观众。选择好主题的叙事方式后，故事的发展情节多以整个故事的开始、发展、高潮和结尾的先后时间顺序展开，围绕故事情节主线，简单明了，一目了然。这样的叙事结构可看性强，不仅符合人们的观赏需求，而且对于儿童这个抽象思维能力较差的年龄阶段，这种循序渐进的方式更适合儿童。

三、从角色上看动画电影的叙事策略

谈到角色，大家都会想到“米老鼠、唐老鸭”。作为一部商业动画长片来说，当故事的主题和情节发展定下来以后，角色的设置无疑就是最重要的了。动画是创造生命、赋予角色生命的一种艺术形式。角色是动画中的视觉核心，很多经典的动画片，在多年以后，故事可能会被观众淡忘，但是观众往往能记住里面的“角色”，能被大家津津乐道的也一定是那些经久不衰的角色造型。因此从每个角度来说，动画片的成功，在很大程度上也是角色塑造的成功。因为在动画中，对角色的塑造不是现实生活中的真实再现，而是一个虚拟夸张角色的塑造过程。角色造型设计不是纯粹的视觉问题，是抽象再创造的过程，是文学语言的视觉化，好的角色能给观众以遐想，能充分引起观众的兴趣。

动画电影是一种允许和鼓励个人创造的艺术形式，其中的角色设置可以不遵循现实生活中的约束，可以超现实生活，以凌驾于现实之上的能力。在动画里，动物可以开口说话，可以有自己的思维，甚至桌椅板凳这些没有生命的物件都可以行走跳跃等。动画中角色的形象不管是什么类型，都是拟人化了的人或物，体现着人类的价值观和审美情趣。例如动画片《美女与野兽》中的“烛台先生” “挂钟管家” “茶壶大妈”等。但动画角色的“假定性”也有其自身的限度，不能毫无节制地天马行空。不管动画片中的角色如何离奇，如何荒诞不经，它必须有一个合理的内在逻辑，使观众相信并能够接受。如果只一味强调角色的“奇异性”，以至于失去了真实的逻辑基础的话，这样的动画角色必定是不受观众欢迎的、失败的。动画角色在性格上应简洁明了、艺术形象鲜明突出、主要角色的性格定位是循序渐进的。这样做并不是把角色简单平面化，而是为了角色形象更加鲜明突出。在商业动画长片中，角色不仅仅是动画中的简单形象，而在后期开发的主要产品上也有很大的经济效益作用。

四、回首与展望，中国动画电影的叙事策略之发展

每一种艺术形式的存在都和其时代背景有着密切的关系，动画也不例外。西方文化发展中的十字军东征、希腊城邦文明、基督兴起等，中华文化有着五千年的历史，有着惟一不曾间断的文化体系。中国传统文化具有稳定性和自身很强的修复能力。20世纪的中国动画是作为区域的一个个案存在的，那时的中国动画人一直在探索如何将动画这种异域艺术品种“中国化”。似乎这就是中国动画的生存之道，是包治百病的灵丹妙药。我们就要追究什么是“中国风格的动画”？是不是改编了古典神话，做了水墨效果，加上民族音乐就是中国风格的动画呢？在中国第一部动画长片《铁扇公主》的创作中，民族风格第一次被提及。中国动画电影史评价专家说：“该片还是首次将中国山水画搬上银幕，第一次让静止的中国山水活动起来，影片大量吸收了中国戏曲艺术的造型特点，赋予了每个重要角色以鲜明的个性特征，使之具有较为浓郁的民族特色。”②1956年，著名动画导演特伟提出了“探索民族风格之路”的口号，并在后来执导的动画片《骄傲的将军》里体现出来。之后，国产动画陆续推出折纸动画《聪明的鸭子》、剪纸风格的《猪八戒吃西瓜》、木偶动画《孔雀公主》、水墨动画《小蝌蚪找妈妈》。免费论文下载中心 http:// 在1964年，对于四大名著中《西游记》的改编是拍摄出了集这一时期民族动画风格的成功探索。通过以上的论据得出，中国风格的动画其实就是“中国题材、中国样式、中国音乐”三者相加。无论是剪纸、皮影、汉代画像砖还是水墨画，能想到的民间美术资源基本上都曾经被动画所采用。早期是将传统山水画动起来，后来是将许多民间艺术形式动起来，如木偶、剪纸、皮影、汉像砖等，再后来是将水墨画动起来。不管是动画电影还是电视动画的创作者，都以从中国传统美术中吸取养分为荣。结合传统工艺，从民间考察调研得到大量素材，而从中获得灵感，并将这些具有民族化特征的传统艺术形式运用到动画中去。“人物用线条刻画，而背景则用晕染的方法，两者相辅相成，试图把中国传统人物画中所谓‘吴带当风’的韵味，在动画银幕上体现出来。在背景设计上，借鉴了敦煌壁画、藻井、中国古建筑的风貌，恰到好处地把握好似与不似之间的分寸。”③

在当今，整个社会生活节奏变化越来越快，竞争越来越激烈。中国动画的世界身份到底应该是什么？是不是应该完全隔绝于主流商业动画，盲目地发展所谓的“中国学派”？这肯定不是一条可持续发展的道路。动画电影对于当代的观众来说。首先要好看（娱乐性），其次才是有特色（艺术性）。我们对于当代中国动画创作中的民族性问题，应该有一个清醒的认识。国产动画在20世纪80年代中存在一些弊端，在那时一直将创作具有民族特色的动画作为最高标准。但动画创作逐渐偏离了动画的本体，淡化了动画的叙事，一味地在选材和视觉表现上追求与传统艺术的简单对接，这样就忽略了叙事策略的重要性。

因此，对于当代动画来说，在动画价值的追求和动画叙事的研究上需要我们努力。在选材上，我国动画作品的选题大多以寓言故事、神话传说、历史故事等改编而成，缺乏想象力与创造力，较多老套范围狭窄。在动画产业的发展中，我们不能一直抱着五千年文明不放，那样就很难走出自设的牢笼。我国动画大师万籁鸣曾经回忆说：“动画片在中国出现，在题材选择上就与西方的分道扬镳了，在苦难的中国，我们没有时间开玩笑，我们要让同胞觉醒起来。”④经典之所以成为经典，就是因为它所拥有的精神是可以跨越时代的。中国动画一味偏重于低龄儿童。更多观众只能接受这样一种观念：“动画片应该像保姆一样百般呵护他们的孩子”，这些观念都需要我们去改正，其整体的叙事策略需要我们斟酌。

动画作为一种大众娱乐的文化产业。所谓的只有民族的才是世界的，需要借鉴与吸收。我们应该探索其中规律，深入研究，从中寻求自己的文化个性和创意，寻求正确叙事策略和方式，真正创造出自主模式成长的中国动画，从而真正地走向世界。

注释：

① 薛燕平：《非主流动画电影》，中国传媒大学出版社，2007年版，第202页。

②③④ 周鲒：《动画电影分析》，暨南大学出版社，2007年版，第472页，第474页，第476页。

［参考文献］

［1］ 谭玲，殷俊.动漫产业［M］.成都：四川大学出版社，2006.［2］ 孙立军.世界动画艺术史［M］.北京：海洋出版社，2007.［3］ 徐振东.经典动画赏析［M］.杭州：浙江大学出版社，2007.［4］ 凌纾.动画编剧［M］.武汉：湖北美术出版社，2006.［5］ 周鲒.动画电影分析［M］.广州：暨南大学出版社，2007.免费论文下载中心 http://

动画电影中的叙事主题 篇2

一、真爱的多重阐释和女权主义复兴的主题表达

电影融入了现代感和时代特点,加之以女权主义的情节展示和富有内涵的对白,为仅是表达姐妹间亲情的影片增添了一丝韵味,同时也引发了观众对于“真爱”的思考。影片突破了传统的“迪士尼模式”,却仍勾勒出纯正的迪士尼动画的形态。将亲情、爱情、友情以姐妹之爱、男女之情、人与动物之间的感情进行了逐一阐述,让孩童明白世间的各种不同的情感体验和真爱的力量,更让成人看到各类情感背后包含的深刻寓意,真心相待方可创造奇迹赢得真爱。《冰雪奇缘》主要以姐妹之间的亲情为主线,却又不仅仅局限于此。在展示亲情的浓烈和温馨时也不忘向观众表达广阔的世界观和女权主义的内涵。

片中虽然仍出现了落俗套的王子、公主、平民的三角恋的情节内容,但没有被放大为主要部分。艾莎和安娜之间的姐妹感情和冲突才是贯穿全篇的主干线索,用亲情温暖人心,用真爱融化冰雪。而片中的男性角色们正式成为配角,他们帮助女主人公追寻自我,实现梦想。影片从两个方面的挖掘对女性权利进行了强调:一是自我能力的强大和做真正的自己的自我意识,如片中的经典片段艾莎决定做真正的自己,不再惧怕自己有魔力而带给自己和他人的困扰,一个人走向森林之中并高唱《Letit go》,建起自己的冰雪城堡,一个独立坚强、勇敢做自己的女性形象跃然于荧屏之上,令观众为之振奋,也为她的行为感到由衷的敬佩和欣赏。二是亲情重于爱情的选择。例如,影片高潮处安娜为救姐姐艾莎,即使是在自己生命垂危之时仍义无反顾地选择保护姐姐,正是这种亲情之力让冰雪融化、让王国恢复原样,影片的冲突点得以完整有力地爆发,也让观众在感动落泪之余使剧情内容缓缓走向美满幸福的结局。

就追寻自我这方面而言,影片是对女权主义的更深层、更独到的表达。首先表现在艾莎的自我解放和自我救赎,她因自己独有的魔力而封闭自己,但之后她勇敢地突破世俗眼光,忘记他人的误解,坚持自己的梦想,最终因爱战胜恐惧,做回真正的自己。其次是安娜为救艾莎的自我牺牲。片中的安娜是一个活泼开朗、天真善良的女孩,他愿意相信别人,相信这个世界是美好的。她认为真爱不仅是男女之爱,更是姐妹间的亲情之爱。在生命垂危的边缘,她仍一心只想保护姐姐,是真爱的力量让她重生,也让艾莎得到解脱。总体来说,影片隐含了对女性自我能力和女性独立意识的肯定,同时也讲述了女性在情感中的选择,不是只有爱情才是主体,对于亲情的选择也是真爱的阐释。这个主题可以说是迪士尼童话故事改编动画电影的一次新颖而成功的尝试,从票房上也可以看出这部电影获得了观众极大的肯定;就业界而言,包揽世界各项大奖也说明了其制作的成功。

二、叙事特点:歌舞与剧情的绝妙交融

《冰雪奇缘》既承袭了迪士尼动画电影的传统魅力元素,又颠覆了以往的一些固有的框架,不只是为儿童观看的动画片,也为成人世界注入了一股清泉。

在歌舞的表现上,影片并没有本质的变化,仍是以宏大的场面和鲜艳的色彩画面加之以动听悦耳的歌声且推动故事发展和深化主题的歌词来展示,在塑造人物形象上和强化剧情效果上起到了很好的推动作用。不论是安娜高歌《For the first time in forever》,还是艾莎演绎的《Let it go》都清晰明了地展现出人物的特点,而且渲染了影片的气氛,让观众真正理解视听盛宴的另一种表达形式。在迪士尼的动画作品中,歌舞场面往往发挥着重要的蒙太奇叙事功能,《冰雪奇缘》同样放大了这项功能。一首《Do you want to build a snowman》,重复出现在艾莎和安娜不同的成长阶段,体现了时光的流逝,也概述了姐妹俩所经历过的事情,这样的处理方式让影片既紧凑连贯又脉络清晰,从而引导观众一步步深入剧情。

缤纷华丽的色彩配置、制作精良的3D效果、悠扬动听的歌声、生动可爱的造型、温情洋溢的故事,有笑有泪、有喜有悲,这一切都让这部影片大放异彩。可以说在叙事上,《冰雪奇缘》是迪士尼动画作品的继承和创新的结合体,故事情节不落俗套,兼具歌舞片的特质,展现人物性格特点时,不再只是单一的人物特性,而是多面的,这样才更符合现实生活,更易引起观众共鸣。歌曲的选择对情节发展和渲染氛围具有推动作用,与影片内容高度契合,让观众深深融入剧情当中,体会到导演地意图,感受到人物地心理。可以说,这是一部非常成功的动画电影,这样的剧本、这样的制作,丝毫不逊于真人扮演的商业大片。

三、结语

迪士尼动画电影中的生态叙事策略 篇3

一、 迪士尼动画电影的生态叙事策略

（一）叙事结构具有大工业生产文化和封闭的特点

迪士尼动画世界所遵循的大工业生产文化将其现代性特点表现出来，20世纪40年代迪士尼动画电影所涉及的摄影、故事板、草图、着色等多方面工序都由着领域专业人员负责，逐渐进入专业细分化生产进程，迪士尼动画电影更是被称作是全球动画工业细分化工序的首位领导者。

迪士尼动画电影在创作上都会采用结构化和标准化的叙事结构展开故事叙述，通常情况下都会按照故事开端、故事发展、高潮阶段、故事结局典型线性叙述方式进行故事叙事。此外，人物角色上通常习惯于设定相互对立的人物关系，创作视觉上通常习惯于使用第三人称作为叙述方位，创作结构通常具有稳定性和封闭性的特点，迪士尼动画电影的创作模式基本都包含有上述特点。

（二）呈现着人本主义价值主轴以及启蒙主义精神

迪士尼动画世界向人类呈现人本主义价值主轴和启蒙主义精神，而启蒙主义精神主要表现着突破宗教桎梏和肯定世俗乐趣，还包括在宗教桎梏和世俗乐趣基础上对人类所创作的成就进行肯定，具有现代性的显著特征。[1]迪士尼动画电影塑造着积极向乐观和自我确证的世俗化主体，并展示着具有现代化资本主义和理想化的世俗境地。

迪士尼动画在长期发展中取得突出成就的原因主要在于其具有轻松浪漫的创作形式，并将资本主义社会形成的生活情趣以及价值理想都充分表现出来，具有时代和社会面貌基本特点。

二、 迪士尼动画电影的生态叙述策略

（一）具有“非语境化”时空策略特征

伴随着时代的不断变迁和社会面貌的变化，迪士尼动画世界始终结合着时代语境来不断调整话语策略，在其创作内容以及传播环节上都将后现代性元素体现出来，话语和语境上都表现着复调情态。

迪士尼动画通常采用“无地域化”的空间策略，动画故事一般情况下都是脱离典型地域或者是不同民族文化诉求的经典故事，迪士尼动画空间只是作为景观呈现出来。所以在迪士尼动画世界中时间始终是静止的，而空间则是能够动态化的。迪士尼动画电影故事发生时间可以选定在不同发展时代，其中包含有处于中世纪的欧洲，繁华的现代美国，高新科技技术的未来时代，同时故事内容还可以选定多种多样的地理场所，包含有美国美丽的乡村，欧洲美丽的城堡，非洲荒无人烟的旷野，中国无边疆场以及阿拉伯豪华王宫等，但是动画电影中所呈现的地方并没有凸显出社会关系以及人际特征。譬如唐装米奇和米妮，石库门风格建筑街道等都呈现着“非语境化”的时空策略基本特征。

（二）倾向于采用“去中心化”的发展观念策略

近年来，迪士尼动画电影在叙事结构上倾向于采用“去中心化”的观念策略，从某种角度上看表明迪士尼叙事开始逐渐修正现代主体性叙事，逐步向后现代化主体叙事发展。

此外，迪士尼动画世界中还融入了许多超现代元素，尤为经典的是以女性主义视角展开故事叙述，并将故事主题思想引申至反性别中心主义上去。迪士尼动画电影在叙事结构上逐步进行调整，使得迪士尼动画世界主体观念和价值观念更加丰富，但没有影响着动画电影价值主轴的地位。

（三）采用“泛消费”的情感吸引策略

迪士尼动画世界还采用“泛消费化”情感吸引策略，充分将电影故事的后现代性表现出来。迪士尼动画电影内容虚实结合中，重点将动画世界和快乐记忆密切联系起来，充分使动画消费和情感主题密切联系，最终实现消费和情感联系起来，使得动画电影更具有情感性。

从经济角度来看迪士尼动画电影对现代衍生品叙事进行铺垫，主要是通过动画电影来宣泄着受众群体的情感。在后现代社会中这种情感体验逐渐成为动画电影创作的方向，通过情感体验让观众能够找寻到更多情感记忆，并能从动画电影中体验到不同人物形象在不同境遇中所表达的情感。

三、 动画电影的生态叙事性质

（一）与现代化科技技术相互结合

美国知名动画大师沃尔特·迪士尼是迪士尼主要创始人，他具有非常丰富的想象力和创新创造力，并将迪士尼动画电影中色彩和魔幻以及娱乐等与游乐园完美结合起来，充分将游乐园形态和舞台戏剧性特点变现出来，开创科技和文化相互结合的创作模式。[2]一直以来，迪士尼动画电影的创作内容和创作主题都将迪士尼文化根基表现出来，迪士尼游乐项目具有不同的主题，游客参与到游乐项目中能够真切感受到娱乐项目中的角色和形象。迪士尼动画世界中的公园主题可以说是颠覆并创新传统娱乐方式，而现代化先进的科技技术和信息技术正是迪士尼动画世界创新的后盾力量，迪士尼动画世界从开创至今取得了非常重大的成就，结合着时代发展特点来不断革新游乐乐园的项目主题和创作模式，借助于现代化高新技术使得迪士尼动画乐园更富有时代性和现代性以及科技性。迪士尼的快速发展和不断创新，与高新科学技术发展是分不开的，娱乐乐园中的游乐项目和体验项目都彰显现代化特技特色。

（二）动画乐园中观众的生态体验

美国迪士尼堪称是国家文化和风俗习惯传播者，重在创造着积极向上和快乐的场所，是内容丰富与活力四射的文化传播以及娱乐平台。迪士尼动画世界能够给人类提供更多的娱乐和生活体验，在迪士尼中，人们可以直接和动画电影中的人物玩耍，可以和美丽的白雪公主共度午茶时刻。迪士尼乐园中有许多娱乐主题，让人们内心深处的童话故事梦想得以实现，为人们呈现着美好的童话故事和童话世界。迪士尼从开创至今已经收获了许多忠实人群，动画乐园的思想主题更加多样化和丰富化，其中包含有冒险、娱乐、童真等多个方面的娱乐主题。动画乐园策划主题内容或者构造时基本都是围绕着上述娱乐主题进行的，并创造着多种多样的卡通形象和丰富的主题思想，让更多人群能在主题乐园中享受到童话故事中的快乐。因为人类的想象力是永无止境的，因此迪士尼乐园主题思想也是无穷无尽的。迪士尼动画世界在创作过程中始终是离不开先进科技的支持，在动画娱乐乐园中随处可以看到现代化科技的特征。

迪士尼动画世界中的主题乐园具有深厚的文化背景，其中迪士尼乐园的人物形象大多是从人们熟知的动画卡通形象演变而来的，正是因为迪士尼动画世界具有丰富文化资源，所以迪士尼主题乐园人物形象和主题思想是极其丰富多彩的。

四、 动画电影的生态形态

（一）提供丰富多样的情感体验

迪士尼动画世界具有高新先进技术和深厚文化的大力支持，因此，迪士尼动画世界是丰富多彩的。当前来说，大众娱乐产品和娱乐形式若是一成不变就可能很快受到摒弃，而迪士尼乐园中的乐园项目和主题思想都在不断更新和改革，创作符合时代特色和人们需求的娱乐主题项目，使得游客往往流连忘返。迪士尼动画世界中的娱乐设施与是娱乐项目都呈现着现代化先进技术和丰富文化底蕴的特色，其中迪士尼乐园中骑乘设备和游乐设备都受到了游客的称赞和喜爱。迪士尼之所以在美国甚至是世界上引起如此大的反响是因为它具有丰富的文化底蕴和科技特色，通过现代化先进科学技术将丰富的文化内涵表现出来，并给予广大游客带来更多的娱乐体验和情感体验。

迪士尼动画电影作品中也充分体现着文化内涵和文化底蕴，其中电影作品在创作过程中集合了现代化先进技术和深厚文化底蕴。最初迪士尼动画主要是由人工手绘来完成的，随着现代化先进技术的快速发展，借助于高新技术来不断发展动画电影，逐渐演变成现代化的3D和4D以及IMAX动画，结合现代化先进技术来不断革新动画电影内容和模式，从而满足人们日益增长的娱乐需求。

（二）具有童话故事文化内涵

迪士尼动画电影在创作过程中积极引进了现代化先进技术和信息化技术，重视动画电影故事情节和主题思想以及艺术设计的全面提升，迪士尼动画电影中敢于突破传统文化，使得传统动画中的人物形象跃然于荧幕上，对神话故事和民间故事以及童话故事加以改编，从而创造出丰富多彩的动画电影作品。譬如在1991年迪士尼动画通过色彩与录音技术对民间长期流传的故事《美女与野兽》进行改编，在1992年迪士尼动画通过幽默的对白与诙谐的动画对世界名著进行改编，并创作了经典动画电影《阿拉丁》，随着迪士尼动画电影的不断发展，并创作了《玩具总动员》《风中奇缘》以及《狮子王》等多部经典动画电影。之后，迪士尼和皮克斯动画工作室开启合作道路，直接由皮克斯动画工作室创作动画电影内容，由迪士尼公司直接发行动画电影作品。在1998年创作了中国经典故事《花木兰》受到了广泛观众的热切追捧，在1999年创作的《玩具总动员2》也在播出后引发一阵轰动，2006年所创作的《汽车总动员》可谓是经典之作，在发展过程中都获得了不同程度的成就，每部动画电影都具有极高水准。迪士尼企业借助于现代化先进科学技术来不断更新着创作内容和思想主题，迪士尼动画电影永远具有新颖新意，受到众多受众的大力支持。

结语

迪士尼动画电影尝试着将生态作为故事叙述主题，并通过独特生态叙事策略来表现着动画电影的文化内涵和艺术修养。迪士尼动画电影采用生态叙事结构来呈现着世间美好的生活状态和生态理想，从中可以了解到更多的艺术内涵和创作者意图，并让观众能够在动画电影中感受到更多美好和愉悦，对于我国动画电影创作有着重要借鉴意义，值得深入探索和分析。

参考文献：

[1]刘新元.迪士尼动画电影中生态叙事的生态伦理研究[J].出版广角，2016（3）：70-72.

动画电影中的叙事主题 篇4

关键词：宫崎骏；动画电影；生态人文主义；生态观

中图分类号：j954 文献标识码：a 文章编号：1672-8122（2016）07-0011-02

提起日本动画，就不得不提起宫崎骏，这位动画大师用自己的一生创造了许许多多辉煌璀璨的作品。宫崎骏是第一位将动画上升到人文高度的思想者，在他一系列动画电影中，深入演绎了人与自然的关系，通过夸张的造型和奇异的构思，形象化的表现了当代社会中人们对生态问题的困惑与关怀。

一、宫崎骏动画电影始终关注的重点：生态人文主义

生态人文主义是一种人文主义和自然主义相结合的新的时代精神，既包含人的维度又包含自然的维度，提倡人与自然的共生共荣，发展与环保的双赢。“人类应该把自己的生存纳入到伟大的自然生命洪流之中，以保障生命长期存在和促进生命过程的蓬勃展开为前提，来规范和调整科学技术，发展和利用科学技术，从而切实有效地避免科学技术对自然的毁灭性破坏。[1]”在宫崎骏的动画电影中，生态意识贯穿始终，但宫崎骏并不是一味地批判现代工业文明，盲目地崇尚回归自然，而是抱着一种矛盾求和的心态。因为对于人类来说，工业意味着生存，如果完全放弃对自然资源的利用就会导致人类文明的停滞不前。所以，在宫崎骏的众多作品中，既有对人类工业文明高度发达的幻想，又有人类过度开发自然带来的环境恶果的真实写照。他既不反对人类利用环境求得生存，也不赞成人类只顾自身利益盲目开发，他强调的是人与自然的和谐共处，这种和谐正是基于人的生存发展和环境保护而衍生出来的生态人文主义。

二、宫崎骏动画电影中生态人文主义的形成（一）宫崎骏动画电影中的生态人文主义渊源

日本是一个森林大国，日本人有着历史悠久的森林文化。在日本人的传统观念中，森林赋予了他们生存的权利。宫崎骏在作品中体现了日本人对森林真挚深厚的感情。参天的大树、郁郁葱葱的森林、可爱纯真的精灵，画面一帧一帧安静流淌在宫崎骏的动画中，这是日本人对于森林的一种向往，更是对森林的一种致敬。

“日本人自古就认为，人和自然（天、地、日、月、山、水、草、木、鸟、兽等）是融合在一起的整体，人和自然没有明显的区别，人只是自然的一部分，是宇宙万物的一个种类，应与自然亲善地共生共存，人不需要征服自然，战胜自然，相反地，应该顺从自然，热爱自然。[2]”日本人认为万物皆有灵性，追求人与自然的协调发展。在宫崎骏的动画电影中，人与自然的关系是他较多涉及的主题，他在作品中不遗余力地表达了对人与自然和谐相处的美好愿望。在《千与千寻》中，自然万物都幻化成神灵，他们像人类一样会行走、说话，聚集在汤婆婆的浴场里沐浴享乐。人类女孩千寻误闯了这个充满自然神灵的地方，最终在浴场里帮忙求得生存。肮脏不堪的“腐烂神”来到这个浴场，所有人都避而远之，只有千寻尽力帮“腐烂神”清洁，最终“腐烂神”体内的人类垃圾被拉出，化身为“河神”。变干净的“河神”给予了千寻一颗黑色丸子，这颗丸子最终救了千寻一家的性命。人类让自然神灵陷入困境，但只要人类知错就改，帮助神灵摆脱困境，最终会得到自然神灵的回馈。这寓意着人与自然相互依存的关系，只有和谐相处才能共同发展。

日本资源贫乏，于日本人而言，自然资源是神灵给予的馈赠，保护生态环境是日本人的共识。在宫崎骏的动画中，为抢夺资源而引发的战争并不鲜见。《天空之城》中，拥有飞行石就意味着拥有文明高度发达的国家拉普达，也就意味着拥有更多的资源，人们为了抢夺飞行石不惜一切代价，甚至泯灭了人性和良心。影射了现代社会中，人类为了获得更多的利益，对自然狠下毒手，不惜违背良心去欺骗、抢夺，满足自己贪婪的欲望。总而言之，久远的森林文化、与自然和谐相处的美好愿望以及对自然资源的珍惜，这些日本人传统的自然观就像一颗颗明珠，让宫崎骏大师的作品闪耀着生态人文主义的光辉。

（二）现代日本人具有很浓的人文情怀

19世纪60年代，日本开始明治维新，走上了工业化发展的道路。现代工业对环境产生了巨大的破坏，为人类的生存空间带来了巨大的威胁。二战后，日本人大力发展工业，致力于恢复战后经济，环境问题也愈发的严重。其中由工业废水引起的日本“水俣病”震惊全世界，日本人为之付出了惨痛的代价。盲目追求经济发展的日本人慢慢觉醒，开始善待生存环境。“现代的日本人，真正懂得了人与自然相互依存、和谐相处的美好关系；不乱丢垃圾是日本人的习惯；在家里，他们按可燃物，不可燃物、金属罐物等分类装入垃圾袋，送到垃圾站回收处理，能燃烧的可发电，有利用价值的制成其它用品，既节约了资源，又避免了污染环境。[3]”正因为经历过环境污染带来的阵痛，日本人才在自己的动画作品中不断地自我反思，不断地思考人与自然的关系。宫崎骏曾说过，“日本背下的大债，我想去偿还”，他做到了。在他的作品中，反战和环保是永恒的主题，被战争和人类践踏的环境，化成一幅幅触目惊心的画面，深深拷问了每一位观众的灵魂。

从宫崎骏动画电影中，可以看出现代日本人浓浓的人文主义情怀。《幽灵公主》中，人类不顾一切去捕杀山兽神麒麟兽，当麒麟兽的首级被人类的首领幻姬射杀下来的那一刻，万物失去了生气，大地变得一片灰暗，人类也被泥浆包围陷入了困境。麒麟兽就代表着自然，人类破坏了自然，最终毁灭的必将是自己。动画终究是给人希望的，在主人公阿西达卡和桑的努力下，最终将麒麟兽的首级归还，万物恢复了生气，混沌的画面变得充满了绿色和生机，观众紧张的心这才得以释怀。现代日本人正像《幽灵公主》中表现的那样，经历着从破坏环境到保护环境的转变。虽然环保意识已经植根于现代日本人的观念中，但日本人却常常陷入一种矛盾的状态。一面是保护生态环境，一面又是日新月异亟需发展的社会，如何在这二者之间权衡成为现代日本人的难题。宫崎骏在其动画电影中所提倡的生态人文主义，正是基于这一难题而表现出来的。动画中的主人公常常呈现出一种矛盾的状态，一边是对破坏环境的人类深恶痛疾，一边却又不惜一切代价来保护这些“坏人”。《幽灵公主》的结局就很好的化解了这一矛盾，在人与自然关系崩溃的边缘，主人公阿西达卡拯救了自然也拯救了人类，女主人公桑回归森林，阿西达卡却留下和人类一起重建村落，这两位互生情愫的年轻人终究是不能在一起，但是却在各自的世界里顺其自然地活下去。在《风之谷》中，女主人公娜乌西卡一面保护王虫，一面又拯救人于危难之中，当人类与王虫相互憎恨的时候，只有娜乌西卡选择与王虫对话，勇敢的挑起了保护自然、保卫人类的重任。娜乌西卡一直在寻求人类与自然的平衡点，她用自己的智慧和勇气化解了人类的灾难。这是宫崎骏对某些极端观点的反思，完全反对自然或是反对现代化都是不可行的，人类和自然终归不能完全和解，只要有人类文明的发展就一定会有对自然环境的破坏，所以只有顺其发展，相互倾听，和睦相处才是真正的生存之道。《幽灵公主》是宫崎骏作品中鲜见的非大团圆结局，却带给人们以更多的反省和深思，只有坚持生态人文主义，在维持生存的同时保护环境，人类和自然才能一同活下去。

（三）宫崎骏的个人成长经历催化其动画电影中生态人文主义的建构

宫崎骏的动画风格有着强烈的个人色彩，这与他的个人成长经历密不可分。宫崎骏1941年出生于东京，时值第二次世界大战。为了躲避战乱，宫崎骏全家由东京迁往宇都乡下，宫崎骏在乡下过着无忧无虑的童年。宫崎骏所在的家族经营着一个飞机工厂，飞机是他终身的爱好，所以在他的作品中，飞行元素无处不在。无论是《风之谷》还是《天空之城》《红猪》或是《魔女宅急便》，甚至收官之作《起风了》都是诉说着与飞翔有关的主题。在乡下那段纯真美好的时光，直接影响了宫崎骏清澈、干净、温馨的画面风格。《龙猫》是宫崎骏的经典之作之一，龙猫这个形象已经深入了全世界几代人的心，对于龙猫形象的由来，宫崎骏说：“在我们乡下，有一种神奇的小精灵，他们就像我们的邻居一样，居住在我们的身边嬉戏、玩耍。但是普通人是看不到他们的，据说只有小孩子纯洁无邪的心灵可以捕捉他们的形迹。如果静下心来倾听，风声里可以隐约听到他们奔跑的声音。[4]”

在宫崎骏小的时候，因为战乱全家失散，一次逃亡的过程中，一位怀抱婴儿的母亲向他们求救，但是最终遭到了拒绝。虽然最后得知这对母子得到了救助，但是这个凄惨场景在他的脑海中始终不能挥去。所以宫崎骏是极其地反对战争，他在作品中表达了对和平强烈的呼唤，处处充满着对被战争伤害的人们的人文关怀。随着时代的变迁，宫崎骏发现原先童年中那种美妙的自然环境已不复存在，天空越来越灰暗，河水越来越浑浊，人类越来越贪婪。为了让人类能够记起自然曾经给予的美好，所以他创造出《风之谷》这样歌颂自然、呼吁保护环境的作品。十三年后，在不断创作和历练的过程中，他发现人类和自然的矛盾是不可完全调和了，他也找寻到了人类生存意义，并在《幽灵公主》中爆发出来。无论是自然还是人类，无论是生态环境还是社会文明，无论历史如何变迁、社会如何发展，都一定要活下去，生生不息的活下去。所以生态人文主义成为了他作品最后的落脚点和归宿，这是受他个人成长的经历的影响，更是动画大师为世界文明作出的巨大贡献。

三、小 结

动画电影中的叙事主题 篇5

一、成长:人性叙事的本质与母题

每一个成功诞生并存活下来的个体, 有两件事是无法避免的, 一是死亡, 一是成长。死亡是一个状态, 而成长是一个过程。根据较为前沿的进化心理学研究的成果, 在追求肉体成长的过程中 (动物的共性) , 人类祖先得以生存并为了更好地生存产生了许多“适应器”。据该理论, 除了生理机能上的演进, 人类的心理机制也是“适应器”, 它们在人类肉体成长演化过程中被塑造和完善。复杂的思维、精微的情感出现的那一刻, 人类对于自身内在的、精神的、心理的成长的关注就开始了。

成长的过程多元而复杂, 作为大众文化、娱乐文化的动画电影选择了最经济、最直接的叙事语言———冲突———来对成长母题进行修辞和演绎。发展心理学认为, 儿童的游戏按社会化程度可以分为“无所用心的行为”、“旁观者行为”、“独自游戏”、“平行游戏”、“联合游戏”、“合作游戏”六类, 而观看动画电影可以归入“旁观者行为”, 即“儿童把大部分时间用来观看别人的游戏……将自己的情感或精力投入到别人的游戏活动中, 但总是不加入别人的游戏之中”。儿童在观看动画电影中的暴力情节时, 更多地获得的是一种游戏释放的快感, 而并非全程接受“负面”信息的“教育”。

正是因此, “暴力”情节、元素在动画电影中屡见不鲜, 但是何谓“暴力”?“暴力”其实是个体在成长过程中与自己、与环境、与他人不和谐时的一系列的外在与内在冲突。冲突的高级形式是暴力, 暴力的高级形式是战争和武力。动画作品没有冲突, 情节无法展开。动画作品表现冲突, 一般以恶作剧、搞怪、戏谑和不以伤害为目的的打斗为主。

就动画电影文本而言, 有较多观影经验的读者不难发现, 世界动画史上众多公认经典的片子都难以完全摆脱冲突或“暴力”元素的组织, 如《白雪公主》《猫和老鼠》《小飞侠》《风之谷》《幽灵公主》《狮子王》《木兰》《怪物史莱克》《功夫熊猫》等等, 没有了“暴力”情节, 这些影片将逊色不少甚至难以支撑故事的骨架, 冲突或“暴力”情节成为连接剧情的血肉。而夸张化的冲突叙事或暴力叙事往往是令成人观众与儿童观众同时感到愉悦的卖点和兴奋点。

“自我需要感受和享乐, 需要感情和支持, 需要思考和追求真理, 需要依赖和超脱, 也需要权力和统治, 这些需要的强度则各不相同, 并且全都是合法的。”儿童对于影视作品中的冲突情节的需求和喜爱同成人一样, 都是正常的:“在追逐的过程中, 由于主人公的行为, 周围的物体被尽情破坏。儿童虽然一直在观看的是无强烈主题、无主观故事的动作行为组合, 但在此过程中却得到了释放的快感。”

动画的首要功能是娱乐, 其次才是教育。动画电影中的冲突叙事仅仅是一种娱乐化的宣泄方式, 满足人们释放郁结情绪的需求。无巧不成书, 无冲突无故事, 孩子通过观看动画学会如何面对冲突、如何解决冲突、如何评价问题, 在冲突中成长, 在观看中学习。而成人“只有从‘身体’的角度进入到‘儿童审美、儿童游戏、儿童心理’……才能掌握对更多动画作品进行正确分析的方法。这是理解动画的前提, 更是创作动画的基础。”

如果把正常的剧情冲突视为表现“暴力”, 在冲突中体现宽容和理解的美好、在冲突中表现同甘共苦的纯真和友谊、在冲突中学习发现问题和解决问题、在冲突中分清责任和承担责任, 这些极其重要的成长内涵和教育课题则会被剥离和抽空。“负面元素”是为整个故事框架服务、为个体正常成长提供情景教育。

二、美国动画的成长模式

早期美国动画电影 (迪士尼) 受指导理念和技术的限制, 题材多为童话改编和较为单纯的打闹剧。由于各方面的原因, 美国动画电影一度对人们的吸引力降低。迪士尼错误地以为是受众的需求发生改变, 一改合家欢的定位, 推出了辅导级的《黑神锅传奇》, 造成了票房惨败。所幸迪士尼迅速回归老路, 并在经典改编的基础上有意识地增强人文关怀, 在近30年推出了一系列娱乐性强且富有人文内涵的影片。后起之秀皮克斯和梦工厂则善于以后现代式的反讽、戏谑来抓住观众的眼球 (《怪物公司》、《怪物史莱克》等) , 狂欢之余也包含思考。但这三者具有一个共同的特点, 即它们的人文思考牢牢把握着一个核心:成长。上世纪90年代以来, 成长也是美国梦的核心主题和关键叙事, 好莱坞动画电影越发关注成长话题的探讨。成长这一人类普遍的关注点能够跨越种族和文化的隔阂, 得到全世界的接受和认可。

成长的故事、内容、方式千奇百怪, 好莱坞并未无的放矢, 而是选取了:爱与家庭、友谊、合作与担当责任, 这三重基本主题加以修饰、组合、演绎和包装。

1. 爱与家庭

爱是凡有人类之处皆关心的主题和话题, 但同时每一个人对爱的理解有相同也有不同之处。这里面有人类共同向往和共同珍视的地方, 也有因文化、宗教、习俗和偏见出现的差异。很大程度上, 人类的情感表现都是由爱及其变体所驱使。在许多经典文本中, 爱是人类高贵之所在。孔子的弟子樊迟曾向他问仁, 其回答仅二字:爱人。可见在中国传统文化根源的孔门儒家那里, 以人“爱”人是一项基本的追求和教诲。而在西方基督教经典新约《圣经》中, “爱人如己”的教导6次出自耶稣之口。“……即使是在标举‘反对一切、反叛一切’的后现代主义, 也仍然活在一个更深结构的大传统之中。因为‘对人的关爱’始终是其不变的源初动力。”爱的范围有不同, 对象也有不同, 有亲情、情爱、友爱、大爱等等。一般而言, 人们的爱由近及远是递减的, 其中最为深厚的自然是亲人之爱和情人之爱。

家庭是一个人最重要的社会成长环境, “这里是孩子形成对自己最初的重要评价的地方”, 即使是美国人本主义心理学家马斯洛也无法否认其在人格、人性潜能塑造上的重要作用:“这一点与那些明确证实生活在家庭和社会之中是实现这些人性潜能的绝对必要条件的资料, 并不是矛盾的……”。当儿童建构起关于自己的评价时, 他关于这个世界的价值体系也随之形成。而家庭亲人之爱中最重要的成分是父母与子女的关系。现实中, 父母缺失的关爱、过度的溺爱比比皆是, 如何实现父母子女间相互理解、扶持的合理地爱, 成为美国动画电影聚焦的一个命题, 也就是关注亲人、伴侣间的情感成长。

以迪士尼第一次选取中国题材并引起中国市场强烈反应的《木兰》为例, 本来木兰的故事是作为忠君爱国的传统典范而为后世传颂, 有心人细读相关文献就会发现, 故事原本以悲剧贯穿始终:家庭方面“木兰之父耄赢, 弟妹皆稚呆”, 家庭的不幸和重担让她承担起责任;随后木兰替父从军一纪, 解甲归田后又被魏主召还, 欲收入后宫, 木兰宁死不从, 自杀身亡。这则故事在民间流传的过程中隐去了木兰悲剧的结尾, 只保留具有传奇色彩的替父从军部分。但无论多么浓墨重彩的渲染, 木兰的故事都说得上是个人之不幸、家庭之不幸、国家之不幸, 充满难言的悲辛和痛苦。

但这样一个悲剧故事到了迪士尼的工作室里, 却发生了翻天覆地的美国式变化。故事的基调一如既往地被迪士尼式的乐观开朗所取代, 其次, 原本故事的主线战争剧情被大幅度缩减和省略, 国家、族群的危亡等宏大叙事让位于隐藏真实性别、周旋于男性中不被发现的日常生活。同时制作方大胆地为木兰加入了好莱坞式的爱情故事, 形成剧中的感情纠葛。最重要的是, 片中人物精神和故事内核被巧妙地替换为美国式的个人奋斗、自我价值实现和心理情感成长。其中, 花家父女间的亲情成长占有重要地位。历经战火的木兰心理成熟, 理解了父母长辈对她的关爱, 只愿回到家乡, 回到父母的身旁。而面对荣归故里的木兰手中奉上御赐的玉佩和宝剑, 父亲却将它们掷于地面, 与女儿紧紧相拥, 并声称木兰是他的骄傲。“花弧作为重点刻画的人物, 已不再是中国封建社会的臣民, 语言行动上处处都有美国父亲影子。”

虽然《木兰》从军故事整体框架没有太大变化, 但花家父女两人间的父女情却是现代式的成长轨迹, 是一个由不合理、不对等、缺乏理解的状态向恰当、对等、相互理解的状态转化、成熟的过程。忠君的主题明显被抛弃, 爱国救亡的主题成了故事的历史背景, 而家庭责任和亲情、爱情成了木兰成长的动力, 迪士尼就这样将木兰题材进行了当代转换和美国诠释。

美好亲情 (或爱情) 的叙写是美国动画电影钟爱的, 基本上所有的美国动画电影都会涉及这样的主题, 或作为叙事主线, 如《美女与野兽》《海底总动员》《超人总动员》《瓦力》等, 或作为叙事副线如《狮子王》《怪物史莱克》《功夫熊猫》《UP》等。爱与家庭是成长叙事永不过时的话题和戏核。

2. 友谊:笑料与力量的不竭源泉

中国有句俗话叫“在家靠父母, 出门靠朋友”。人不能一直呆在家庭的圈子里生活 (生活被限制在家中成长起来的儿童常常出现心理病变) , 而终要走出家门, 面向社会。而当孩子们步出家门进入一个个社会圈子时, 他们会发现自己可以与没有血缘关系的外人建立起无比亲密的关系, 而这种感情有时能够纯洁、深厚甚于亲情, 我们称之为友谊。友谊是同亲情、爱情一样的属于人类普遍共有的情感体验。极少有人没有体味过单纯、美好的友情。人要在社会上立足, 除了家人的支持, 永远少不了朋友的鼓励和帮助。友谊是健康成长不可或缺的养料, 好莱坞动画电影也从不缺乏友情的浓墨重彩的表现。结交伙伴、获得友谊、共历艰险一直是这些作品的重要组成要素。

值得注意的是, “朋友”、“伙伴”在美国动画电影中往往承担着制造各种笑料的任务。主角最要好的朋友总是一些个性鲜明、造型独特、妙语连篇甚至有点“饶舌”的人物 (或动物、事物) 。他们是美国式幽默活生生的代言人, 而“美国式的幽默是一种直接的、尽情的、狂欢式的幽默, 就算是具有讽刺挖苦意味的冷幽默也总会表达得淋漓尽致”。这些角色就像为此定制一般, 是全片欢笑的源头, 例如《怪物史莱克》里跟着史莱克的驴子。

这只会说话的驴子的登场就是一次讽刺冷幽默的展开:弗瓜王通缉所有童话中的人物和事物, 仅这一场景就出现了女巫、七个小矮人、匹诺曹、小妖精等欧洲传统童话故事形象。而会说话的驴子加强了这段情节的荒诞感, 点燃具有后现代意味的“笑果”。随着剧情的不断发展, 驴子不停的“聒噪”, 不断地激起史莱克不耐烦的反应, 也就在这个过程中不断地为观众提供欢笑。而这只胆小又好事、话痨又敏感的驴子也一举成为人气不亚于史莱克的国际动画巨星。

《花木兰》中的木须龙、《怪物公司》中的独眼怪、《阿拉丁》中的神灯、《马达加斯加》中的斑马、《驯龙高手》中的少年们, 等等都是这种形象的显现。他们中的绝大部分都不是传统意义上的正面形象, 甚至于缺点明显, 但却赢得了全世界观众的追捧, 观众在欢笑中原谅了人性中的不美好、不圆满甚至阴暗面。诚如好莱坞著名剧作家、编剧教练罗伯特·麦基所说:“所有人物都要迎战对抗力量来追求欲望。但是, 正剧人物具有足够的灵活性, 可以在风险面前退缩, 并意识到:‘这可能会要我的命。’而喜剧人物却不能。喜剧人物的显著特征就是盲目执迷。”也许他们的行为方式满足了拘谨的现代人想要冲破种种规则和层层重压的渴望, 他们的“盲目执迷”正是其迷人之处。

只会制造“笑果”的朋友仅是损友, 好莱坞动画业几乎从不制造真正的损友。在丁满和彭彭们嬉皮笑脸和神经质的背后往往隐藏着迷人的人性光辉和友情的日益滋长。他们总是油嘴滑舌、好吃懒做, 但内心却十分单纯、善良。他们虽然生性怕麻烦, 但每当主角面临真正危险时又能站出来, 鼓励主角重新振作。虽然缺点明显、毛病颇多, 但他们也总能坦然承认和面对别人的指责和戏谑 (当然之后依旧我行我素) 。在与主角的交往、促进主角成长的过程中, 朋友们也在不断地自我进步、自我完善。无法否认的是, 这群有点怪的朋友是很好的朋友, 是好莱坞动画电影主角力量的不竭动力。而他们与主角间的友谊也是全世界观众笑中带泪的不老源泉。

3. 合作与承担责任

一个人完成阶段性成长的目的在于走向社会, 与他人建立更好的合作关系, 承担相应的社会责任和义务, 并继续为此保持成长。观众常常可以发现, 美国动画电影中的主角始终在成长, 但其成长并不会止步于知识的获取、金钱的获得、力量的提升和情感的满足, 其最终目的是找到自己的身份定位和某个方面的成长, 从而承担起以前并不重视或者逃避的“社会责任”, 实现与家人、爱人、朋友、伙伴、团队甚至对手的良好合作, 携手面对和跨越更大的艰难和挑战。所以, 好莱坞动画电影总是充斥着小人物干大事、成大事的“美国梦”桥段, 因为这就是他们找到的“生活的意义”, 完成对成长的自我定义。

譬如《狮子王》中, 丁满和彭彭让辛巴卸下害死父亲的心理负担, 使他能够无忧无虑地长大, 但娜拉的到来和刺激却让辛巴不得不面对“我是谁”的身份确证。在狒狒先知的开导和父亲的“开示”下, 他正视和接受了自己作为荣耀国正统领导者的“社会身份”, 回到衰败的家园, 承担起先前自己逃避的继承父亲权力、追查父亲死因、维护草原生命秩序的责任。故事中辛巴对亲情的体会不断深入, 从开始单纯取悦、服从和景仰父亲, 到后来理解先王们的事业;辛巴对爱情的感受不断明晰, 从开始与娜拉青梅竹马不分性别的友谊, 到后来勇敢地表达爱意、保护爱人;辛巴也收获了纯真的友谊, 从开始万人仰慕却少知心人, 到结识莫逆之交丁满、彭彭, 从这些方面来看, 影片围绕着辛巴个体生命的多方面成长, 立体地塑造了一个任性、弱小的顽童向强大、自信、有担当的合法统治者成长的过程, 是一个“自然人”如何遭遇打击、挫折和逃避, 又如何接受合理的引导和友人的支持, 最终学会怎么与人合作、承担社会责任、保护家人和社会的过程。

美国动画电影主角的成长最终都以“学会合作”、“承担责任”为旨归, 以成为一个成熟的“社会人”为目的。从个人、家庭、团队、家园到社会、世界, 以小见大地完成其价值观的逐层建构和分级叙事。他们不满足于个体的成熟和完善, 关注成长而不止步成长, 明确指向成长的终极目的:合作与责任。以这种方式将微小个体和人类社会、生态环境联系, 完成从个体关怀向整体、种群关怀的转移和升华, 是一种精巧的链式叙事。

这与儒家的成长模式惊人相似:修身 (个人) 、齐家 (家庭、团队、社区、城市) 、治国 (国家和族群) 、平天下 (人类的共同问题、化解危机和种群灾难) , 但是我们的叙事策略却偏重于宏大, 偏重于国家和天下而忽略修身———个人的成长体验与成功分享。这样的叙事模式在当代遇到了思想对接和价值认同的困难, 观众难以认同灭小我成全大我的叙事策略和舍小家顾大家的叙事模式。

三、美国动画电影给我们的启示

1. 关注人类的成长

现今, 国内动画行业、学术界都在号召深入挖掘中国传统文化资源。但挖掘传统文化资源的呼吁往往口号喊得响, 却总是无从下手。笔者认为, 这是因为之前我们没有找到传统文化和现代文明的对接点、转换点。传统文化的当代转换应该放在全球化、市场化和人类共性的背景下来观察和思考, 而成长是全世界不同民族共同关注和关心的重大话题。无论是成人还是儿童, 都需要获得关于成长的启发和养料。中国传统文化文本中有着极为丰富的成长故事, 我们要做的不过是用一种现代的“成长”眼光去检视和转化它们而已。

“我国动画电影如果要对表现我国的题材和文化道德进行表现就需要将传统的东西进行加工和处理, 让其中那种引起人们普遍的认同、能够为人类所共识的题材作为当代人们接受的切入点……”文化产品的创作要使巧劲而非蛮力。有些传统文化和文本未必能为其他国家、族群的观众理解和接受, 不妨顺着“成长”这样的人性母题和共同话题去开发、演绎传统文化, 就像美国动画电影一样, 挖掘一批, 解构一批, 建构一批, 传统文化也在此间得到新鲜血液, 得以流传。

2. 合家欢的观众定位:成人、儿童各取所需

合家欢意味着成人孩子都能受看、受用。观众需要好看的动画电影, 想要体验精彩的成长故事和分享人生的经验, 而不是枯燥苍白的说教和没头没脑的幼稚。好故事意味着紧张与刺激:“故事的艺术不在于讲述中间状态, 而在于讲述人类生存状况的钟摆在两极之间摆动的情形, 讲述在最紧张状态下所经历的人生”;好故事需要冲突、风险、挣扎甚至“暴力”:“我们并不仅是将故事作为生活的比喻来进行创作, 而是将其作为有意义的生活的比喻来进行创作的———有意义地生活也就是置身于永恒风险之中”。倘若主人公的成长历程没有内心的剧烈挣扎、情节的跌宕起伏, 故事是不会吸引人的, 因为没有分享人生的丰富和精彩、经验和智慧。

要创造我们自己的好故事, 让千千万万的家庭愿意掏钱买账, 中国动画电影才能崛起。毕竟“在世界文化市场中, 以管制传播渠道来限制国外文化产业的入侵, 以政策鼓励国产文化产品的生产, 只能是一时的应急措施, 从长远的发展来看, 只有研究受众, 制造受众接受的产业符号内容才是应对美、日、韩文化竞争的真正优势力量。”

3. 学习和建构考究的叙事策略

美国好莱坞有一支专业的剧本创作大军, 他们有一个竞争激烈的市场。最终被市场选中的文本都经过了技术性和艺术性的考验, 是那些掌握了考究、严格的叙事策略的叙事高手的作品。当前中国动画行业存在一个重大缺陷, 即严重缺乏专业的优秀的动画剧本、文学创作者。有人曾经断言:“如果从动漫文学视觉思维主导的理念出发, 可以说动漫创作中, 文学占50%, 电影占20%, 绘画占30%”。可见文学创作在动画制作中的重要性。剧本乃一剧之根本, 没有有趣的有深度的剧本, 是拍不出好看的有意义的动画的。除了建议国内相关高校尽快开设和深化剧本人才培养之外, 笔者也呼吁国内的人文学科从业者关注和助力动画文学的创作和动画文本的深入研究。

4. 正确理解和处理动画中的冲突与“暴力”

没有冲突就没有故事的跌宕起伏和引人入胜, 剧情平淡无味, 也同样达不到寓教于乐的作用。同时, 冲突是个体成长的必然事件和成长代价, 对部分家长和监管者而言, 应该弄清楚的重要问题是:冲突和“暴力”是什么关系?为什么发生冲突?如何正确对待和处理冲突?如何从冲突中吸取教训?如何在冲突中正向成长而不是负面犯罪?过于“干净”的环境是否有利于孩子成长?

动画电影中的叙事主题 篇6

【关键词】 动画电影；吉卜力；叙事策略

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

1984年，在德间康快的资助下，宫崎骏和高畑勋合伙创立了“二马力”会社，即吉卜力工作室的前身。1985年，吉卜力工作室正式成立，开始制作《天空之城》，之后又陆续制作了《龙猫》、《萤火虫之墓》、《魔女宅急便》、《岁月童话》、《红猪》、《平成狸合战》、《侧耳倾听》、《幽灵公主》、《千与千寻》等经典动画影片。在世界动画电影制作领域，吉卜力动画家可算是最善于叙事的。分析吉卜力动画的叙事策略，可以为我们当前动画电影叙事的发展提供借鉴。

一、主题：关注自然，关注生命，关注成长

从手冢治虫开始，日本动画就有关注自然、关注生命的传统。手冢治虫在《森林大帝》、《火鸟》等中对生命意义的追问以及对人类与自然关系的深沉思索为后来的日本动画家，特别是吉卜力动画家所延续。《幽灵公主》、《平成狸合战》等都反映人类文明发展对自然造成破坏，人类与自然不可避免地爆发了冲突。其中，《幽灵公主》讲述日本室町时代，由于大兴炼铁，制造火器，以黑帽大人为首的人类开始掠夺山林，与山林的守护者犬神、猪神以及麒麟兽等发生激烈的血战，影片最后也没有大团圆结局。它是动画家对人类与自然关系苦苦思索不得其解的呕心沥血之作。《平成狸合战》讲述随着政府新多摩城计划的实施，狸猫们的生存空间遭到蚕食，它们企图通过复兴古老的幻术来阻止人类开发、恢复自己的家园，但用尽一切办法也没能获得成功。影片在表面的嬉闹风格下所表达的是深沉的、悲哀的控诉，探讨着现代人类与自然的互动关系。吉卜力动画对自然的关注几乎渗透于每部动画，表现在画面上就是对大自然景色的精细描绘，其叙事背景总不忘展现蔚蓝的天空、洁白的云朵、碧绿的田野、茂密的森林、广阔的大海、澄清的小河，等等，色彩鲜艳而摇曳，充满无限的生机与活力。

在吉卜力动画中，生命无论大小都被置于同一生存的水平线上，拥有同一的道德评判标准，生命的高贵尊严在这里受到重视。如《魔女宅急便》中那只会说话的黑猫、《幽灵公主》中那些沉默可爱的小树精、《龙猫》中的“黑小鬼”、《千与千寻》中的煤炭精灵以及《天空之城》中的机器人，等等，它们都是作品中活跃的生命个体，有的甚至还表现出比人类更强烈的生命关怀意识。如《天空之城》中，穆斯卡等为了实现自己的贪欲，大施暴行，践踏生命；与之对照，守护Laputa的机器人却对弱小生命倍加爱护，与它们和谐相处。

关注成长也是吉卜力动画的重要主题，其中有相当一部分是关于少女成长的，如《魔女宅急变》、《千与千寻》、《猫的报恩》、《借东西的小人》等等。《千与千寻》讲述一个胆小、甚至有些冷漠的小女孩千寻在突如其来的奇遇中成长为勇敢、成熟的女孩的过程，当然在少女成长主题下，它也表现了对人性、教育、环保等多方面问题的思考。与《千与千寻》一样，《猫的报恩》也是以富有现代色彩的童话故事反映少女成长，它通过少女小春在猫王国的一次奇异旅程，表明真正的自我只有在属于自己的环境中才能实现。《红猪》则是一部关于男主人公中年成长的影片，它讲述一个由于遭受诅咒而变成猪的飞行员波鲁克在亚得里亚海上打击空贼，以及他与两位不同年龄女性的情感经历。

总之，自然的不可侵犯、生命意识的张扬、生存的困惑以及成长的烦恼等，是吉卜力动画家坚持不懈探讨的主题，几乎贯穿于他们制作的所有动画之中。吉卜力动画家坚持自然关怀与人文关怀相结合的立场，使其作品内涵上升到一定的形而上层面，获得了某种超越性意味，这或许是他们创作的动画不仅深受广大小观众喜爱，连成年人也看得津津有味的重要原因之一。

二、情节：传统与现代的结合，魔幻与现实的交融

几乎每一部吉卜力动画情节中都会出现“神魔”或“小精灵”，它们大多来源于传统的神话和传说。如，在日本传统文化和神话传说中有不少關于猫的神奇魔力与“灵性”的美丽故事，所以，在吉卜力动画中，“猫”也是经常出现的角色。《龙猫》中TOTORO（龙猫）的故事，就来源于宫崎骏幼年时在家乡听到的传说；《平成狸合战》中的狸猫会使障眼术和能幻化成人形，高畑勋也是参考了日本各地的传说；还有，《魔女宅急便》中会说话的小黑猫积积、《侧耳倾听》中把月岛滴滴逗引到“地球屋”的肥猫以及《猫的报恩》中神奇的猫王国，等等。另外，由于日本人对自然和森林充满着敬畏，认为自然界的东西都有某种神灵在护佑着，因而，在《幽灵公主》中就出现了野猪神、犬神以及麒麟神等森林的守护者；而《千与千寻》中在汤婆婆的浴场更是聚集了日本民间信奉的萝卜神、鸡仔神、春日神等众多神明，成为日本民俗文化的大展示。

但吉卜力动画家也不是简单地把这些传统元素排列于故事情节之中，他们善于将它们加以现代性的转化，并融于现实的叙事语境之中。《龙猫》、《魔女宅急便》、《千与千寻》、《猫的报恩》等虽然在表面上呈现出类似童话或神话的魔幻主义特色，但它们本质上都是指向现实的，其主要情节都贴近普通人的生活与情感经历。《龙猫》创作的最大目的就是反映人与人之间的脉脉温情，包括梽月与小米间的姐妹情、姐妹与父母间的亲情、梽月与乡下小男孩勘太间的友情，而“只有小孩子纯真无邪的心灵可以捕捉到它们的形迹”的龙猫，不仅在影片中成为联系这些情感的重要纽带，而且正因为有它们的出现，才使乡下田园生活显得更加静谧和美好。《千与千寻》中，千寻一家误入一个神奇的浴场，父母因经不住食物的诱惑而变成了猪，千寻也因名字被汤婆婆剥夺而迷失自我。影片用现代童话故事，目的是要警示世人，片中除了父母，千寻在浴场遇到的各类神魔也都有所寓意：魔女汤婆婆不仅是一个利益熏心的浴场经营者，也是一个宠溺孩子的失职的母亲；本性善良的少年白龙因沉迷于学习魔法而被汤婆婆利用去干坏事；无脸男因贪欲的无限膨胀而丧失自我……他们都是对现实存在的各类型人物的画像，汤婆婆的浴场实际上就是日本现实社会的一个缩影，而这些情节元素的设置也使千寻完成“找到自我并拯救他人”的任务变得更加艰巨。类似这样巧妙地将传统元素融于情节的手法，还见于《幽灵公主》、《平成狸合战》等片中。尤其是《平成狸合战》中狸猫们为了阻止人类开发而进行了一场抗议游行活动，其鲜艳的色彩、变幻多端的节目表演，实际上也是一场日本民俗文化的盛宴，但最终这场精彩的表演活动被一位有经济头脑的主题公园老板所利用，狸猫们的无畏抗争又一次被轻描淡写地化解了。

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传统元素的运用，不仅展示着日本传统民族文化，而且由于动画家在它们的基础上又展开天马行空的想象，扩大了作品的幻想空间；但另一方面，由于吉卜力动画叙事的终极目的指向现实的生活，指向真实的情感，又拉近了与观众的审美心理距离。可见，传统与现代的结合、魔幻与现实的交融极大地增强了吉卜力动画的叙事张力，是其独特魅力之所在。

三、细节：丰富剧情，深化主题，加强结构

吉卜力动画家对细节的设置非常讲究，他们善于充分发挥细节在叙事中的重要作用。

《千与千寻》中围绕千寻的成长，安排了很多精妙的细节。首先在影片开头，就通过千寻的神情、她对父母谈话的漠不关心以及她过门洞时的害怕等一系列细节描写交待出千寻原本是一个非常胆小、冷漠的小女孩。之后除了通过一些大事件，影片还利用许多小细节表现千寻逐渐从被认为“没教养”（汤婆婆语）、“笨手笨脚”（小玲语）发展到懂得尊重他人、帮助他人。如，影片三次刻画千寻与锅炉房中搬运煤块的小精灵之间的交往：第一次是千寻冒冒失失地闯入锅炉房找工作，无意中笨手笨脚地帮助一个被煤块压住的小精灵搬运煤块，其他小精灵见了，也纷纷用煤块压住自己以求得千寻的帮助，千寻不知所措；第二次是清晨千寻去寻找父母路过锅炉房，小精灵们主动搬出替她保管好的鞋子，千寻对它们表示感谢，并与它们挥手告别；第三次是白龙受伤摔落到锅炉房，千寻拿出河神给她的珍贵的丸子替白龙解除身上的魔咒，小精灵们也纷纷出来帮忙。这些细节的设置既赋予剧情一定的趣味性，又与千寻的成长紧相关联。

《天空之城》中能给人留下深刻印象的情景之一，无疑是守护Laputa的机器人轻轻拿开希达和巴斯的飞行器，去保护压在下面的鸟巢。这个微妙的细节对深化作品主题所起的作用是不言而喻的。该片中，希达的飞行石也是一个不容忽视的细节：由于飞行石具有使人在空中飞升的神奇功效，而使希达两次幸免于难；由于飞行石的作用，天空之城上的机器人坠毁到地球上得以复活；飞行石可以指引天空之城的方位，也是开启天空之城的钥匙；飞行石还是机器人辨認主人、保护主人的标记；希达最终借助于飞行石的力量将被穆斯卡控制的天空之城毁灭。可见，飞行石在这里不仅贯穿着整个故事，而且也是推动情节发展的关键因素。类似的还有《萤火虫之墓》中的糖罐：阿泰临终怀里仍然揣着一个糖罐，清洁工人将糖罐扔到一边，里面撒出的是妹妹的骨灰，于是由糖罐引出故事；故事结尾，妹妹被火化后，在幻觉中美丽的萤火虫的映衬下，妹妹拿着糖罐又来到哥哥面前，依偎着哥哥的膝盖，在旷野中睡着了。糖罐在这里首尾照应，使故事结构更加紧凑。当然不仅如此，糖罐在影片中一次次的出现还起到刻画人物的作用：从阿泰捡到糖罐送给妹妹时，妹妹的欣喜，她抱着糖罐蹦蹦跳跳的动作，都可以看出妹妹的天真可爱。而在战争中吃完糖块后，妹妹把糖罐倒上水浸泡，品尝残余的甜味，还说味道真不错；后来妹妹由于饥饿，在昏迷中咀嚼着糖罐里的玩具玻子……这些都给故事蒙上一层浓浓的感伤色彩。

吉卜力动画中，像以上精心的细节设置还有很多，这里仅略举一二。吉卜力动画家从不把观众当作低龄儿童，他们总是认真地雕琢，以精益求精的、生动有趣的细节吸引观众，而其所要传达的理念则隐藏于细节背后。对于观众来说，细节考究的作品显然比细节粗略的作品更具有感染力。只有细节丰富，剧情丰富，作品才更值得玩味，更值得深入挖掘。

四、多样的叙事风格，多样的叙事模式

与其他优秀的日本动画一样，吉卜力动画整体上也都表现出浓厚的民族风格，它们不仅在画面上展示着丰富的日本民俗文化，在内涵上也传达着深厚的日本民族精神。但具体到每部动画作品，其叙事风格又呈现出多样性：如《天空之城》和《幽灵公主》具有强烈的戏剧冲突，《龙猫》和《岁月童话》具有浓郁的乡土抒情风格，《千与千寻》和《猫的报恩》具有鲜明的奇幻色彩，《侧耳倾听》和《听到涛声》是纯洁唯美的中学生爱情剧，《平成狸合战》和《红猪》整体诙谐幽默，《萤火虫之墓》则是催人泪下的悲剧故事。

不可否认，任何一部成功的长篇叙事动画，都具有大致相同的符合受众审美心理的内在叙事结构和“起承转合”的规律，但在具体的叙事模式上又可以有多样创新，吉卜力动画在这方面表现得非常突出。如同样是描写乡下田园生活，《龙猫》和《岁月童话》的叙事模式是不一样的：前者完全按照故事发展的时间顺序娓娓道来；后者则在现时事件的发生中不时地穿插闪回片段，现实和回忆交错进行而以回忆为主。同样是表现少女成长，《魔女宅急变》和《千与千寻》也不一样：前者是一位拥有魔法的女孩到现实的人类世界去修行；后者则是一位来自人类世界的平凡女孩到一个神魔聚集的场所去冒险。同样是反映少男少女的爱情故事，如果说《侧耳倾听》还在现实故事中还带有一点魔幻色彩，《听到涛声》则完全是现实的故事，它没有高潮，也没有低谷，始终保持一种恒定的叙述温度，让人静静地看完；两者的叙述角度也不一样，前者以一个少女的视角展开，而后者以一个男生的视角展开。此外，还有如《萤火虫之墓》采用倒叙式的开头，由死去的阿泰讲述自己和妹妹在战争中的遭遇；而《魔女宅急变》的结尾还创造性地借用了好莱坞电影“最后一分钟营救”的模式，等等。

吉卜力动画多样的叙事风格和多样的叙事模式，使人们即使在观看那些故事、主题有些类似的电影时也不会觉得生厌。相反，正是因为它们不断地变化采用新的讲述故事的方式，才使观众觉得新鲜，更能激发他们的观赏兴趣。可见，对于长篇叙事动画来说，除了要有一个好的故事，讲故事的技巧和方式也是非常重要的。

五、结语

毫无疑问，故事和技术是当今商业动画长片的两大看点，一些动画制作公司也总喜欢从这两个方面来宣传自己的动画作品。这两者之中，我们虽然不能完全忽视技术的作用，但故事应该是更为根本的。相比美国动画的大量采用先进科技，吉卜力动画更倾力于打造精彩的故事情节，其对叙事的高度重视使其成为全球动画中高品质的象征。

在当前中国动画电影沉迷于模仿美日动画、越来越丧失自己独特性的情况下，吉卜力动画在叙事上取得的成就的确值得我们研究与借鉴。以上我们主要从主题、情节、细节以及风格与叙述模式等方面对吉卜力动画的叙事策略进行了分析。通过分析，我们认为当前中国动画要发展，在叙事策略上至少应该首先从以下几个方面着手：（一）要力避主题低幼，要关注人类现实存在的一些基本问题，尤其是要加强作品的人文关怀深度，赋予作品一定的超越性内涵；（二）要善于利用丰厚的传统文化，使它们成为情节发展的有机组成部分，而要做到这点就必须对它们适当加以现代性的转化，并使它们贴近观众的现实生活与情感；（三）要力求把动画作品所传达的理念隐藏于丰富的细节之中，通过生动有趣的细节来展现，避免空洞的、直白的、生硬的说教；（四）动画作品要想持续不断地满足观众的欣赏需求，除了要善于变幻其故事情节，还要努力探索适应观众审美心理的新的叙事模式。

当然，通过对吉卜力动画叙事策略的分析，我们获得的最重要的启示还在于：当前中国动画要想在国际上重新树立自己的独特地位，除了要始终保持严谨认真的创作态度，还必须在叙事上坚持民族化道路，在立足于本土文化的基础上进行创新，亦步亦趋地模仿别国动画是不可能得以长远的发展与进步的。

参考文献：

[1]易欣欣，生喜.影视动画经典作品剖析[M].北京：海洋出版社，2004.

[2]沈黎晖，尹丽川.宫崎骏的感官世界[M].北京：作家出版社，2004.

[3]周鲒.动画电影分析[M].广州：暨南大学出版社，2007.

基金项目：本文为福建省社会科学规划项目“当前中国动画的民族化叙事研究”研究成果（项目编号：2012B114）。

作者简介：万书荣，福建艺术职业学院《艺苑》杂志编辑。