《动画电影分析》书评

《动画电影分析》书评（共10篇）

《动画电影分析》书评 篇1

宫崎骏是世界著名的漫画家、动画电影大师,是日本动画电影领域的精神支柱。自20世纪80年代以来,“宫崎动画”已经成为了日本人的骄傲,它巧妙地融合了日本民族文化和普世文化情感,自成一派,逐渐形成其独特的动画电影风格。他的动画作品已不是狭义上的儿童动画,更多的是对人生、生命、成长、环境、社会和梦想的思考,诗意且富有哲理。

1宫崎骏个人的成长经历

宫崎骏动画电影的发展历程和他的个人成长经历、民族文化发展及时代环境不可分割。宫崎骏1941年1月5日生于日本东京,幼时宫崎骏的伯父经营了一家名为“宫崎飞机”的公司,父亲是负责人之一,就是从那个时候宫崎骏开始自己的乡野生活,与大自然的亲密接触使他对自然有着无限的热爱与敬畏,为后期动画电影创作奠定了基础。但天才的童年是不幸运,母亲因病卧床使他缺少了母爱关怀,平添了孤独与落寞,却赋予他异于其他孩子的成熟和想象力。这在《龙猫》里表达得淋漓尽致:既表现了生活的灰暗,也有着对童年的留恋,温情和哀伤同在。独特的成长历程使他的内心一直保持着童真与美好和单纯,向往着浪漫与温情,但真正让他开始接触动画并深受影响的是高中时期看的日本首部长篇彩色动画片《白蛇传》,丰满的人物形象和波澜的情节故事深深地吸引了他,成为漫画家便成为他当时最大的追求。

大学时期他加入了儿童文学研究会,继续学习动画设计。凭借深厚的漫画功底和出色的创作灵感,大学毕业后顺利进入了东映动画公司,开启了他的动画梦想之旅。在他的创作历程中,十分注重童年精神与成长历程的分享,不管是天马行空还是单纯美好,宫崎动画总能俘获儿童的心。他打破了日本动画传统观念中所认定的动画片即儿童片的陈旧思维,创新性地加入社会元素与成人理念,吸引了更广泛的社会受众。宫崎骏的动画作品可谓其梦境重现,借助一个个灵动的人物符码营造出绚丽的光影之梦,这个梦从童年坚持到了老年,从未停止。

2宫崎骏动画电影艺术风格

2.1民族文化的传承者

上山春平先生把日本文化历史分为三层:最表层的就是我们现在看到的资本主义化、欧洲化、现代化;而中层则大量引进中国文化,具有浓郁的中国文化色彩;深层是绳纹时代的日本古代文化,他把照叶林文化看作日本深层文化的表现。日本民族是一个善于学习的民族,他们有选择地坚持拿来主义。宫崎骏也深受照叶林文化的影响,将大自然与人类相互依存作为文化形态,在他的作品里大量出现森林意象,森林作为文化发源地和人类的家园,在《风之谷》《龙猫》《魔女宅急便》中是如此的清新动人,富有想象力却又折射出宫崎骏对这种原生态的生存环境的幻想。宫崎骏的电影里面也有不少关于神仙鬼怪的存在,这与日本的民族神道传统密不可分,他们相信一切众生皆有佛性,信仰要常存心中,信仰是一种精神寄托,可以给信仰者带来心灵上的慰藉。宫崎骏的动画里面频繁出现的猫也是在民俗影响下的一种呈现,在一定意义上透析出了对文化传承的思考和对历史的追寻,如《魔女宅急便》里有魔法的猫和魔法和巫术完美结合,生性孤独却又高贵,眼神神秘又朦胧,在人类和灵界之间实现了自然的契合。这些意象的运用无不透露着日本的民俗与文化,充满日本大和民族的独特魅力。

2.2自然环境的坚守者

宫崎骏是大自然的坚守者,他把这种热爱及忧虑带入了动画创作,体现出浓厚的环境保护意识,与时代紧密相关,深刻反映社会矛盾与现实。从《风之谷》开始,其作品都充斥着大自然与人类的矛盾。影片《风之谷》中,以假想人类即将面对生存危机的未来作为时代背景,讲述了一个人与自然、人与人之间应该如何和谐相处的故事。影片开始就为我们呈现了一个理想的乌托邦,在弥漫着瘴气和时刻面临被巨虫威胁的地球上,有一处未被染指的地方——风之谷,这里的民风天然淳朴,家园美丽丰饶,人民过着安静祥和的生活。然而,就是这样一个与世无争的世外桃源,仍逃不过人类无知与贪婪的践踏。如宫崎骏所说:“在做《风之谷》之初,我的观点是一种灭绝的观点;当它结束时,我的观点是一种共存的观点。人们不能够太自大。我们必须意识到我们只是这个星球上众多物种中的一个小物种。如果我们希望人类再生存上一千年,现在就必须为它创造一个环境。那正是我们正在尝试做的事情。”

《风之谷》中热爱自然的娜乌西卡公主在人与人、人与自然之间的矛盾里运用她的智慧和勇气化解了一场灾难。因为人类的恶意,整个世界受到虫类和植物的反击,外面的世界充斥着有毒的植物,人只要暴露在空气中超过5秒就会丧命。宫崎骏给这个影片里的世界定下了黑暗基调。虫类和森林是自然的象征,远古的神兵大概象征着核武器。好在天使般的公主有着超强的亲和力,它是人类和大自然之间的和平使者,最终用自己的牺牲扑灭了王虫的愤怒,美丽平静的风之谷和淳朴的居民得到了解救,得以幸福和平地生活。《幽灵公主》中,人类因为自己的欲望和无知而尝到了苦果。但是宫崎骏还是会以美好的结局展现给大家的,在人与自然的和谐相处中,娜乌卡西公主又复活了,这世界还是美好的。他能够理解人类为了生存而向自然索取,并不是为了与大自然作斗争而去破坏自然,这似乎是可以被原谅的,但宫崎骏还是坚持保护环境的核心思想,强烈呼吁社会和观众的环保意识,具有强烈的社会责任感。《天空之城》中,也展现了宫崎骏忧国忧民的“大人类”思想,体现了对孕育生命与文明的大地的尽情赞美。宫崎骏一直认为,人类文明的发展史就是环境的破坏史,人类自以为是的聪明往往会引来杀身之祸。故事虽天马行空,可主题却那么沉重,人类的生存环境和自身行为都是值得观众反思的。

2.3青春与成长的伴随者

纵观宫崎骏不同时期的动画影片,都或多或少地反映出儿童成长的主题。他始终怀揣动画电影人的教育职责,在内容选材上总能给观众以思想启迪。他关注儿童,关注个体成长,传授孩子们认识大千世界的能力,同时保持孩童内心的纯真。宫崎骏电影中常现的成长模式是孩子面对困难和波折后发掘潜能,战胜自己,逐渐成长的励志经历。如影片《千与千寻》中,充满想象力的主人公在现实世界里是个娇小柔弱的小女孩,对生活冷漠没有热情,或者说是厌倦生活。在父母变成猪之后,年仅10岁的她简直陷入了绝境,她要生存,要独立,要一个人去面对这生僻的世界。但她遭遇挫折与磨难时并没有退缩,而是迎难而上,为了生存激发出无尽的能量,体现出强大的艺术生命力,也表现了生命的意义和价值。宫崎骏力图通过奇幻的动画电影促使孩子能从中认识自己,训练直面困难的勇气,磨练坚强的意志,学会在逆境中成长。《魔女宅急便》中,13岁的小魔女琪琪是个父母百般呵护,天真但缺乏独立意识的小女孩,怀揣梦想去自己喜爱的海滨城市修行,却遭到了冷言冷语,短暂的失望并没有引发其放弃的念头。为了生存为了修行,她开始艰苦地工作,工作的时候哪怕是错过自己喜爱的舞会也要帮助婆婆送烤鱼派。她身上的责任感和强大的意志力不正是当下年轻人需要学习的吗?作为一个爱美的小女孩,琪琪却不得不穿上妈妈给的色调老气的女巫服,体会了生活的艰辛与无奈。魔女的身份及暗色巫女裙代表了现实生活中我们所拥有的天赋及身上无法彻底消除的不完美特质。社会的磨砺使她成长而强大,越发美丽而成熟。

2.4女性主义的倡导者

女性主义(Feminism)主要是源自西方女权运动的概念,在不同时代、不同文化、不同流派、不同学者之间对女性主义(Feminism)称呼的含义是大相径庭的,但有一点是共同的,那就是作为女性“要求享有身为人类的完整权利!——并且反抗所有造成女人无自主性、附属性和屈居次要地位的权利结构、法律和习俗”。但这是所有女性为争取自己合法权益的有意识共同合作地战胜男人的唯一方法。但从希腊的史诗叙事开始,所谓标准的英雄史诗都是男性,历史进程中的主流故事、主角也基本都是男性,男性主角寄托了一种人类对动乱世界充满不安全感的自我保护欲望。男性总是要去扮演披荆斩棘,开创时代的救世主,男性英雄的主题在好莱坞电影市场也屡试不爽。但入20世纪中后期,面对大自然的困惑和对人类未知的领域的原始恐惧在逐渐淡化,原有的不安全感也在逐渐消除,取而代之的是人类对自身的反问与探索。电影普遍将女性作为故事的主角,这种内在潜意识创作心理已宣告男性不再充当无可替代的人物符码,男人审视女性的角度也逐渐演变成男性对自己的一种反思。

宫崎骏敏锐地对性别角色的敏锐感知,使其在电影中大量充斥着独立自强、外表美且心灵更美的女性形象。宫崎骏常常在电影情节中比较男孩和女孩,他坚持认为,在同样的剧情模式下女孩表现会更英勇。他认为:“如果一个男孩大跨步地走路,我不会觉得有什么特别;而如果一个女孩走的气宇轩昂,我会觉得那太酷了。也许是因为我本身是个男人,而女性们可能会觉得大跨步走的男人更有型。开始我会想,这不再是男人的时代,这不再是那个人道主义的年代。但十年之后,我会懒得这么说。我会直接说因为我是女性崇拜者——那也许更真实一些。”《风之谷》的娜乌西卡,《天空之城》的希达,《幽灵公主》的珊及《千与千寻》的荻野千寻,她们既温柔又强悍,既果断又细致,那样的善良美好。在日本这样一个男权至上的传统社会中,宫崎骏的作品似乎是在为女性主义呐喊,他笔下的一个个纯洁、勇敢、高尚的美丽少女征服了整个世界。

摘要：纵观全球动画产业,日本动画影视业已占据半壁江山,并凭借其丰富的人物、夸张的造型、绚烂的场景和感人的情节吸引着全球受众。宫崎骏作为日本动画业的一面旗帜,始终屹立在日本动漫电影发展的最前沿,怀着对动画艺术的无限热爱和饱满的创作热情为观众营造出一幕幕梦幻之境,在表现人性真善美的同时,也引发人类对社会与自然的独特思考,表达对生命的尊重与敬畏。

关键词：宫崎骏,动画电影,艺术风格

参考文献

[1]佟婷.动画艺术论[M].北京:中国传媒大学出版社,2000.

[2]秦刚.感受宫崎骏[M].北京:文化艺术出版社,2004.

[3]徐振东.经典动画赏析[M].杭州:浙江大学出版社,2007.

[4]李银河.女性主义[M].济南:山东人民出版社,2005

《动画电影分析》书评 篇2

本科生毕业论文

题目： 宫崎骏动画电影的接受美学分析

姓 名： 陈骁 学 号： 200910302413 专 业： 动画 年 级： 2009级 院 别： 美术学院 完成日期： 2013年5月10日 指导教师： 陈晓忠

本科生毕业论文独创性声明

本人声明所呈交的毕业论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，本论文中没有抄袭他人研究成果和伪造数据等行为。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。

论文作者签名： 日期：

本科生毕业论文使用授权声明

海南师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交毕业论文的复印件和磁盘，允许毕业论文被查阅和借阅。本人授权海南师范大学可以将本毕业论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其他复印手段保存、汇编毕业论文。

论 文 作 者 签 名： 日期：

指 导 教 师 签 名： 日期：

中文摘要..................................................2 英文摘要..................................................3

一、宫崎骏动画电影语言特征与审美期待..........................4 1 镜头、场面...............................................5 2 音效配乐................................................5 3 人物造型................................................5

二、宫崎骏动画电影的叙事主题与审美品味.........................6

三、宫崎骏动画电影的文化内涵与审美接受„„„„„„„„„„„„„„..6 1 宫崎骏动画电影的传统文化与本土风貌..........................6 2 关于当下观影的文化背景与审美接受............................7 结论................................................................7 附录：宫崎骏主要动画电影作品........................................8

宫崎骏动画电影的接受美学分析

[摘 要]：宫崎骏动画电影对世界都影响深远，尤其是其动画影视语言及动画电影美学更让人深有感触，本文将从接受美学视角对其进行剖析和研究。首先从镜头、场面、人物造型、音效配乐四个方面来谈论宫崎骏动画电影的视听语言特征和观众的审美期待。其次对宫崎骏动画电影的叙事主题和审美品味进行了剖析。最后通过对宫崎骏动画电影的文化内涵和观众审美接受的分析，来解读宫崎骏动画电影蕴含的日本传统文化与本土风貌以及日本独特的民族美学品质。这正是宫崎骏动画电影经久不衰的主要原因，也是值得我国动漫产业借鉴的一种经验。

[关键词]：宫崎骏动画电影；视听语言；审美期待；审美接受

Hayao Miyazaki Animation Films Reception Aesthetics Analysis

[Abstract]:Hayao miyazaki animation film to world is far-reaching influence, especially animation film language and animation film aesthetics more let person about identity, this paper from the perspective of reception aesthetics analyzes and studies the.Begin from the camera, scene, character modelling music and sound effects to talk about hayao miyazaki four aspects of linguistic features animation movie audience and audiovisual aesthetic expectation.Secondly on hayao miyazaki animation films narrative theme and aesthetic taste and analyzed.Finally through hayao miyazaki animation films of cultural connotation and audience aesthetic accept analysis, to interpret the hayao miyazaki animation film contains traditional Japanese culture and the local style and Japan distinctive national aesthetic quality.This is the enduring hayao miyazaki animation films, is our main causes a kind of animation industry experience for reference.[Keywords]: Hayao Miyazaki Animation Movies;Audio-visual Language;Aesthetic Expect;Aesthetic Receiving

前言

影视艺术就总体而言是一种大众艺术。所以，从审美的角度切入，研究观众的接受期待、审美心理、观赏过程和动机，也是影视美学的一个基本课题。法国著名电影家雷内·克莱尔曾经讲过：“观众并不永远是对的，但是无视观众的作者永远是错的。”中国影评家钟惦棐先生在《电影的锣鼓》一文中也一针见血地指出：“最主要的是电影与观众的联系。丢掉了这一点就丢掉了一切。”随着时代的变化，社会的进步，影视艺术的不断发展，观众的审美心理、审美情趣也发生着变化。所以，一方面要了解观众对影视作品、视听感知的新的自觉追求和在审美情趣上的经验性理解；本文就将针对宫崎骏的动画电影的美学从以下几个方面论述。

一、宫崎骏动画电影语言特征与审美期待

接受美学理论，作为自成体系的一个流派，首先诞生于20世纪60年代末的联邦德国。它自一开始起就与后结构主义相互呼应，在国际学术界产生了巨大的影响。如美国学者霍拉勃所言：“从马克思主义到传统批评家，从古典学者、中世纪学者到现代专家，每一种方法论，每一个文学领域，无不响应了接受理论提出的挑战。”接受美学之所以一出台就引起轰动效应，是因为这批学者找到了一个解决当时欧洲理论批评与文艺创作不能相容的一个突破口——“文学是悖论”，指出审美的自主性与历史依存性间的矛盾，只有从接受的角度加以解决，并使二者得以沟通，才能使“美学方面与历史方面的对立”得以不断调节。并指出，对新的文艺现象的阐释不能依赖于“业已完善的类型学、封闭的符号体系和形式主义的描述模式等万应灵药”，而应从作者、作品和公众的生产与接受的“动力学过程”中，去做出历史的探索。

宫崎骏动画电影注重了：

(1)视、听及其他感觉在艺术接受过程中的相互作用。久石让那悠然在耳的悠扬和饱含希望的曲调，更让人向往能够在空中翱翔的自由。

(2)艺术接受的寓意性与联想性，包括对非艺术的联想，对过去生活的回忆等。例如宫崎骏88年得作品《萤火虫之墓》便是从孩童的眼光看战争，通过对战争的回忆来让大家了解战争的残酷性，动画剧情更是让人潸然泪下。(3)艺术接受同时与联想的联系，包括对某一本文现在、过去和未来的接受等。宫崎骏的作品中更是不缺乏这类作品，例如《风之谷》《天空之城》《哈尔的移动城堡》等。

宫崎骏将这三个层次相互交织、相互影响、共同作用，绘制了一部又一部佳作。总之宫崎骏的接受美学都将注意点首先放在观众身上，正如姚斯所言：“文 4

学史就是作品的接受史”，从而将读者、听众、观众的接受因素提高至一个新的认识维度。接受美学其实顾名思义就是大家对于作品的接受与看法，即使大家看同一部影视作品，也会出现“一千个观众心中就有一千个哈姆雷特”的情形。所以对于宫崎骏的动画电影就像有一个“空白”，但这种“空白”恰恰是“一种寻求缺乏的连接的无言邀请”。所谓“无言邀请”，也就是请观众自己把“空白”填上。例如在人物性格、心理描写、细节和对话、画面、人物的眼神、风度、气质和小动作上也都留有许多“空白”。《千与千寻》中的无脸男，《天空之城》中飞向天空的城市，《龙猫》中的龙猫的何去何从等等很多很多。这些都引发了观众自己凭借想象和独特的理解去补充，填空。

动画电影实际上就是用动画的手段制作电影。其故事一般改编自童话、神话和传说，叙事结构比较严谨，角色性格比较鲜明，动作设计较为严格，讲究画面构成及影像空间的关系。动画电影的画面质量和工艺技术要求复杂而精良，其中包含丰富的镜头运动、多变化的景别、多层次色彩与灯光、严谨的场面调度、规范的运动轴线等，对对白、音乐音效、背景等要求都很高。下面便从宫崎骏动画电影的镜头、场面、音效配乐、人物造型四个方面来分析。

镜头、场面

在动画片中，摄影机的作用与故事片中摄影机的作用是不同的。动画片中的摄影机只是针对单帧画面的记录，其镜头语言是通过前期策划出来的。在宫崎骏的影片中，充满了现实主义风格的镜头语言，所以长镜头运用比较多。长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子，其长度并无明确的、统一的规定。长镜头的特点是可以不打破时间和空间的连续性，展现真实、客观的一面。在《龙猫》中，妹妹小米走失后，姐姐五月叫鸡寻找的一场戏就是运用的长镜头，导演用这样的表现方式将浓浓的姐妹情淋漓尽致地展现出来。

音效配乐

看完影片之后总会留下久久的感动。除了宫崎骏的巧妙，同时也是要感谢久石让先生美妙的旋律。每一部宫崎骏电影的配乐、主题曲他都亲自抄刀。他的配乐每首都贴合了宫崎骏童话般的动画感觉，清澈美好，因此，将美妙的音乐与温暖清新的动画邮寄的契合，宫崎骏动画拥有了能够达到人心灵最深处的奇幻力量。

《天空之城》和《幽灵公主》的故事都有着宏大的背景和曲折的情节，让音乐有个一很广的发挥空间。虽同是传奇故事，但因故事相距十年之久，风格有着很大的区别，唯一的共性是旋律优美，场景音乐与画面配合得十分完美。《天空之城》的音乐以电声，合成器为主，用到许多爱尔兰民谣的元素音乐，加上那浮 5

在空中梦幻般的城市，紧张激烈的情节贯穿整部电影，蔚蓝的天空、柔和凄美的旋律和浓浓的白云反而将尖锐的冲突淡化得更加耐人寻味。人物造型

造型是动画片制作的灵魂。成功的角色造型不但可以使形象栩栩如生，还可以利用动画角色创作出更多夸张、离奇、虚幻的形象来。宫崎骏说：“每个人都应该用话语来表达真实的自己。”

人物具有多面性

《幽灵公主》里面的幻姬，一方面她是破坏自然杀害麒麟神的凶手，另一方面她却是为了建立一个“理想国”一样的鉄镇而作出努力，她同时也收留了许多被社会遗弃的下等人和麻风病人，深受他们的爱戴。宫崎骏的作品中并没有完美的形象，也没有绝对的恶势力，这本来就是一个矛盾体，谁都也不可能置身世外，人也是充满矛盾的，好和坏的绝对是不会存在的，所以在人物设计时候宫崎骏避开了理想化的设定，而正是他这些设计的平凡普通的甚至有点小缺点的角色更让观众觉得可爱而且更有真实的感觉。

二、宫崎骏动画电影的叙事主题与审美品味

从接受美学的观点看，任何一种“文学事实”都包含着两种主体的参与和介入，即作者与读者。如果说时下的动漫多以娱乐性为主的话，宫崎骏的动画电影却难得的保持着他的深度。或许是跟他个人经历有关，他的作品多以思考人类生存环境，人类与自然母体的关系，精神层面成长历练的过程等为主题叙事，充满了人文关怀，带有明确的救治动机，在观影的过程中为观众带来精神上的清洁和抚慰。

三、宫崎骏动画电影的文化内涵与审美接受

宫崎骏动画电影的传统文化与本土风貌

在宫崎骏的影片中充满了对自然的描写和刻画，这与日本国独特的自然环境密不可分，自古以来日本人民饱受台风、海啸、地震等自然灾害之苦，他们对大自然抱有一种强烈的敬畏感。在宫崎骏的影片中，也可以看到他习惯性使用“自然”这一无声的语言来表达人物风骨的内心世界比赋予作品回味无穷的艺术效果。

影片中少了几分积极乐观的成分而多了几分日本传统审美的情怀。在影片《萤火虫之墓》中其特色发挥到了极致。“昭和20年9月21日晚，我死了。”影片开篇便定下了一个悲剧的论调，让观众在观影一开始就沉浸在浓浓的哀中。战争带给人们的物质匮乏和精神恐慌连孩子们的姨妈都不顾亲情狠心的抛弃了他们。两兄妹在战争中相依为命，最终没钱治病妹妹在哥哥怀中悲惨死去。整部影片兄妹俩浓浓的亲情和凄惨的遭遇相互交织，并形成强烈对比。“萤火虫”是贯穿全 6

片得线索，导演以萤火虫的美丽和稍纵即逝，表现出了战争的残酷和人的渺小。

在宫崎骏的电影还描绘了许多奇幻的神怪世界与平淡的乡村生活都带有日本本土审美的特色。仅仅一部《千与千寻》，其中的神怪就可以构成一部日本民俗大全：如在电梯里掩护千寻的“萝卜神”、泡在池子里的“鸡仔神”、“无脸男”等。都没有好坏之分。还有《龙猫》、《听见涛声》、《侧耳倾听》等都表现出日本乡村生活，构图清新淡雅，犹如一幅天然的水墨画。总之在宫崎骏的动画电影中都把民族的传统文化与本土特色都发挥的淋漓尽致。关于当下观影的文化背景和审美接受

像日本历史和中国历史紧密相连一样，日本动画片的历史也跟中国有关。任何时代的群体审美接受，都与该时代的文化背景紧密相连，当下观影中的审美接受也不例外。在中国动画史也曾出现众多蜚声国际的影片，如一度轰动伦敦电影节的《大闹天宫》；获得五项国际大奖的《小蝌蚪找妈妈》；还有曾获西柏林银熊奖的《鹬蚌相争》等。但这些“十年磨一剑”的动画作品虽然艺术性和思想性都达到了一定高度，但在市场经济运作模式下却无法真正盈利。而邻国日本，宫崎骏的动画之所以能在世界范围内受到如此巨大的成功和关注，与他在电影中精心营造的民族化与国际化的氛围有关。

结论

作为当代世界经典动画之一的“宫崎骏动画电影”不仅具有丰富的主题，独特的影视语言，更加可贵的是在他的作品中始终有着民族性的传统美学。他一方面以童真童趣打动受众，另一方面又以影片开阔的艺术理念吸纳了对精神极度渴望的观众参与他的影片。

附录:宫崎骏主要动画电影作品

1984年 《风之谷》 1985年 《天空之城》

《动画电影分析》书评 篇3

影片讲述了一个发生在两位笔友之间的非常简单的故事。玛丽•丁克尔是一个居住在墨尔本市区的胖乎乎的有些抑郁和孤独的8岁小姑娘；马克斯•霍尔维茨是一个居住在纽约的肥胖的患有自闭症的44岁犹太人。两个人的通信跨越了两个大洲，持续了20年。这份笔友之间的友谊随着一封接着一封的书信，就这么保留了下来。影片把观众带入了一场关于友情、自我和对自我的剖析之旅，向人们展示了这两个人的精神世界、诉说了人类的本源。事实上，这也是导演半自传的影片，故事取材于导演本人的生活，他也有一位交往了20多年的笔友。

导演亚当•艾略特对影片画面整体的节奏、色彩、光线把握的都极其完美到位。影片的颜色以黑白两色为主，这样一种悲剧色彩的格调一直贯穿着影片的始终。场景的切换，镜头的剪接长度控制、剪接手法，都处理得十分流畅自然，再加上优美委婉的音乐，使整个故事浑然一体，没有一丝一毫突兀的感觉，观众在不知不觉中融入电影，心情随着主人公玛丽与马克思的喜怒哀乐而波动。

二、画面

（一）角色

影片中的角色并没有像以往动画电影中的男女主人公一样漂亮潇洒，它打破了传统的观念，人物造型极其普通，甚至有些笨拙。玛丽与马克思只是人群中普通平凡的两个人，这种人物造型的方法更能够拉近观众与影片的距离，更能够打动观众的心。

玛丽的造型肥胖，额头上有块褐色的胎记，脸上布满了大小不一的斑点，头上红色的发卡并没有给她增添几分美丽。而同样是肥胖身躯的马克思，头顶黑色小帽，身穿一身灰色的服装，把他44岁中年人的形象表现得淋漓尽致。

影片的设置过程中使用了212个黏土人，每一个黏土人身上的各个关节都是可以活动的。角色的瞳孔都和小瓢虫差不多大小，完全由手工制作，每个瞳孔制作出来都会被画上一个闪亮的小白点。另外，玛丽的结婚礼服是按照已故的戴安娜王妃的结婚礼服设计的。艾维的连体衣取材于摄影师安妮•蕾伯维茨母亲的连体衣。可以看出在人物造型方面，为了给观众留下最美的视觉效果，导演在这方面下了不少的功夫。

（二）画面构图与效果

构图是画面的精髓，为表现某一特定的内容和视觉美感效果，将镜头前表现的对象以及摄影的各种造型因素有机地组织，分布在画面中，以形成一定的画面形式。为了表达影片的主题，对画面中的所有的造型因素进行一种合理的配置，直接决定影片效果的营造。

构图处理的首要任务是突出主体形象，在影片构图中，导演大量运用了将画面主题放于中央位置的构图方法。这样的构图方法不仅吸引了观众的注意力，而且能使整个画面看上去沉稳有力。在影片的开始，玛丽给马克思写的第二封信中，问马克思有没有被人戏弄过，马克思回忆小时候被打后的场景，在这场画面的构图中，背景是一个破旧的小屋，地面上的果皮和垃圾隐约可见，主人公马克思畏缩在墙角边抽泣，主人公的位置正好处于画面偏左的地方，在视觉上吸引了观众的注意力，使观众深深体会到了马克思的悲惨遭遇，制造出了画面的隐喻效果，好像在对观众传递着主人公的脆弱、受委屈的感觉，营造出了富于冲击力的受威胁效果。在玛丽穿着学士服站在讲台上的这个场景构图中，画面的主题人物偏上，仰拍的镜头使玛丽看上去是那样的自信和高大。

同时，还有当马克思生病出院后又一次给玛丽写信，说自己没有办法解读人们的面部表情，回忆到了自己小时候，当有疑惑时，都用笔记录下来的这个场景，俯拍镜头中的马克思显得是那么的渺小无力，而对面仰拍的女人却显得格外的强悍，使观众对马克思禁不住生出怜悯之情。

（三）光线和色彩

“光影是光线投射到被拍摄主体上所构成的亮部，光影的处理是影片造型的一种基本手段，它直接参与塑造面画的空间感，决定场景气氛效果。”影片中光线与色彩的设计非常讲究，不同场景的光线与色彩有着不同的区分，且相互间协调统一，共同衬托主题。如玛丽成年后与马克思通信中断，玛丽放弃了比较健康的家庭生活准备自杀的那组场景中，导演采取了顶光的效果，黑暗中投下来的一束光，照射在玛丽的身上，脚下的投影在灯光下隐约可见，周围的黑暗并没有因为灯光而变亮，充分显现出了玛丽内心复杂的情绪。

影片以悲情的格调贯穿故事的中心，色彩上很少用到明快的色调，大部分画面以黑白两色为主。如马克思所住的城市纽约，和他自身的穿着打扮都使用了黑白灰色系，沉闷、阴暗的色调预示着马克思结局的悲惨。而玛丽所住的城市墨尔本和玛丽本人的服饰都使用了淡淡的褐色，不太明亮的褐色系列，真的如回忆与想象中的颜色一样，慢慢地诉说着玛丽童年的遭遇。两种色调完美的结合恰恰把两个不同地区不同角色所处的不同环境很好的区分开来，用画面展现给了大家。即便是最后，马克思梦想他们见面的时候，玛丽所处的场景依然是温馨的浅褐色，而马克思则是冷冷的黑白灰色调，一直到结尾处，他们俩人的手握到了一起，但色彩的设定依旧是这个样子，像是在告诉观众，他们依然没有真正意义上的见面。

片中除了大量的黑白、灰、褐色之外，还使用了极少的鲜艳色彩来进行陪衬，如玛丽头上的红色发卡、玛丽妈妈的红色嘴唇和玛丽送给马克思，马克思别在帽顶的红线球，这些鲜艳色彩的使用，打破了沉闷的画面效果，好似万绿丛中一点红，起到了画龙点睛的作用。

（四）景别

“景别是摄影师在创作中组织，结构画面，制约观众视线，规范画内空间，暗示画外空间的一种极有效的造型手段。不同景别的画面在人的生理和心理情感中都会产生不同的投影，不同的感受。景别还是画面构图的一种视觉形式和方法，更是表达画面内容（叙事）所采取的一种视觉结构。镜头画面中景别的处理，既是导演艺术创作的重要组成部分，也是摄影师创作的重要造型手段之一。”

影片中多运用了特写与近景画面，这样的处理不仅从视觉上最大化的吸引了观众的眼球，而且还营造了画面的隐喻效果。如看信时信的特写镜头、马克思打字时双手的特写镜头、马克思愤怒时眼神的特写镜头，都从视觉上吸引了观众的注意力。再如，两人友好谈话时多用近景，镜头似乎在有意识拉近两人间的距离。

三、镜头

（一）空间调度

在影片中，为了表现画面开阔，景深悠远，导演大量运用了展示空间的大全景画面，此种景别，能充分展示人物活动的环境空间，渲染气氛、创造意境。同时在展现空间的时候又经常会把镜头调度到人物或物体的近景或特写上来体现一种凝视的恬静。

片中城市纽约与墨尔本之间的切换，主人公现实与回忆之间的切换，导演都采用了写信叙述的方式来达到空间以及场景之间的调度。如玛丽第二次写信给马克思，叙述式的话语把玛丽写信时手的特写转到了过去回忆的场景，又从写字笔的特写镜头转到了马克思读信时的全景镜头中，这样两地之间反复的转场切换，通过叙述式的语言，使镜头之间表现的自然流畅，没有一丝的跳跃感。

（二）镜头运动

片中大多数镜头是平视拍摄的，除此之外，导演还大量运用了仰拍、俯拍镜头和推、拉镜头，影片通过这些镜头之间的切换、衔接来完成画面与画面之间的过渡。如当玛丽提着行李向Damien道过再见后，镜头用平拍来完成，接下来玛丽捡起地上的信，慢慢打开时，镜头也在渐渐向她推进，看到信封中打字机的“M”键时，玛丽愣住的表情，镜头慢慢向上摇起，然后由上而下俯拍全景，这时感觉一下子把玛丽甩到了千里之外，周围的景物把她衬托的如此渺小，同时也把她难过、悲伤、孤独的感淋漓尽致地表现了出来。

再者，影片从大全景到局部特写，再由局部特写到大全景，多次运用推拉镜头来进行两个场景的切换。此处镜头的主要作用是突出主体，使观众的视觉注意力相对集中，视觉感受得到加强，造成一种审视的状态。同一动作的多次切换，能表达出不同的含义。如玛丽急切希望得到马克思回信的这个场景中，导演采用开信箱镜头的重复切换，虽然只是打开关上信箱这样一个简单的动作，但是通过重复切镜头的运用，却表达出了主人公当时急切的心情。结尾处，镜头从两主人公身上，由下而上慢慢摇镜头到墙壁上，由上而下的俯拍，外加优美的音乐，画中的遗憾渐渐感动着每个观众。镜头随之慢慢摇出窗外，远处城市的灯光逐渐变亮，这时镜头又自下而上轻轻摇起，慢慢带观众离开了画面。总之，运动镜头的运用不仅仅是为了强化视觉冲击力，而更重要的是在营造场景的气氛，突出主人公变化的心情。

四、音乐音效

音乐在整部影片中占据举足轻重的位置，是影片的灵魂所在。“音乐与影片中的形象交替在一起，具有明确的所指。而电影中的音响效果尽管主要是产生某种气氛，但也能成为影片含义的确切来源。因此，高亢的声音往往用在有悬念的场景中，而低沉的声音也能暗示焦虑和神秘。”在影片《玛丽与马克思》中，导演选用《Perpetuum Mobile》（无穷动）这样的快节奏音乐来慢慢拉开序幕，这种轻快、跳跃的节奏伴随着旁白把观众渐渐引入了玛丽的生活世界。

影片中针对不同的场景和人物，所运用的背景音乐也是不一样的。例如，当玛丽出现回忆时，背景音乐是悠扬悲伤的小提琴声，而当马克思出现回忆时，背景音乐却是低沉、凄凉的大提琴声。这样的处理能够烘托场景的气氛、突出人物的不同性格特征。当玛丽决定离开这个世界，当她踏上板凳，把头伸进系好的布绳圈里时，背景音乐《Que Sera Sera》响起，悠扬美妙的曲调，好像是玛丽内心的倾诉。在影片结尾处，随着镜头的渐渐上摇，音乐也随之慢慢变淡，带领观众离开画面。

五、结语

《玛丽与马克思》是动画电影视听语言上的典范之作，影片镜头、画面、音乐的完美结合，是导演全方位的设计安排与工作人员的努力合作共同打造的结果。片中长焦镜头、特写镜头、推拉镜头、摇镜头的多次运用，使画面语言丰富流畅的同时，也让更多的动画从业者明白，做好一部动画片，并不仅仅是绘画手法上的熟练，而更重要的是画面镜头的转换与表现，我们应该从中吸取更多的经验。

［1］邹建：视听语言基础，上海外语教育出版社2007年4月版。

［2］杨猛 朱月：视听语言（现代动漫教程），印刷工业出版社2008年11月第一版。

宫崎骏动画电影的女性形象分析 篇4

一是很坚决地抵制庸俗化的成人动画, 是塑造那种形象上很单纯, 品德很高尚, 并且具有进取精神以及具有献身精神的少男少女。他的“宫崎骏式少女动画”在国内定位的虽然都是一些少男少女, 但却是老少皆宜的。

二是不以满足国际市场为目标, 他作品的核心内容体现的是日本的传统文化精神, 以制作民族动画为己任, 和好莱坞完全国际化、类型化的动画电影区别开来。

三是坚持不懈地进行艺术创新, 追求动画的高品质, 用商业元素包裹艺术电影的核心内容, 把动画的娱乐性和思想性完美地结合起来, 坚持精品动画路线, 以其强烈的人文主义关怀赢得了世人的尊敬和热爱。

如果说美国和中国动画整体上有幼稚化的倾向, 把观众都界定在六岁的水平, 日本动画的整体倾向是以少年形象打动观众, 但将少年人的智力和性格都像成年人靠拢, 甚至少年的世界比成年人更显复杂, 如典型的美少女, 一般都为十二三岁, 针对的观众群体是小学生和初中生, 讲的基本都是班级内部争斗的变形和升级版本, 但是身体已经发育成熟, 性感妖娆, 成熟妩媚, 比实际年龄要成熟很多, 这样利于满足观众群的需求, 既满足了女性对自己的幻想, 也满足了男性对异性的幻想。这实际是反映了男权主义的思想, 以男性为中心, 而女性的角色就是男性欲望的客体和窥视的对象。宫崎骏动画电影的女性大致分两个类型:

第一类:是《千与千寻》里的千寻, 《幽灵公主》里的小桑, 《魔女宅急便》里的琪琪, 《哈尔的移动城堡》里的苏菲还有《风之谷》里的娜乌西卡等这些正面的女性形象。这些少女主人公具有侠义心肠, 具有独立的行动能力和明确的人生目标。她们自强、自立, 不再是需要别人保护的天使和弱者, 更有一些假小子的性格特点。在她们的骨子里面总是有一种不服输的精神, 《千与千寻》中的千寻更是体现了这种精神。担负起来救助别人甚至是救世主的重任, 其光辉往往掩盖了和她一起并肩作战的少年。与《未来少年柯南》、《天空之城》中需要保护的柔弱少女相比, 她们更像是能把握自己行动和命运的女强人。在《幽灵公主》中, 小桑相对于其他女孩而言则显得有些另类。身世的可怜让她的性格显得冰冷, 对于人类充满了仇恨, 但她却仍不失宫崎骏其他动画中女孩善良的天性, 并且由于没有一些世俗思维的束缚, 她对爱的追求也更为热烈。虽然她不是宫崎骏作品中常见的邻家女孩, 但她的形象却仍打动着无数观众们的心灵。《魔女宅急便》里的琪琪的坚强之下却始终有一种儿童般的纯真与任性。与当下流行的女孩的形象不同, 在宫崎骏的影片之中, 女孩们常常进入一个陌生的环境接受挑战。

虽然善良、乐观、坚毅可以看作是宫崎骏动画中女孩子们的共性, 并且可以看作是一种人物精神之中的传承, 但是宫崎骏作品中的女孩却在身份上有“归璞化”的特征。早期《风之谷》与《天空之城》中的角色, 身上或多或少的都带有一丝贵族情怀与魔法元素, 但到了《魔女宅急便》与《幽灵公主》中, 这种贵族特质就被剥除, 而到了《千与千寻》与《哈尔的移动城堡》之中, 女孩们却成为了普通人, 这种由“高端”到“低端”的过程正是宫崎骏对于传统童话动画的思考以及对于普通人的关注, 而这也暗合了作品之中“平平淡淡才是真的主题”。

第二类是和第一类正面女性形象相对而言的。她们大多数都是反派角色, 呈现的是人类自身的贪婪。这类女性形象多数是作为配角出现, 她们很大程度上的作用就是衬托了女主人公的美好。虽然她们这些传统意义上的反面角色在宫崎骏的作品里是属于坏角色, 总是破坏女主角的好事, 但是她们都是属于小恶大善, 坏的都不是很彻底, 有的时候甚至让人觉得十分可爱。这些多面化反角们直接剖开人性的本质, 让观众们看到这些人性善恶矛盾的集合体。例如: 《风之谷》中的女将军、《幽灵公主》中的黑帽子大人、《天空之城》中的空盗们、《千与千寻》中的汤婆婆等。

宫崎骏的作品每部的内容虽然都各不相同, 但是通过对宫崎骏作品中的女性形象分析, 能够清楚地感受到宫崎骏对于女性的尊敬和赞美。他试图用这种赞美抗议男权社会中女性所遭受到的不公正的待遇, 并探讨女性的生存方式问题。这种颠覆传统的思想和客观的看法, 反映了宫崎骏人文主义的关怀和对女权主义的向往的一大主题。

宫崎骏也特别注意自然的美, 靠自然而活, 自然界是人类为了不至于死亡而必须与之持续不断的交互作用的过程。在许多影片之中, 森林便是一切生物的源头, 是自然的代表, 森林与森要的一切都是有生命的神祗。在《风之谷》中, 风之谷的森林象征着人间的净土, 外面世界的自然虽然恐怖, 但那些生活其中的巨虫更像是自然的守卫者, 但在这个恐怖的世界下面却有一个另样的世界, 在那个世界之中, 地下的树立努力地净化空气中的毒, 在这里自然就像一个母亲一样, 对伤害自己的孩子, 一面挥起巴掌, 一面却默默地为孩子的未来储蓄。《风之谷》中的人类是千年以后幸存的人类, 大战毁灭了人类几千年的文明, 而这些幸存下来的人类却生活在艰苦的环境里。动画主题探索自然与人的共生关系, 所有生命都有其存在的理由。体察出反人类中心主义的观点, 作品流露出浓厚的自然生态思想。所以说对环保的追求也是其不变的一大主题。

宫崎骏以动画电影的形式表现人类最真挚的情感和社会关注的话题。动画作品题材多样, 手法细腻, 寓意深远。他将梦想、环保、人生、生存这些重大命题融入到动画故事当中, 赋予了作品极深沉的厚重的思想主题。他把动画上升到人文意识的高度, 代表了人类共同的价值观。

摘要：宫崎骏说:“我希望能够再次借着更具深度的作品, 拯救人类坠落的灵魂。”所以, 宫崎骏的每部作品, 题材虽然不同, 但却将梦想、环保、人生、生存这些令人反思的信息融合其中。

《动画电影分析》书评 篇5

一、 千叶敦子/红辣椒——“照镜子”的女人

这个角色的特殊之处就在于她的双重身份，红辣椒是现实中冷艳的女博士在梦中的形象，而红辣椒也不仅仅出现在梦境中。之所以这么肯定地指出她的人格分裂，是因为影片开头在粉川梦境治疗结束，两人醒后红辣椒的形象依旧存在的设置透露了红辣椒本身就是千叶博士的另一面。当然，粉川在现实中看到的是千叶的形象，他只有在梦中才会见到红辣椒。影片中千叶与玻璃或者镜子中的红辣椒交流，也反映了这个角色的人格分裂。红辣椒出场时的背景音乐总会变得欢快跳跃起来，这与千叶的情况截然不同。按照弗洛伊德的解释，梦中的那个自己是被隐藏、被忽视，却无法磨灭的真实的本我，而现实中的这个自己以超我为主导，压抑本我，来形成自我。千叶受到超我的牢牢掌控，因此不断对富于冒险精神的本我红辣椒进行压制，这还可以从千叶在与红辣椒交流时那命令的口吻和强势的态度中嗅到。

片中DCmini精神治疗仪的失窃，让偷盗者能够混淆使用过该仪器的人对梦境和现实的认识，打破现实与梦境之间的界限。随着DCmini被盗，后果加重，梦境与现实交织的频率提高，红辣椒出现的频率也随之提高，以至于最后红辣椒从自我中独立出来。而在这个过程中千叶也不断地接受红辣椒，这一接受最先表现在千叶在游乐场听从了红辣椒的警告，并因此逃过一劫。到了影片高潮部分，梦境大举“入侵”现实世界，红辣椒不再以附属身份出现，两个分体之间发生了关于从属关系的重要对话。红辣椒面对千叶的命令，有力反击道：“你怎么知道你不是我的分身？你也不一定一直都是对的。”影片多次用到镜像来暗示两者的二元对峙关系，但这句话无疑成了一块打碎镜子的砾石。随着二元关系的打破，角色被迫以新的角度认识自我：是继续压制还是坦率地接受？

电影中的线索有三：最重要的主线自然是DCmini失窃，然后是粉川的自我救赎，千叶与分裂人格红辣椒之间的调和是最后一个线索。千叶和粉川精神疾病产生的原因相似，都是对本我的压制积压成巨大的压力。冷静睿智的千叶一直否认她对时田的情感，一方面她被时田的惊人才智和天真善良所打动；另一方面她又为他的幼稚行为和邋遢的生活感到气恼。她在自己的感情面前无法做到像红辣椒一样坦率，当千叶从变为机器人形象的时田背后拥抱他时，影片之前相同的画面介入：那是时田因体形过胖卡在了电梯里，千叶不顾形象地一股脑把时田拽了出来，这里的千叶拾起了红辣椒的坦率和冒险精神，向时田说出自己的心意。千叶终于向潜意识里的本我低头，承认自己的情感，拾起了追求真爱的勇气，完成了自我与本我的统一。

二、 粉川利美——困在过往梦魇的追逐者

粉川是一位受到梦魇困扰的精神焦虑症患者，同时也是一名恰好在电影描述的时间段内处理一起没有头绪的谋杀案的警探。他的心理问题已经影响到他的日常办案，为此他找到了心理治疗，粉川的梦境几乎贯穿全片。弗洛伊德认为梦是由受压制的愿望经过改装的达成；梦以最近印象深刻的事件为内容；梦选择材料的原则可能完全迥异于清醒状态的原则。他的梦取材于现实案件、过往经历以及印象深刻的电影。在粉川的第一个梦中，他的身份在警探、泰山、记者之间变换。他的梦中穿插了三部经典电影：《大马戏》《人猿泰山》和《罗马假日》，暗示了他对电影的热爱，尽管他一再否认。在马戏团一幕中，粉川被青年时期的友人样貌的魔术师变到了狭窄的囚笼里，头顶的聚光灯和周围观众的目光瞬间集中到他的身上，这时他体验到的是类似在人前裸露的羞耻与焦虑。而向他扑过来的所有面孔都是他自己的脸，这一点又表明了，这个囚笼其实是他为自己打造的，是他的自我囚禁。他所受的困扰并非来自外界，只是他自己的心理伤疤被挑开了而已，这一伤疤在第一次治疗中线索尚不明晰，但挑开伤疤的刀子正是他眼下亟待解决的枪杀案件。这起在酒店走廊发生的枪杀，在粉川的梦中转化为他持枪追击夺门而逃的凶手，这一幕同时也是他17岁时所拍摄的实验性电影的片段。但每当快要追上时，空间就会发生扭曲，粉川从梦中坠入现实，也就是说这个梦始终都没有结尾。

至于粉川的心理创伤则在第二次治疗中被揭露出，当红辣椒引领粉川跑入一条满是电影放映室的街道后，他脸上出现了惊恐的表情。放映室所放映的电影中恰巧就有他的那三个梦境来源电影。红辣椒邀请他看电影，他只能歇斯底里地咆哮道：“我讨厌电影！”电影才是警探的痛处。粉川和电影的渊源在接下来的治疗中逐渐显露：17岁时他与朋友一同拍摄了一部烂尾的电影，他将电影梦想推给了朋友，不料对方进入电影学院后因病去世，两人的电影梦想随之停滞。他因此产生巨大的羞耻和愧疚感，从此耻于谈论电影。他在梦境中演绎了三部电影主角，反映了他对这几个角色的向往，但对电影却持强烈抵触的态度。他为了减轻因为放弃朋友与自己共同的电影梦想而产生的内疚羞耻，就在心理上不自觉地否认、割断与电影的联系，长久以来便形成了为之所困的梦魇。潜意识越是被意识压抑，对意识的反抗就越激烈。这其实是粉川本我与自我之间的失衡所折射出来的心理防御机制，通过压抑、否认、退化和补偿的方式以求得内心焦虑的缓解。弗洛伊德相信，如果一个人因为过去事件而产生了精神创伤，那么这种创伤能够依靠本人的自觉在梦中重演事件，并在这重新演绎中完成自我、本我和超我的平衡，创伤就可以治愈。这也是粉川反复出入相似但不相同的梦境的原因。在红辣椒的引导下，粉川对过往也渐渐释怀，承认了对电影的热爱，并在不经意间说出：“他就是另一个我啊！”找到了梦境失衡的关键点。粉川口中的“他”既是那些扑向他的杂耍人和观众，也是自制的电影中那个被自己追逐的凶手（朋友扮演）。至此，他找到了终结困扰自己噩梦的方法：以枪膛里的子弹射向夺门而逃的凶手，给未能完成的电影画上一个句号，杀死了那个一直在逃避的另一个自我。

三、 小山内守雄——俄狄浦斯式的牺牲者

小山内是一名外表英俊、温和谦逊的心理研究员。他对千叶有极深的爱恋，爱到近乎病态的程度，而冷艳的千叶对他态度平淡，仿佛他只是一个透明人，却对臃肿肥胖、邋里邋遢的时田芳心暗许。同为研究员身份的时田和小山内两人之间差距悬殊，时田是这个DCmini项目的灵魂人物，是千叶口中的“世纪天才”和“无人可以替代”，而小山内只是个普普通通的研究员。在时田天才的光芒身份下，作为男性的竞争力（在搏得美人青睐的竞争中，小山内败给了外貌不堪的时田）被压制，小山内体验到的是压抑和威胁。相似的压制和焦虑也来自财团的理事长，白天（现实）他是乖乖听话的公司小职员，夜晚（梦境）是上司欲望的傀儡。在时田和理事长的双重压制下，小山内成为了谦卑顺从而无竞争力的透明人。值得一提的是，梦中的红辣椒逃脱到油画里时，她选择了斯芬克斯的形象，自然而然，小山内成了俄狄浦斯。俄狄浦斯情结在小山内身上体现得再明显不过了，来自父亲形象的压制和竞争力的被剥夺，所带来的是嫉妒心理和阉割焦虑。片中的“父亲”这一压制形象源自时田和理事长两人，时田更多的影响着小山内的嫉妒心理，而理事长更多的带来阉割焦虑。因为，时田获得了千叶的芳心引发他的嫉妒，理事长下半身瘫痪暗示着角色本身的性压抑，加之他对小山内的控制共同加深了角色的阉割焦虑。不管是以梦境的方式向千叶等人发出警告，还是将红辣椒钉于桌上的行为，实际上都表现了角色的内心冲突：一方面他的行为防御是自我为满足本我而做出的，比如他对千叶/红辣椒的性幻想；另一方面是为了满足超我，因为大多数不合情理的行为都来源于对超我惩罚的防御所带来的焦虑。小山内在权威（时田）和领导（理事长）面前表现得柔顺温和，而在幻想（梦境）中充满了对权威的质疑和抗争，这体现的正是俄狄浦斯式的性压抑。

他在现实中不敢表达敌意抑或爱慕，是一个被阉割的形象。但他的威胁和爱慕并非从他身上消失，而是转移到弱小的角色上，这样的转移使原有的情绪得以放大，这种得以放大的威胁和爱慕于红辣椒以蝴蝶形象钉于展览台一幕中倾泻出来。这里的威胁和爱慕实际就表现为小山内对千叶/红辣椒的性幻想。除此之外，在这一幕中任何人都可以看出小山内对蝴蝶的痴迷：整个展览室的墙上都裱上了蝴蝶标本，更别说红辣椒（千叶）在这个梦中穿上了他亲自挑选的蝴蝶躯壳。“蝴蝶”本身就具有特殊的梦境含义：幼虫被严严实实地裹缚于茧中，在挣脱束缚的同时也完成了向完美的蜕变。蝴蝶在小山内的梦中象征了他所渴望的蜕变，他无时无刻不在渴望得到释放和力量，只有通过一次彻底的破茧般的蜕变，他才能从之前的双重压制下挣脱出来。

正如俄狄浦斯的悲剧命运一样，小山内也难逃悲剧。这个悲剧是他自己用失控的欲望为自己缠缚的茧，可惜的是他没能破茧。

结语

《动画电影分析》书评 篇6

关键词：《疯狂动物城》,迪士尼动画,审美口味

《疯狂动物城》是有史以来最长的动画电影之一,是制作团队花费超过5年的打造而成。《疯狂动物城》的热播再次向观众证实了迪士尼动画的雄厚技术力量与艺术魅力,以宏壮的世界视角,细腻的社会建筑群,操作规则的独创性在上映的第一时刻便吸引了观众的目光。这部可谓零差评的动画电影给观众们的所带来的感受就四个字“高山仰止”。

《疯狂动物城》的成功可以归结为以下几点:

1. 电影剧本构思奇妙

一个好的剧本必须做的情节是流畅的,有突出的主线,有鲜明的人物与高度的认同,与逻辑人物情感的变化,与戏剧冲突的高潮,在想象力丰富的同时,对生活的细节描写,创造出一个意想不到的爱情和幻想世界。从上面的观点来看,《疯狂动物城》都做到了,最开始在故事的内容上面有突出的主线:农村姑娘兔子克服困难,并最终实现自己的梦想成为一个好警察,并收获了幸福的爱情。在性格和情感的发展,每一种动物都遵循他们的动物自然有其自身的特点,兔子狡猾的狐狸无罪,花痴豹,懒惰的幽默,兔子和狐狸从开始的威胁对方共享一个共同的命运,同情产生误会最后揭示真相和革命情怀升华蜿蜒跨越种族的爱发展当之无愧。性格与形象对比在整个剧中都是重要人物,比如勇敢和机智的兔子,有着善良内心的狐狸,还有非常可爱的豹警官,阴险狡猾的羊副市长,残暴但是很讲义气的老鼠等。

2. 电影主题明确

这部电影不仅是一在部制作精良的良心之作,而且这部动画电影用儿童的视角来反映美国社会问题的深度和广度都达到了一种前所未有的高度。世界历史上伟大的电影往往都有两个必要的元素:第一是反映深刻的人性,第二是涵盖诸多的社会问题,是诸多深灰问题的一种深刻反响。《疯狂动物城》无疑是一部伟大的电影,从电影中反映了很多东西,不仅提出了问题还分析了问题,而且也会有解决问题的办法。这部电影儿童可以看到许多天真无邪,同时成年人也可以意识到很多美国社会和政治问题的思考。这种思考是有深度和广度的,并且难得的是它是在一种轻松调侃的语调当中来对社会问题进行反思。在《疯狂动物城》里,朱迪和尼克的关系,也引出了贯穿全片的中心——“种族平等”。这部影片不仅展示了立体复杂的社会关系,而且在观众面前展现了种族平等的抽象概念,展现了生动、丰富的色彩。影片从多个角度来完成对“种族平等”的理解,为观众提供空间思考。影片最后幻想种族团结与和解的微妙讽刺甚至结构。这也让它超越了普通的动画,以获得更丰富的解释的可能性。

3. 电影营销手段分析

从营销手段上讲,这部动画电影由以下几部分原因组成,首先是对第一次发布的内容的时间选择都非常恰当。比如发布电影定档日期,首发第一张概念图,首支预告,时光网同步发布中文预告,迪士尼电影中文官网制作发布“动物城”版海报,将主演照片与年度奥斯卡热门电影海报相结合。其次是在“口碑营销”上面,在各类电影网站放出高质量影评。全方位拆解故事结构、技术牛逼、耗资巨大、彩蛋解析。并且是与新浪微博深度合作,推出电影主页和话题主页等多个主页,都是以“迪士尼电影”、“守望好莱坞”等大号进行信息通知。并没有再建立更加新的《疯狂动物城》官方账号——也是为了资源统一,培养自身的公司品牌效应。最后是内容营销,电影合作方Uber北京公众号推出文章,利用合作方开始微信出击,从内容营销上面掀起对影片细节的各种讨论。

4. 电影制作特效分析

在电影《疯狂动物城》中,制作团队设计了一套世界动物群的大视角,来恢复所有动物种群的生活习性,并加入了人类的价值观。在制作过程中,首先对动物进行了研究,用18个月的时间研究了60多个动物。这部电影是以动物为主角,所以在对动物的毛发效果上是一项巨大的挑战,要将影片动物形象赋予真实的毛发质感,在光照下或者是在被风吹动的细节表现,真正捕捉到皮毛在光线下发亮的真实感,创造了新的毛发生成系统,让电影的各个角色都很逼真,让狐狸的毛皮看起来就像自然界中真是的狐狸。开发新的着色器,很大程度上提升了效率,渲染动物浓密的皮毛,用来刻画非常真实的毛皮图像,动物皮毛影响外形,外形影响表现力,从而将这些转化为艺术表现,只有这样的视觉效果才能将动画技术最好的表现,呈现给观众。电影最主要的难点是要创造一个可被观众辨认的世界,但同时,看起来还要像是由动物们自己设计的,创造的这些生活区有的在沙漠里,有的在冻土带,市中心是各种动物聚集的场所,所以各种规格的建筑,不同的交通工具等,其所作的就是去创造一个不会引起人们质疑的世界,展现出来的是人们前所未见,非常与众不同动物世界。

参考文献

[1]汪少明,王菊花,丁敏玲.美国动画现状研究[J].新闻爱好者,2009.

《动画电影分析》书评 篇7

关键词：中日动画电影,传播特征,差异化

动画电影是指以动画技术制作的电影,它是中国文化传播链条上不可或缺的一环。中国最早的国产动画始于1926的《大闹画室》,且早期的动画电影被称为“美术片”,直到20世纪70年代末,“动画电影”这一概念才被国人从日本引入。自此,我国动画电影开启了其探索之路,并先后经历了建国前的萌芽探索时期、建国后文革前的蓬勃发展时期以及改革开放前的停产时期。目前,我国动画电影处于改革开放后的转折时期,产量增幅稳定,出现了诸如《宝莲灯》《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》《大圣归来》等优秀作品。然而,与动画电影强国日本相比,我国动画电影产业发展仍显滞后。对比分析中日动画电影传播特征的差异,有利于我国动画电影制作者认清自我,从而促进我国动画电影的发展。

1 中日动画电影传播特征的差异化分析

1.1 传播主体

动画电影的传播主体主要包括编剧、导演、剪辑、专业配音员和音响员等。我国动画人员的培养主要是由开设动画专业的高校完成的,鲜有动画专业院校,与日本由专业院校和动画工作室培养出来的动画人员相比,我国所培养的动画人才知识结构单一、专业技能弱、实战经验不足,且不能与企业形成完整的供求关系,就业率低,收入低,甚至很多动画专业人员中途转行,造成动画人才的流失。

1.2 传播渠道

动画电影的市场既包括播放市场又包括后续市场。对于播放市场的开发,我国主要借由电视台和电影院这两个传播渠道,以电视广告、在电影院放置广告牌和给观影者散发印有近期上映影片的小册子进行宣传,而日本除运用电视台、电影院外,还联系杂志社并建立专题网站进行宣传。对于后续市场的开发,我国各个影院设立不同的“会员卡”制,但鲜有针对不同人群的促销活动。而日本电影院在“会员卡”制度的基础上,针对不同人群有很多的促销活动,如“女士之日”50 岁以上日本公民观影优惠等。

1.3 传播内容

动画电影的传播内容包括人物形象、故事情节及动画电影的衍生产品。在人物形象上,我国动画电影人物多以我国神话故事里的人物为原型,其所塑造的人物形象大都机智勇敢、善良正义、无所不能,过于脸谱化,且脱离人们生活实际,不易及其观众共鸣,经典人物形象较少。例如,国产动画电影人物“喜羊羊”机智勇敢、善良正义,且总能解决反派灰太狼制造的各种困难。而日本动画电影中的人物形象并非完美无缺、无所不能,而是有着各自的缺点,增添了人物形象的真实性,易引起观众共鸣,且经典人物较多,如拥有成人心智却困于少儿身躯的柯南以及胆小的机器猫等。在故事情节上,我国动画电影因将其受众定位为少年儿童,故事情节较为简单,矛盾冲突和悬念设置较少,而日本是一个全民动画的国家,因其动画电影面向全民,其故事情节稍显复杂。此外,在动画电影的衍生产品上,我国动画电影只重视播放市场而对后续市场的关注极少,具体体现在国产动画电影的衍生产品品种较少,多以玩偶、生活用品等为主,而日本动画电影的衍生产品种类繁多,包括开播前后的杂志、明信片、服装、电子游戏、电影VOA及一些特殊衍生产品,如与动画电影主题相关的咖啡厅和女仆餐厅等[1]。

1.4 传播受众

在受众定位方面,国产动画电影只注重少年儿童这一群体,并仅根据其特点设计其传播内容,然而据统计,2014年我国电影的主要消费者群体是成人,他们注重电影的深度。我国动画电影在制作上仅注重少年儿童,而忽略成人需求的做法, 致使这部分消费者流向国外动画电影。与我国动画电影相比,日本的受众群体范围较广,上至七旬老翁下至五岁孩童,且日本针对不同受众群体的需求制作不同题材、内容的动画电影,最大程度上符合受众的需求,满足受众的情感需要。近年来,动画产品开始在日本老年人的生活中扮演着越来越重要的角色。

1.5 传播效果

电影票房是衡量动画电影传播效果的重要因素,反映着一部动画电影的好坏。虽然我国电影的总票房增长幅度稳定,但中国动画电影所占比重不大。2015年发布的《中国动画电影发展报告(2015)》显示,2015年我国电影总票房共计440.69亿元,国产动画电影总票房仅稍高于20.54亿元人民币,而进口动画电影以约25%的上映总量,取得了约53%的票房。与我国相较,据日本电影制作者联盟(MPPAJ)公布的数据显示,2015年,日本票房总收入2 171.19亿日元,而日本动画电影取得了360.4亿日元的票房成绩。可以看出,动画电影在日本电影中占有非常重要的地位,是日本人民消费的重要方面,在日本人民生活中扮演着举足轻重的角色。而动画电影票房在中国电影的总票房中所占比重不大,中国消费者对国产动画电影的消费倾向不大,对国产动画电影的关注不够[2]。

2 对我国动画电影的启示

2.1 重视人才培养,丰富传播内容

面对我国动画人才知识结构单一、专业技术弱、实战经验少、与市场脱节且易流失的现状,我国应开设专门的院校和工作室,形成以美术为基础、动画专业知识为主的课程体系,重视对动画人员绘画技巧、电脑软件等相关技能,古今中外文化的文学素养以及动画相关专业人才,包括剧本编辑、导演、统筹和配音员等的培养。具体来说,可聘请国外专家和实践能力强的从业者赴我国任教,或选拔国内优秀青年教师到他国交流学习。同时,可通过校企合作的形式,解决动画专业学生与市场脱节的问题,打破动画专业学生就业难、企业人才短缺的尴尬局面,进而提高动画行业的薪金,减少收入差距,杜绝动画人才的流失。

日本动画电影以消费者的爱好和需求为出发点,人物形象和故事情节大都贴近大众生活,并且勇于在内容、题材上创新。而我国动画电影题材固化,人物形象和故事情节脸谱化、神化,与大众生活遥远。对此,我国动画电影创作者应转变观念,敢于想象,认真分析不同消费者的不同需求,尝试不同类型的动画题材,立足于本土却不拘泥于本土的优秀文化。此外,与动画电影相关的衍生产品也是动画电影内容的重要组成部分,面对我国动画电影衍生产品开发严重不足的问题,我国动画电影创作者应积极开发制作与动画电影角色相关的玩偶、漫画、服饰、配饰和日用品等,增强动画电影的传播效果,扩大动画电影的传播范围,满足不同消费者的需求。

2.2 拓宽传播渠道,壮大受众群体

日本动画电影的成功得益于其多样化的传播渠道和广泛的受众定位。故而,面对我国动画电影传播渠道单一的问题,我国动画电影制作者和发行者应在影片上映前期联系杂志社、电视台等大众媒体对动画电影进行宣传,并在车站站牌、地铁站、路牌等地方采取制作LED屏等手段进行宣传;同时,要重视传播公司和相关赞助公司的专题宣传,影片中期应加大在电视台、网络上对动画电影预告片播放的力度,并邀请杂志、网络节目等对动画电影的内容进行采访,引起消费者的关注和好奇心,为动画电影的上映进行预热。影片上映后,可借由一系列社交平台,如微博等进行宣传,引发口碑效应。此外,面对中国电影市场受众以成人居多的现状,我国动画电影制作者应转变观点,对国产动画电影进行重新定位,以制作既符合少年儿童需求又符合成人需求的动画电影为目标,扩大国产动画电影的目标受众范围,吸引更多消费者。

2.3 选择合适档期、避免扎堆上映

良好的传播效果即高票房除了取决于优秀的动画电影制作者、优质的传播内容、合适的传播渠道和精准的受众定位外,还取决于合适档期的选择。为避免与同类国产动画电影冲击,减少与同类竞争与票房分散的可能性,我国动画电影制作方与发行方应慎重分析市场环境,在结合自身实际的基础上,决定在档期选择方面是否避开寒暑假档及贺岁档的扎堆上映,以保证动画电影的最大利益化。

参考文献

[1]徐洁.国产动画电影市场发展现状与对策研究[D].上海:上海大学,2015.

宫崎骏动画电影中的场景营造分析 篇8

宫崎骏异常宠爱着大自然, 对大自然纯真质朴的宽容和无私充满着留恋和感恩的情愫。作为导演, 他极为擅长在影片中选择大自然的景色和奇特的建筑物作为场景, 洋溢着写实与夸张相互交织的韵味, 画面构图具有强烈的地域文化特色和夸张想象的意味。场景在宫崎骏的影片中不仅仅只是故事情节发展的需要, 更重要的是宫崎骏利用各种场景所营造出具有深刻蕴涵的人文情境, 使得影片散发出纯真而又深邃的思考之光。本文力图从场景营造这一角度管窥宫崎骏动画电影艺术特点和价值。

一、场景中色彩的运用

宫崎骏众多作品中都有着以绿和蓝表达对自然的崇敬。森林作为其电影的一个重要意象内容被多次使用。“宫崎骏认为日本文化的起源来自厚叶树的原始森林, 森林在日本观众的心目中也是一个特殊的文化符号”。一位日本学者说过, 日本宗教思想的核心信仰是森林信仰, 它是日本精神思想结构的支柱。因此从文化的根源中造就宫崎骏以绿色为主的美学风格, 而宫崎骏也将日本文化中对绿色森林的喜爱与崇敬充分运用在他的作品中。

影片《幽灵公主》中出现连绵起伏郁郁葱葱的森林, 森林里波光与树影相映, 还有夜晚涉水而来, 满身透着绿色荧光的麒麟神以及在森林里游弋的绿色小树精等场景;在另一部影片《龙猫》中从一开始就展现了一个如同世外桃源般的田园风光, 远处青青的远山、天空中漂浮洁白的云朵、清澈见底的溪流, 流淌碧绿的田野、这一切充满了诗情画意;另外《龙猫》中的樟树也是重要的场景色彩表现对象, 被施加了魔法的樟树种子, 一夜之间长成参天大树。在明快的音乐中, 充满生命力的绿色在欣赏者眼前毫无顾忌铺展开来;大自然中苍翠欲滴的山野、一望无垠的田园、开满了野花和小草的乡间小路, 绿色被宫崎骏利用得淋漓尽致。

在宫崎骏众多的作品当中, 无论是《龙猫》、《天空之城》还是《千与千寻》, 我们都可以发现电影场景里的天空都是使用极其纯粹的蓝色表现, 不含一点杂质, 异常纯净, 这与当前大都市灰暗的天空形成了极为强烈的对比。《天空之城》、《风之谷》和《红猪》中的大量的飞行镜头都是在纯净的蓝色天空中翱翔。如在影片《千与千寻》中, 主人公千寻在去钱婆婆家的路上, 身后背景中湛蓝的天空和清透蔚蓝的大海, 给人的感觉是那么平静和安详。而在《幽灵公主》中也有大量的色彩的运用, 森林中茂密的树林和郁郁葱葱的绿色带给人生机盎然的景象, 与树木遭砍伐之后的触目惊心裸露的土地形成了鲜明的对比。除此之外, 影片中铸造场所中排出的黑烟和蓝色天空也形成了强烈的色泽反差。宫崎骏说过:“别国的动画片, 自然一般都是作为背景登场, 树木、水源、天空, 都是背景的一块幕布, 我们却更加认为整个世界都是被自然所包围的。虽然有时也用拟人手法来表现自然, 但我们从心底非常强烈地认为应该谦虚对待自然。我们工作室一直以来的信念, 就是这个吧”。清澈通透的绿色和旷远宁净的蓝色都深深渗透出宫崎骏强烈的个人意识、理念和追求。这一审美观源自大和民族的“闻松涛之声, 赏鸟虫之音”的自然美学。宫崎骏动画场景中绿色与蓝色的巧妙运用, 让观众在欣赏一幅幅美丽的自然画卷时还欣然接受了电影所表达出的人与自然应该和谐相处、人类不要违背自然法则等主题。

作为一个日本导演, 宫崎骏毫无疑问受到了日本传统绘画艺术的影响。由于日本是一个青山绿水分布众多的国家, 因此“青”这一名词在日本人审美意识中有着非常重要的地位。日语中的“青”包括从青、绿、蓝至灰, 有时还指近似于白的色, 在日本人的理解中, “青”是一种非常广泛的色彩, 可表示介于白与黑之间的颜色, 而不仅仅局限于某种单一的颜色。所以宫崎骏动画作品中的“青”描绘的不仅仅是绿色的森林、树木和蓝色的海洋、碧水等, 还包括碧空万里的天空之色。

宫崎骏对于简约淡雅、清新自然的青色情有独钟, 他崇尚自然事物和植物生命的原色, 崇尚水的清纯无色, 在他的动画电影中经常可以看到对于碧蓝无际的大海、葱葱郁郁的森林、蔚蓝透明的天空的不吝笔墨的表现, 如在《幽灵公主》的开场, 雾气弥漫的森林是灰暗的青, 仿佛暗示了不好的东西即将到来。《风之谷》在表现腐海时不同于森林的绿, 而是用灰青色来表现。在《千与千寻》中, “油屋”的外面连着湛蓝无际的晴空、碧蓝清澈的海洋和欢快飞舞的海鸥等。至于其他溪水, 湖泊, 树木, 青苔等更是有着随处可见的“青”。这些由青色构成的大千世界始终贯穿在宫崎骏作品当中, 无不展现了他作品的基调和主题———张扬生命意识。

同时, 在表现日本特色的建筑时, 宫崎骏运用了大量的红色, 这点在《千与千寻》里表现得尤为突出, 金色和红色相互衬映下的油屋, 既庄重大气, 又充满了日式的神秘感。在油屋的内部也是如此, 红色的长廊, 金色的镀边以及墙面装饰的传统绘画图案等等让人叹为观止, 这些都体现了油屋的奢华和“为神明泡澡之场所”的隆重尊贵。

二、真实入微的细节描绘

在一般的动画片中, 为了实现商业化的最大利益, 除非一些特定场景, 否则我们很难看到贴近生活描绘的场景细节。而在宫崎骏电影中, 场景细节的描绘真实贴切, 随处可见, 这些不但让画面精致细腻, 也能让故事场景更有真实感, 让人发觉生活中细节的美好。

《千与千寻》中千寻和爸妈闯入神明的世界, 走进红色的建筑物时, 透过彩色玻璃的光线照在滴着水生了锈的烛台旁边, 寂静而神秘。在《龙猫》中小梅在院子里玩的时候, 场景绘画师描绘了十多种野花野草, 都是我们在平时生活中常见却容易被忽略的一些植物。《幽灵公主》中, 阿西达卡在鹿神所在的湖泊中疗伤时, 他头边的野花居然也是生活中随处可见而我们通常视而不见的植物。不仅仅是植物和道具等的表现如此细腻, 还有诸如《龙猫》中从姐姐接到电报, 到小梅走失, 直至小月最后找到她一起去看妈妈, 时间由中午到晚上, 都是由场景细腻的变化而表现的, 天空由明亮的蓝, 洁白的云到黄昏时金色的阳光和被染色的云朵, 太阳光线的变化, 影子的不断拉长, 颜色的由明至暗, 由绿到蓝, 这些都让人感觉到强烈的时间感、真实感。对电影的节奏把握也起了很大的作用。细节决定成败, 细致入微的变化可以真正打动人, 这是现在许多简单、粗制滥造的动画所无法比拟的。

三、场景中的浪漫原乡情结

日本人的怀旧是非常有名的。宫崎骏在谈及动漫创作时说过:“我会用乡愁来形容成年人对童年时代的怀旧心情, 其实, 三五岁的小孩子也会有类似乡愁的感情, 甚至每一个年龄阶段都一定有。只是年纪越长, 乡愁的宽度和深度都变大了。我相信, 创造动画的原点就在于此。”而宫崎骏所谈到的这种怀旧情结在其电影里的场景中得到了充分体现。《天空之城》中, 从纯日式建筑到欧式建筑, 都笼罩着浓重的怀旧色彩。宫崎骏作品中这些标志性场景很容易让人联想到过去的生活状态, 无论是那些陈旧却又充满着人情气息的建筑, 野草漫道的乡间小道, 洁白透明的云彩, 还是光滑的青石路, 或是布满蛛丝的红色屋檐, 场景中那些温暖人心的色调, 恬静的生活气息, 都传递出即使只是平凡的人内心也有着并不平凡的爱。在宫崎骏作品中这些场景抛弃了华丽和虚荣的外表, 留下更多的是朴实温暖的家庭印象。即使那些陈旧的老式火车、巴士车、站台以及古老的烟囱、风车、钟楼、教堂等等, 也是这种原乡情结的鲜明符号。

同样的怀旧情结也出现在影片《龙猫》中, 宫崎骏将故事发生的时间设定在二十世纪五十年代, 那时候人们的生活水平较低, 像电视这样的家电还不普及。片中主人公居住的乡下, 甚至连电话都只有少数人家才有。在乡间生活的人们身边不是林立的高楼, 不是整日为生存和生活忙忙碌碌四处奔波的人, 也不是滚滚的车流。而是充满了诗意的乡村景色, 如潺潺流淌的溪水, 斑驳陆离的小路以及在成片的水稻田间辛勤劳作的淳朴善良的村民。电影所展现的场景在当时上映时看起来是那样的亲切熟悉, 带给那一代人对于天真童年的无尽回味。即使随着时间的推移, 到现在再来观看《龙猫》, 仍然能带给观众渗透入心的感受, 甚至对于那份质朴和纯真的童年更有感悟和理解。《龙猫》影片中场景所传达出对美好童年的怀念, 对自然之美的赞美, 是这部影片的主旨, 也是我们每个人心中的心灵渴求。

四、结语

宫崎骏的电影里, 场景和人物剧情都是极其重要的构成元素, 它们之间密不可分, 相互联系。场景不单单只是背景, 也是电影的重要表现手法之一, 恰当的场景表现可以充分展现出电影风格、表达剧情、升华主题, 可以给观众带给心灵的震撼和共鸣。

参考文献

[1]杨晓林.动画大师宫崎骏[M].上海:复旦大学出版社, 2009

[2]沈黎晖.宫崎骏的感官世界[M].北京:作家出版社, 2004

[3]秦刚.感受宫崎骏[M].北京:文化艺术出版社, 2004

《动画电影分析》书评 篇9

每一次看这部电影都有不同的感动, 不同的领悟。每次看到电影的最后玛丽来到马克思家, 看到满墙的信那一幕, 都会深深触动人心, 最后听到“You are my best friend, you are my only friend”这一句的时候眼泪就会自然而然的流下来。《玛丽和马克思》就是这样一部直击人的心灵的电影。

本文所分析的导演手法主要包括导演想表达的主题, 影片使用的材料, 影片的叙事分析, 影片的色彩分析, 影片的音乐分析。

一、影片的主题

导演亚当艾略特说“所有角色都是不完美的, 因为我坚信, 所有人都是有瑕疵和缺陷的——只不过在日常生活中, 我们把这些隐藏起来了。我的想法就是把这些缺陷展示出来, 并且为人们的不完美、不纯粹的东西鼓掌。”在电影《玛丽和马克思》中, 玛丽和马克思都不是完美的人, 玛丽是一个胖胖的有些孤独的脸上有着屎黄色胎记的澳大利亚女孩, 马克思则是一个住在纽约阴冷公寓的患有亚斯伯格症的44岁犹太人, 两人通过玛丽一次偶然发现电话黄页上的名字和地址, 成为笔友, 最后。导演亚当将角色的这些缺陷展现出来, 真实的让人觉得这些缺陷不是可怕的, 不是难以接近的。人人都有缺陷, 尤其是先天的缺陷是我们无法选择的, 我们要做的就是怎么样让自己适应不完美的自己, 怎样从不完美中看到可爱之处, 真实快乐的生活。虽说结局不是happy ending, 但是每个人都能从影片传达的这样真实的感情中找到自己的感动。

二、黏土材料

《玛丽和马克思》是黏土动画。黏土动画是很常见的动画形式, 比较著名的黏土动画有《小鸡快跑》《酷狗宝贝》。导演亚当非常喜欢黏土动画, 还拍了其他黏土动画如《裸体哈维闯人生》。黏土动画制作非常困难, 从角色和道具场景都是黏土制作, 并且需要逐帧拍摄。黏土动画作品可以堪称是动画中的艺术品。因为黏土动画在前期制作过程中, 很大依靠手工制作, 决定了黏土动画具有淳朴、原始、色彩丰富、自然、立体的艺术特色。在CG技术如此发达的今天, 导演亚当依然坚持选择黏土动画的形式, 这种精神是非常令人敬佩的。

导演亚当说“我选择定格动画而不是CG的原因很简单。《玛丽和马克思》如果用CG来拍不仅成本更低, 而且可以加入更丰富的特效。但这种动画片总让人生疑, 因为所有人物都是一堆数字的产物。定格动画就不一样, 那一团团的橡皮泥会让你有种真实感。”确实黏土动画让人感觉更真实, 观众会觉得很亲切, 因为那些材料都如同儿时的玩具一样熟悉。黏土做的人物和场景的质感很独特, 是真实但是又不是追求绝对真实, 有许多抽象和夸张在里面, 既有戏剧性又有趣。

三、影片的叙事分析

影片的叙事基本上没有用到倒叙、插叙、闪回等等, 只是平静的讲叙。影片叙事主要有两条线索, 一条是在澳大利亚的玛丽的线索, 一条是在纽约的马克思, 两条线索交替展现。两条线索本没有交集, 由于玛丽给马克思写了一封信, 使两条线索连接起来。但是两条线索也有着内在的联系, 因为玛丽和马克思有很多相似之处。玛丽是个天真对很多事情有好奇心的孩子, 而马克思因为患有亚斯伯格症的关系, 他们都很少接触社会, 都有些孤独和自闭。他们都喜欢同一部动画片, 都有许多的问题, 都喜欢吃巧克力。从玛丽的一封信开始, 他们两个人各自平静的生活被打破, 两个人开始交流, 回答对方的问题。通信的时间久了, 玛丽也渐渐的长大, 开始过上幸福的生活, 生活又渐渐回到了平静的状态。当玛丽将马克思作为自己书中的病例研究对象时, 马克思很愤怒, 觉得被玛丽这个唯一的朋友欺骗和利用, 这种平静又被打破。当两个人各自从生与死的边缘经历过之后, 重新理解对方, 重新找到面对生活的勇气的时候, 生活又回到了平静。当玛丽终于背着孩子来到纽约马克思家的时候, 两条线索合二为一, 而此时马克思去世了, 在马克思生命的最后一刻, 眼睛还是望向玛丽的信, 心里还是想着唯一的朋友。

四、影片的色彩分析

《玛丽和马克思》中善于运用色彩。片中用灰色调代表纽约, 表现都市的压抑和沉闷。灰色穿插于黑白两色之间, 更有些暗抑的美, 淡淡的, 不比黑和白的纯粹, 却也不似黑和白的单一, 灰色不如白色纯洁, 不像黑色那么生硬, 而是有些单纯, 有些寂寞, 有些空灵, 灰色是善变的, 是最像人的颜色。灰色往往象征着阴天、乌云、灰心等。用棕色调代表澳大利亚, 以表现澳大利亚富饶的土地。棕色常被联想到泥土、简朴、自然。它给一种保守、可靠的感觉。在影片的一开始, 玛丽的世界是有色彩的, 是鲜艳的, 表现玛丽天真纯洁充满好奇的童心, 而马克思的世界则完全是黑灰色的, 城市是昏暗的黑色的, 黑色将光线全部吸收没有任何反射, 意味着坚定不移的否定姿态, 它否定白光, 否定鲜艳, 否定生命, 表现马克思单调的生活和他抑郁自闭的性格。在玛丽和马克思开始通信交流之后, 马克思的世界开始出现了彩色, 比如马克思头上的红色的毛绒球。红色是很引人注目的颜色, 象征着热烈、奔放、激情。尤其在黑白灰的背景衬托下, 那一点红特别耀眼, 象征马克思的生活因为玛丽的信的出现而有了希望。马克思每天都带着红色毛绒球, 代表玛丽这个好朋友在马克思心中很重要。在影片快到最后的时候, 这灰棕两种色调的对比更加明显, 在马克思的信中, 两个人相遇的场景里, 马克思的世界是灰色的, 而玛丽的世界是棕色的。

五、影片的音乐分析

非常喜欢这部影片的配乐, 非常吸引人, 无论是表达喜悦的还是忧伤的配乐都很有感染力。尤其喜欢片头那段音乐《perpetuum mobile (无穷动) 》“无穷动”是音乐体裁名称, 指以快速的音符演奏的器乐曲, 从头到尾贯穿急速节奏的一种音乐乐曲的名称。这段音乐非常欢快充满朝气。这段音乐在影片中反复重现, 可以算是玛丽的主题音乐。例如在27分26秒玛丽拿到马克思回信时, 这段音乐出现了;在56分05秒玛丽为马克思收集眼泪时, 这段音乐出现了;在62分09秒玛丽做完去胎记手术时, 这段音乐出现了;在85分03秒玛丽背着孩子去看马克思时, 这段音乐又一次出现了。每次这段音乐出现都是在玛丽对人生充满希望的时候, 充满快乐积极努力的时候。还有一首歌也在片中屡次出现, 就是《Que Sera Sera》。

六、结语

影片快到最后的时候, 马克思写给玛丽的一封信里面说:“我原谅你是因为你不完美, 你不完美, 我也是。所有人都不是完美的, 即便是那些在我公寓外乱丢垃圾的人。小的时候我想变成除了自己以外的任何一个人, Bernard Hazelhof医生说, 如果我在一个孤岛上, 那么我就要适应一个人生活, 只有椰子和我。他说我必须要接受我自己, 我的缺点和其他一切。我们无法选择自己的缺点, 它们也是我们的一部分, 我们必须适应它们。然而我们能选择我们的朋友, 我很高兴选择了你。”是的, 我们都不是完美的, 但是应该像影片中导演亚当赋予角色的一样, 接受这个不完美的自己, 虽然人生有苦难, 但再怎样艰难都要一个人孤单且坚强的走下去。亚当·艾略特在影片中表现了自己对有生理或心理缺陷的人群的人文关怀, 使得看过这部电影的人应该都会从中获得一些益处, 开始对自己生活反思, 让人以更加正确的人生观去生活。亚当·艾略特在《玛丽和马克思》中体现了自己对亲情、友情、爱情深刻的理解。

摘要：电影《玛丽和马克思》用粘土材料、简单的造型、比较单调的色调、富有情感的音乐讲述了一个关于孤独和友谊的故事。本文从影片的主题、影片所使用的材料、影片的叙事、色彩、音乐等角度分析导演的创作手法。

关键词：主题,粘土材料,叙事,色彩,音乐

参考文献

[1].亚当.艾略特:《玛丽和马克思》——导演自述

[2].《唯有宇宙和人类的孤独是永恒的_玛丽与马克思》gialli, 电影世界

[3].嵇小康.《亚当_艾略特_玛丽和马克思_泥浆色的笔友传说》.品.味taste.

[4].段冬艳.《简析澳大利亚导演亚当.艾略特的导演影像风格——以影片《玛丽与马克思》《裸身哈维闯人生》为例》电影评介.

《动画电影分析》书评 篇10

一、等待王子的公主梦——80年代以前早期的公主形象

在早期的迪斯尼公主题材动画中, 公主形象通常是美丽、温柔、善良的女性, 她们天真、无辜, 却极易受到陷害, 如纯洁、善良的白雪公主 (1937年的《白雪公主和七个小矮人》) , 早年丧父, 受到继母压迫的灰姑娘 (1950年的《仙履奇缘》) , 以及受到女巫诅咒, 沉入梦乡的奥罗拉 (1959年的《睡美人》) , 她们都是在男性的视角下、由男权社会所定义的完美女性形象:善良、美丽、勤劳。她们无一不是在等待着王子的救赎, 而王子总是比公主显示了更多的智慧和独立性, 从中我们可以看出女性自身的行动通常是消极被动的等待, 而占据行动上的主动和道德上优越的通常是男性, 所以公主们仍然是生活在以男性占主导地位的世界中, 并最终满足他们的浪漫情结。

在当时对于性别角色分工有着严格定义的美国社会, 女性的社会功能主要是做家务和照看孩子。对于白雪公主、灰姑娘和睡美人来说“等待爱情”和“照顾家庭”就是男权社会所赋予她们的使命。而女性也被男权社会的价值观所内化, 她们自己都意识不到家务劳动的意义和社会价值, 而把家务劳动当作女性天生的“本该如此”的分内事。所以我们便看到了愉快地做着苹果派的白雪公主, 和任劳任怨做着家务活的灰姑娘。但这些公主形象的塑造都流于表象特征, 缺乏更多的对个体心理和思想意识的描绘, 女性作为一个性别群体整体性沉没于历史地表, 处于集体无意识状态之中。1女性的困境总是要等待以男性代表的王子来拯救, 生命也只有获得男性的爱情, 才具有女性存在的价值和意义。这一阶段的公主们, 都怀揣着绮丽的“爱情梦”, 只有王子才是她们的依托, 她们存活于男性审美理想中, 缺乏完整的独立人格。

二、怀揣梦想的自由梦——80年代以后的公主形象

到了80年代, 受到女权主义运动的影响, 以及在“政治正确”运动的背景下, 迪斯尼反对种族歧视, 打破等级制度, 赋予女性、平民等弱视群体以话语权。2从1989年的《小美人鱼》开始, 迪斯尼动画塑造的公主形象发生了很大的改变。在《小美人鱼》中, 为了梦想的爱丽儿无视人鱼国王禁止浮出水面的命令, 宁愿以歌喉换取双腿, 离开家人, 追求自己的爱情, 这样一个具有现代女性特征的人鱼公主形象是对禁锢女性主体意识的父权和王权的批判。而《阿拉丁》 (1992) 中的茉莉公主, 则是迪斯尼动画中第一个非白人的公主, 她向往自由, 大胆地追寻自我和寻找真爱, 危难时机敏而镇定, 摒弃了早期公主们的娇弱和被动, 展现了女性的智慧和主动性。

在唯一一部不是以爱情圆满为结局的《风中奇缘》 (1995) 中, 印第安部落酋长的女儿宝嘉康蒂, 拒绝男权环境为她选择的婚姻道路, 勇敢地与白人探险家相爱, 用爱化解了种族间的战争, 最后为了责任又挥别爱人留在故土, 而她对自然的热爱、对家园的保护, 也体现出了生态女性主义的色彩。《木兰》 (1998) 中女扮男装、替父从军的花木兰则更具有反叛精神, 她的正义感和叛逆让她始终无法成为专制的男权社会中一名合格的女性, 相亲失败后的木兰没有选择依附男人而是积极通过实现自我价值的方式来为家族争取荣耀, 她运用女性的智慧, 以女性的身份拯救了皇帝和李将军, 并得到了男权社会拥有至高无上权利的皇帝的鞠躬和感谢, 这让女性的地位和意义达到了一个新的高度。

这一阶段的公主们, 不再被动等待男性的拯救, 也不必具备男性霸权话语言说的女性特征, 她们向往自由的生活, 不甘于现状, 拥有梦想, 追求独立人格, 具有叛逆精神, 试图摆脱女性依附于男性的被动、无力的状况, 女性意识开始有所觉醒。

三、超越自我的成长梦——新女性主义时代的公主形象

新女性主义时代的公主们, 女性意识受到了充分的重视, 不仅拥有和男性同等的权益和机遇, 更是摆脱了早期公主形象中“被拯救”的标签, 强调了女性摆脱压抑与束缚, 勇于表达自我和超越自我的主体性, 塑造了现代新女性的形象, 体现出较强的女性主义色彩。

女性主义认为, 女性应当抛开男性对女性的审视, 由女性自己定义女性的身份、思考自身的价值。所以女性的梦想应该在于取悦“自己”, 而不是取悦男权社会。在2009年的《公主与青蛙》中, 第一位黑人公主——蒂安娜从小的梦想就是开一家属于自己的餐馆, 为自己的事业而奋斗, 在与青蛙王子的冒险解咒之旅中, 她逐渐领悟到除了事业的成功, 家庭的温暖与关爱同样是幸福的来源。这表达了21世纪的现代女性寻求自身独立存在的价值以及渴望事业与家庭共同发展的现代理想。

而2010年上映的《长发公主》则诠释了新女性主义的内涵。从小被绑架的长发公主乐佩为了探寻自己的真实身份而踏上了冒险之旅, 这是女性走出家庭的庇护独自找寻自我的成长过程, 她古灵精怪具有冒险精神, 在危急时刻用长发拯救了窃贼弗莱恩, 最终找到了自己的亲生父母, 也弄清楚了“我是谁”, 而爱情不过是这趟寻找身份归属过程中的附赠品。在《勇敢传说》 (2012) 中, 迪斯尼更是塑造了一个不同以往的公主形象——梅莉达, 她颠覆了公主必须要貌美的女性特质, 而是充满了野性气息, 她独立勇敢, 追求婚恋自由, 不甘受传统和王权的束缚, 不愿做男性的附庸, 女性意识得到了充分的觉醒。影片弱化了男性地位, 王子们不再集俊美和智慧于一身, 就连射箭本领都比不过公主梅莉达, 而开放性的结尾也预示公主未必要与王子幸福的在一起, 男女的地位应该是平等的, 女性也可以有自己的精彩。

获得第86届奥斯卡最佳动画长片的《冰雪奇缘》 (2013) 更是将女性主义推向了高潮, 具有魔力的艾莎对于自己的能力充满了恐惧, 她竭力压抑逃避, 拯救她的不是王子的爱, 而是妹妹安娜的亲情, 女性的困境通过女性的解救得以完成, 而王子则从“拯救者”沦落为了“大反派”, 最终艾莎接受了自己的真实身份, 不再惧怕释放自己的能力, 长久以来压制女性解放的桎梏在姐姐艾莎一首《let it go》 (随它去) 的歌声中得到挣脱, 女性终于获得了权力。

四、结语

随着时代和社会价值观念的发展和改变, 迪斯尼塑造的公主形象从柔弱、单纯、依附于男性到勇敢、叛逆、争取精神和人格上的独立, 女性的自主意识在不断加强, 展现了现代女性自我认知的成长过程, 以及对自身存在价值和生命意义的探索与肯定。这些结合了现代社会价值观、性别权利关系建构及意识形态特点的公主形象, 经历了一场漫长的女性主义之旅, 实现了由外到内的充满时代感的变化。

参考文献