动画电影视听语言分析（精选8篇）
动画电影视听语言分析 篇1
电影《风声》的视听语言分析
《风声》是一部讲述了汪伪政府时期的1942年，在发生了一系列高官暗杀事件后，日军引起高度重视，为了找出代号为“老鬼”的共产党员，日军和伪军对顾晓梦、李宁玉、吴志国、白小年以及金生火五人进行了审问，过程中经历的心理战和酷刑的谍战片。该影片的视听语言风格鲜明，电影从镜头语言、画面剪辑、和声效配合上竭力为观众打造出一个精彩的悬疑故事，展现出一个个鲜活的人物形象。本文结合影片中的片段，从镜头、景别、声音、光、色彩、字幕等方面分析这部影片的视听语言。
一、镜头与景别的表达
在影片中，镜头不仅充当观众的眼睛，告诉观众故事的情节与发展，还在参与形成影片表达风格上贡献不小的力量。
（一）长镜头的运用
在电影开头，运用特技模拟了一个50多秒的长镜头：起始画面是在黑云密布的高空，继而穿破层层黑云，掠过盘旋在空中的战机的机翼，继续往下探，出现了群山与河流相间的黑色地貌，山是黑色的，因而水的颜色就成为亮色，这些河流的形状和分布组成了两个字的形状——风声。至此，电影片名出现。但是此长镜头并未就此结束，而是继续朝低处延伸，越过山巅，伸向群山环抱的城区，以远远的出现在夜空的烟花为镜头的结束画面。下一个镜头是在地面上以仰拍角度出现的烟花，来完成转场。
这个长镜头的运用，很好的交代了故事发生的地点，像是一只无形的手，从阴霾的天空拨开层层黑云，来告诉观众，这个故事就发生在乌层密布的城市，为影片奠定了阴暗压抑的基调。
（二）中近景居多，刻画人物形象 在本片中，中景、近景的景别居多。《风声》中景别的选择，不仅出于故事情节的表达和人物形象、性格的刻画需要，也限于拍摄场地的环境制约。影片绝大部分是在一个封闭的裘庄里拍摄，因此它所着力呈现的是一个封闭、压抑的形态，在室内，中近景镜头成了摄像师的首选。并且，因为故事情节围绕捉鬼而展开，猜测推理也是剧中人物的表演内容。细微的动作、人物内心与面部表情都需要具体的表达，因此中景近景甚至是特写镜头就需要被频繁使用。
二、画面的表现虚实结合
（一）写实性画面形成视觉冲击效果
《风声》里，武田长为了逼迫地下党老鬼的出现，对怀疑对象进行严刑拷打，血腥的场面更能衬托出日本军官武田长的狠毒与邪恶，情报工作的危险与残酷，以及地下党的坚贞不屈。因此刑法逼供的血腥场面在影片中多有出现。大量运用对刑具和被拷打者的局部特写，真实的再现了受刑场面。譬如对六爷的针灸设备的特写，和受到酷刑的吴志国那因巨痛而扭曲的脸、血肉模糊的伤口、凸暴的青筋、充满血泪的双眼„„这些写实性的画面给观众造成了强烈的视觉冲击，充分的表现出汉奸的丑恶嘴脸与吴治国的铮铮铁骨。
（二）写意性画面引发联想
《风声》中在处理白小年的时候，仅仅是一个钉椅的全景加一个刀锉的特写，一个昏暗裘堡的铁门的拉镜头在白小年撕心裂肺的呼喊中结束了。这里的“虚”指的是电影里没有白小年直接受刑的画面，而是通过声效与空画面引起观众的联想与想象。没有血腥的镜头反而更恐怖，利用声音和极具思维拓展空间的空镜头激发的是观众因想象而引发的感官冲击，从而造成观众心理恐怖感的弥散。
三、声音的运用
（一）用音乐渲染剧情
音乐是一种特殊的声音符号。它是乐器之荟萃，声音之精华。它通过有组织的乐音所形成的艺术形象来表现人类的情感，在电影中渲染、烘托剧情。在遭到武田的怀疑后，李宁玉经过昏暗的走廊，来到了幽暗、诡秘的密室里接受武田的检查。李宁玉表情凝重，徐缓的钢琴配乐响起，渲染了不安的气氛，随着一声沉重的关门声，李宁玉身体一颤，钢琴音乐戛然而止，预示着接下来的危险遭遇和人物内心的恐惧。
（二）独白连贯画面，形成叙事段落
独白是指画面中人物单独说话的声音，是揭示人物内心世界的有效手法。影片最后，响起了顾小梦的独白：“我身在炼狱留下这份记录„„老鬼、老枪，不是个人，而是一种精神，一种信仰！”画面配合的是坐在车里的吴志国流下一行孤泪，然后硬切到俯拍的大远景：轿车行驶在路上，镜头摇向路边的山头，再通过叠化，出现李宁玉和顾晓梦在裘庄时的画面：李宁玉在阳台上抽烟，回头望向坐在屋里为自己缝补旗袍的顾晓梦，这时顾晓梦抬头看向镜头，即回望李宁玉，目光温柔而坚定。
在这个段落的镜头中，顾晓梦的独白一直在进行，画面却从故事的结尾回到故事的中间——顾晓梦把这段话缝进旗袍的时候。这个段落是倒叙的结构，通过独白声音的连续性把画面连贯成一个段落。是观众形成的视听感受：顾晓梦早已做好了为革命赴死的准备，虽然到了故事的结尾这段告白才为人所知，但是通过画面的逆转，通过吴志国的眼泪，以及最后顾晓梦看向镜头（或是看向李宁玉的目光）的画面，却像是顾晓梦亲口说给李宁玉和吴志国以及看电影的观众一样。
这是顾晓梦临死前的告白，她把这些话用摩斯电码缝在李宁玉的旗袍上。这段告白以独白的方式表达出来，十分震撼人心。顾晓梦剖白了心迹，也透过这段话点出了影片想要表达的核心思想。
四、其他视听语言的运用
（一）光的运用：光线具有营造气氛，刻画人物形象的作用
影片的开头，餐馆暗杀的那场戏中，即将被暗杀的汪伪政府官员与他要拉拢的范老先生，坐在桌子的两侧。使用的是内反拍的机位，镜头里的光是顶光，从两个人的头顶照射下来，两人的眼睛都被眉骨的阴影遮蔽在黑暗里。这里一点都没有饭局上融洽和谐的气氛，而是通过光影衬托出两人冷峻的面目表情，也预示着两人内心的遥远距离甚至是对立的立场。也为这场暗杀铺垫了紧张的气氛。
（二）冷色调烘托恐怖氛围
故事发生在作为设为圈套、揪出老鬼的地点的西郊百草堂城堡，是充满杀戮之气的地放，裘庄古堡内部本身就阴冷黑暗。影片通篇运用蓝黑灰等色彩，奠定了阴沉、压抑的基调。
（三）字幕形成段落结构，把握叙事节奏
在电影《风声》中，字幕在开篇就出现了。在影片当中还运用了大量的用电报转场的特技镜头，而这些特技镜头都配有字幕（老鬼内心的独白）。字幕介绍故事背景，并贯穿整个电影，成为故事情节进展的段落分界。每当剧情有新的发展，就会出现一句字幕。这些字幕使剧情环环相扣，形成了紧凑的节奏，推动了剧情的发展。
动画电影视听语言分析 篇2
一、影视动画中视听语言的特点和作用
(一) 视听语言在影视动画中所具有的特点
影视动画中的视听语言是一种由影视艺术和其他艺术形式结合而呈现出的综合视听语言, 是观影者通过对眼睛看到的图像和耳朵听到的声音进行综合分析, 得出的对动画作品的感受。与其他影视片类型不同, 影视动画视听语言具有它自身的特点。首先是思想的假定性, 影视动画创作的灵感虽然来源于现实但决不等同于现实, 没有哪一部动画片是完全表现现实的, 创作者往往会结合童话或者梦境等, 利用视听语言让人们看到一个奇幻美妙的虚拟世界, 为了达到某种艺术效果甚至可以打破常规, 正是通过这些夸张和主观的方式来展现影视动画作品中的主题。那么这种高于生活的思想假定性和虚拟世界就需要动画视听语言具有与其相匹配的特点, 那就是具有生命活力、空间感和思想的延续性;其次是预设性, 影视动画有别于实拍电影, 它的前期准备工作更加的复杂繁琐, 不管是镜头的衔接、画面的展现, 还是拍摄的角度、音乐的运用等方面都要前期确定后期严格执行。
(二) 影视动画中视听语言所具有的作用
影视动画剧情与现实联系是利用假定性, 这是其不同于其他影视作品的本质特征。通常情况下, 影视动画情节及角色只需尽力贴近剧本和绘画, 而不要求将现实世界还原。影视动画中的角色和环境几乎不存在于现实世界中, 这些角色和环境多是动画作品创作者基于灵感和想象创造出来的, 所以视听语言就显得尤为重要 [1]。因此, 想让动画作品具有较强感染力、表现力和说服力, 人性化的动画视听语言起到了至关重要的作用, 需要赋予其更灵活的表现方式, 更贴近于影视动画的特征, 从而满足观众的观赏心理, 丰富影视动画的新鲜感、画面质感等。
二、对影视动画视听语言未来发展的分析
(一) 当代语境下的影视动画视听语言
影视动画属于影视类型中的一个分支, 虽然与其他影视类型存在相似性但还是拥有很大的差异, 在发展中并没有受到重视, 也没有针对影视动画视听语言运用的一套完整理论系统。以至于在今天影视动画产业快速发展的情况下, 创作者作品中的视听语言仍然是以电影和电视当中的理论模式为主, 其表现形式尚不成熟。因此, 应该对影视动画视听语言方面进行积极的探索研究, 形成专业、有针对性的有效理论体系, 为动画视听语言的未来发展提供理论依据。
(二) 视听语言在影视动画中未来发展的分析
动画视听语言是一种全新的、富有创造价值的语言表现方式, 它在影视动画中的应用和发展还是需要一个缓慢的适应过程, 不能操之过急, 否则会适得其反。影视动画中的视听语言要能给观众以视听上的感触, 要充满活力, 寻找不同于现实世界的新鲜感和刺激感。视听语言的特殊质感是需要观影者和创作者在对作品的不断深入互动的过程中形成的。总之, 视听语言并不仅是为了商业用途, 而是在心理学和传播学理论的基础上, 用以保证信息在传递过程中的有效性及避免信息失真现象的发生。当代的影视动画视听语言虽然有诸多不足, 但是视听语言表现形式的研究正逐步变得科学、合理, 创作者接受了许多新观念、新思想, 科学的研究方法更加被关注。此外, 笔者认为要以科学、严谨的态度, 对影视动画中的声音构成形式、图像运动方式、色彩表现形式等作细致的钻研和分析, 这样才有益于建立科学合理的影视动画视听语言。在国内外, 对于影视动画视听语言的研究普遍刚起步, 几乎没有进行深入的研究, 所以, 对影视动画视听语言的探索还有广阔的发展空间, 同时视听语言也有巨大的发展潜力。
三、结语
新时期, 影视动画艺术给人们的生活带来了生机和活力, 充满了对现实世界之外的无限想象, 视听语言让这种遐想更加深远。影视动画视听语言具有其独特的方面, 是影视动画创作者利用视听语言将童话或梦境中的灵感及环境再现给观众, 带来不一样的视听感觉的过程。不管国内还是国外, 对影视动画视听语言的研究都是处于发展阶段, 加强对影视动画视听语言各方面的深入讨论研究, 构建适合当代语境下的影视动画视听语言, 进一步为现代影视动画的繁荣发展, 奠定坚实的基础。
摘要：本文通过分析影视动画视听语言的特点和作用, 探究当代语境下影视动画视听语言的发展现状和发展前景等内容, 以使更多的人认识到视听语言的重要性, 为影视领域未来的发展提供一些有效的借鉴, 进而促进影视动画作品创作质量的提高。
关键词：视听语言,特点和作用,未来发展
参考文献
动画电影视听语言分析 篇3
关键词：疯狂原始人；梦工厂；分析
中图分类号：J954 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）05-0185-01
一、主题分析
家庭主题是一个渊远流长而又永不衰落的电影主题。而《疯狂的原始人》又是一个具有大部分家庭特色的家庭主题故事，也正是这个家庭主题所突出的真挚情感，成为了支撑该片的灵魂。该片讲述了在史前一场地震过后，山洞穴居人咕噜一家六口失去了洞穴家园，老爸瓜哥带领全家在史前世界寻找新家园的冒险故事，这也是梦工场第一部关于家庭题材的动画长片。
在这部影片中，从影片的第一幕开始，我们就通过主角独白的视角以及运用平面动画手法、仿岩壁画的这种视觉手法，从而了解到人物状态的同时也点出了原始穴居人生存环境的残酷与艰辛。到最后，全片通过一种近乎绚烂的视觉盛宴幽默而温情地告诉我们这样一个道理：追随太阳到达“明天”的不仅仅是梦想，而是哪怕世界已经几近要沦为绝望，依然能够带来欢乐和希望的正是内心深处的爱。
从影片的主题来看这是一个关于的美国式家庭建构的老故事，一行人在影片中展开了一场闹腾而又惊险的旅程（譬如《冰河世纪》），幽默搞笑的噱头也贯穿了影片始终，无异于典型的迪斯尼类型化的好莱坞叙事模式。如果仅从以上这个角度来看的话，这无异于梦工场用了一个新瓶来装旧酒。但是这瓶旧酒最后又是如何依然这么吸引着观众的呢？
首先我们从视听效果上来看，《疯狂原始人》依然保持了梦工厂较高的制作水准，当全家人到达夜晚在原始人们登上巨树的顶端，满天星辰和一道壮丽的银河的所呈现出来的那些绚丽色彩，以及穿过色彩斑斓的丛林里原创的那些植物形象和逼真的海陆环境以及各种夸张而又奇怪的小萌物身体呈现的高饱和度和渐变色等等，这些呈现都使观众获得了良好的观影体验。其次，前后故事紧凑，叙事模块间的衔接自然流畅，人物立体鲜明，高潮段落的设置，到最后水到渠成般的融合，从而将整个动画要传达的家庭主题像水晶一样，在纯净静谧中发出万千光芒，投射心田，没有教化的痕迹却让观众也在不知不觉中领会，让人感受到深邃的父爱亲情的醇厚忍不住感动抹泪的同时又不忘动画整体的轻松风格。
二、人物形象分析：现实中的你我他
该片人物并不多，包括其中各种具有创造性的小萌物角色的存在，每个角色都是一个鲜活的形象，都有自己独特的性格，其中主要角色是小伊和盖，老爸和其他一家子老小。
瓜哥/Grug——保守宽厚的老爸。他扛着让家人活下去的责任，强硬、宽厚、保守、勇敢，他有很多属于他个人的人生信条。
小伊/Eep——充满好奇心的叛逆少女，她不愿因苟活而被囚禁，渴望自由和阳光，拒绝那种只是没有死去而不叫活着的生活。人物外形也似乎与其性格遥相呼应，大饼脸，虎皮裙，一头炸呼呼的红头发，看起来Eep这个角色的性格其实在现实中也很容易找到人物原型，更甚的是能够各方与你产生共鸣——我们或许曾经都是小伊，处在青春叛逆期的女孩最后迷恋上了摇滚小子，开始反叛和逃离父权的世界。这种形象造型的设计，更能在后面使得故事剧情高潮迭起，人物角色之间的矛盾冲突起到一个很好的铺垫效果。
盖/Guy——见多识广的年轻人也是新生事物的代表者。一个由于后天环境（没有家人）所造就成爱动脑筋的男孩，经常能够出乎意料地想出很多“鬼点子”来，也最终依靠这些“鬼点子”成功俘获了小伊的芳心并且带领着咕噜一家“乘着太阳去找明天”。作为本片中的男主角，片中的皮带猴作为他的服装道具和灵感的发起者，使人物角色性格特点上增色不少。
三、精彩场景分析
该片情节故事其实并不曲折复杂，但是在剧情的设置方面可谓是环环相扣，前呼后应，处处引人入胜，几乎没有多余的画面和剧情。
精彩场景（1）瓜哥的发明
父亲的愚笨和盖的聪明相对比，父亲做出的一些改变，即发明创新后所闹出的一些适得其反的笑话。比如当他被自己的丈母娘奚落“没头脑”后，非常不服气，竟花了一整夜想出了各种奇怪的发明，包括用木块制成遮光镜、用原料涂在脸上再用木板或石块用力拍在脸上的“自杀式拍照”等，令人啼笑皆非的同时不免会使观众产生感慨之情。
精彩场景（2）瓜哥和与家人的绝壁告别
当地面被震裂坍塌时，咕噜一家被父亲用强大的臂膀送到对岸时，一个人在洞穴里点了火，然后在石壁上画出了全家，全家都被庇护在他的双臂里。真正灾难来临时，用自己的力量和双手保护着家人，而将自己留在了危险境地，他是如此深爱着自己的家人。
精彩场景（3）奇幻世界
影片的3D动画视觉效果带来出人意料的惊喜，当咕噜一家逃难误打误撞闯入到一个谷底，在这里看到了无数他们有生以来都没有见过的各种古怪生物：绚丽多彩的花草树木，长着獠牙的像老虎一样的猫，五颜六色的猕猴，成群结队会啃噬大型动物的红鸟等等这些都足以和《阿凡达》的潘多拉星球生物场景相媲美。
四、文化分析：美国梦介入的思考
这是一部亲切可爱简约而不简单的动画电影，围绕着恐惧、改变、明天、希望等等这些很励志的正能量元素，梦工厂的这部电影将这些正能量元素简而言之也就是美国梦一如既往地融合到其中传播着美国文化。
美国梦是关于自由和创新的梦想。在这部影片中从小伊最先开始那句“我们现在这不叫活着，这只是没有死去”到盖说“乘着太阳去找明天”，父亲瓜哥最后说，“不要黑暗，不要躲藏，不要山洞，我们的目的是追随太阳”，从开始的“永远不要不害怕”转变为“永远不要害怕”———这体现了一种永恒的美国式本能，是美国梦的精髓所在。
在《疯狂的原始人》中这种对美国梦的执着，演化成了影片中个体对外界传授给他们的新鲜事物、新鲜认知，到每个个体有了自我发现、认知和内化外部世界的能力，并且通过这种能力最后能够完善自我以升华到另一个巅峰境界。
以上几个片段当然只能是粗略的分析，对于一部优秀的动画电影来说，以它所集结的一系列精华元素，还远远不止这些。
参考文献：
[1]罗伯特·麦基：《故事：材质，结构，风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，2001，北京：中国电影出版社。
情书视听语言分析 篇4
语言分析
岩井俊二的处女作《情书》一上映便迅速引起轰动，这也是我们最熟悉的一部岩井的作品。它具有典型的日系风格，画面似乎总是高光、过曝，使得颜色褪去了一部分色彩，显得清新淡雅。《情书》正是这样一部纯净的有关纯爱、有关死亡、有关追忆的电影。博子在参加未婚夫男藤井树（以下简称男树）的悼念祭奠时，偶然抄下他中学纪念册上以前的地址。本来是不抱期望地寄了一封信过去，寥寥数字以寄托哀思，没想到居然收到回信，而且落款正是“藤井树”的名字。于是辗转周折了几番，终于明白，对方是和男树中学同班同名同姓的女孩。两个女子通过书信，女藤井树（以下简称女树）将封存在记忆深处的有关男树的“美好”回忆一一倾诉，也让博子得以了解未婚夫不为她所知道的一面。
由中山美惠分饰博子和女树这两个虽然相貌相似性格却相距甚远的角色，这就为影片设置了障碍，博子和女树不能够相见出现在同一个画面中。故事结构和导演的设计巧妙地避免了二人相撞。博子与女树的通信往来，女树对男树的回忆刻画，加之影片三重线索插叙展开的叙事手法，共同构成了这一稳固而奇妙的三角关系。片中博子专程到小樽想要见一见女树未果，导演设计了一个非常巧妙的镜头，在喧闹的路口，博子轻声呼唤了一句“藤井小姐”，已经骑车驶过的女树停下转身回头，此时镜头固定几秒，在所有观众都以为她们就此相见时，镜头切到全景，人潮扑拥过来，将博子淹没。女树没有看见博子，博子却清楚地看到了与自己相貌相似的女树，从而得知了男树选择自己的真正原因。她也怨恨过，但是到了最后，博子冲着埋葬着男树的远山一遍一遍撕心裂肺地大喊“你好吗？我很好！”时，一切都释然了，她不再念念不忘，不再怨恨，放下了一切对过往的怀恋，真正地与之告别。
整部电影就是一场对逝去时光的祭奠——逝去的故人、逝去的青春、逝去的朦胧的爱情。但是就日本的传统文化来讲，美好的事物中也总隐藏着幽怨和死亡的气息。日本有着“春日的樱花婀娜多姿，但其根下总埋着尸骨”的典故。该片虽如一首散文诗一般优美，但其中也处处藏匿着死亡的气息。男树的祭奠典礼、女树的感冒、女树父亲的过世、冻死在冰雪中的蜻蜓、旧屋搬迁、抢救女树等等这一系列传达着死亡讯息的符号贯穿着影片始终。几乎在岩井俊二的所有影片中，他都试图从不同角度剥开死亡的面纱，《莉莉周》中的斗殴，《梦旅人》中的意外和手枪。影片中，博子和女树都笼罩在死亡中。尤其要讲的是女树在医院看病的场景。她靠在座位上睡着了，依稀听到护士在叫“藤井树”的名字。走廊的尽头突然被照亮，一辆无人推扶的病床从拐角处驶来，画面快速剪辑了两三次，病车越来越近，女树看到上面躺着的是正在被抢救的父亲，她与父亲站在走廊的两端，此时导演运用了补偿镜头（希区柯克镜头），摄影机一边后退一边使用快速向前变焦镜头，画面突然变形，楼道空间被拉长，树奔跑起来，镜头跟随在她身后，左上右下地来回摇摆，时不时切换她的侧脸与背影，当女树推开抢救室的门，画面突然切换到少女藤井树与少年藤井树的那次告别和中学开学时点名的情景。她梦中见到的人都已逝去，她的那段青春记忆也已逝去，现在她开始慢慢回想起来。然而死去父亲的妹夫忘记大哥的忌日，少女藤井树在父亲的葬礼日轻快地在雪地上滑冰，在忌中见到前来还书的男树露出灿烂的笑容……在这部影片中，岩井俊二将对死亡的写照处理的十分唯美，哀而不伤。
电视台出身的岩井俊二在电影的拍摄上也诸多沿用了拍摄电视的手法，如现场报道式的跟拍、多机位跳切。从传统上来讲，为了创造电影画幅内，角色之间、场景之间的立体感与空间感，进行角色的走位调度，纵深构图安排，都是非常重要的事情，需要一系列的技术手段来达到这些目的，比如轨道的安排、变焦镜头的细微调整，以及灯光的精巧摆放，都是所谓现场调度所必须明确的工序。但是岩井俊二另辟蹊径，并不想一味的使用业已成熟的方案，而是大量地使用广角镜头，大量地进行非正常的多主光源布光，大量地进行机位的灵活变换，以一种高效省时省力，但是同时能带来一种莫名的临场感的方法，进行了大量的尝试。影片中，导演使用浅景深镜头对中山美惠的表演进行诠释，使得观众能够更加贴近人物。在构图上，既可以看到符合标准构图原则的稳定画面，也可以看到故意打破平衡的画面。人与景物相呼相应，景物的及时出现总能填补人物语言的短暂缺失，使得画面具有极强的流动性。
在色调的运用上，我们可以明显看到，在讲述博子的这条线索时，画面是冷色调，到处充斥着漫无边际的皑皑白雪。影片的开始，一个长镜头，博子从雪地里起身，从离画面很近一直走到山下看不到人影，画面只有雪白和青黑两种色彩，博子的着装也以冷色系为主。直到秋叶先生向博子示爱的场景，才出现了桔红的火光；在讲述女树这一线索时，由于是冬季的小樽，处处被大雪覆盖，色调仍然偏冷，但好过博子；只有在回忆少年时期的画面，犹如宫崎骏的动画片一样色彩鲜艳。此时，配乐也由哀婉的钢琴曲转变成活泼轻快的小提琴曲。导演用暖色调描摹回忆，用冷色调书写现实，形成鲜明对比，引导观众对这段回忆更加关注，其对于往昔的留恋和追忆可见一斑。
在用光方面，岩井俊二有着自己独特的理念。高光、逆光拍摄，这种在其他摄影师看来是自杀的行为，却成为他招牌式的电影风格。这样的手法，在《情书》以及《关于莉莉周的一切》等作品中均有体现。从摄影角度来看，所谓逆光摄影，是一种有别于正常摄影的技法，因为它所描绘的最终成品并不是人眼正常情况下能够识别的。一般来说，逆光摄影的最明显标志就是剪影，因为往往背景曝光级数高于前景，背景正常曝光，缺少光线的前景就会漆黑一片。而正常的肉眼观察是看不见这一现象的，因为人眼会自动调节，保证注视区域的亮度信息完整。岩井俊二所使用的逆光技巧，是在此基础上的延伸，统一提高曝光量，从而能够看清人物的面孔，同时让人物的轮廓融化在稍微曝光过度的背景中。这个是接近肉眼观察的效果，而且是广泛存在于生活中的状况。一般电影会在电影布光上下很大功夫，通过4到5个角度的光线，塑造起在美术上十分正确的人物形象，但也因此丧失了真实性。而逆光，可以很好的充当主光源，同时淡化背景因素，突出演员的存在，真实性也大大增强。不矫揉造作，体现淳朴的美感，岩井的电影普遍存在这种倾向。同时，逆光是一种十分内敛的手段，这对于表现片中主角的心绪来说非常合适——男树深沉内敛的性格，最终也没有告白；女树朦胧的好感却也不了了之；博子压抑的情感寄托。我注意到，《情书》中所有存在窗户、门等会透光的地方，都无一例外地呈现出一种梦幻般的光线效果，是由于高光太过充足而导致的，人物经过也因此而被虚化，轮廓若隐若现变得不那么真实。最经典的一个画面是，男树靠在窗边看书，身旁白色的窗帘随风舞动，男孩在窗帘旁若隐若现。此时，光线从窗外打进来，男孩处于逆光的位置。若是普通拍摄，男孩的面目将会暗淡不清，导演于是做了补光的处理，使男孩的面孔足够清晰而又与窗帘的高光部分形成对比，出现局部光斑的效果，亦真亦梦。女树不经意地抬起头，注视着沉默的少年，朦胧的情愫暗暗铺开。
动画电影视听语言分析 篇5
2.1 构成视觉的设计元素应用
动画镜头的画面由光影、色彩、构图与景别组成，这些构成元素相较于电影的写实性更加强调了创作的设计性，是叙事故事与作者思想表达的视觉传播媒介。
日式动画作品在画面设计上较为讲究，其画面的色彩色设计丰富多彩，观之细腻唯美，亦或大气简约;光影设计对比强烈，写实度较高;构图舒适含蓄，极富日式审美特征;景别运用恰到好处，能够透过画面传达出创作者的潜藏话语。
2.1.1 画面光影元素的设计应用
光影设计是动画画面造型元素之一，光影也是处理镜头画面的视觉信息和角色造型的基础手段之一。传统日式动画的光影设计来自于电影的摄影照明经验，但随着技术的发展，在许多软件上，都可以对画面的光影效果进行设计与调整，如后期软件AE的灯光照明功能、三维动画软件中的多灯光使用，先进技术的加入使日式动画的光影运用形成了自身独特的设计形式。在动画影片《你的名字》中，通过空镜头对自然光影的高度复原是使用传统二维技术与三维软件技术相结合达到的效果。
在日式动漫作品中，创作者通过对光影的设计应用，将光影设计的用途分为五类。
第一类，光影设计对造型的塑造作用。光影设计对造型的塑造上，可以表现造型的体积感，常用的光照设计形式为正面光照形式。在使用正面光设计的时候，一般画面不使用全景景别，光线照射在角色的正面，去除了大面积的阴影，给人一种角色内心单一纯粹之感。在动画《爷爷的煤油灯》中，男主角年少时为生活奔波的镜头画面中多用正面光来塑造男主角坚韧向上的性格特征。再如，《秒速5厘米》中，少年少女在候车室相见，光线的设计集于画面中角色的面部，且导演使用了软光的处理，突出了前景中少女面部柔和的神情刻画，该镜头的光影設计体现了少女此时的安静与温柔，起到了塑造角色性格的作用。而画面中的背景没有受到光线的照射，被表现的迷离不明。这个设计的光影效果强调了画面内容的主体，虽加强了空间的深度感，但同时对空间环境也做了弱化处理。
第二类，光影设计对空间感的加强作用。光影设计在空间的塑造上可以表现出强烈的空间感，常用的设计形式为侧光光照形式。同样在《秒速5厘米》中，男主角坐在空荡的教室看信的镜头中，导演设计的光线照亮了背景，使背景明亮耀眼，而画面中的角色却处在大面积阴影中，此镜头画面做了逆光的设计，明暗对比强烈。整个画面的.光影设计强调了空间的深度感，并渲染出男主角深深的孤寂感。
第三类，光影设计对细节的强调作用。在动画作品中，创作者设计出被照亮的人物或细节往往是需要引起观众注视的部分。如在影片《言叶之庭》中，结尾的一个镜头画面展现了一双女鞋，在导演有意加强的光线中，强化了鞋的意义以及鞋上一抹光的温柔暖意。再如，影片《花田少年史》中鬼魂少女小雪出现时，动画导演有意强化了角色身周的白色光线的设计，使画面中呈现的小雪影像如梦如幻，强调了画面内容的不真实性。
第四类，光影设计的写实作用。光影设计在动画中的基础作用就是写实，是对场景环境、动画角色与画面道具元素进行现实的复原与模仿。比如，影片《言叶之庭》的场景设计真实细腻，对自然界光影的模仿度极高。这源于创作者在进行光影设计时，使用了电脑CG技术的帮助，再加以传统2D技术与3D技术的相融合，使镜头画面达到了细腻、唯美、真实的新高度。
第五类，光影设计与运用可以传达特定的心理暗示。光影设计分为明与暗两个元素，画面明亮代表着阳光、愉快、幸福等，象征着美好的情绪;画面阴暗代表了悲伤、恐惧等负面情绪。日式动画的特色较为夸张，尤其在画面的光影运用上，明暗对比因情绪的变化而加强。在动画电影《龙猫》中，姐姐、妹妹与龙猫在田野间嬉戏，此时画面阳光明媚，画面明亮的设计传达给观众愉快的信息，镜头画面展现的是孩童的天真无忧，符合角色当下的心境。而在《吸血鬼猎人D》中表现吸血鬼巢穴画面的光影设计较为阴暗，渲染出阴险、恐怖的气氛。 2.1.2 画面色彩元素的设计应用
色彩设计是构成角色与背景的重要造型基础之一，是动画视听体系中的重要表意元素，也是为画面的设计与组成服务的。在现实生活当中，色彩只具有其原始的呈现意义。而在动画中，色彩是被设计出来的，这种设计具备了与情景结合的意义，动画创作者可以根据设计镜头影像间的色彩倾向来渲染画面的气氛。在日式动画作品中，色彩的使用为画面的设计与加工提供了丰富的表现形式，通过布景、道具与服装的色彩都可以影响画面的色调，从而构成不同的叙事内涵。
日本动画创作者对于色彩设计的独特喜好大致可分为两类。一类为色彩鲜艳明快的作品，如宫崎骏的影片《哈尔的移动城堡》、《龙猫》、《干与干寻》;新海诚的《言叶之庭》、《你的名字》;细田守的《怪物之子》等作品，这些影片在颜色设计上都较为绚烂明媚，色彩运用饱满、丰富，镜头画面会出现大量的纯色块，符合日本大众的审美需求。另一类为色彩设计较写实的作品，比如今敏的作品《千年女优》、《未麻的部屋》;大友克洋的《蒸汽男孩》、《阿基拉》等，这类影片色彩运用较为真实、质朴，色彩设计常使用高级灰的色系和暗色系列。此类作品往往主题深刻，在色彩设计与运用方面更具严肃性。
色彩设计在日本动画作品当中有着重要的作用，包括以下四个方面：
其一，色彩设计可以展现时间背景。在日式动漫中，展现角色回忆的镜头画面往往会使用黑白的色彩设计来表现过去的时间，而在顺序叙事的镜头画面中色彩的设计往往更为丰富。如动画影片《橙路》中，展现男主回忆的镜头使用了黑白的色彩设计方案。
其二，建立动画的美术风格。例如宫崎骏的影片在美术风格上最为统一，其设计制作的影片中人物与场景的色彩设计明快鲜艳，较为和谐统一。
其三，形象识别。在日式动画中，角色的造型设计往往较为统一，要区分角色的手段之一就是色彩设计，在针对角色的特定性格可以通过色彩设计加以区分。这类影片的例子较多，比如《美少女战士》中思维缜密、冷静，穿着蓝色服装的水星战士亚美;性格有些急躁、爱恨分明，穿着红色服装的火星战士丽。
其四，配合情节展现角色内心。色彩元素的设计在展现角色内心情感与情节发展中起着重要的作用。日本电影导演黑泽明擅长运用天气美学来营造故事氛围，如阴天下雨表现前路艰难，人物内心彷徨不安等内容。而日本的动画创作者也深谙其道，在色彩设计上，暖色调的色彩运用可以传达角色对生活的喜悦及对事的乐观;冷色调的色彩设计则能够表现出凄苦阴郁的性格特征与故事发展的曲折走向。比如日本早期动画作品《咪咪流浪记》中展现主人公咪咪在大雨中等待求宿，却连遭拒绝的镜头画面，这些画面构成了咪咪悲惨的境遇与孤独无措心理的视觉呈现，动画创作者在这一部分使用了蓝灰色的色彩设计元素，这种冷灰色调的设计强化地表现出了咪咪前途的灰暗与内心的绝望。
2.1.3 构图元素的设计应用
动画的构图设计可以表现镜头中画面主体物和画面结构是不断变化的。构图的形式包括平面构图、封闭式构图、开放式构图等等。在众多的构图形式当中，日式动画作品中开放式构图的设计是最有特色的。开放式的画面构图设计讲求的是连续性，并且打破了画框的制约，把画内与画外的空间进行有机整合，达到画面与画面之间的均衡统一。较为突出的例子是《她与她的猫》与《千年女优》。在影片《她与她的猫》中，女主人在镜头画面中的呈现并不完整，有突破画框之感，此类构图设计强调了画内空间向画外空间的延展。而影片《千年女优》则通过人物的运动，场景的不停转换，冲破了画框构图的制约，使得画外与画内空间无缝衔接。
2.1.4 景别元素的设计应用
景别是镜头画面中场面调度的构成形态，可以解释为以角色为参照对象，其所占镜头画面中比例的大小。并且画面的信息容量与取景距离有着必然得因果联系。景别的设计种类一般分为远景、全景、中景、近景与特写。
在日式动画作品中景别的设计与使用方法较为丰富。其中有两类景别的设计十分有特点：第一类是表现远景的景别设计;第二类是表现特写得景别设计。借用中国古人在山水画创作中总结出的宝贵经验“远则取其势，近则取其质”来总结这两个景别设计的应用方法最为精炼。
远景景别的设计是为表现环境全貌的重要手段，画面中人物较小，背景則占据画面的主体位置，主要用于营造大场面的视觉体验。远景被设计用在影片的开始或结束的位置，也有用在影片中间表现大停顿跳跃转换的地方。在日式动画作品中，创作者善于运用远景景别的镜头给观众带来惊喜，并发掘出该景别设计的另一个作用——抒发情感。在影片《你的名字》开篇的第一个镜头中，创作者设计了一颗流星从天际坠落的远景镜头。在给观众带来视觉震撼的同时，也将观众的注意力随着流星的坠落引到了故事的发生地，主人公三叶的家乡。
特写指在镜头画面的景框中包含人物面部的局部或者突出某一拍摄对象的局部。特写镜头的画面一般具有深层次的含义，其作用是与主题相联系，为主题服务。在日式动画作品中，特写设计的运用较有层次感，且更注重细节的表现。在影片《秒速5厘米》中，有三个以男主角手表为特写的镜头。三个镜头出现在男主角搭乘新干线去寻女主角的途中。第一个镜头，男主角低头看表的同时对照着自拟的时间表，该特写镜头被设计了手表与时间表两个表现物体;第二个镜头中展示了男主角手表上的时间与斜放着的时间表，该镜头中处于主体位置的是手表，而斜置的时间表已经沦为背景;第三个镜头中只有男主角手表的正面特写，时间表已经消失。通过画面道具的摆放设计，创作者用三个特写镜头设计并展现出男主角渐渐焦虑的心境，通过特写镜头的积累叠加渲染出的情绪通过画面传达给观众，让观众产生同感情绪。
2.2 构成听觉的设计元素应用
2.2.1 人声元素的设计应用
在动画作品中，设计人声的作用包括：还原真实、塑造角色、推动情节与展现主题。人声设计的组成元素包括：对白、旁白与独白。动画的人声部分由声音演员来完成。配音演员在进行声音的设计时要参照所配动画角色的身份、性格、性别等因素来设计。如《蜡笔小新》中小新的配音设计使用了女性配音演员，该配音演员的声线较为灵巧，且在配音时会压低嗓音，设计出男童憨憨的却又灵巧的声音效果。再如，动画作品《千年女优》中年老的女演员干代子在回忆自己一生演艺生涯的时候就运用了独白的台词作为回忆的开始。该配音演员的声音平和安详、略带沧桑感，该声音设计符合角色的年龄与当下的心境，使观众如同坐在女演员的对面听她娓娓道来，使观众产生身临其境之感。 2.2.2音乐元素的设计应用
动画中的音乐设计元素是动画作品的有机组成部分与重要的表达手段，它与画面影像相结合，在动画作品加入音乐的设计可以起到渲染情绪、推进叙事、塑造角色与表现地域风格的作用。动画中的音乐设计需配合影片情节的发展，曲调节奏的设计可呈现恢宏的效果，亦或呈现悠扬婉转的效果。这种设计因素包含了乐器的演奏形式。在日式动画作品中，音乐设计元素最大的特色是用来展现地域风貌，在影片《怪化猫》中片头曲使用日本传统乐器三味线与太鼓演奏，节奏铿锵、复古，展现出浓厚的日式地域风情。
2.2.3 音响元素的设计应用
动画的音响设计可以表现动作、自然、机械、枪炮等声音形式，音响的设计一般采用拟声设计，用乐器或实物发生录制的方式进行设计加工与创造，其效果可达到强化了的自然音效。动画作品是被設计的假定性的艺术表现形式，动画中音响元素的设计应用可以增强影片的现场感，环境感与运动感，也可用来连接镜头。
在日式动画作品中，音响的设计与运用较为丰富，大多被用于模仿自然界的声音。如《言叶之庭》中的打雷声，在设计时可用薄铁板抖动的隆隆声来模拟出打雷的音响效果;《秒速5厘米》中音响设计模仿了虫鸣声、电车声、还有人物活动时的声音(如脚步声、呼吸声)等等，这些模拟现实声音的音响配合影片视觉元素的应用增加了画面设计的真实感，同时由于拓展了声音的空间，使画面的信息量增大，且能很好地渲染气氛，适时地创造画面情境。
3 总结
视听元素设计的有机结合成就了动画的艺术表达形式。动画中的听觉设计元素是为视觉设计元素所服务的，二者相辅相成，互为补充。通过画面与声音、画面与画面、声音与声音的组合，动画创作者可以设计出表达镜头画面的多种意义，并传达出动画角色设计的丰富情感。
电影镜头语言分析 篇6
分析样片：《唐人街探案》《老炮儿》《夏洛特烦恼》《功夫》
分析镜头：唐人街探案/3个
老炮儿/3个
夏洛特烦恼/3个
功夫/1个
顺序：影片梗概镜头分析
电影-《唐人街探案》
电影梗概：天赋异禀的结巴少年“秦风”警校落榜，被姥姥遣送泰国找远房表舅——号称“唐人街第一神探 ”，实则“猥琐”大叔的“唐仁“散心。不想一夜花天酒地后，唐仁沦为离奇凶案嫌疑人，不得不和秦风亡命天涯，穷追不舍的警探——-“疯狗”黄兰登；无敌幸运的警察——“草包”坤泰；穷凶极恶、阴差阳错的“匪帮三人组”；高深莫测的“唐人街教父”；“美艳风骚老板娘”等悉数登场。七天，唐仁、秦风这对“欢喜冤家”、“天作之合”必须取长补短、同仇敌忾，他们要在躲避警察追捕、匪帮追杀、黑帮围剿的同时，在短短“七天”内，完成找到“失落的黄金”、查明“真凶”、为他们“洗清罪名”这些“逆天”的任务。
镜头一
镜头分析:该镜头中所讲述的内容是在电影中期，唐仁与秦风一直在追寻杀人凶手，却没有任何的线索，只好来到了案发现场进行推理并展开了犯罪现场的大脑联想还原，本镜头有趣的地方在于首先第一点，影片导演可能利用了替身模特或者是后期剪辑技术，使画面中同时出现真正的唐仁与秦风和他们脑海里所联想出来进行推理过程的“自己”，让其推理的过程与具体的想法能够通过画面进行清楚的表达，这个手法的运用使整个情景看起来既不可思议又非常富有趣味性，又为电影带来一丝漫画式的画面感觉；其次第二点，该镜头只是截取的其中一个推理环节，在整个推理过程中，画面中的灯光都聚焦于推理中的二人身上，同时，如果他们推理出了某个关键环节，镜头灯光也会聚焦在他们用来进行推理过程的“自己”身上，来表现其当时的动作和想法，除此之外，其它地方则全部虚化和隐藏，这样做一是让观众可以更好的把视线和心理聚焦与投入到他们推理的环节中去，二是减少了许多其它因素的干扰，使推理的过程与环节更加的清晰和细致，三是此灯光的运用同样是一种漫画式幽默的表现手法，超脱现实，与想象接轨，更加容易烘托出这种联想与推理的气氛和情境。同时通过这种聚焦式的灯光不仅将人物烘托的有棱有角，更将整个推理过程塑造的立体形象，给观众更为直观清晰的感受。
镜头二
镜头分析：这个镜头是一场发生在医院的打斗戏，整场镜头值得挑出来好评的地方非常多，因为镜头截取范围有限，先简述下镜头背景，首先从情节的安排来看，选择这个地方非常巧妙，因为这是医院的走廊位置，左边是电梯，右边是走廊，中间是病房，这就为当时秦风唐仁，金案劫匪，前来的警察，这三个冲突的势力分别提供了各自的位置，同时因为这三个位置是连贯性的，所以就使得这三个位置里出现的三方势力不可避免的会碰在一起，很好的营造了一种矛盾与冲突，同时通过地点的合理安排使这个冲突显得非常的自然，并不会产生突兀的感觉。整场戏由摄像头以一个在窗外的视角对整条走廊进行拍摄，当时左边的警察一方与右边劫匪一方进行开战，秦风唐仁为避免波及自己，关了电闸，从镜头中黄色的座椅下逃跑，镜头的移动方向与速度就正好与他们逃跑的速度一致，这一点来看是非常有意思的，因为对战的两方不停的在移动位置和前赴后继，而相对而言正在缓慢前进的秦风二人就成了一个相对固定的对象，所以将镜头选择根据他们的移动而移动，不仅更好的把握住了整个场景的节奏，同时又能照顾到三个不同势力的各自情况，将所有的情节都能囊括其中，而且在深一层次的表现上，明面的两方激战正酣，却并不知道就在他们脚下的秦风已经快要逃跑，更显得富有反差和讽刺意味；同时在激烈的枪战之时，背景音乐则是古典的上海舞厅类型歌曲，与现场火爆的枪战和椅子下秦风他们小心的逃亡以及各种物品爆炸，飞溅和破坏等形成一个强烈的反差，而关电闸这个情节我认为是导演故意而为之，一来从整个电影内容而言，使秦风的逃跑更真实，而来从整个情景来看，关电闸后的黑暗使这个情景的不确定的因素增多，无疑之中增加了许多的可能与为之，使前面所要呈现的这种矛盾放大化了，同时加上背景音乐的衬托，让这种强烈的视觉反差形成了一股黑色幽默的气质。镜头三
镜头分析：这个镜头可谓是全篇给我印象极为深刻的一个镜头，在这里要简介一下故事背景，整个唐人街探案的一条主线就是这个小女孩所引发的故事，这个小女孩他的继父对她有一种超越了父女之间的畸形的爱，而小女孩的一个男同学他的父亲则是一个同性恋，有一天那个男同学失踪了，男同学父亲多方寻找最后认为是这个小女孩对男同学做了什么，便对小女孩进行了跟踪，小女孩察觉后，意图摆脱跟踪，鉴于自己能力有限，于是便想出了一个借刀杀人与一石二鸟的方法，她故意写了一本日记，在里面捏造了男同学父亲跟踪她并对她进行了性侵害的事件，并故意写了一篇自己认为的复仇方法，并放在了继父能看到的地方，然后继父看到了这本日记中的内容，愤而不已，于是便按照其中所写的复仇方法开始复仇，最后继父杀死了男同学父亲，而继父也最后被秦风二人捉住最后在逃跑路上惨死于车祸。以上这段都是秦风最后推理出来的，当时秦风要走了，最后突然觉得事情没那么简单，于是又回了医院，把自己所推理的跟小女孩所说，而小女孩却表示并不知道她在说什么，秦风把纸折成两半是因为他与小女孩刚认识的时候，小女孩曾经问过他一个问题，如何才能将一张纸立在桌上，当时秦风就将纸对折，纸就立在了桌上，而影片结尾最后安排的这个情节，我认为是极富有深意的，虽然上面都是秦风推理的，而小女孩看似天真无邪，但其实每个人都像这个立起来的纸片一样，都有两个面，只有有两个面的人才是可以立起来的，每个人都有自己内心所蕴含的善良和隐藏的邪恶，所以我们并不能说秦风推理的一定就对，也并不能说小女孩也一定就是看起来的善良，而小女孩最后邪魅一笑，并反问秦风坏人是不是都是这么笑的，在看后惊悚之余，结合这张纸片，不禁令观众又多了一层疑问与不解，那么这一切到底是不是小女孩做的呢，答案不得而知，一个简单的镜头，涵盖与升华了影片所要表现的最中心的内涵，通过一个简单的折纸的动作和那摸不清的笑容使人性的善与恶这个恒古难解的问题在一次直观的展现在我们眼前，留给我们的不仅是我们对电影那未完的部分的思考，更是我们对自己内心的一份思考。
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电影《夏洛特烦恼》
电影梗概：昔日校花秋雅的婚礼正在隆重举行，学生时代暗恋秋雅的夏洛看着周围事业成功的老同学，心中泛起酸味，借着七分醉意大闹婚礼现场，甚至惹得妻子马冬梅现场发飙，而他发泄过后却在马桶上睡着了。梦里他重回高中校园，追求到他心爱的女孩、让失望的母亲重展笑颜、甚至成为无所不能的流行乐坛巨星。醉生梦死中，他发现身边人都在利用自己，只有马冬梅是最值得珍惜的。
镜头一
镜头分析：这个镜头是本片的一个第一次转折，当时夏洛正和妻子在酒店大闹，后来在追逐中，夏洛躲进了厕所，最后一气之下准备找妻子算账，然后当他打开厕所门时，却发现自己已经回到了曾经的学生时代，这里有几个地方非常的巧妙，一个是剪辑，这里的镜头用了一种蒙太奇式的时候，利用门这个介质，巧妙的实现了一次奇异的穿越，将本该打开是酒店变成了打开之后成了教室，这种出人意料的手法，令人眼前一亮，同时令人眼前一亮的时候也将这种转换进行的十分顺畅和自然，并没有显得如以往一般的穿越片那般荒诞和突兀，另外，本镜头在光效的运用上，采用的是一个大面积的顺光，同时将光的质地表现的有些朦胧，这种大面积的暖黄色的亮光，有两层意义，一是顺光的运用将最亮的光直接照在了夏洛的身上，让画面的中心与主题定格在了夏洛本身，表现了夏洛此时内心的震惊，恍惚，惊喜和差异，正是这种朦胧的感觉将夏洛的感觉表现的非常准确，因为刚开始他是不确定的，不敢相信的，所以光是朦胧的，然而这一切又是突然地，惊喜的，美好的，令人意外的，所以暖黄色的光，大面积的烘托，就表现了这样一种如梦一般，梦幻，美好而又令人喜悦的感觉，色彩中有一种概念就是以色写型，意思就是用颜色来表现物体的形状，而这个镜头也是如此，并没有太多的语言，仅仅靠一个完美的剪辑和朦胧的光效，就将这种现实与梦幻，巨大的反差与现实的抽离感，人物的震撼，惊讶，喜悦而又突然地心情与氛围表现的淋漓尽致，可谓是将镜头语言表现的非常到位。
镜头二
镜头分析：这个镜头是电影的后期，夏洛被检查出得了艾滋病，突然流了鼻血，没有人在，一个人用纸擦，却根本堵不住，最后晕在地上，这个镜头是一个移动镜头，当时夏洛倒下后，外面的阳光照在了床单上的斑驳血迹，最后镜头移向了窗外，窗外阳光和煦，树枝随风摆动，一切都显得那么春意盎然，美好而又安宁，而夏洛却不知道外面风景的美丽，同样的，外面也安祥稳定，似乎也没有人知道夏洛就这样倒在了房里，这个镜头同样的有多层的含义，从最开始这个天气和阳光的安排，这就是一种反差的体现，阳光是美好的，窗外的风景是美好的，虽然简单，但却美丽和真实，然而夏洛确实孤独的，寂寞的，甚至倒在了床下也没有知道，没人陪伴，似乎所拥有的一切声望与财富都是不堪一击的，虚拟的，不真实的，没有意义的，而这也正好与情节所契合，因为这本身就是一场梦，或许导演的这个镜头是想表现夏洛虽然在梦里什么都有了，要名利有名利，要金钱有金钱，可是到最后却孤身一人，逝去在最温暖的阳光下，在最和煦微风里，无人知晓，无人问津，他得到了所有吗，或许是的，因为他什么都不缺了，而或许又不是的，因为他到最后，连一场好天气都无法拥有，这无疑是悲哀的，或许这是一种是梦终空的表达，梦终究是不现实的，每个人还是要趋于真实，趋于平凡，又或许其实只是想告诉我们，应该好好珍惜眼前，并不是我们认为的拥有了一些所谓的什么就拥有了一切，或许一个最真实的陪伴，一场最好看的风景才是我们最需要的，同样也才是生活的真正意义所在。懂得珍惜，那么才能发现平凡的珍贵和美好。
镜头三
镜头分析：这个镜头是电影的尾声，夏洛从梦中醒过来，在梦里经历了人生的大起大落后，终于明白了什么才是对自己最好的，也终于明白什么才是最珍贵的，于是当他再一次打开大门时，地点终于回到了酒店，那一刻他吻了马冬梅，这个时候音乐响起，镜头开始旋转，这里的镜头非常巧妙和充满趣味性，场景中夏洛和马冬梅站在最中间，而他们的同学都站在旁边，镜头不断的旋转，而同时通过旋转拍到围观同学的背影而让镜头自然失去画面，最后在旋转出来时，画面就回到了学生时代，同样的再次旋转到同学的背影然后旋转出来画面又到了酒店大厅的两人，如此循环，这样类似穿越式的镜头切换，让过去与现在很好的衔接在了一起，又十分的契合电影本身的主题与类型，显得非常和谐，同样的这种手法的运用实际上在电影内容来看，算是对前面那个很长的一个梦的另一种诠释和解答，不管是过去还是现在，马冬梅都是对夏洛最好的人，也应该是夏洛所一直珍惜的人，穿越学生时代到现在，这份情愫应该一直都存在，也应该一直被保存，同时这份珍贵的感情利用镜头的转换效果形成了一种贯穿过去与现在的感觉，让人心里十分温暖，因为温暖的东西就应该与值得长久的在我们心中流淌和保存，也体现了电影本身的主题，懂得去珍惜长久以来陪伴自己的人，去好好呵护最珍贵的人。画面整体一直都笼罩在窗外的夕阳下，两个人在温暖而又明亮的阳光之下，拥抱，吻着，显得格外的温馨和令人感动，同时学生时代与现在都是在夕阳下，这一固定的因素同样也表达了，无论时间流逝多久，总会有一种东西不会被时间改变，它就像不变的夕阳一样，温暖，明亮，照耀着我们。永远都会环绕在懂得珍惜的彼此的身上，闪烁着最轻快动人的光点。
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电影-《功夫》
电影梗概:《功夫》一片的故事发生在二十世纪四十年代当时中国的最大殖民地——上海滩。当时的上海滩有两大黑帮，分别是具有本土传统特色的鳄鱼帮和接受吸收西方外来文化斧头帮。鳄鱼帮主打码头走私货运及仓库租赁使用业务，除此之外就是拥有与斧头帮数量对等的收取保护费的地盘。在鳄鱼帮这么多业务当中，其中的核心业务自然就是其主打码头走私货运及仓库租赁使用业务。而斧头帮则把持住各殖民地租界及公共租界的鸦片售卖、码头走私货运、仓库租赁使用、黄色事业及赌场娱乐事业业务。在斧头帮这么多业务当中，其其中的核心业务自然就是经营赌场娱乐事业。斧头帮在现任大当家琛哥上台后，为了打败鳄鱼帮大当家琛哥，在二当家和师爷的全力出谋划策及协助下对鳄鱼帮的地盘进行蚕食；就是希望合全帮之力拥有全力扩张，并谋求大量拥有与鳄鱼帮数量对等的其收取保护费的剩余地盘。
而周星驰则饰演一名无可药救的小混混——阿星，此人虽能言善道、擅耍嘴皮，但意志不坚，一事无成。他一心渴望加入以手段冷酷无情、恶名昭彰的斧头帮，并梦想成为黑道响叮当的人物。由于远离市区，龙蛇混杂的猪笼城寨便成为他一心加入斧头帮的踏脚石；此时斧头帮正倾全帮之力急欲铲平唯一未收入势力范围的地头——猪笼城寨，但谁又料到龙蛇混杂的猪笼城寨内里竟然高手云集；原来该地卧虎藏龙，痴肥的恶霸女房东肥婆加上与其成对比的懦弱丈夫二叔公，正是拥有上乘独家内功狮嚎功与无穷无尽路数太极拳的“神雕侠侣”。
除此之外，在城寨内还有开面馆的五郎八卦棍、开裁缝铺的洪家铁线拳与猪笼城寨广场做体力搬运工作，外表臂力惊人实际腿力惊人的十二路谭腿等三大中流砥柱高手助阵。他们率领一班深藏不露的武林高手，大展奇功异能，对抗代表恶势力的斧头帮。
镜头一
镜头分析：这个镜头是电影最后周星驰被火云邪神打伤后由神雕侠侣两个人揪出来放在地上，神雕侠侣问周星驰还有没有什么愿望，当时周星驰还能听得到别人说话，但是全身经脉俱断，被火云邪神重伤，已经说不出话来，只好用沾满了血的手在地上非常艰难和缓慢的画了一个棒棒糖出来，然而神雕侠侣他们却不懂这是什么意思。其实是因为在功夫的开头，有一个讲述周星驰小时候碰到了一群人欺负一个拿棒棒糖的小女孩，当时那群人正在抢小女孩的棒棒糖，而周星驰刚好从一个乞丐那里买了一本叫做如来神掌的武功秘籍，而他自以为已经练成了火候，便上去救那个小女孩，但是其实并没有用，反被那群欺负小女孩的男生打倒在地，最后还被撒尿在脸上，受到了莫大的嘲笑和屈辱，而小女孩却十分感激他，想把自己的棒棒糖送给周星驰，但却被当时正在气头上的周星驰摔碎了，最后走了，而这也是周星驰长大后当混混的原因，而小女孩长大后成了一个摆小摊子的女孩，有一天在街上周星驰与女孩在街上相遇了，周星驰跑去把女孩所有的钱都抢走了，女孩却不让他走，周星驰以为女孩想让他把钱还给他，但其实女孩是拿出了当年那个被周星驰摔坏的棒棒糖，她拼好了，准备再拿给他，可是这一次再次被周星驰摔坏了，周星驰最后甩开了她抓着的手，走了，只留女孩一个人把棒棒糖再一次去拼好，其实周星驰并不想抢女孩的钱，但他当混混却并没有出息，人人都欺负他，他却不能做什么，只能欺负女孩，因为周星驰受过太多的屈辱和嘲笑，然而在内心里，周星驰又是很愧疚的，因为他其实也并不想欺负她，在一定程度上其实他们两个是同样命运的人，而至于为什么要摔她的棒棒糖，或许是不敢面对，或许是在逃避，或许是没有勇气，而其实他并不知道，在他心里，其实他很在意，他很在乎，他也想保护她，他不不想欺负她，也不想被欺负。人之将死其言也善，最后周星驰以为自己快要死掉了，所以当神雕侠侣问周星驰还有没有什么愿望时，周星驰用尽了自己最后的力气在地上画出了那个棒棒糖，或许是想在见那个女生一面，或许是想叫神雕侠侣买个棒棒糖给那个女孩，又或者是希望神雕侠侣能够照顾那个女孩，而到底具体是想表达哪个意思我们并不清楚，但这没关系，因为我们已经明白，周星驰并不是我们所想的那样坏，他所做的也并非他本意，在他最深处的自己，他或许是喜欢女孩的，反正他是非常在乎的，只是苦于自己没有能力，如果当年那个小男孩真的回了如来神掌，那么两个人的人生是否又会是另一番景象呢，我们不得而知，这个镜头中，什么都没有，只有一个简单的用血而画的棒棒糖，却已经告诉了我们很多东西，让我们看到了很多东西，看到了一个男孩当年的勇气，也看到了一个男孩的不甘与无奈，看到了一个男孩的柔软与内心处最在乎的东西，看到了一个女孩的执念，看到了女孩的善良与坚守，看到了一份脆弱而又坚定的信念，看到了一种平凡而又蹉跎的感情，这份用血而书的表达，让我们难以忘记，让我们感伤，同时也让人明白有些道路并不是一些人一开始就选择，也不是一些人一开始就想选择，这其中就像这个棒棒糖，看起来简单，其实有太多的东西，太多的无奈，太多的身不由己，幸而最后周星驰恢复了身体，最后打败了火云邪神，而最温情的就是影片尾声，周星驰在一家糖果店工作了，最后他再次与小女孩相遇，这一次他没有逃避，也没有走掉，而是微笑，而是敞开心扉的坦然，这一次他们手拉在一起，一起去吃棒棒糖，仿佛两个人都回到了小时候，这个棒棒糖象征了太多含义，童年，温情，善良，勇敢，选择的道路，各自的人生，或者是更多，而当我们再一次回望这个镜头，也许我们可以明白，这个就是功夫的意义—— 我破茧成蝶学会如来神掌，只为你守护完整那颗童年的棒棒糖。
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完
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总结：
本次的电影镜头分析让我重温了一遍过去熟悉的电影，在寻找那些镜头的同时，我也对自己认为熟悉的电影有了再一次的理解，就像这个时间上每一件事，每一个东西，都有属于自己的意义一样，电影虽然有不同的导演与不同的故事剧本，但同样的是，每一部电影都有属于它自己的意义，就像一个朋友，同学，长辈，老者，又或者是一个陌生人，给你讲述一个又一个让你快乐，悲伤，喜悦，沉重给你带来各种不同心情的故事，每听完一个故事，就一次又一次的重新审视着生活，明白生活中还有太多东西是我们并没有接触到的，不明白的，还有太多东西是我们了解的并不够透彻的，我们自己也是并不完整的，所以我们喜欢这些故事，迷恋这些故事，因为我们从很多故事中看到了自己，也从这些似曾熟悉或者前所未闻的故事中找寻和发现着未来的自己。
电影是一门非常伟大的艺术，不同类型的电影有很多，各自都有各自的特色与风格，每部电影的讲述内容，拍摄手法，时间长短，人物性格都各有区别，但是不变的是每部电影都能给人带来点什么，而这个带来的东西根据每个人的不一样而不一样，每个人都可以找到自己喜欢的那部电影，而每个人也都能从里面得到一些什么，明白一些什么，或许相同，或许不同，好的电影，甚至可以一遍接着一遍，而却不会厌烦，反而每次都会有新体验，电影在某种程度上就像我们每一个人一样，我们会随着时间的变化而成长，而电影也会经由时间的流逝而被赐予更多的意义，所以当成长着的我们再次回望那些过往的电影时，不会因为看过而枯燥，反而就像掘金一样，一次一次，一点一点，不断的得到许多新的东西，明白许多未曾想过的东西，我想，这种不断给人带来新体验的独特感受或许就是电影的最大魅力所在吧。
非常感激与感动有那么多有才华的人，不断地坚持，不断地努力，又不断地进步和完善自己，最大限度的发挥了自己的智慧，想法，与天马行空，用自己独特的双手，把一个个特别的故事，用独特的光与影，歌与声完美的结合在一起呈现在我们的眼前，让我们看到了一个个与自己或近或远的世界，第一次知道，原来这个世界可以这样，也可以那样，原来还有那么多我们不知道的人在这个世界上过着那么多或精彩，或伤心的，或光怪陆离或平凡无奇的生活。
动画电影视听语言分析 篇7
1956年, 特伟提出“探索民族风格之路”的口号, 开始了中国动画的民族风格建设, 由此创立了“中国学派”。60年代, 中国水墨动画创作开始注重对传统艺术语言的借鉴和探索。在许多著名国画家的协助下, 动画制作开始从中国传统绘画中寻找审美语言、造型风格和艺术符号, 广泛吸纳水墨画、剪纸、木偶、皮影等本土艺术造型语言中的精髓, 创作了《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《山水情》、《大闹天宫》等水墨动画, 开创了水墨动画崭新的艺术天地。这批优秀作品, 正是我们研究水墨动画的珍贵资料。
水墨动画的影视语言, 是一种特殊的影视语言。它借助电影摄影手段, 运用动画表现规律, 使独具特色的中国水墨画静态的画面动起来, 让无声的形象散发出它所蕴涵的意境美, 将观众引入充满诗情画意的艺术境界。而构成这一切独特美感的形、声、境、技等艺术元素, 我们称之为水墨动画的影视语言。
通过影视语言的基本规律去仔细品味水墨动画的元素, 我们不难发现, 它有如下显著的艺术特色。
一、巧借国画的技法塑造栩栩如生的动态形象
1960年1月31日, 陈毅副总理在北京参观“中国美术电影展览会”时, 动情地对美术电影工作人员说:“你们能把齐白石的画动起来就更好了!”现在, 在动画工作者的努力下, 水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》果然逼真地让齐白石笔下的小蝌蚪动起来了。
片中蝌蚪的角色强调的就是笔意与技术的完美体现。画面中那些没有任何感情表达器官的、墨点似的小蝌蚪, 在影片中制作者却巧妙地让它们游动时以尾巴运动频率的变化呈现出特有的动感。创作者运笔富于粗细、方圆的变化, 墨有浓、淡、干、湿、焦多种不同的层次, 以笔蘸墨, 由此产生多种线型及点画, 表现了现代技术对笔墨的运用。这些不同的形态, 通过影视技术以不同的方式排列组合并呈现出来, 便构成了水墨动画的画面形式, 正是视觉夸张和冲击力生发出来的结果。
李可染《牧笛》中的水牛, 气宇轩昂, 质朴无华, 有一种独特的风姿。片尾, 牧童骑在水墨淋漓的老水牛背上, 吹着竹笛从柳树中穿过, 走过夕照中的水稻田埂, 水光中倒映着牛和牧童的身影, 最终与周围的景致融为一体, 又蕴涵着“牧童归去横牛背, 短笛无腔信口吹”的意境。那天真的牧童、潺潺的流水和摇曳的竹枝, 始终传递着细腻、含蓄的感情, 完全是中国浪漫主义的格调。
又如《山水情》中老琴师和少年、《鹿铃》中受伤的鹿、老药农和孙女等形象, 都展现了独特的水墨韵味。
二、巧以国画为背景展现中国传统艺术风采
《小蝌蚪找妈妈》影片开头是银幕上出现一本素雅的中国画画册。封面打开后, 是一幅幽静的荷塘小景。镜头渐渐向画面推去, 古琴和琵琶乐曲悠扬而起, 把观众带进了一个优美抒情的水墨画世界。漫画家方成说:“这部片子具有独特的艺术风格。可以说每个镜头都是一幅动人的画面, 使观众感到像是走进了艺术之宫。”
《牧笛》影片聘请了山水画家方济众担任背景设计。他采用中国江南景色为背景:小桥流水、杨柳成行、竹林幽深、田野风光。并借牧童一路找牛, 展现中国山水画中常见的高山峻岭和飞流千尺的气象, 形成借景抒情、情景交融的意境。整个影片充满诗情画意, 是一幅清丽淡雅的放牧图, 也是一首质朴隽永的田园诗, 又是一曲娓娓动听的交响乐。画面优美, 意境深远, 节奏流畅, 给观众以美的享受。
《山水情》的格调清新、洒脱、空灵、飘逸。它将中国诗画的意境和笔墨情趣融进了每一个画面里, 借景抒情, 情景交融。那云气缭绕的山, 那烟雾朦朦的水, 虚中有实, 实中带虚, 把中国绘画的水墨技巧发挥得淋漓尽致。画面的精美已经远远超越故事蕴涵的哲理, 显示出中国艺术深厚的传统。
三、巧融乐声充分体现中国民族风格和地域特色
影视的声音指的是, 在银幕上出现的所有用来表情达意的声音形态, 诸如人声、音乐、音响等。正是这些声音形态的有机结合, 才构成了影视艺术的有声语言系统。
为了表现情节的张弛, 有时会加入一些器乐性质的背景音乐。例如, 作品《牧笛》中牧童削竹为笛, 吹奏出悠扬悦耳的乐曲, 水牛被笛声吸引到牧童身边。这贯穿全片的笛声由中国笛子的一代宗师, 享有“魔笛”美誉的陆春龄担纲。这种笛声可以称为情节性音乐, 它暗示并影响情节的发展, 表现剧中人物的内心活动和情节的发展。
为了配合中国传统的山水画面, 传递信息、表达思想、交代环境, 而加入了大自然的音响。如瀑布声、鸟叫声、虫鸣声等。《牧笛》中出现的鸟叫声更衬托出笛声的优美。《山水情》中琴声、潺潺的流水声、风声、雁声、鹰声等天籁之音与悠扬的琴音遥相呼应, 形成了一曲美妙的交响乐, 在天地间回响, 不绝于耳, 将观众带入空灵、飘逸的群山之中。它融入了中国道家师法自然、与世无争的思想和禅宗明心见性的意趣。
水墨动画来源于中国传统水墨画, 体现了中国传统元素, 因而水墨动画中的声音更多是用中国古典音乐来配乐。
四、巧用透视法则使中国水墨画与动画完美结合
从透视规律来说, 水墨动画的透视是散点透视和复合透视。散点透视法则在中国经典的水墨动画片《牧笛》中体现得最为完备。散点透视不固定透视点, 画面以游动的视线来观察和表现物象, 不受自然和空间的限制, 更重视感觉上的适宜。在观察物象和表现物象上更自由, 更有灵活性, 空间更广大。《牧笛》正是运用简练而饶有趣味的绘画特点塑造了牧童和水牛的形态, 采用了移动视点的观察方法, 自由地选取景物, 使描写景物的范围和主观情意的内容得到充分的发挥, 展示出高山峻岭和千尺飞瀑宏大的气象。
在水墨动画的视觉方面, 还运用了复合透视的方法。复合透视不太符合绘画审美习惯, 但就动画而言, 的确是一种奏效的变相透视法则。如通过背景和前景的一方运动表现主体的运动, 或以人为的比例悬殊对比表现实体对象在体积、高度、空间上的大小差异等。《小蝌蚪找妈妈》就是巧妙地运用了把故事的内容和水墨动画相结合的形式, 成功地反映了水墨画风格, 实现了把水墨画与动画的动作相结合的复合透视的初期预想。
由此可见, 老一辈动画艺术家在为我们奉献一个又一个经典的动画片过程中, 付出了大量的心血与汗水。虽然绘制的人物形象具有中国画线描的刚劲有力、轻柔飘逸, 一个个动画背景更是一幅幅优秀的水墨画。但是在表现人物、动物的动作时, 由于复杂的绘画技术和摄影制作技术结合的难度, 使得水墨动画视觉效果比较单一, 动画表现的视觉冲击力不够强, 而且需要花费大量的时间与精力, 因此中国水墨动画的产量和质量都跟不上社会的发展。
随着计算机技术的广泛应用, 中国的动画产业也在不断地发展和壮大。但动画创作者往往只顾追求画面的视觉效果, 却忽视了原创性, 所以艺术感染力很强的动画作品非常少。从根本上来说, 仍是动画形式、动画造型、故事情节、创作理念等方面存在问题。就我国动画创作而言, 创作者应该注重对中国传统文化的借鉴和探索, 进一步从中国传统绘画中寻找审美语言、造型风格和艺术符号, 去传承与创新我们的水墨动画。
参考文献
[1]汪炀、许婧.中国动画黄金80年[M].北京:朝华出版社, 2005
[2]冯文、孙立军.动画概论[M].北京:中国电影出版社, 2006
[3]孟军.动画电影视听语言[M].武汉:湖北美术出版社, 2007
视听语言在动画创作中的应用研究 篇8
关键词：视听语言 动画创作 应用研究
一、视听语言的内涵
影视动画是一种视觉与听觉交互而产生的综合艺术形式，它通过媒体的传播向观众传达，各种故事内容及还原真实场景的再现，影视动画中的视听语言是一部作品中的灵魂，它使用带有总结性的文字内容，将画面中的各种含义传达给影片的观看者。
影视动画中的视听语言，是作为一种大众传媒体系中的特殊符号类型长久存在的，同时它也是影片创作时的一种必要的技术方法。作为一种独特的艺术形态，影视动画中的视听语言主要利用各种镜头的取景和编制将合理的声音与画面有效的衔接起来。其主要特征表现在以下几个方面之中：首先，视听语言是通过导演及编剧以及筹备一部影片诞生的全部剧组人员，将现实生活中的一些故事，一些事件进行节选，再通过影视动画的专业技术手段进行复现，展现在银幕上与观众进行交流。第二，影视动画中的视听语言性质与现实生活中的语言习惯是有本质的不同的，一部影片中的视听语言由背景、音乐及画面色彩所组成，并不是像现实生活中人们谈话用到语言形式。第三，影视动画中的视听语言利用组成影片的各种要素，如场地内容的切换，背景颜色的变化，来表现剧本中的各种情节及不同人物之间的关系和当时当境的情绪等活动。作为一部影片中独特的语言叙事手法，其本身就是一门深刻的专业技术知识，作为一名从事影视动画创作的人员，如果不了解和重視视听语言的构成方法，是不能进行一部影片的制作何编辑的，更无从谈起去创作一部受观众喜爱的影视动画作品的。
二、动画视听语言的艺术特性
动画作品作为影视创作中的一个重要部分，它从诞生之初就集合了绘画艺术、音乐艺术及语言文字艺术等多种学科知识，将影视工作者想要表现的意图，通过独特的表现手法，利用电影荧幕向大众进行传播，这种表现形式深受各类观众的喜爱。想要从事动画影视作品的创作就必须对动画视听语言的艺术特性，进行深入的了解和学习。
动画作品中的视听语言形式相较于其他影视传媒形式而言，其主要特征突显在以下几个方面：
（一）动画视听元素的虚拟性
多大数动画作品是针对儿童观众来进行创作的，作品中充斥着各种科幻，幻想的故事情节，其中的视听元素也是围绕着这一主题来进行编撰的，在创作风格上也依托这一中心思想来达到画面色彩夸张，人物动作形式强烈，语言文字配音怪诞，场景虚构及故事情节离奇等，促使了动画片成为了虚构影视艺术作品中的典范。观众常在电影和电视剧中见到的情节设置，大多依靠真实的场景，真实的角色表演，真实的音乐音效组合来展现剧本的内容，而动画作品却以其场景虚拟性、角色夸张性、语言配音独特使其独树一帜，经过近几十年的淬炼成为了影视艺术中的奇葩。
（二）动画镜头语言的丰富性
在现今流行的动画作品在进行创作时，大多是不存在真实的摄像机镜头的，动画片中的各个场景及角色人物的镜头切换，皆是来源于动画片设计师的创作而虚拟产生的。也正因为此动画片的创作不受传统影视作品的硬件条件的限制，可以无制约的在影片中加入各种难度、各种角度、各种类型的镜头展现，可谓是动画片中的镜头语言琳琅满目，丰富之极。也正因为动画镜头语言的丰富性，才使现今的动画片越来越好看，观众越来越爱看，从事动画的镜头设计师才更有魄力进行动画片的创作。
（三）动画镜头编辑的独特性
在一部动画影视作品即将完成的最后一步中，对影片编辑的工作者有较高的要求，从事动画片的剪辑，不仅是完善剧本的重要手段，更是对此部作品创作风格来进行把控有效的方法，以及通过剪辑的方法来安排故事的情节发展，从而达到动画片的专场效果。这里值得着重论述的是动画作品中的技巧性转场和非技巧性转场形式。所谓的技巧性转场形式是指，动画编辑工作者利用后期的剪辑再制作，带给画面情节淡入、淡出或重合、分割、折叠画面来完成影片的转场，而非技巧性转场形式是指，动画编辑工作者利用镜头的切换，直接将画面转场，以此来达到影片故事情节的要求。尽管大多数动画作品中不存在真正的镜头切换，但通过对画面的后期制作，是编辑出一部具有强烈的影片创作风格特点的动画作品的重要条件。我们可以这样说，充斥在影片中的各种编辑形式操控着故事情节的进展，形成了一种独特的动画视听风格，对一部动画片的影响是无法取代的。
三、视听语言在动画创作中的应用
影视动画作品中的视听语言主要由三大部分组成，画面、音效、以及幕后影片的剪辑，通过这三大部分的组成，我们不难清楚的知道动画视听语言包涵内容的重要性，以及这三大部分组成在一部动画片中的重要组成价值。现今的动画专业是一门多学科交叉的综合性学科，它所包涵的知识面非常的广阔，如果想要得到一部成功的动画作品，在此之内的视听语言这个重要环节是不可或缺的一环，只有掌握好动画视听语言的创作实践方法，才能对动画片的创作有一个较好的把控开端。
（一）视听语言中的角色塑造
现阶段动画中的角色塑造与视听语言的结合，已经到了相辅相成缺一不可的境地了。我们知道一部动画片是以不同画面的组合所构成的，画面上出现的各个角色，都拥有各自不同的性格，不同的语言生活环境。在视听语言中一个成功角色的塑造，代表着一部动画片的主题思想和创作内容，影片通过不同的角色组合来完成整部动画片的叙事情节，并以此来获得观众对影片的认可，甚至激发观众的共鸣，所以说在动画视听语言中角色的塑造是有着无可取代的地位的。
一名耳熟能详地动画角色的出现，不但要有令人过目不忘的面貌、个性突出的性格，更重要的是围绕在角色周边的视听语言的衬托，只有角色与周边影像要求全方面的结合，才能使一部动画片精彩叠加，同时也为动画片的成功奠定了重要的基础。动画片的世界是一个虚拟的世界，动画设计师拥有任由其想象自由发挥的空间。塑造一名成功的动画角色，仍需以现实中的人物性格为创作原型，在现实中一切积极向上或是标新立异的希翼理想，都能通过不同的动画角色，加以视听语言的辅助，体现在动画的世界之中。
动画片中的角色，不但需要赋予其鲜活的生命，更需要带有与现实生活中的人物相似的表情及心理特征，在这个幻想的空间里，一切有生命的与无生命的个体，都可以像现实生活中的人们那样畅快的交谈，并表达各自的思想和看法。拟人手法的运用是视听语言的重要结合方法之一，主要体现为动画角色与人的外貌、表情、行为的相似之处。在深层次上，体现为动画角色身上所反映出的真实人性。
（二）视听语言的镜头使用
在视听语言中镜头的使用是具有一定的叙事情节指导作用的。首先是景别，不同的景别在人的心理和情感中都会产生不同的投射与感受，根据摄影机与被摄物体之间的距离和所用镜头焦距的长短，景别分为大全景、全景、中景、近景和特写。巨大的场景描写不但可以展现动画片的全景及交代故事发生的地点，而且可以给观众身临其境的感受。如《疯狂原始人》中大全景的环境全貌，展现了数万年前地球辽阔的宏伟气势。对一些戈壁及悬崖的全景以及中景的镜头，又给人一种身临其境的感官享受，特别是其中近景和特写镜头对一些天马行空幻臆想出的植物的细腻描绘，更是成为了所有观影者的视觉中心。
這里值得说明的是，首先，取景的级别越大，需要动画设计师们考虑的环境因素也就越多，取景越小，需要动画设计师们强调的局部因素也就越细。其次是动画片中的取景角度设置，众所周知现今很多动画片中是不存在真正的摄像机的，但组成影视作品的基本技巧就是，通过不同的画面角度及镜头分割来引领观众的观影视角，并使观众对镜头中的人物有自己感官上的认识。最后是画面的场景及角色的运动处理，如果想要充分的表现出场景的运动及角色的运动，并将两者合理的编排在一起，就要求镜头的对两者进行合理的编排，在使用运动镜头的过程中，由于镜头需要经过剪辑处理，会存在画面中主体位置发生变化的问题，于是就容易产生人物位置与空间关系的混淆，这就是“轴线”问题，通过遵循“轴线”原则，可以保证空间感的一致性，前后镜头中物体的相对位置不发生变化。这也是在动画视听语言中值得多加关注的要点。
（三）视听语言的镜头剪辑
对视听语言镜头的剪辑，是控制一部动画片的叙事情节、画面节奏及声像运动的重中之重。一部动画片的制造仍是离不开影视蒙太奇的创作手法的，在影片创作之初，通过众多不同的动画设计师，来进行画面的风格设计，尽管每个设计师的技术和创作灵感都非常过人，但如将其全部拼接在一起，仍显有许多不足之处，这样就很难整体的得到一部优秀的影视动画作品，但通过影片后期的剪辑，从新合理的将不同的画面进行排列组合，填补出现在视听语言中的不足之处，就能最大程度上使观影者得到感观上的愉悦以及艺术上的享受，让人体会到作品创作者构思的巧妙。
动画片作为影视作品中的一种创作类型，是离不开镜头的剪辑的，视听语言的剪辑，可以直接将画面的声像场景进行拼接组合或是转场变格。这里值得着重论述的是，在动画视听语言中常出现的变格剪辑，变格剪辑是指动画后期编辑，对正在运作中的角色及时空关系进行变格化处理，塑造出有别常理的带有夸张强调的角色及放大缩小的场景特征，运用这样手法来渲染叙事情节的各种气氛和表现内容。当然存在于视听语言之中变格剪辑的方法还有很多，如升格剪辑（慢镜头剪辑）、降格剪辑（快镜头剪辑）、定格剪辑、倒放剪辑和重放等剪辑方法，都是一部优秀的动画片中合理安排编辑视听语言的重要手段。
四、结语