电影中的体现

2024-08-23

电影中的体现（共9篇）

电影中的体现篇1

一直以来,亚洲电影势力主要集中在中日韩等国,而近年来泰国电影在不断的发展改革中也步入了电影先锋之列。泰国电影中到处透露着浓郁的泰国文化气息,有平静的,有张狂的,都体现着本土文化特色,也正因为这些文化元素的添加,让泰国电影更具地域特色,更具视觉冲击力和魅力。

一、影片取材源于本土

艺术源于生活,作为艺术形式的一种,电影中不管是故事情节还是画面设计都带有浓郁的生活气息。同时,所有的电影还会受当时社会背景的影响,包括政治、经济、文化等要素都对电影产生了很大的影响。新的时期,泰国的电影艺术家们开始采用新的方式来发展电影事业,受体制影响,这一时期的电影不论是心理习惯还是审美习惯上都与观众的口味极为契合。泰国电影中的社会主义现实感很浓厚,而电影情节也主要取材于民间故事及文学作品。

随着国际一体化趋势的日益推进,泰国文化开始融入新的西方元素,不管是在风格还是视听上,泰国电影都在逐渐发生着改变。通过不同文化的跨界交融,泰国电影最终形成了自己的独有模式,这让泰国电影在这一时期的发展中上升到了一个新高度,有了新的发展方向。像《熔炉》和《spotlight》这样牵扯多个角色并深刻挖掘某个领域黑暗面的作品在泰国并不多见,相反,个人在社会大环境下的挣扎是泰国电影经常体现的主题。举例而言,《晚娘》《永恒》都发生在西风东渐的时代(1920-1930)、殖民地化的氛围里、泰国上层贵族或大资本家的家庭中,男女主角一方面享受自由思想带来的爱情与性的愉悦,一方面又逃不出传统伦理的惩罚。

二、融入本土文化与观念

泰国有着非常独特的地域文化,并且社会文化深受宗教影响。由于有过殖民经历,泰国文化更具多元性,发展至今, 也有着很强的包容性和开放性。泰国文化对艺术的影响很深,尤其是泰国电影,其中总是有神秘的泰国文化的烙印。从泰国电影中,我们能看到原汁原味的泰国民众的生活,也能看到他们的生活理念、信仰和民族特色。现代化元素在电影中占据了很大的比重,但很多传统文化理念依然存在, 都在电影中得到了展现。多元的文化给电影注入了新鲜的血液,让电影的形式更加丰富多彩。

泰国的同性恋影片可能是国内观众最早接触、印象最为深刻的。在泰国,“同志”是早已存在的现象,荧幕代表作有《暹罗之恋》,强调懵懂的好感和跌跌撞撞的探索是这部影片感人的地方。同类型的还有《曼谷之恋》,从侧面反映了泰国社会存在的巨大阶级差异,表现了艾滋病的蔓延、赏金猎人的生活、被欺骗和欺侮的人生等,虽然是以同性感情为线索,实际上是反映社会现实的优秀作品。

三、极具本土特色的视听语言

泰国电影立足于本土,不管是电影表现形式,还是音乐等元素上都带有明显的地域特色。泰国的电影艺术家们非常热爱民族文化,不管拍摄什么题材的电影,都会或多或少地加入自己的文化元素,力图为人们呈现最美的艺术场景和最具感染力的生活图景。艺术是人们的普遍追求,而泰国电影的追求也代表了这一时期普通民众的内心愿望。

泰国还有一类实验性非常强的影片,大概是由于推广的原因,在国内知名度不高,其中最突出的有《大狗民》《午夜之爱》,如果你常看泰国电影,会发现泰国导演们在光线的运用上有非常强的一致性,泰国电影的画面常常有种薄雾糊在屏幕上的感觉,色彩饱和度低,影片整体呈现一种色彩,比如《鬼宿舍》中的蓝和《晚娘》的黄。色彩稍微丰富一些的画面,也让人产生一种玻璃幕墙下流动的油画颜料的感觉,比如《永恒》和动作片《盗佛线》。然而《大狗民》和《午夜之爱》是另类,大量边缘锋利的补色应用,刺激观众的视觉,剧情更是无厘头,这在泰国影片里是很难见到的。泰国似乎没有科幻题材的电影,但《午夜之爱》里却有挥舞着手术刀在实验室里面对女优的科学家。

四、结语

泰国文化对泰国电影的影响很大,电影艺术主要从本土生活元素中取材,通过艺术与现实的结合,更具有地域特色和民族风情。这一时期泰国电影的商业化气息也更为浓厚, 但通过对生活的叙述、对本土文化的吸收,民众们也愿意接纳这种全新的电影艺术。在泰国文化的影响下,相信泰国电影能够迎来新的发展高峰,能够被推送至文明的前沿,在立足本土的基础上尽显风采。

参考文献

[1]张彩虹.泰国电影的秘密:类型·明星·异域风情[J].电影新作,2012,(2):39-43.

[2]张仲年,洪帆.泰国电影研究——当代泰国电影的文化品牌与类型归属[J].当代电影,2013,(8):126-130.

跨文化交际在电影中的话语体现篇2

众所周知，环境决定性格，性格决定人生。环境作为外化的作用力起到的不仅仅是催化剂的作用，所以生存在同一文化氛围中的人们会在无形中形成意识的共同体。反之，生活在不同文化氛围中的人们也会形成各种文化差异和冲突。文化的传播需要通过多种途径来实现，其中最为重要的便是两个文化群体的交际。而交际又需要通过文化的冲突和融合实现。跨文化交际的概念很难单纯从一个方面入手，因为文化和交际本身就具有多维性和立体性，更何况文化和交际在许多方面都有联通和交织。

随着经济和时代的发展，随着中国的日益繁荣和强大，汉语逐渐成为了世界最实用的“经济语言”。对外汉语的热门程度已经是不言而喻，对外汉语的学科定义是“teach chinese as a foreign language”，可见其主要是汉语语言教学。然而，文化教学究竟在对外汉语中占怎样的地位呢？这仍是我们一直讨论和研究的问题。接下来，笔者将从电影中的文化差异入手，讨论跨文化交际在当今社会的体现。

跨文化交际( intercultural communication) 是指具有不同文化知觉和符号系统的人们之间所进行的交际活动。它的形式包括跨种族交际—— 交际双方来自不同的种族；跨民族交际——交际双方来自同一种族，但源自不同的民族；同一主流文化内不同群体之间的交际——交际双方有着相同的文化，包括相同的种族、民族和其他共同文化等。[3]电影作为文化载体，是人类礼仪教化、社会生活、心灵感受的反应和升华。电影用更加夸张和典型的形象深刻的体现出其表达的文本话语。当然，跨文化交际的典型事例在很多艺术文化形式里都有体现，尤其是像文学作品、美术作品以及部分音乐作品。选择电影作为论述跨文化交际的载体，是因为电影这种快餐文化直观的表现了艺术中的文化内涵。

美国的电影注重音效、特技、内容的创新与更迭以及美国式的幽默和“American dream”式的结局，无论是《第五元素》、《Independence Day》还是《2012》、《洛杉矶之战》，美国电影的科幻题材和美国人先进的科技、丰富想象力、以及民主开放的政治背景息息相关。美国商业的发达、市场经济的发展也体现在美国商业大片大制作、大投入、高票房的发展趋势。另外，美国的轻喜剧也善于将美国式的轻松幽默穿插于紧张激烈的剧情中，使美国以电影为依托的整个文化产业都不断的蓬勃发展。美国电影进军中国市场，不仅传播了电影产业的美国式文化，也通过电影的话语方式将美国的文化特征展现得淋漓尽致。例如，《2012》中极富讽刺意味的美国总统是黑人的事实，体现了一个社会有限的宽容性；美国总统被海啸吞没前浪漫的说了一句：“卡萝西，我来了”，也让我们感受到了美国至高无上的夫妻关系。

谈到夫妻关系，不禁让人联想到电影《刮痧》中的一个情节，徐大同的妻子简宁生孩子时情况危险,医院要求他选择保大人或小孩。作为一个受着中国传统观念“留得青山在,不怕没柴烧”的中国人，他要求保妻子。接生的护士在法庭之上就愤怒了，认为这是不尊重孩子，不爱孩子的“野蛮”行为。这种情况我们很容易理解，但在日常生活中，中国人和美国人的做法却是大相径庭。一个简单的问题：母亲、妻子、孩子同时被压在地震的废墟下,当时的情形只允许丈夫救起一个人来,那么你认为他理应去救谁? 中国人会先选孩子和父母，因为孩子是以后的希望，处于动物的本能也会义无反顾的保护自己的骨肉。都说“不孝有三，无后为大”，一句俗语折射出儒家文化在人意识里的潜伏。在中国，在废墟中延续了孩子生命的例子屡见不鲜，就连“范跑跑”这样的自私鬼也说会救自己的孩子。按照中国“百德孝为先”的传统观念，也有很大一部分中国人会先选择父母，之后才是自己的结发妻子。在西方则不同,受基督教一夫一妻制的影响,其编排顺序是:夫妻、儿女、父母、兄弟姐妹。按圣经的说法,神创造了男女,因此人要离开父母与太太联合成为一体,夫妻为家的基础。[4]

除了美国电影的文化话语，法国的电影在注重浪漫与柔情、情趣与格调的同时，也擅用法国特有的“这个杀手不太冷”的笔法描绘出残酷现实社会中仅存的温情。意大利的电影更注重现实内容和社会问题，例如《索多玛120天》中对法西斯惨无人道的性虐待和性摧残近乎极致的描摹就是一种无声的控诉，这部片子的大尺度相信也令观者感受到几尽崩溃的临界值。

再看澳大利亚导演巴兹•鲁赫曼独一无二的《红幕布三部曲》中的一部极具魅力和感染力的电影——《Strictly Ballroom》。笔者认为本部影片除包含了励志的电影元素外，其深层含义更在于爵士化的舞蹈和民间化舞蹈所蕴含的不同文化气质的碰撞和融合。片中女主角弗兰西斯卡的父亲形象是具有浓郁西班牙特色的“民间舞王”，他的加入无疑是西班牙舞蹈和文化的融入。其中最令人动容的情节之一就是，生活在社会底层看似与艺术毫不相干的西班牙移民，在简陋的小庭院里跳起了激情的“西班牙之魂”。而此时，从旁边经过的一辆火车将强烈的镁光灯打在银幕上，但是这光圈掩盖不住他们的欢腾雀跃。导演将贫民窟的载歌载舞和极具现代气息的火车的放在同一个画面里，并把主人公斯科特舞技的突飞猛进归功于弗兰的父亲，在一系列丰满的人物形象的背后，表现着不同文化在交流和融合过程的冲突和张力，也昭示着交际过程中弱势文化在强势文化重压下的坚守。

“文化作为一个系统，是由各种不同的要素组成的，而每种文化要素都有实现其文明价值的特殊功能，以满足人类群体的需要”[5]但是，没有哪个国家和民族可以固守原有的文化堡垒而蔑视文化的全球性。当代电影文化的高度盛行带来了文化交际的空前活跃，依托这一载体，各种文化交相辉映，有交流，也有抵触；有融合，也有碰撞。通过交流和融合，文化的多元性和规律性得以显现，最终实现文化的发展和变革。

[1]张涛,王继雄.编.易•彖传[M].呼和浩特：远方出版社，2005

[2]戴炜栋.现代英语语言学概论[M].上海:上海外语教育出版社, 1998.188

[3]郝栓虎.从文化差异视角浅析社会交往中的跨文化交际.[J].黑龙江：黑龙江对外经贸.2008 年第 3 期

[4]郭莹.老外侃中国[M].北京:作家出版社,2003

论微电影中的文化体现及其传播篇3

一、微电影中的文化体现

“微电影”这一概念的提出, 已经引发了广大民众的强烈好奇心。很多人开始把以网络为传播平台, 时间较短的非纪实类视频作品都称之为微电影。从本质上来看, 微电影其实是资本控制文化的结果, 它使得具有艺术气息的“电影”一词与具有草根气息的“微”一词成功建立了某种联系, 并逐渐积累了民众对微电影这种文化产品的好感, 逐步融入了老百姓的日常文化消费结构中去了。它属于一种快餐文化的新形式, 代表着一种文化民主化的发展大趋势, 具有多样化的表现形式, 从而有着多元化的文化体现。

(一) 草根性文化体现。微电影从诞生之日起, 就充分利用了普通民众对于电影这一高雅艺术的好奇心, 它在传统意义上的受众, 即普通人, 可以在微电影里担任制片人, 甚至还可以被冠之以电影作者的美誉。这在传统的电影圈中是无法想象的。传统的电影一般是由大型制片厂和电视台等专业性机构进行垄断性的生产与发行, 普通人一般是无法接触和进入的。然而, 微电影却打破了这种所谓高雅艺术的神秘感与封闭性, 让普通人也可以成为电影行业里一股不容忽视的力量。因此, 微电影所诠释出来的草根文化表明了普通消费者在互联网时代所取得的文化民主化胜利。

(二) 传播性文化体现。微电影本质上就是资本力量通过广告片的方式侵入到网络视频短片领域中去的新型方式, 它为传统意义上处于文化劣势的人群提供了一种有效的表达渠道与手段。但是, 微电影的这种弱势文化代表功能, 在微电影实现全面商业化之后开始在一定程度上削弱了。然而, 尽管如此, 微电影毕竟属于互联网时代的新文化代表与文化民主化的产物, 其仍然具备了强大的文化传播功能, 因此, 它也顽强的生存了下来。目前已经有不少研究者把微电影归类到了中国后现代文化的范畴中去了, 它采取的是传统的叙事逻辑和规范的视听技术, 有着更为便利的传播条件。此外, 微电影的创作者并不是一个具有同一文化身份的共同体, 而是有着多元化文化特征的大众化文化代表, 他们都是微电影得以进行传播的大众化文化底蕴所必须具备的文化特征。

二、微电影的传播平台

既然我们说微电影是一个多样化的电影类型, 它具有制作周期短、大众草根性、作品时间相对较短、大众媒体平台快速多样传播等方面的特征, 同时, 它也具备了电影的某些特性, 比如说, 微电影也分为幽默、悲伤等不同的故事类型, 采取的是动画、实拍、合成等不同的技术, 题材可以涉及企业文化、旅游文化等多种文化类型, 从而使得微电影可以以规模化、系列化的方式与新兴传媒形态结合在一起进行产业化运营, 从而使得其内含的文化属性与产品特性有效融合在一起。那么, 微电影既然属于多元化的文化样式, 有着多样化的文化体现。那么, 它的传播也是多元化的。

(一) 各大视频网站传播平台。微电影诞生以来所引发的巨大市场震撼力使得各大视频网站窥见了其中所蕴含的巨大市场能量。因此, 各大视频网站开始介入到微电影的传播过程中去, 它为视频网站的新发展开拓了新道路。目前来看, 微电影在各大视频网站的传播平台主要有两种模式, 即原创模式和展播模式两种。其中, 原创模式主要包含了优酷、土豆、腾讯视频网站, 而展播模式则以爱奇艺、新浪视频、56网为代表。此后, 随着各种微电影的版权价格水涨船高, 各大视频网站成本负担过重, 因此, 它们开始自己出资拍摄微电影。那么, 从这个现象来看, 各大视频网站不仅传播现成的微电影作品, 还自产自销的参与到了微电影的制作领域中去。这对于视频网站来说, 不仅可以扩充自身的网站资源库, 还可以缓解资金压力, 同时还可以获得更多的关注度, 甚至有些微电影中还可以隐性的植入一些产品广告, 这又为视频网站增加了创收渠道。目前来看, 优酷是微电影领域中最具影响力的传播平台。

(二) 专业的门户网站传播平台。除了上述的一些大型视频网站作为微电影的传播平台以外, 微电影还开辟了一些专业化的门户网站传播平台。我们可以在网络上看到很多凭借微电影之名而兴起的视频门户网站。但是, 它们一般在内容和形式方面都缺乏创新性与设计性, 而且这些视频短片的质量参差不齐, 一些网站也没有较为清晰的检索和浏览步骤, 甚至有些视频门户网站还随意仿冒其他网站的外观设计。这些所谓专业化的门户网站, 只不过山寨其他知名网站而已, 其质量不能保证, 其数量众多, 但是, 其传播的环境也较为复杂, 不仅大大影响了微电影的传播效果, 还使得一些最专业、最正规、规模最大的微电影传播平台受到了极大的冲击。然而, 无论如何, 这些专业化的门户网站传播平台仍然为微电影的生存与发展提供了更多的机会与更广的展示舞台。

(三) 传统媒体传播平台。微电影虽然是一种全新的媒体形式, 但是, 它的出现与传播并不是意味着与传统媒体的关系隔绝。微电影的传播除了以上提到的一些新媒体传播平台以外, 它也在不断地发展与拓展中, 逐渐发展到了传统媒体传播领域中去了, 尤其是电视这一最为普通但广泛的传统媒体形式上去了。这说明了传统媒体正在从微电影中找寻到自己的新定位, 传统媒体也不放弃微电影这种新兴传媒产品, 也在努力追赶着微电影的发展潮流。因此, 一些电视媒体诸如青海卫视就推出了《幸福微剧场》等微电影展播栏目。应该来说, 青海卫视推出的这个微电影栏目, 为传统电视媒体开辟了一条全新的发展道路, 不仅给观众带来了不同凡响的视觉盛宴, 而且还整合了多种媒体资源, 升级了微电影的运营模式, 有利于传统媒体更快、更稳、更健康地发展下去。

(四) 微电影的“微平台”。这里我们所讲的微电影的传播“微平台”, 就是指微电影与其他类型视频影片根本区别开来的最显著特点。这就是说, 当前我国的微电影新电影模式, 并没有局限于某些新媒体或传统媒体传播平台, 而是仅仅抓住各种有利的时机来促进自身的生存与发展。这里, 我们说, 微电影正在有效抓住目前三网融合的有利时机, 向当前更多的移动平台拓展传播的途径。根据一项调查, 截止去年年底, 我国现有的人群中已经有大概超过11亿的人们在使用移动电话。这些人群不仅会使用传统的电脑终端来观看微电影视频作品, 还会利用3G网络与智能手机、平板电脑及其他移动终端结合在一起观看微电影视频。因此, 作为当前相对于第一电影、第二电影的“第三电影”, 即微电影来说, 它具有开放性、即时性、互动性等多个优势, 它本质上更倾向于一种功用性电影形式, 而这一切都与其“微平台”有着不可分割的紧密联系。因而, 我们当前还出现了专门针对小屏或移动屏幕用户的微电影栏目, 比如说CCTV移动传媒推出的一档以“微电影”为主题的栏目《微影天地》, 它就向微电影发烧友提供了一个展示自己作品的良好平台, 也正是这种“微平台”的存在, 才使得微电影能够继续发扬光大下去。

总之, 微电影是互联网时代的一种新兴媒体产物, 它具有草根文化的性质, 集中体现了电影由高雅走向大众化的文化民主化发展趋势, 具有传播性文化功能。它有着多元化的发展趋势, 因此, 它的传播平台也具有多元化趋势。目前来看, 微电影的传播平台主要有:各大视频网站、专业的门户网站、传统媒体以及微平台等。微电影不仅拓展了这些传媒方式, 还大大增加了它们的经济收入, 某种程度上还具有广告片的性质, 凭借自身短小、精练、灵活的形式获得了较好的广告效果。那么, 微电影要想获得良性发展, 就应该在传播平台上把握好“合”与“分”的时机, 从而让各个传播媒体间进行统一分配, 多层次、立体化地进行推广, 进而实现协同传播和规模效益。

摘要：随着科学技术的不断发展与进步, 微电影这个词汇频繁出现在人们的视线里。它已经在电影产业中占据了越来越大的比重, 有着独特的文化视角与文化特征。因此, 本文将着重于分析微电影的文化体现, 并基于微电影的文化体现探讨了其具体的传播平台, 从而让人们更好地了解微电影的新传媒特征以及传播方式, 进而引导人们更好的感受到微电影这种新电影艺术的独特魅力。

关键词：微电影,文化体现,文化传播

参考文献

[1]黄鸣奋.数码文化的艺术影响[M].上海:学林出版社, 2011

[2]骆育红.“微电影”:网络时代的概念泡沫.名作欣赏, 2012 (30)

电影中的体现篇4

一、“新东方主义”的美学价值

（一）“新东方主义”意象的极“简”的表现

著名艺术家叶锦添曾给“新东方主义”下过这样一个定义：“我最喜欢找到一些没有话好说的理论句子，就是什么都说不了、什么说了都不是我想说的，这就是新东方主义。”[1]这不仅是一个伟大艺术家富于哲理的艺术见解，也是他关于电影服装设计意象构成的准则，叶锦添在电影美术创作上，凭借着美轮美奂的东方意蕴，独特的新东方主义意象，荣获了诸多国际大奖的提名，如《卧虎藏龙》的服装设计，获得英国电影学院“最佳服装设计”。叶锦添的“新东方主义”意象，体现在电影美术设计的诸多方面，如场景合计，化妆设计、服装设计等等；叶锦添的美术设计，在艺术风格上具有典型的东方意蕴，东方文化的含蓄使人不知不觉与角色形成了心灵上的交汇。叶锦添“新东方主义”美术意象，体现着影片浓郁的文人气质，好像是一幅水墨画，撼动着观者的视觉。如电影《卧虎藏龙》的服装设计，为表现影片主角李慕白的儒雅之风，其服装主要以白色为主，没有掺杂任何其他色彩，通过这种“新东方主义”意象的极“简”的表现，释放出一种具有张力的能量。[2]凸显人物丰富的情感和极具个性化的性格。

（二）包容与吸纳，重构色彩符号

叶锦添服装设计另一特征就是“繁”，服装设计中的“繁”，并不是元素无度的堆砌，而是通过繁复的色彩体现人物特征和角色复杂的心理变化。如：电影《夜宴》中，皇后就有一套色彩对比鲜明的服饰，服装整体红艳至极，银色的花纹，金色的挂饰，在交相辉映中体现着主人公复杂的心理变化，烘托剧情的发展。文化发展不仅要守住传统，也要“融贯中西”接纳外来文化，电影服饰设计中的“新东方主义”美学观念，是在包容与吸纳的过程中，寻求艺术观念的突破口，进而以东方文化精神为主线，不断创新本土文化，构建新东方主义艺术观。如叶锦添在处理电影《胭脂扣》时，通过对服饰、道具等的美学塑造，凝练出厚重的兼具中西韵味的视觉形象。在电影服装设计中，叶锦添通过重构色彩符号，实现不同时空的视觉汇合，通过东西方文化交融，凝练出厚重的具有包容性的东方艺术气质。在电影《夜宴》中“婉后”与“青女”的服饰兼具东西方色彩意象，将东方的柔美与西方的迷幻融于其中，在欲望与本能、嫉妒与爱慕中唤醒着人们视觉注意，在浓烈与清雅的色彩转换中引起人们的情感共鸣。

二、电影服饰设计新东方主义中的运用

（一）至真至性的情感回归

电影服饰设计中的新东方主义，释放与传递着一种情感，表达着对角色的真情体验。如：电影《阿婴》中的服装设计，就被倾注了浓浓的东方主义情感，带有浓郁的“新东方主义”意象。尤其是主人公阿婴的服装色彩，与人物特征、故事情节相互衬托，影片借助服装传达了一种悲伤情感。特别是在阿婴父母遭到杀害时，为了表达阿婴内心的孤苦无望，设计师给她设计了全身的素白以展现悲伤和孤独。影片结尾时带有强烈压抑感的黑色服装，让观众感受到阿婴的绝望、恐惧与孤独。

电影《风声》中的顾晓梦所穿的旗袍虽然也是以黑色为主，但是，在这里的黑色却与电影《阿婴》中服装设计的黑色大为不同，电影《风声》中顾晓梦所穿的旗袍的黑色，不仅展现了女性的深邃与妩媚，同时，也展现了顾晓梦骄纵、可爱和才气，旗袍上的点点小花，表现了女主人公俏皮又有女性的柔美，浓郁的“新东方主义”意象设计，将角色独特的韵味尽显出来。[3]就连叶锦添自己都说，带有“新东方主义”审美意象的作品，总带有一种激情，在创作之始，设计师就对角色的性格特征进行仔细研究，然后，深度挖掘角色本身的情感内涵，梳理角色本身的性格特征，在浓郁的“情”的驱动下，才可以实现至真至性的情感回归，使角色散发着迷人的魅力。

（二）古典与时尚的有机结合

叶锦添在深入研究中式美学基础上，更加细致的探讨了中式美学思维，提出了“新东方主义”的美学理念，并将这种“新东方主义”审美意象融入电影的服饰设计。

电影《英雄》中的服饰造型，既包含着古典之美，又融合了现代时尚元素。故事背景发生在战国时期，在电影的服装设计上，为了更好地反映东方意蕴，设计师可谓下足功夫，主人公扮演者梁朝伟和张曼玉分别更换了款式相同但颜色不同的传统戏服，在传统服饰设计的基础上，衣服的袖子和下摆被加宽，丰富的颜色，飘逸的视觉效果推进了故事情节，也给打斗场面增色不少。设计师利用了传统战国时代服装基本特点，在中式美学基础上，融入了“新东方主义”的美学理念，提升了影视服装的审美价值。另外，影片《十面埋伏》，给观众留下印象最深的就是章子怡水袖击鼓的场面，虽然，水袖是在清代以后才诞生的，但是，设计师却在继承传统的基础上，融入了现代时尚设计理念，构建了新东方主义艺术观，以实现最好的视觉表达效果。

三、电影服饰设计中新东方主义的价值体现

随着改革开发的不断深化，我国与世界各国的文化交流越来越多，文化上的互通不仅影响着人们的思想观念，同时，也影响着现代人的思维方式。在文化多元化的背景下，电影服饰愈发显现出不同国家与民族的文化特征。不同国家的电影服饰为人们带来了不同的文化艺术魅力。一个国家的发展和繁荣，与本民族文化关系密切，电影服装能反映出一个民族的特色和一个国家的时代特征。新东方主义通过电影传承民族传统文化，展现中国的服装魅力，让更多的人通过电影了解中国传统服饰，通过电影了解中国社会文化，更好地传承与创新中国的传统服装文化，让中国的传统服饰通过电影走向世界时尚的前沿。叶锦添所提出的新东方主义，不仅继承与发扬了东方文化，还在理解与诊释中国传统美学基础上，将东方文化与西方文化有机融合，创造出多姿多彩的意象形态。从某种意义上来讲，电影服饰设计中的新东方主义，融合了东西方不同文化理念，同时，也给观众展现出不同的东西方审美观念，在东西方文化碰撞中，给电影服饰设计以更加广阔的发挥空间推动电影服饰的创新与发展。

结语

“新东方主义”艺术观念，即对中国传统美学给予了肯定和诠释，也针对电影主体和角色定位，推动了电影服饰的创新与发展，总之，“新东方主义”的价值是建立在兼容基础上的，在不断借鉴和融合的过程中，提供了一种新的审美体验。

[1]张兵.叶锦添“新东方主义”电影美术意象构成[J].电影文学，2013(15)：151-152.

[2]蔡圣勤,周新.李安电影中的东方主义[J].华中科技大学学报：社会科学版,2001(4)：86-89.

电影中的体现篇5

在2009年下半年的电影中, 要说对中国人民, 乃至全世界人民留下深刻印象的电影, 毫无疑问, 我们都会提到《2012》和《阿凡达》。至今为止, 我们都不会忘记许多人排着长队, 冒着严寒买票的情景。这两部电影之所以会出现万人空巷, 一票难求的情况, 大多数人都会认为这是因为两部电影所体现的主题, 所传播的理念, 所承载的文化都与全人类的现在和未来息息相关。当然, 电影的拍摄手段与技巧所呈现出的大场面, 大制作也让人印象深刻, 但是, 一部成功的电影最能打动人, 感染人, 影响人的还是电影中所蕴涵的情感, 所体现的价值观, 世界观。作为中国人, 我们惊喜地发现, 在这影响全世界的两部西方电影所体现的文化理念中, 我们真真切切地感受到了来自东方, 来自中国的魅力与神韵。随着全球经济的一体化, 世界各国的经济、文化相互影响, 相互依存, 近年来, 我们一直都在担心, 甚至批评一些外来文化对中国文化的“入侵”, 其实, 中国文化也在影响着其他国家, 影响着全世界。从《2012》和《阿凡达》中, 我们就可以很清楚地看到中国文化在西方文化中的体现。

二、“家”“仁”文化的体现

“家”的理念在中国文化中是核心理念之一, 特别是儒家文化, 对“家”的理念就更加注重, “国”“家”一体, 国是千万家, 家是最小国, “四海为家”, 自古以来, 我们中国人就认为家人、国人、乃至全世界的人们都是血肉相连、命运相关。人与自然、人与社会都可以看成是“家族”的关系。而维护这“家族”文化的就是中国人讲究提倡的“仁”, 仁者, 爱人也。这些理念, 在《2012》《阿凡达》这两部电影中都有深刻的阐述与表达。

1.“以人为本”“四海一家”的“仁义”“大家”理念

在《2012》中, 当世界末日来临的时候, 全世界各个国家的人都团结在一起, 彼此相互关心, 相互帮助, 甚至可以牺牲自己的利益, 乃至生命。中国的藏族老奶奶见到美国的逃难家庭时, 冒着耽误登船时间而有可能遭灭顶之灾的风险, 毫不犹豫地叫自己的孙子停下车把美国人一家救上车。在海啸即将冲击“方舟”, 但还有很多来自全世界各地的人守在船边, 没有登船的紧急情况下, 船上的人经过讨论之后, 没有自私地驾船离开, 而是想办法让所有人都上船, 有福同享, 有难同当。在《阿凡达》中, 纳威人对神灵的敬畏, 对动物的呵护, 与世间万物的沟通、交流, 以及最后只有善良、仁爱的地球人才能留在潘多拉星球的场景, 都体现了一种“仁爱”“兼爱”的思想。身为间谍的杰克·萨利在“潘多拉”星球上经受训练顺利成为纳威人, 又冒险返回星球拯救星球并再一次被善良、不计前嫌的纳威人所接受时, 我们看到:中国文化中的“仁义”思想, “大家”理念在西方人身上、在全世界人民乃至整个宇宙生命的身上闪烁着耀眼的光芒。

2.“血浓于水”的“小家、亲情”理念的体现

中国人的家族观念自古以来就很强, “血浓于水”“百善孝为先”等思想都是基于血缘、家族、亲情基础之上的, 传统观念一直认为, 西方文化在这个方面比较淡薄, 但是, 在这两部电影中, 我们也可以看到中国文化的“小家、亲情”理念在电影中的完美展现。《2012》中因为父母离异而与生父疏远的小男孩, 在紧急关头一次又一次地与他生父共同抵挡危险, 一次又一次地强调:“He is my father, we can’t leave him alone!”还有腰缠万贯的富商在“方舟”即将开动, 而自己和双胞胎儿子还没有登船的情况下, 毅然使尽全身气力把孩子推上船, 而自己却掉进了万丈深渊!在《阿凡达》中, 纳威人的老首领在临死之时, 把弓箭交给自己的女儿, 女儿竭尽全力为父报仇, 这些感人的镜头与场景很自然地就会让每一个中国人联想到“血浓于水”的亲情的伟大!这些中国传统文化中的经典理念在西方的电影中同样闪烁着动人的光芒!

三、“和”文化的体现

2008奥运开幕式上那一个个闪烁着祥和之光的“和”字, 大家肯定都记忆犹新, 中国自古以来就有“以和为贵”的思想, 主张与宇宙万物和谐相处, 主张阴阳和谐, 顺应自然, 顺应规律, 因此, 我们提出了建设和谐社会, 和谐世界的口号, 提出了建设“资源节约型, 环境友好型”两型社会的主张, 体现了对“度”的把握。电影《2012》其实就是对人们贪婪无度, 滥用资源将造成的后果的一种沉痛的警醒, 同时也警示着世人:当大难来临时, “和”之宝贵, “和”之力量!在面对大灾大难时, 人类只有“和衷共济”才能共渡难关!《阿凡达》中“和”的理念更突出, 在地球“千疮百孔”, 资源枯竭之时, 人类靠暴力强取豪夺, 掠夺其他星球的资源只能是自取灭亡!而能与潘多拉星球的纳威人平和地交流、谦虚地向他们学习的杰克却得到了纳威人的肯定与接纳!矛盾是需要“调”“和”的, 而“调”“和”的主要方式就是影片中多次强调的“Communication”, 要平等、真诚地沟通、交流, 而不能强权压制, 甚至武力威胁!人与神灵之间, 人与人之间, 人与世间万物之间, 国家与国家之间, 以及星球与星球之间, 只有用心沟通才能解决问题, 产生合力, 达成共识, 彼此相辅相成!《阿凡达》中, 人与兽, 与树木之间的交流让人神往!这与中国道家、佛家所提倡的思想有许多共同之处。“和”, 这一独具东方神韵的文化理念在西方电影中闪烁着朴实无华却永恒隽永的光芒。

四、“忧患意识”的体现

中国儒家的代表人物之一孟子说“生于忧患, 死于安乐”, 我们中国人都知道“人无远虑, 必有近忧!”从古到今, 我们都主张“以史为镜”, 立足长远, 正是这种“忧患意识”让中华民族未雨绸缪, 从历史的风风雨雨中闯过, 昂然屹立于世界民族之林。《2012》这部2009年最成功的灾难片在全球气候变暖、环境污染严重的情形下, 以一种最直接以最震撼的方式警醒世人要有一种忧患意识, 前瞻意识, 要懂得珍惜!《阿凡达》则以另一种方式进一步告诉人们:有了忧患意识, 还要懂得怎样圆满地、圆融地去解决问题。

五、“图腾文化”的体现

中华民族是一个有信仰、有自己图腾的民族, 我们认为, 我们的图腾就是我们的守护神, 在危机时刻, 紧急关头, 他总会及时救大家脱离苦海。我们中华民族的图腾是“龙”, 因此, 在艰难乱世, 民不聊生之时, 总会有“真龙天子”现世, 搭救万民, 建立新秩序, 新社会!在《阿凡达》中, 那威力无穷的似凤似凰的神兽——“魅影骑士”, 就如咱们的“真龙天子”, 在最危险的时候现身, 带领纳威人冲破一切艰难险阻, 转危为安!东方图腾文化的神韵在西方文化中魅力彰显!

六、结语

电影是一个民族文化很生动的呈现方式, 它能把文化中隐性的、显性的方方面面都展现得淋漓尽致, 可以说, 电影也是文化的一种载体, 各个民族, 各个国家都会用电影来传播自己的文化理念。在这个世界文化大融合的时代, 我们非常欣喜地看到, 在《2012》《阿凡达》这种绝对的西方大片中可以很清晰地看到中国文化的影子, 可以很温馨地感受到东方文化的神韵!有一句话说得好:“民族的就是世界的!”可以说优秀独特的中国文化也在潜移默化地影响着西方文化。愿更多的人能体会到中国文化独具魅力的神韵!

参考文献

[1]刘宏.跨文化交际中的空缺现象与文化观念研究[J].外语与外语教学, 2005 (7) .

电影中的体现篇6

春秋时期,晋灵公既不喜大权当道的屠岸贾,且厌恶相国赵盾专横。屠岸贾且一向不与赵家往来,视其为宿敌,更是借庆功之机,借晋灵公之死,抄赵家满门。

此时,郎中程婴上门为待产庄姬把脉,庄姬知晓赵家被陷害一事,并目睹夫君赵朔身亡,决定为赵家留一血脉,并托付程婴将孩子交与公孙杵臼。程婴带婴儿欲从密道离开,屠岸贾派韩厥前来取孩子性命。庄姬为保孩子性命拔剑自刎。而后屠岸贾发现赵氏孤儿(简称赵孤)仍然存活于世,下令封城,挨家挨户搜查婴儿。搜索时,程妻无意把赵氏孤儿交了出去。随即程婴去救赵孤,程妻随公孙杵臼出城。但因城门被封,程妻母子藏于公孙杵臼家内阁之内。在屠岸贾的逼迫下,程婴说出婴儿下落,但公孙杵臼、程氏母子仍逃脱不了被杀的命运。程婴决意独自抚养赵孤,并携赵孤作屠岸贾门客,并让赵氏孤儿认屠岸贾作干爹。与此同时,程婴与韩厥联盟。由此,展开了长达十五年的复仇计划。电影以悲剧结尾。

2《赵氏孤儿》悲剧性的体现

2.1 情节的悲剧性

悲剧的序幕是以国君的嫁祸为导火索拉开的。赵朔凯旋,国君用弹弓射马眼,赵氏父子误认是屠岸贾所为。屠岸贾怀恨在心,决定铲除赵家三百多口人,不管是训练神鬣、放带毒的虫子,还是以庄姬生产为由把赵朔单独骗出,都是想借赵盾献酒这个契机,借晋灵公之手灭赵家满门。三百多人性命,消除眼中钉,都为这部电影奠定了浓浓的悲剧基础。随后,庄姬为保全赵氏血脉自刎,韩厥因放过孩子而眼部留下创伤,程婴拼命保住赵孤,程氏母子及公孙杵臼的丧命,这些情节都推动了程婴复仇计划的开始。程婴在面对屠岸贾的逼迫时,不管是选择赵孤、自己孩子还是一百多个婴儿,最后都会有生命的逝去。要复仇必然有生命的牺牲,这是悲剧的。

十五年里,程婴携赵孤投奔屠岸贾门下,并让其认屠岸贾作干爹。这样的报复手段不是一朝一夕能形成的,让赵家仅剩的孤遗去手刃敌人,这样的情节是悲剧的。赵氏孤儿既然存活下来,是可以过上自由生活的,不需要从出生就背负复仇的重任。俗话说:“冤冤相报何时了”。这样的情节设计终让程婴也陷入了悲惨的结局,牺牲了自己的性命。情节里还有赵氏孤儿初上战场,最后被敌人围住,此时他想到的竟是屠岸贾,而屠岸贾在听到呼救之后也改变心意,前去救援。而后,屠岸贾被韩厥所伤,赵孤拼命去寻求解药为屠岸贾治病。这样人性化情节的出现却并没有改变二人相杀的最后结局。情节是辗转的,结局是悲惨的。

2.2 人物的悲剧性

总体上来说屠岸贾是个丑陋的反面人物。即便是“杀人凶手”,也存在着悲剧性的一面。主要体现在几方面,一是国君的挑拨。虽说赵盾及赵盾的种种让屠岸贾很不顺心,但屠岸贾真正悲剧的开始却是国君的挑拨离间。国君暗中造成混乱,屠岸贾背黑锅赔罪将棋子吞下。国君的煽风点火燃起了屠岸贾的报复之心,致赵家灭亡。二是义子的复仇。十五年里,屠岸贾似乎将赵孤当作自己死去的孩子对待,传其武艺,与其关爱。即便最后发现赵孤就在眼前,也没有取其性命。战场上因一声“干爹救我!”改变心意前去搭救。但是,最后,即便在这样人性的前提下,仍改变不了赵孤要杀他的结局。影末,二人前去找屠岸贾,屠岸贾很自信满满地认为“他杀得了我吗?他下得了手吗?”可是,最后还是命丧赵孤的剑下。人物内心的变化以及最后的遭遇证明了屠岸贾整个人生就是以悲剧收场。

如果要概括程婴的一生,那就是“自我牺牲”。一个草民郎中,本可以过着普通百姓的生活,一家共享天伦之乐,却被不幸地卷入赵家这场屠门之战,还接过护送赵家唯一血脉的重任。这就是程婴悲剧的开始。而后,为了救屠岸贾手中的赵孤,也为了救全城一百多个婴儿的性命,牺牲了自己的妻儿。一个悲剧性的角色在情节的发展中被塑造起来。妻儿逝后,整天以酒为伴,终日颓废。随后,程婴带着赵孤作屠岸贾门客,并让孩子认屠岸贾为干爹,寄人篱下,为的就是复仇。程婴的另一悲剧性体现在爱与恨的交错。“我要让他们相亲相爱,然后让他一剑劈了屠岸贾”“我发过誓,我得好好把孩子养大成人,我要把他带到屠岸贾面前,告他这孩子是谁,我是谁”,这样的内心独白让程婴内心的复仇之火燃烧起来。

3 结语

正如电影名称Sacrifice所暗示的一样,赵孤的一生是建立在牺牲很多人性命基础上的。即使最后赵孤报了杀父灭门之仇,程婴了却了自己十五年的复仇心愿,但是还是无法消除那被鲜血染红的过去,死去的灵魂也不可能得到解脱。只能说,众人的牺牲构建了这样一座忠义之桥。

摘要：《赵氏孤儿》是中国古典四大悲剧之一。电影《赵氏孤儿》是导演陈凯歌根据纪君祥的元杂剧《赵氏孤儿》翻拍的。这部影片无论是情节还是人物设置上,都体现了悲剧性。

关键词：赵氏孤儿,悲剧性,复仇

参考文献

[1]纪君祥.赵氏孤儿[M].上海:上海古籍出版社,2010.

电影中的体现篇7

一、电影片尾的功能

电影片尾的功能主要体现在以下几个方面:

( 一) 向拍摄团队致敬

任何一部电影, 都是团队智慧的结晶和团队协作的成果。在电影的拍摄过程中都有众多的参与者, 比如导演、编剧、演员、摄影师、灯光师、服装师、美工、作曲、剧务等等众多人员。除此之外, 也许还有专业人员的参与, 比如动作片中的武术指导, 替身等。他们都为电影的拍摄付出了心血, 作出了贡献, 因此在字幕里留名是对劳动的尊重。

( 二) 鸣谢

片尾的鸣谢通常有两种类型, 一种是特别鸣谢。往往是感谢那些在影片创作过程中, 给予重大贡献的专家学者或个人。还有一种是鸣谢单位, 往往是制片者向赞助商或为影片拍摄提供支持的企业表达谢意。

( 三) 保护知识产权

电影作为继文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、建筑之后出现的新的艺术形式, 也是人们智力劳动成果。理应受到知识产权的保护。一般来说, 在电影片尾都会对其版权的归属、侵权所带来的后果等进行说明。除了对电影的版权归属和侵权后果加以说明之外, 电影制片方也会在片尾就影片中所使用的非原创文化元素加以说明, 从而避免招致投诉甚至是对簿公堂。

( 四) 浓缩电影精华的片尾乐

伴随电影片尾字幕播放的是扣人心弦的片尾乐。电影作为一门综合的艺术形式, 音乐一直都是电影当中一个不可或缺的重要部分。片尾乐作为整部电影的结束, 它浓缩了整部电影的精华, 就如同用音乐在讲述故事, 甚至能够升华整部电影的主题, 让观众在美妙的音乐声中回顾整个电影。

二、中美电影片尾对比: 以《风声》和《极速天劫》为例

( 一) 《风声》和《急速天劫》简单介绍

现在笔者就以2009 年上映的国产片《风声》和2014 年上映的美国影片《极速天劫》两部影片为例, 进行个案研究和对比。笔者之所以选择这两部电影, 主要是考虑到这两部电影的类型非常相似, 都属于惊悚片和悬疑片, 且里面都有一些暴力和吸烟的镜头。因此, 对这样两部影片的片尾加以对比, 更具可比性。

《风声》是根据麦家的同名小说《风声》改编的中国大陆第一部谍战大片。著名导演冯小刚担当该片的兼职, 陈国富和高群书担任该片的导演, 主要演员有周迅、李冰冰、张涵予和黄晓明等众多华语电影明星。电影的背景设置在1942 年。中共地下党人暗杀了一系列高官, 引起了日军的高度重视。以日军特务机关长武田 ( 黄晓明饰) 为首的一干人对顾晓梦 ( 周迅饰) 、李宁玉 ( 李冰冰饰) 、吴志国 ( 张涵予饰) 、白小年 ( 苏有朋饰) 和金生火 ( 英达饰) 五人进行了残酷的审问。其间经历了激烈的心理战和酷刑。

《急速天劫》是由佐米. 希尔拉执导, 连姆. 尼森和朱丽安. 摩尔主演的一部动作悬疑片。故事讲述了连姆尼森饰演的空警和搭档登上了飞往伦敦的航班, 却在飞机上收到匿名短信, 要求把1 亿5000 万美元在规定的时间内转往一个账户。否则就每20 分钟杀一个人, 直到把人杀光为止。连姆尼森展开了一系列的调查, 最后拯救了所有的乘客, 让大家幸免于难。

( 二) 《风声》和《急速天劫》片尾对比

电影《风声》和《极速天劫》电影的片尾都包含了演职人员介绍, 鸣谢、和片尾音乐等。但是两部电影的不同之处在于, 电影《极速天劫》在结尾处多了下面的一段声明文字:

The characters and events depicted in this photoplay are fictitious. Any similarity to actual persons, living or dead, is purely coincidental.

This motion picture is protected under the laws of the United States and other countries, unauthorized duplication, distribution or exhibition may result in civil liability and criminal prosecution.

Studiocanal S. A. is the author and creator of this motion picture for the purpose of copyright and other laws in all countries throughout the world.

该声明翻译成中文的大概意思是: 影片中所包含的对于吸烟的描绘都是基于艺术需要的考虑, 并无意促进香烟消费。医生已经证明吸烟或吸二手烟都有害健康。

影片中所描绘的人物形象和事件都纯属虚构。如果和真实的人物相似, 无论是健在的还是离世的, 都纯属巧合。

影片受美国法律或其他国家的法律保护, 任何未经授权的复制、发行或上映都有可能导致民事责任和刑事诉讼。

风声的片尾只有如下的说明文字:

本片著作权由华谊兄弟传媒股份有限公司上海电影 ( 集团) 公司享有

三、中美电影片尾折射的中美文化差异

( 一) 知识产权保护方面的差异

从《急速天劫》和《风声》两部影片片尾对有关知识产权保护的说明文字来看, 美国电影的说明更详尽、确切, 而中国电影的说明相对较笼统、概括。差异背后的深层原因在于, 1790 年, 美国国会就通过了美国的第一部版权法。而且, 随着时间的推移, 美国版权法的保护范围和保护年限都在不断延长和扩大。起初, 美国版权法的保护期限是作品发表之日起14 年, 到1976 年时, 如果作者是自然人, 版权期限延长至作者死后50 年;而到1998 年时, 美国把版权期限延长至作者死后70 年。从某种意义上来说, 美国的版权法伴随着美国一起成长。因此, 知识产权保护在美国已经成为人们一种普遍的, 深入骨髓的意识。而这种意识在影片的结尾也得到了充分的体现。

近代中国版权制度的雏形是《大清著作权律》。新中国成立后的第一部有关版权保护方面的法律是1991 年6 月1 日起开始实施的《著作权法》。1992 年之后, 我国还加入了一系列的国际版权保护公约。2001 年, 著作权法经过大幅度的修改, 之后又于2010 年和2012 年先后经历了相应修改。

总的说来, 美国版权法立法较早, 是伴随着美国一起成长起来的; 而中国的版权保护开始较晚, 而版权保护踏上真正意义上的法制轨道就更晚了。因此, 中国两国在版权保护方面存在着许多较大的差异, 主要体现在对版权保护的重视程度和版权保护意识方面。而这些差异也在中美两国的影片结尾部分充分的展现了出来, 这就是为什么在影片《急速天劫》片尾处, 有关于版权保护方面的详细声明, 并详细阐述了违反版权保护条约有可能产生的后果; 而在国产影片《风声》片尾之后仅仅只有寥寥数语是关于版权保护的。

( 二) 电影分级及审查方面的差异

作为一种非官方、行业自律形式的美国电影审查制度, 伴随着“海斯法典”的诞生就开始了。“海斯法典”从猥亵、粗俗语言、性、犯罪、服装等十二个方面对电影的内容进行限制但是面对外国电影的冲击和国内政治经济方面的变化, 保守的“海斯法典”已经无法适应新的形势。1966 年, 杰克. 沃伦蒂担任“美国电影协会” ( MPAA) 主席后, 开始实施电影分级。在经过一系列的调整后, 美国现行的电影分级制度由8 - 13 名成员组成的“定级委员会” ( Rating Board) 评定, 评定的等级依次为:

G级、PG: 级、PG - 13 级、R级、以及NC - 17级。美国电影分级给广大父母提供观影指导, 以最便捷的方式告诉父母哪些影片适合孩子观看, 哪些影片不适合孩子观看。当然, 不同的人对美国电影分级的观点也截然不同。美国的父母大多支持电影分级, 但是有些电影人却认为分级实际上是带来了对电影的审查。

而中国电影的分级与审查主要经历了如下几个重要节点: 第一, 1989 年5 月1 日正式实行的《关于对部分电影实行审查, 放映分级制度的通知》, 颁布了“少年儿童不宜观看的”的电影内容;第二, 1997 年广电部发布的《电影审查规定》, 设立电影审查委员会和电影复审委员会; 第三, 2001年颁布《电影管理条例》, 规定所有电影剧本必须送达广电总局进行审核, 在通过立项之后领取《拍摄许可证》; 拍摄完成之后必须将影片胶片送到专家委员会进行复审, 复审合格之后颁发《电影片公映许可证》, 只有两证齐备才能进行冲印和拷贝发行。

与美国的非官方、行业自律形式的分级制度不同, 现行的中国电影审查制度是典型的官方行为。电影审查权由国务院广播电影电视行政部分的电影审查机构实施, 未经审查的影片不得发行、放映、进口、出口。电影片审查内容包括了淫秽、赌博、暴力或者教唆犯罪的, 宣扬邪教、迷信的一系列内容。

事实上, 电影如同其他任何形式的艺术作品一样, 一部作品不能满足所有的人需求, 影视作品也并非适合所有观众。因此, 中国电影应该积极借鉴国外的做法, 通过细致合理的等级划分, 为有不同需求和接受度的观众做出选择提供指导, 并最大限度地保护我们需要保护的观众, 尤其未成年人。

( 三) 儿童保护方面的差异

1989 年11 月联合国通过了《儿童权利宣言》。在宣言中明确阐述了: “儿童因身心尚未成熟, 在其出生以前和以后需要特殊的保护和照料, 包括法律上的适当保护”。儿童保护的重要性无庸赘述, 但儿童保护的意识缺乏也是普遍存在的现象。因此, 在当今多元社会环境之下, 更应增强儿童保护意识。电影人在追求电影票房的同时, 也要警惕荧屏给孩子带来的不良影响。邱霞等就南京仙林小学3 - 6 年级的在校小学生的媒介接触情况进行了抽样调查, 调查结果表明, 小学生中接触最多的媒介是网络, 有30. 7% 的小学生每天花2 小时以上在上网, 其次是电视, 14% 的小学生每天花2 小时以上的时间。以上是对南京这个大都市小学生的抽样调查结果, 笔者以为, 在广大的农村地区, 由于网络覆盖率相对较低, 但是电视的覆盖率却基本上达到了100% , 因此, 可以断言, 农村地区的儿童接触电视等媒介的时间要远远多于城市儿童。因此, 总的来说, 儿童接触电影电视屏幕的时间是很多的, 因此, 净化荧屏, 保护孩子的身心健康就尤其重要了。

仅就《急速天劫》和《风声》两不影片而言, 因为两部影片都属于悬疑和惊悚片, 因此, 基于创作的需要和渲染影片气氛, 两部影片都包含了吸烟的镜头。然而在电影和电视剧日益成为青少年日常休闲最主要方式的社会背景之下, 电影和电视剧对青少年的影响也越来越大。充斥着荧屏的吸烟镜头会误导尚未形成对立价值观的青少年, 让青少年误以为吸烟是一种时尚, 给青少年带来不良影响。因此, 控制影视剧中过多的的吸烟镜头, 倡导积极健康的生活方式, 其重要性也就不言而喻了。笔者对两部影片中的吸烟镜头进行过不太精确统计, 影片《急速天劫》大概有6 次左右吸烟镜头, 而影片《风声》中的吸烟镜头竟高达40 次。然而, 在影片《风声》的任何时候都未出现过任何有关吸烟镜头的说明或对青少年的告诫, 似乎如此之多的吸烟镜头出现在影片中纯属理所当然, 完全没有考虑到对未成年人的负面影响。而影片《急速天劫》在结尾部分却有一段文字是对吸烟镜头的说明, 并告诫公众吸烟有害健康。文字描述如下:

The depictions of tobacco smoking contained in this film are based solely on artistic consideration and are not intended to promote tobacco consumption.The surgeon general has determined that there are serious health risks associated with smoking and secondhand smoke. ( 影片中所包含的对于吸烟的描绘都是基于艺术需要的考虑, 并无意促进香烟消费。医生已经证明吸烟或吸二手烟都有害健康。)

因此, 从两部影片对吸烟镜头的声明这个角度而言, 美国电影人对儿童保护的意识更加强烈, 而国产影片在儿童保护意识方面相对较弱。因为美国电影中有明确的说明, 告诫青少年不要模仿, 吸烟有害健康; 而中国电影中尽管充斥着大量的吸烟镜头却未作出任何的声明。

四、结论

电影片尾对影片起着重要作用, 其功能主要有向拍摄团队表达敬意、鸣谢、展示片尾音乐等。因此, 在探讨电影片尾功能的前提下, 笔者就《急速天劫》和《风声》两部影片的片尾加以对比, 找出异同, 并探讨了差异背后所体现的中美文化差异。片尾所体现的文化差异主要体现在以下三方面: 版权保护、电影审查和分级以及儿童保护。

参考文献

[1]李明山.中国近代版权史.河南大学出版社, 2003.

[2]潘先伟.论中国电影分级制度难产的深层原因[J].电影文学, 2008 (3) .

[3]邱霞, 唐菲.儿童媒介接触状况调查报告[J].大众商务, 2010 (4) .

[4]邢丹丹.中国版权制度变迁的历史考察[J].法制博览, 2014 (9) .

[5]徐红.从X级到NC-17级——谈美国电影分级制度的发展变化[J].艺术百家, 2003 (4) .

[6]张昌兵.美国版权产业保护政策的历史演变与启示[J].产业经济, 2010 (7) .

[7]拿什么保护你, 我的孩子! (A) , http://www.yaolan.com/talk/dianyingfenji/.

电影中的体现篇8

关键词：中英翻译,文化差异

一、中英翻译的比较

1.整体性与个体性。在中英翻译中所体现出的中西方文化差异,首先表现的最明显的是中国文学中强调的是综合性、整体性的,而美国文学中体现出来的是个体性、强调人为主体。如Home Alone,这部英文电影直接翻译是一个人在家,引入到我们中国,翻译出的片名是《小鬼当家》。再如You Can’t Take It with You,这句英文的意思是你无法带走,这是一部英文的作品,翻译成中文的名称是《浮生若梦》。从一些英文的作品汉译后,可以看出中国文化中强调词语的凝练,注重整体性,综合性地表达心理需求,而且读起来朗朗上口,抑扬顿挫。从这些英文作品的英文名称可以看出他们使用的语言很简单,几乎没有意境,如Home Alone,名称特别直白,一个人在家。如果是我们中国人看到一部作品是一个人在家,肯定提不起大家的兴趣,所以汉译成中文就是《小鬼当家》,这样能够引发大家的联系。那么西方文化中着重的是自我意识,不喜欢刻意地追求统一,没有要求非要达到音节的押韵等等问题,他们希望能够从字面上得到他们期望的信息。

2.词语的修饰不同。中文中突出词语的修饰,加重或减弱词语所带来的色彩,给人的感染力特别强。中文电影里强调动词比较多,如《十面埋伏》、《横空出世》,言简意赅,词语形象。中国文化历史悠久,语言文字相当的简练, 可能会用非常简短的四字成语就能够概括全篇,如《一声叹息》、《桃李争春》。英文作品强调的是平淡直白的译名, 中文作品强调的是典雅的词汇强调主题。

3.显性表达与隐性表达。中国文学作品从以往历史中可以看出,中国的文学家们喜欢把表达的意思隐晦在一个很深奥的事件里或事物里,需要通过神领意会才能懂得。西方的文化中通过将所要表达的心理感受用直白的语言描绘出来。中国人却不善于表达感情,往往将感情埋在心里。

4.大无畏的牺牲精神与个人英雄主义。一直以来,中国强调的是大无畏的牺牲精神,要求人民能够舍小家为大家, 牺牲我一个,拯救全世界的牺牲精神。

二、中西方文化的差异性表现

1.社会文化的差异。社会文化的差异性体现在历史文化的传播与沿袭。中国的历史文化悠久,对人们思想的影响根深蒂固,哪怕在新时代的今日还有不少封建的迷信思想依然流传不衰。从中国文学作品中也可以看出,中国人喜欢一些含义丰富的字和词语,在一些风俗文化中繁琐雍长。在日常语言的表达与交流方式中,中国人喜欢含蓄的词语表达出自己的想法与感受。在以英美国家为代表的西方文化中,他们更加崇尚的是个人的自由主义者,在英文文学作品中,他们更加注重个体,个人的英雄主义。在日常语言表达与交流方式上,西方人喜欢用直白语言表达个人的想法与感受。因此,在中英翻译时,应充分考虑到社会文化背景对作品的影响,重视社会文化中人们对事物的理解力与思维模式。

2.宗教信仰的差异。普遍上来看,中国人的宗教信仰是根据民族进行区分的。在汉族,大多数人没有固定的宗教信仰,但他们对一些事物的信仰,如龙,是吉祥的象征。在一些少数民族中,他们有自己所信奉的宗教、神灵等。在英美国家,他们的宗教信仰以基督教为主,信仰耶稣为救世主, 他们会定期的祷告。据调查,基督教对欧美国家的政治、哲学、文明、世俗都有很大的影响。在中英翻译时,不少国外在翻译“龙”有关词语时,他们百思不得其解,因为在他们的印象中,龙是邪恶的象征。而在中国,大多数人认为自己是龙的传人。这就是信仰文化的不同造成的差异性,那么在中英翻译时应充分考虑到这个问题,推动中英的正常交流。

3.风俗习惯的差异性。中国的文化中,人与人之间的交流常常以探讨工作、收入、婚姻等问题,朋友彼此之间在金钱上、隐私上不分你我。而在西方国家,即使是最好的朋友, 他们也很少在收入、婚姻上进行讨论与交流,朋友之间常常以AA制进行聚餐。在生活中,我们中国人注重长幼有别,应当尊老爱幼,如果直呼长辈的名字,被认为是大忌。在西方国家,他们注重人人平等,在任何事情上,他们分配合理。当然,他们也有尊老爱幼的美德,但是他们认为可以直呼长辈的名字。在他们看来,只要没有人身攻击话语,他们都能够。因此,风俗习惯的不同使得翻译工作者的日常翻译时注重各国各地区的风俗习惯,避免在风俗习惯方面闹出笑话。

4.地域环境的差异性。由于受到地理环境的影响,不同的地区出现的气候、地理现象都会有所不同。那么在地理、气候方面的差异性也是特别大的。如英国经常性突然下雨, 英国的天气会出现极冷与极热等。在中国,大部分地区的春、夏、秋、冬四季分明。以春天来说,中国人特别喜欢春天,春天万物复苏,生机勃勃。在中国文学作品中对春天的赞美特别多,对春风、对花草的赞美也不少。而在英国国家里,他们的地理位置特殊,四面环海,温带海洋性气候。中国人喜爱东风,东风带来春暖花开;而东风带给英国人的是枯燥,他们喜爱西风,对西风的赞美有佳。

电影中的体现篇9

千利休是日本战国安土桃山时代著名的茶道宗师，人称茶圣，出身于平民阶层的富裕家庭，从小爱好茶道，后师从武野绍鸥。1585年丰臣秀吉在皇宫开设茶会，千利休向正亲町天皇献茶获赐“利休”法名。此后千利休作为“茶头”①茶头:仕于贵人，专司茶事仪式的官职。侍奉丰臣秀吉十多年，成为天下第一的茶匠而一时间权势大振。小田原之战后，被秀吉敕令切腹自杀，原因不明。千利休对日本茶道的贡献在于对茶道进行了全方位的改革和完善，将茶道融会进了饮食、园艺、建筑、花木、书画、雕刻、陶器等诸方面的综合文化体系中，因此，千利休的影响远远超出了茶的本身，扩大到了日本文化的各个方面。②②为锋利应有限度之意。上世纪 90年代为纪念千利休诞辰300周年推出了千利休的传记电影分别是1989年熊井启执导的《一位茶道大师之死》和1991年敕使河原宏执导的《利休》。前者采用偏向于纪录片叙兼议论的叙事方法，从千利休弟子本觉和尚的回忆、梦境和从他人处了解于精神上探索了这位茶道大师之死，从而融入自己对先师的理解向观众展现了千利休伟大的人格;后者则以千利休作为茶头名声渐望为秀吉所妒，加之佞臣离间，尤其是审美上与秀吉相左，这一系列原因使得秀吉萌生杀心的线索，交代了千利休切腹的一种(或几种)死因。而2013年上映的《寻访千利休》则从观众视角出发，在史料基础上大胆改编，让观众去“寻访”这位茶圣而获得自己对千利休的理解。

《寻访千利休》是根据植木文学大奖作品《利休之死》改编，田中光敏执导，众多实力派演员加盟的传记型电影。该片史料详实、制作精良、人物饱满、结构独特、情感丰富，以节点式倒叙手法叙事，将历史史实加以打磨，丰富还原了利休切腹原因。尤其是增加了利休爱情、情亲、父女情、夫妻情、师徒情等情感的线索，较之前作，在人物塑造上必然会丰满些。本文从影片所表现的镜头语言入手，结合日式禅宗美学理论来对影片进行浅要分析。

一、禅宗美学概述

(一)禅宗美学的审美品格

禅宗的精髓在于“不立文字、教外别传”，“素处以默，妙机其微”，以无我、无心的境界为中心，强调感性即超越，瞬间可永恒的心灵感受，是一种“担水砍柴，莫非妙道”的独特的生活哲学和人生观。禅宗从见照内心的角度观世界，达到明心见性的目的。所谓“一物一心，两种法数，有相无相，不即不离。”从审美角度来说，可以概括为“冲淡”、“高古”、“自然”、“旷达”的审美品格。禅宗美学认为美或审美不是一个既定、现成的目标或状态，美是在刹那间照面映现的瞬间澄澈之美。透过禅定所达到的心理境界，构成了禅宗美学最重要的审美意识。

(二)禅茶一味的同构性

“茶味禅味，味味一味”，禅茶一味说的是茶与禅的关系。可以说茶道思想的核心是禅，茶人都要到禅寺里修道以求开悟，不过茶人在悟道后，还要回到日常的生活中去，过一种近似于艺术家的生活。茶虽然通过禅而得到其精神性，然而茶道也有它的独立性，是独立存在于佛寺之外的“在家禅”。

日本禅宗注重实修，注重于枯寂静默中孕育出含蓄包容的生机之美。

二、构图与景别中的禅宗美学体现

一般来说，一部影片的构图应该遵循服务主题和美学原则，在处理线条、图形、元素组合的结构层次力求达到美的视觉传达以外，这里要着重笔墨的是构图中的文化元素。

该片于2014年获得日本电影学院奖最佳摄影奖，其视觉语言的表现和运用十分考究，最妙的是通过视觉元素展现出东方古典美学的独特意境，正所谓“上焉者，意与境浑”。千利休被织田信长召见表演点茶之技，在众人对此表现出认为这是雕虫小技持不屑态度时候，千利休的“映月于水”则胜于意境，众人感叹于心。古典文论里意境说就强调诗歌(文艺作品)应追求“如水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”的境界，讲究“韵外之致”、“味外之旨”。这里运用视听语言则呈现出独特的观赏感受。影片中多次特写了花蕾形成一种意象并且借千利休之口表达出来，花蕾象征着生命的萌芽，因此千利休认为只要是美的事物产生美的心灵体验，那么“一杯茶便能使心情愉悦，就连库房的土墙也蓬荜生辉。”

三、色彩与光影中的禅宗美学体现

这里主要表现在影调及其表现的影像内涵、视觉元素色彩以及禅宗审美所蕴含的感情色彩。禅境通常以荒寒、清冷、萧杀为主，色调上也多为冷、暗调。影片中人物服饰主要也是基于利休灰、冷月白、樱花粉、翠竹绿这些或素净淡雅的自然色。尤其表现在利休灰上，利休灰是种独特的色调，表现为暗灰绿，或者是带绿调子的灰。利休灰所表现的是一种简朴而又清纯的美学思想。外表暗淡柔和，然而洋溢着色彩的微妙。这一点是符合日本人“物衰”的审美追求的，这里物指的是认识感知的对象，衰是认识感知的主体，感情的主体。物衰是指二者互相吻合一致的时候产生的和谐的美感，表现为优美、细腻、沉静、直观。

其次是对器物的特写。比如影片中涉及到了初花冲肩等陶艺作品。