电影音乐分析（共8篇）
电影音乐分析 篇1
歌舞电影音乐特质分析论文
1.歌舞电影中的音乐
歌舞音乐在歌舞电影音乐中处于主体地位。首先，在歌舞电影中，歌舞音乐的时间比例占用最大，歌舞音乐甚至可以取代配乐，对电影气氛起到渲染作用。例如，在电影《芝加哥》中，蕾妮齐薇格饰演的洛克希坐在位于舞台中央的钢琴上不无深情地唱着歌曲《FunnyHoney》，在演唱这首歌的表演过程中，电影画面在洛克希的舞台表演场景和洛克希丈夫在警察面前为其杀人罪行掩护的现实生活场景之间来回切换，舞台上的表演音乐一方面是表演画面的同步，另一方面也为其表演画面交叉的生活画面进行了渲染。该电影几乎没有任何配乐成分，无论是现实生活与舞台表演的转场实现，还是对现实生活场景的气氛渲染，都是歌舞音乐在起作用。其次，歌舞音乐的主体地位还体现在其高度的艺术价值上。
2.“搬演”的通俗性与“间离”的叙事性――歌舞电影中歌舞音乐的.特征
歌舞电影中的歌舞音乐在一定程度上是纯舞台艺术(如歌剧、舞剧、音乐剧等)在电影荧幕上的“搬演”。从演员的二度创作方面讲，与剧场艺术相比，电影中的歌舞表演由于借助了蒙太奇等手法而不具备临场性和连续性，演员可以在录音师提前录制好的音乐背景下通过“对口型”进行反复表演，直到达到最佳效果。这就意味着歌舞片中歌舞音乐的实现不要求极高的专业性。从剧作方面讲，歌舞音乐需要借助浅显易懂的歌词增强其可读性，从而协助电影叙事。在电影《雨中曲》中，吉恩凯利的新片试映惨遭失败后，三个伙伴在他家里商量对策直到凌晨，新点子的诞生让他们无比喜悦，伴着音乐三人翩翩起舞，欢快地唱道“goodmorning/goodmorning/we’vetalkedthewholenightthrough/goodmorning/goodmorningtoyou……(早安/早安/我们彻夜长谈/让我对你们说声早安……)”。简单的歌词使观众对主人公的意图“一听了然”，既在潜移默化中推动了叙事，又让观众在毫不费力的情况下欣赏到了曼妙的舞蹈和悦耳的歌声。歌舞片中的歌舞音乐在承担叙事功能时则具有很强的间离感。观看歌舞电影时，观众总是会在演员正常对话和载歌载舞的来回切换中从电影叙事里跳脱出来，从而意识到自己的客观观看行为。间离效果最强烈的一种歌舞音乐表现形式是演员直接对着镜头表演。在电影《如果爱》开场的《小伞舞》表演中，池珍熙扮演一个如同电影“全知”的角色Monty，他翩翩起舞于雪花漫天的上海街道，通过电影镜头直截了当地说“这是在现代化上海的一个小马戏班所发生的一段爱情故事”，彻底对电影故事所发生的时间、地点、人物和事件四大要素进行了交代，这无疑会使观众从电影中跳脱出来，意识到自己正在观看一出戏。而歌舞音乐在一般电影中充当叙事要素时就不具备间离感，比如在国产电影《触不可及》中，男女主人公的探戈舞展现仅为影片中的单纯事件，伴随着经典探戈舞曲《porunacabeza》，观众的目光只会追随两人下一步的动作而不会从故事中跳脱出来。
3.结语
就在第85届奥斯卡颁奖典礼设置了一个特别环节――向歌舞片和电影配乐致敬，三部曾获奥斯卡奖提名的歌舞电影《芝加哥》《追梦女郎》《悲惨世界》中的经典音乐片段在这一环节得以展示。可见，歌舞电影的欣赏价值不仅在于银幕歌舞与叙事相结合带来的视觉奇观，还在于这些歌舞可以从电影中独立出来，作为一个个纯粹的音乐表演，或被电影观众自觉地反复欣赏，或被艺术创作者乐此不疲地拿来戏仿。因此，研究歌舞电影音乐的特殊性是很有必要的。
电影音乐分析 篇2
一、电影音乐创作机制和流程的定义及分类
电影音乐的创作, 与一般意义上的音乐创作存在着一定的差别。一般意义上的音乐创作, 无论是纯音乐, 还是包括歌词的歌曲, 抑或是包含剧情的歌剧, 大体上都是由一个或者两三个创作者一同完成的。由此, 音乐的创作表现为一种较强的个体行为, 其作品能够比较明显地展现出作者 (或者小团体) 的创作风格和理念。影响作曲家创作风格的, 除了自身的作曲技法以外, 更多的是作曲家个人的人文素养、成长环境、时代特质和思维方式。
而电影音乐的创作, 从来就不是作曲家个人的事情。作为电影的表现方式 (或称语言形态) 之一, 电影音乐的意义只能在影片中得以实现, 其目的也是为影片的主题服务。因此, 电影音乐从被人有意识地加入到电影当中的那一刻起, 就表现为一种集体性创作, 或者说, 电影音乐是一种集体思维和行动的产物。也正因为如此, 电影音乐的创作团队必然具有一定的组织和构架, 也必然会按照一定的顺序来进行创作。在本文中, 笔者将电影音乐创作团队的构成、功能以及组织关系称作“电影音乐的创作机制”, 而将电影音乐的创作工艺环节及前后顺序称为“电影音乐的创作流程”。
电影音乐的创作机制和创作流程之间具有内在的关联性。通常情况下, 某种创作机制会形成相应的创作流程, 而某个创作流程也会服务于对应的创作机制。这就要求我们在研究的时候, 必须将二者结合起来进行考察。为了表述方便, 本文将“电影音乐的创作机制和电影音乐的创作流程”简称为“电影音乐的创作机制和流程”;而将“电影音乐的创作机制和它所对应的流程”简称为“电影音乐的创作机制及其流程”。
笔者认为, 在当今世界电影界中, 在电影音乐的创作上采用的创作机制主要有两种:个体机制和团体机制。所谓的个体机制 (1) , 是一种小型化的创作团队机制, 即创作团队由作曲家和音乐编辑等一两个或两三个人, 外加影片的导演或制片人组成。个体机制所对应的创作流程采用的是一种按照个人习惯展开的、随机性较强的创作方式。而团体机制则是一种创作团队人数相对较多的创作机制, 其创作团队内部具有明确的工作分工和组织关系。团体机制所对应的创作流程采用的是一种具有严密协作特质的、经过整体策划的流水作业方式。相对而言, 个体机制及其流程主要被应用在一些中小成本的影片, 以及某些具有浓郁个人创作风格的电影当中;而团体机制及其流程, 则主要被采用在以好莱坞制片厂为代表的高成本、工业化的电影制作当中。
二、个体机制及其创作流程
个体机制是一种小团体性质的电影音乐创作机制。当影片的音乐采用这种创作机制时, 音乐的创作主体往往只有一个人, 或者是具有一定分工的两三个人 (比如作曲家加导演) , 其状况类似于音乐创作中的歌曲或者歌剧的创作。
个体机制中比较典型的情况就是电影音乐的创作几乎是由一个人完成的。比如很多由个人独立完成制作的小成本影片, 其导演往往会兼任配乐工作, 此时参与影片音乐创作的就只有这一个人而已。
与上述情况类似, 有些大型影片的导演有较强的音乐素养, 能够自己完成原创性的音乐创作, 同时也能够利用现成的音乐素材进行拼接。这样一来, 导演在影片中实际上就兼任了作曲家和音乐编辑的工作, 也就可以完全根据自己的想法, 为影片量身定做音乐, 从而达到音乐形态与影片需求的最佳统一。比如, 德国导演汤姆·蒂克威在音乐上具有相当的水准, 尤其是对电子音乐和舞曲音乐颇有研究。他导演的著名影片《罗拉快跑》中的全部音乐, 就是由他和他的儿子共同完成的。
不过事实上, 在正式的影片当中, 上述这种导演兼任作曲家或者音乐编辑的情况并不多见。主要原因在于, 作曲或者音乐编辑工作对于大部分人而言是有一定难度的, 并非随便就可以掌握。
由于在创作中涉及的人数非常少, 因此个体机制几乎是小成本影片在音乐创作时唯一可以采用的创作机制。尽管这种创作机制及其流程通常会使得影片的音乐质量, 尤其是音乐的音响效果相对来说粗糙一些, 但也带来了一些优势。其中最重要的一点便是使电影音乐的创作工作显得比较纯粹, 与影片制作中的其他工作关联不大。这不但保证了作曲家在创作时拥有相对完整的工作时间, 也同时让他们获得了一定的独立性, 能够在作品中体现出较强的个人风格。
正因为如此, 某些具有一定投资规模的影片, 在音乐创作流程上也会参考类似的方案。这些影片尽管在音乐的创作机制上采用的是人员构成较为复杂的团体机制, 而且音乐创作的主体流程依然是流水线式的, 但在局部流程上可能会让作曲家放手去做。在音乐的谱面 (或者计算机编曲) 部分完成之前, 导演或制片人都不会参与音乐创作。这样一来, 作曲家就获得了比较独立的创作空间, 能够在作品中充分展示个人的创作理念。采用这种做法的前提, 是导演或制片人充分信任作曲家的能力, 认为对方可以完全理解自己的创作理念, 并以音乐的手法加以表达。而这种充分的信任和理解通常也会让导演和作曲家建立比较稳定的合作关系。
由于历史的原因, 在我国的电影制作体系中, 有不少正规的, 甚至是投资较大的影片也会采用上述方案进行音乐创作。此时, 音乐的水准及音响效果, 几乎是由作曲家和导演两个人来负责的, 这也很容易导致影片配乐的质量参差不齐。因此, 对于投资较高的影片而言, 保证影片配乐基本质量的手段之一, 就是像电影中其他元素的制作手法一样, 建立更为细致、稳定可靠的音乐创作机制和与之对应的严密创作流程, 即团体机制及其创作流程。
三、团体机制及其创作流程
电影音乐创作的团体机制, 表现为一个由多个成员所组成的、具有明确分工和密切合作关系的创作团队。这种创作机制的形成, 是电影的商品属性所导致的结果。
投入与回报比例, 永远是商品生产首先要考虑的问题。那么, 如何在保证质量的情况下提高生产效率, 从而节约成本, 就是电影制作者需要考虑的问题。对此, 唯一可行的方法就是参考现代工业生产体系中集团作业、精细分工、流水化生产的方式。随着技术的日益进步, 电影的制作工序本身也变得越来越复杂, 从而导致了电影音乐的创作体系亦跟着变得复杂和精细。通常, 投资越大的电影, 其包括音乐在内的每一个元素的制作过程就越是复杂和精细, 因为唯有如此, 才能实现准确的成本核算。而电影音乐的创作, 同电影一起, 发展出这样一种创作机制, 也就成了必然。
因此, 电影音乐创作从机制上需要这种团体机制, 从流程上则需要与之对应的合理、精细的安排。从世界范围来看, 有一些国家在电影音乐创作领域发展出了相当完善的团体机制及其流程, 比如美国好莱坞制片厂、印度的宝莱坞、意大利与德国的某些制片厂、日本的一些动画电影制作公司等等。其中, 最具代表性的当属好莱坞的电影制片厂。下面, 本文就以好莱坞制片厂的体系为例, 来分析一下电影音乐创作的团体机制及其流程的具体内容。
(一) 好莱坞制片厂的音乐创作团体机制
通常, 一部好莱坞电影的音乐创作团队会由以下这些角色构成:作曲家、配器师、抄谱员、指挥、乐手、乐手代理人、录音师、音乐编辑、音乐主管等等。根据影片规模和配乐类型的不同, 上述人员在构成上可能会有变化, 但是大体的工作内容是不变的, 只是有些人需要兼顾其他人的工作而已。
作曲家 (Composer) 一部电影的音乐创作团队是否需要作曲家, 完全取决于影片音乐的具体情况。无论是哪一国家、哪一时期的影片, 其中的音乐都可以分为两个部分:一个部分是为该影片专门创作的音乐, 称为“原创音乐” (Underscore或Original score) ;另一个部分则是之前已经存在的, 经过改编或者直接使用在电影当中的音乐, 称为“非原创音乐” (Tracking) 。原创音乐的音乐本体部分需要有专门的人员———也就是电影音乐作曲家来负责创作。非原创音乐虽然不需要专门的创作 (但有时需要改编) , 但却需支付一定的版权使用费。因此, 如果一部影片从头至尾只使用非原创音乐, 则它的音乐创作团队中就根本不需要作曲家。而大多数有音乐存在的电影, 都会或多或少使用一些原创音乐, 这也就意味着需要聘请专门的作曲家 (除非导演或者其他人能够兼任作曲家) 。
作曲家在整个音乐创作团队中处于相对核心的地位, 需要负责所有与原创音乐相关的音乐本体创作工作, 比如把握配乐的整体风格、构思旋律的走向和节奏的变化等。有时, 作曲家也可能会参与非原创音乐的选择及改编。
在好莱坞, 一部影片音乐的作曲工作有时并不是由一位作曲家单独完成的, 而是由两位作曲家, 甚至是几位作曲家所组成的创作小组共同完成的。这样做的主要原因就是为了尽力加快创作进度, 节省创作时间。比如《蝙蝠侠:黑暗骑士》, 其配乐是由汉斯·季默和詹姆斯·牛顿·霍华德共同完成的, 前者负责电子化色彩较重的配乐部分, 而后者负责交响化色彩较重的配乐部分。
配器师 (Orchestrator) 配器师是电影音乐创作团队中的一个特殊职位, 因为这一职位充分体现了电影音乐创作不同于纯音乐创作的特点, 即电影音乐创作的团队合作特征。在如今的好莱坞, 电影音乐作曲家往往都会请配器师来帮助他们完成工作, 至少面对大型的、配器上比较复杂的作品时会这样做。
以交响乐形态的配乐为例, 好莱坞作曲家一般只负责创作配乐的缩谱, 而将缩谱配器变成总谱的工作, 则是由配器师来完成的。此外, 配器师有时还需要根据作曲家的指示创作一些不太重要的配乐片段 (Cue) (1) 。之所以会采用这种方式, 一方面是为了节省时间, 另一方面则是为了让作曲家能将更多的精力投入到纯粹的音乐创作当中。
近20年里, 好莱坞电影音乐创作发生了一个重大的变革, 这就是电子化作曲手段变得越来越普遍。目前, 很多作曲家都不再使用钢琴和纸笔创作缩谱, 而是直接利用计算机、软件音序器、音源和MIDI输入设备所组成的电子化作曲系统进行创作。在这个时候, 配器师就成为了作曲家与用来录音的真实的管弦乐团之间的纽带, 他必须负责将作曲家创作的MIDI乐谱, 改写成可以由管弦乐团演奏的乐谱。
由此可见, 配器师不但需要扎实的音乐技能, 还需要通晓很多现代化作曲技术。同时, 配器师作为整个音乐创作流程的中间环节, 其创作进程会影响到其后工作的展开。这就使得配器师在工作时不但要速度快, 而且还要有相当程度的耐久力和抗压力。在好莱坞, 配器师的工作是大多数人在成为作曲家之前的必要经历。
抄谱员 (Music Copyist) 抄谱员的工作职责, 是将配器师完成的乐队总谱分解为不同乐器的分谱, 并抄写必要的份数, 供乐手们录音时使用。
随着电子化作曲手段的普及, 手工的抄谱员现在已经近乎绝迹了。很多音序器软件, 都可以直接与制谱软件进行对接, 从而完成输出总谱, 并从中抽取分谱的工作。但是, 某些大型的交响化配乐, 仍旧需要电子化的抄谱员, 即电子制谱员。他们对制谱软件的使用了如指掌, 能够在计算机上以最快的速度完成对电子乐谱的修改和编辑。这些专业的电子制谱员不但可以让乐谱变得更好看一些, 还能够照顾到乐手长期以来形成的读谱方法, 使乐谱更便于乐手演奏。
指挥 (Conductor) 电影配乐如果使用了大型管弦乐团, 那么在录音的时候就必须得有一名指挥。作曲家和配器师通常都能够胜任指挥的工作, 而且他们对于作品本身也更为了解, 便于进行临时性的调整。通常在遇到了以下情况的时候, 音乐创作团队才会聘请一位专门的指挥:一是作曲家或者配器师无法来到录音现场 (比如作曲家身处异地) ;二是创作时间过于紧张, 作曲家和配器师必须利用录音的时间创作其他音乐段落。
乐手 (Musicians) 20世纪30年代至40年代是好莱坞制片厂的鼎盛时期, 几乎每一个大的制片厂都有属于自己的乐队, 专门负责为该制片厂出产的影片进行配乐录音。不过现在, 制片厂已经没有专属的乐队了, 而是会根据配乐的需要, 临时聘请乐队。这种乐队的来源有两种:一是专门的、编制完整的乐团, 如洛杉矶交响乐团、伦敦交响乐团;二是为电影音乐录音而临时拼凑出的乐团。一般来说, 使用后一种乐团的情况更多一些。
乐手经纪人 (Contractor) 大型配乐的录音往往会使用临时乐手组成的乐队, 这就催生了乐手经纪人这一职业。从其英文原名的字面意思上来讲, 乐手经纪人的主要工作就是替乐手与制片厂签订录音合同。通常, 乐手经纪人会熟悉这一行当内的很多乐手, 能够根据作曲家的需要找到最为合适的人选, 从而节省时间。此外, 在录音时遇到有乐手不能完成演奏, 或者不守纪律的情况, 乐手经纪人将负责处理。
录音师 (Mixer/Recording Engineer) 录音师是电影音乐创作团队中非常重要的一个职位, 其工作的职责是让电影音乐真正变成一种重放性的音响, 并尽可能提升其音响效果。
每一位作曲家都会有自己更为擅长的音乐风格, 同样, 录音师也不是万能的。他们有人擅长摇滚录音, 有人擅长爵士录音, 有人则擅长交响乐录音。因此, 作曲家必须找到一位与自己擅长的音乐风格相吻合的录音师。在具体的音乐风格当中, 不同的作曲家对音乐音响效果的要求也是不一样的。因此, 当录音师熟悉了一位作曲家的风格后, 他就可以为这位作曲家作品的录音量身定制话筒摆放、混音技巧等技术环节, 达到作曲家所要求的效果。
音乐编辑 (Music Editor) 音乐编辑几乎是唯一的一个全程参与电影音乐创作过程的人物。他负责串联起整个电影音乐创作的过程, 并保证每一个环节的顺利开展。
投资比较大的好莱坞电影, 往往都需要在影片精剪版本出来以后, 安排一些有经验的观众进行内部试映, 以听取观众对影片的意见。而音乐编辑工作的初始阶段, 便是为影片的精剪版本配上一些非原创音乐, 使之能够用于电影的试映。这种用于试映的非原创音乐被称为“临时音乐” (Temp track) , 它们一般是不会出现在影片正式上映的版本当中的。但是临时音乐的风格却很容易影响观众对影片的好恶, 也容易使导演对影片未来真正的配乐产生某种风格上的倾向。有些影片可能会进行数次试映, 而每一次试映都需要配上不同的临时配乐, 这就需要音乐编辑必须要对各种类型、各种风格的音乐都非常熟悉。
在这之后, 音乐编辑需要参加“音乐创作方案讨论会” (Spotting session) 。在会议过程中, 他会根据讨论的方案制定出“打点记录单” (Spotting notes) , 以及每一段配乐片段对应的“时间点记录单” (Timing notes) 。在音乐录音完成后, 音乐编辑的一项重要工作是拿到音乐的预混版本, 进行必要的修改和整理, 使之和画面形成准确的同步, 为终混做好准备。而当音乐最终进入终混阶段的时候, 音乐编辑往往会充当“音乐保护者”的角色。为了保证对白或者动效的清晰度, 混录师有可能会削弱音乐的音量, 甚至去掉一部分音乐。此时, 音乐编辑的职责便是充分阐明音乐的重要性, 从而保障音乐在影片中的“生存权利”, 以免之前的音乐创作工作失去意义。当终混结束后, 音乐编辑还要制定出一份详细的表格, 列出影片最终所使用的非原创音乐, 以及被改编的音乐素材, 以便制片厂支付版权费用。
总之, 音乐编辑的工作可以说是事无巨细。他不但要熟悉各种音乐类型, 还得会使用多种软硬件设备, 并了解包括录音、音频编辑和终混等有关电影音乐创作的一切细节。此外, 身为音乐编辑, 还要具备较强的沟通能力。
音乐主管 (Music Supervisor) 由于电影音乐的创作过程非常复杂, 所以需要有人进行统一的管理和策划, 这个人就是音乐主管。音乐主管的工作主要包括:负责音乐创作团队的一切后勤工作;促进作曲家和导演之间的沟通;代表制片厂与录音棚和乐手签订合同;帮助选择版权音乐;联系出版商进行电影音乐乐谱的发行工作;安排电影音乐原声碟的录制和发行工作等等。
导演 (Director) 导演通常会是整个剧组中最具话语权的人物。除非他的意见与制片人发生明显的不合, 否则对于剧作、摄影、布景、特效、录音、作曲等各种具体的制作环节, 导演都拥有最终的决定权。因此, 对于音乐创作团队来说, 尽管作曲家在其中的地位比较高, 但真正能够决定一段音乐是否合格的人通常都会是导演。因此, 尽管把控音乐的创作仅仅是导演工作的内容之一, 但从音乐创作的角度上看, 我们也可以将导演划入到音乐创作团队当中。
制片人 (Producer) /制片厂经理 (Studio Executive) 一般而言, 制片人或者是制片厂经理很少参与具体的音乐创作环节, 而是放权给导演, 并把具体的进度控制权交给音乐主管。但是, 有时制片人也会和导演在音乐风格上产生分歧, 这种情况尽管不常出现, 却会让作曲家两头为难。此时, 要么是双方互相妥协, 要么则是谁的话语权更大就听谁的。由于制片人发表意见而导致音乐风格发生变化的影片也并不罕见。
(二) 好莱坞制片厂的音乐创作流程
经过上百年的发展, 好莱坞目前所使用的电影音乐创作流程已经相当严密, 能够保证各项工作按照计划执行。具体的流程如下。
作曲家的选择和聘用相比于音乐创作团队中的其他创作人员, 作曲家的选择应该尽早确定。这样做的好处是能让作曲家尽早了解影片的大致内容, 也能促使作曲家和导演提前商议音乐风格相关的问题。很多影片的作曲家, 都是由导演、制片人或剧组中的其他人推荐而确定的, 这种带有人脉关系的网络可以使作曲家与导演等人建立更为长久的合作机制。同时, 制片厂则需要安排音乐主管, 并指派音乐编辑开始相关的准备工作。
先期作曲和录音电影当中有一部分音乐需要先期作曲和录音。在这类音乐中最为常见的, 就是电影中的“有源音乐” (Source music) 。这种音乐通常会在画面中出现对应的音源, 因此在拍摄之前, 相关的音乐必须先期创作并录音, 这样才能在拍摄的过程中一边播放, 一边拍摄 (此时演员则需要对口型或做相应的动作, 类似于MV的拍摄) 。这也是为什么作曲家的选择应该尽早确定的原因之一。
拍摄过程中的音乐同期录音一般来说, 在影片的中期制作阶段, 即拍摄及粗剪完成之前, 音乐创作团队是不须参与其中的。该阶段唯一与音乐相关的工作, 就是当影片带有比较强的纪实色彩时, 在拍摄过程中可能会出现须对现场演出的音乐进行同期录音的情况。此时, 音乐编辑需要保存好同期录下的音乐, 以便在后期制作中使用。
粗剪后的讨论与准备当影片的粗剪版本完成以后, 作曲家应该和导演坐在一起, 花一定的时间讨论一下剧情和角色的关键点, 并通过听一些现成的电影配乐或者其他音乐, 来确定影片配乐的大体风格。作曲家在这时也可以通过钢琴或者合成器为导演演示一些配乐的思路, 而导演则需要及时提出意见。
为影片试映版选配非原创音乐当影片的精剪版本完成以后, 音乐编辑就可以开始动手加入一些非原创音乐, 形成影片的试映版本。如果作曲家和导演没有对这些非原创音乐的选择提出建议的话, 那么非原创音乐的类型基本上就是音乐编辑自己决定的。有时, 为了应付多次试映, 音乐编辑需要选择风格不同的非原创音乐, 制作出几个不同的试映版本。
音乐创作方案讨论会及其相关工作在经过了试映以后, 导演可能还会根据观众的反应对影片进行某些修改, 从而得到影片画面的“锁定版本” (Locked picture) , 有时也称为“精剪锁定版”, 简称“精剪版”。这种版本除了带有画面外, 还会带有部分对白和音效, 以及一些临时音乐。通常情况下, 这个版本的画面在镜头的顺序以及每一个镜头的持续时间上就不会再做修改了。根据这一版本, 剧组就可以召开由导演、制片人、作曲家、音乐编辑等人参加的音乐创作方案讨论会了。
对一部影片而言, 音乐创作方案讨论会往往是电影音乐创作正式开始的标志 (某些需要先期写作和录音的音乐除外) 。从字面的意思来讲, “spotting”指的是“打点”, 即确定每一段音乐开始和结束的具体时间。因此, 音乐创作方案讨论会最为重要的任务, 是将“整部影片的配乐” (Score) 划分为若干个配乐片段, 并确定每一个配乐片段的起止时间码。此外, 在这个会议中还需要确定音乐对于影片的主要作用以及大体采用的风格。
在上述会议的同时, 音乐编辑需要制作每一段配乐片段所对应的时间点记录单, 也就是按照配乐片段的编号进行拉片, 将这段配乐片段当中的人物动作的起止时间码详细记录下来。根据这个列表, 作曲家在作曲的时候就可以做到某些音乐在节奏上与人物的动作完全吻合, 或者让音乐的速度感觉与画面一致。
作曲与配器传统意义上, 作曲家在拿到打点记录单和每一段配乐片段所对应的时间点记录单以后, 才开始真正的创作。作曲家的创作方法几乎都是以精剪的画面 (锁定版本) 以及每一段配乐片段所对应的时间点记录单为参考, 写出管弦乐缩谱, 而将余下的工作交给配器师去完成 (有时配器师还需要创作一些不太重要的音乐片段) 。
目前, 电子化作曲技术的发展, 使得绝大多数作曲家已经不用纸笔写总谱了, 而是利用MIDI键盘进行演奏, 并由音序器软件同步地将其演奏记录下来, 形成MIDI乐谱。在创作时间非常紧张的情况下, 有些作曲家甚至不需要每一段配乐片段所对应的时间点记录单, 而是直接利用电子作曲设备对着画面即兴演奏并同时录音, 得到MIDI乐谱以及相关的音频。
无论是写作总谱的方式, 还是即兴创作的方式, 抑或是将二者相结合, 作曲家在创作配乐的时候, 都是按照配乐片段的方式分段进行的。
电影音乐创作流程中是否需要专门的配器环节, 取决于作品的类型。大型的交响化配乐, 或者大乐队型的爵士配乐, 往往会使用专门的配器师;而流行、摇滚或者电子风格的配乐, 则通常会由作曲家自己完成配器。
作曲与配器这两项工作, 通常不是依次进行, 而是并行展开的。也就是说, 只要作曲家完成了某一段配乐片段的创作, 就会马上拿给配器师进行配器, 这样就能大大加快配乐的进度。这也是为什么电影配乐的创作会按照配乐片段分段进行的原因之一。
录音与预混近20年来, 家庭录音系统已经得到了普及, 很多小型乐队配乐作品的主干声部完全可以在作曲家的个人工作室内录制完成。因此, 这类作品的作曲与录音, 从流程上已经变得无法分割。
而大型乐队的配乐作品仍然保留着传统的创作模式, 在作曲和录音两个步骤之间会有严格的划分。但是, 由于作曲家和配器师使用了MIDI编曲, 这就使得录音师在录音之前或者录音的同时, 可以使用MIDI乐曲作为参考, 也使作曲家与录音师之间的交流变得方便许多。
至于预混 (predubbing) , 则是混录工作的第一个阶段。在音乐的创作流程上, 绝大部分影片都是在录音完成之后, 直接由录音师进行预混, 也就是将录音完成的多轨音乐素材, 进行必要的编辑 (录音过程中会有大量的重复录音) 和处理 (音量平衡、声像处理、声场设计、动态控制等) , 并合并为较少的音轨 (通常是2至8轨) 。这样做的目的, 一是能够得到某一段配乐片段的完整音乐, 为音乐编辑进行音画同步编辑提供便利;二是能够让音乐在终混过程中所占用的音轨数变少, 为语言和音响腾出音轨。
音画同步编辑当一段配乐片段的录音和预混完成以后, 音乐编辑需要对照每一段配乐片段所对应的时间点记录单, 利用音频工作站将音乐与画面同步编辑在一起, 形成一个音频工作站工程文件。除了录音得到的配乐片段之外, 音乐编辑还需在工程文件中加入通过MIDI编曲得到的音频、其他作曲家创作的歌曲、同期录音时得到的音乐, 以及非原创音乐的部分 (包括现成的歌曲) 。
混录 (Re-recording/Dubbing) 混录不是电影音乐创作的专属性工作, 而是整个电影制作流程中最后一个重要的创造性工作。混录的目的是将影片中各种不同的声音混合起来, 制作成播放设备能够读取的音频格式, 并生成发行母带 (print master) (1) 。而在这之后, 影片就可以进入洗印阶段, 产生多个拷贝, 并进行正式上映了。从这个意义上讲, 音乐只是混录所针对的对象之一。但是只有经过混录, 电影音乐才能真正与影片的其他元素融为一体, 发挥它应有的作用。因此对于电影音乐创作而言, 混录是整个流程中的最后一项工作。
由于大型混录所涉及的音轨数非常多, 因此这一工作也会被进一步划分为两个阶段:预混和终混 (final mix) 。预混的目的是分别对语言、音响和音乐素材进行混合, 调整其内部基本的比例关系, 并缩减音轨数。而终混则是调整这三者之间的比例关系, 加入适当的效果, 并将三者合并在一起。不过如上所述, 在进入到混录环节之前, 音乐的预混往往已经由音乐混录师或者音乐录音师提前完成了。因此对于音乐而言, 其混录工作实际上只进行终混。
四、两种电影音乐创作机制及其流程之间的关系
电影音乐的创作机制和流程虽然有着其比较固定的模式, 但它们并不处于一种僵死的状态, 而是处在不断发展变化当中。随着电影历史的发展, 电影音乐的创作机制和流程经历了从无到有, 从一种向另一种演变的过程。因此, 两种创作机制及其流程之间的关系并非截然对立, 而是以一种基本的形态为基础, 向电影音乐所需要的方向进行转化。
从电影发展历史的角度来看, 电影音乐的团体机制及其流程是电影制作进入成熟期的产物, 它符合工业化生产体系下电影音乐创作的需要。因此, 当一个国家的电影制作形成一定规模以后, 其电影音乐的创作机制必然以团体机制为基本形态。而个体机制从根本上说只是团体机制发展的初期形态, 或者是前者的某种简化形式而已。
不过, 即使电影音乐创作机制是以团体机制作为基本形态的, 个体机制依然有其生存和发展的空间。不少具备一定投资规模的影片, 为了凸显其音乐的个性, 会有意识地在团体机制的基础上加入一些个体机制的因素。比如, 赋予作曲家更多的自由创作空间, 从而使配乐变得“非主流”一些, 这在欧洲影片或者非好莱坞风格的美国影片当中比较多见。而中小成本影片, 由于其本身制作规模的限制, 在选择电影音乐创作机制的时候, 也只能在标准的团体机制的基础上进行简化。如果这种简化非常严重, 就会使团体机制完全演变为个体机制。
五、电影音乐的创作机制和流程与音乐风格之间的相互影响
前文已经谈到, 电影音乐的团体机制及其流程, 最大的优点便是能够充分合理地利用资金, 节约创作时间, 保证创作进度。同时, 细致的分工和严密的流程, 决定了团体机制能够保证影片音乐的基本质量。在团体机制及其流程控制下, 电影音乐的诞生经过了一个又一个的环节, 融入了一个又一个创作者的思想, 所以音乐的质量很少出现大的波动———即使某一个创作者出现了些许问题, 也往往能够在严密的工作流程中被及时地发现并予以纠正。
以上优点, 使得团体机制特别适合于大型的电影配乐。无论是传统的交响风格, 还是大乐队型的爵士风格, 抑或是交响加电子的现代风格, 利用这种模式进行创作都会非常合适。或者说, 正是由于团队机制的存在, 才使得这些极为复杂的电影音乐创作成为可能。
但是, 采用这种细致的分工和流水线型的创作流程, 会使电影音乐创作者的创作主动性受到一定程度的限制, 很难进行有意识的改变。这就导致了团体机制下的电影音乐变得如同工业体系生产出的产品一样模式化、同质化, 缺少个人风格和个性色彩。作曲家由于受制于创作模式, 其作品也往往千篇一律, 难以有所突破。
与团体机制相反, 在个体机制下, 电影音乐的创作人员很少, 缺少规范性的流程, 使得作曲家不会受到太大的限制, 也比较容易施展个人的创作理念, 从而做到主动求新、求变。但是, 对那些在配器上使用真实乐器的电影音乐而言, 个体机制及其流程往往很难保证其在音响上的质量。受制于个人或者小团体的能力, 个体机制也很难应对大型的, 尤其是交响化的电影配乐。
总而言之, 团体机制及其流程能够对电影音乐风格所产生的影响可归纳为:配乐大型化, 配器上多使用真实乐器, 音乐的音响效果出色, 但音乐风格的同质化比较普遍。而个体机制及其流程对电影音乐风格所产生的影响可归纳为:音乐偏于小型化, 多使用MIDI编曲或者非原创音乐拼贴, 风格多变, 个性突出, 但音乐音响效果难以保障。
创作机制和流程问题与电影音乐作品的风格实际上是一种相辅相成的关系。从作用与反作用的原理上看, 既然前者能够对后者产生影响, 那么后者也必然会对前者有所要求, 从而造成前者的变化。或者可以说, 电影音乐的创作机制和流程, 正是由于电影本身需要某种风格的音乐而逐渐形成的。那么当音乐的风格发生变化的时候, 创作机制和流程也必须跟着变化, 这样才能适应前者的需要。
比如, 当影片在音乐的设计上有特殊需求的时候, 可能引起电影音乐创作流程的变化。像法国影片《蓝》的配乐, 就是在影片拍摄之前全部完成的, 而美国影片《红色小提琴》中的主题音乐, 也是先于拍摄进行作曲和录音的。这样做的目的, 是为了追求音乐与画面情绪的契合, 或者让音乐成为引导故事发展的主线。
再比如, 某些音乐风格还可能引起音乐创作团队的变化。随着20世纪90年代初个人音乐工作室的兴起, “电子音乐元素”在电影音乐创作当中所占的比重不断增加, 尤其是一些“交响+电子”的音乐风格会使得音乐创作工序更为复杂, 音乐创作团队在分工上也相应地被进一步细化。除了前文所述的以外, 音乐创作团队中还会增加很多特殊工种。像在迪斯尼公司拍摄的3D影片《创战纪》的音乐创作团队当中, 就加入了合成器技术支持、执行音乐编辑、配乐剪辑师等很多新的工种。
结语
综上所述, 我们可以看到, 对于电影音乐创作机制和流程的研究, 实际上是将电影音乐的创作纳入到整个电影制作当中的一种思维方法。
作为电影的一种语言形态, 电影音乐同画面、语言和音响一起构成了整个电影的语言体系———视听语言。因此, 电影音乐的创作机制和流程, 实质上只是电影制作体系的一个有机组成部分。若从这个局部的视角去审视电影音乐, 就会很自然地将它与电影这个整体统一在一起。
不管是电影音乐的创作, 还是针对电影音乐作品的分析, 最需要注意的一点就是不能够将音乐与影片本身割离。只有扎根于电影本体这个“大平台”, 电影音乐创作和分析才能获得正确的创作思路和分析角度。然而, 电影音乐本身又以一种音乐的形态而存在, 它与普通的音乐有着千丝万缕的联系。对于电影音乐, 我们有时会不由自主套用音乐作品的创作和分析思维。而电影音乐的创作机制和流程这一视角, 正好为我们的创作和分析建构出了一个适宜的平台:如果作曲家能够在完善的电影音乐创作机制和合理的创作流程当中进行工作, 那么他们的创作思路必然与影片的主题和内容相契合, 也更容易以电影的思维模式指导电影音乐的创作;而电影音乐作品的分析者如果能够将创作机制和流程纳入到基本的分析思路当中去, 就能够有效地避免“只谈音乐, 不谈电影”的情况发生, 在分析一部影片的音乐风格时, 也能够从更为客观的视角入手。
与电影音乐研究当中的很多艺术性问题相比, 电影音乐的创作机制和流程从表面上看确实显得不够“艺术”, 甚至带有很强的工业生产特性。但是电影本身就是一种现代技术的产物, 而且电影当中的各种艺术特征, 也都需要借助技术化的制作才能够实现。电影音乐亦是如此。作为电影的本体语汇之一, 一部电影音乐的诞生往往在艺术上经过了精心的设计和艰苦的创作, 而独特的创作机制和流程, 则是让电影音乐能够顺利完成的“技术保证”和“制度保证”。因此, 我们可以认为, 电影音乐的创作机制和流程是电影音乐的本质特征之一。在电影音乐的创作与研究中, 电影音乐的创作机制和流程问题不该被忽视, 也不能被忽视。
摘要：本文对电影音乐的创作机制和流程问题进行了分析。笔者将现今通行的电影音乐创作机制和流程分为“个体机制及其流程”和“团体机制及其流程”, 分析介绍了两者各自的内涵和特点, 然后在此基础上归纳了两者的关系、创作机制和流程与电影音乐风格之间的相互影响, 最后总结了创作机制和流程研究对于电影音乐创作和分析的意义及其在整个电影音乐研究中的地位。
关键词：电影音乐,创作机制,创作流程,个体机制,团体机制
注释
1 个体机制中的“个体”一词并非指“一个人”, 而是用于强调电影音乐创作团队的小型化。从概念上讲, 电影音乐的创作始终是一种集体行为, 即使在某种极端的情况下——创作团体被简化为一个人时, 其工作内容也会包含电影音乐创作的方方面面。详见后述。
2 (1) 整体配乐中的某一个音乐片段, 见后述。
分析《兔侠传奇》电影音乐 篇3
关键词：电影；音乐；民族器乐
[中图分类号]：J617.6 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-05--01
《兔侠传奇》是一部以武侠片为背景、宣扬诚信的影片，其音乐主题是由琵琶和笛子来演奏的，笛声的悠扬和柔美极具侠骨柔情。本部影片中对民族器乐的利用使得电影有着强烈的中国韵味，在表现故事情节的同时，还彰显了中国的特色文化。《兔侠传奇》中以民族乐器为主的电影音乐的应用无疑是该电影的一大成功之处。
一、电影中的民族乐器
《兔侠传奇》是一部国产动画电影，在整部影片中，音乐是以民族器乐为主的配乐，主要的乐器为笛子和琵琶。琵琶是东亚地区较为传统的一种弹拨乐器，最早起源于秦朝，至今已经有两千多年的历史。现今，依据平均律依半音顺序对琵琶上的音位进行排序，通常安装有六相二十五品，琵琶的音域由A至e组成了音域较广的十二平均律。由于音色的丰富多样和技法的复杂多变，琵琶被称作“弹拨乐之王”。
笛子的材质通常为竹子，因此，笛子还被称为“竹笛”。笛子是我国传统乐器中最主要的一种乐器，它的音色清脆且明亮高亢，在发声时不仅依靠腔体的共鸣，还依赖于笛膜的震动[1]。在世界各地的笛子中，仅有我国的竹笛存在竹膜，这是其最明显的一个特征及优势。我国笛子由来已久，在新石器时代便已经存在了。很久以前的人们利用骨笛传递讯息，驱走猛兽。在河南出土的有年代的骨笛中，有些能吹奏六、七声音阶，另外还有极个别能吹奏出变音[2]。笛子是我国传统音乐中一种较为常见的横吹木管乐器，一般在一个民族乐队里，笛子是一种较为重要的吹管乐器，是我国民族吹管乐主要的代表性乐器。
二、电影中具体的音乐表现
将观众带入整部电影氛围的是嘹亮而悠长的笛声，从一开始影片就随着音乐充斥着神秘而又有浓郁的武侠气氛，明快、节奏感强的打击乐结合充满仙风道骨、飘逸的笛声直接显现出整个电影的主题——“侠”。在影片一开始出现笛声以后，加入琵琶声对同一旋律进行重复，把片头音乐逐渐推向了高潮，随后慢慢变弱从而引出该动画电影的具体情节。
在影片开头，两米和师傅在追逐奔跑，此时，音乐为交响乐和笛子的结合，这样柔和而又清新的旋律呈现出温馨和谐的气氛，紧跟着是两米送信的情节，这个时候音乐突然停止，继而出现用笛子模仿鸟鸣的声音结合琵琶的轮指，这样令人紧张的节奏带给观众诡异的感觉，为之后熊天霸的出场作铺垫，这样的音乐表现多用于发生危险或出现不好的事情前。在影片中兔二做炸糕这一情节时，配乐是以琵琶与木鱼为主的接切节奏，极具诙谐幽默、愉悦的感觉。在影片中，师傅传授给兔二武功时，影片开头以笛子为主的旋律结合着交响乐再次出现在影片中，音乐旋律层层推进，带给观众一种辉煌、伟大的气势。在长途跋涉、打劫等场景中，都多次出现琵琶和笛子的音乐，不断凸显着本部影片中民族器乐的音乐基调。
在兔二进京的情节中，琵琶、笛子、扬琴、梆子以及小锣等多种民族乐器混合的配乐出现，结合画面内容，更生动形象地体现出京城一片繁华、热闹的景象，以直观的听觉感受带领观众进入到电影的故事情节中。在武林大会这一场景中，为了体现现场气氛的热闹非凡，在配乐中加入了笛声、琵琶声、大堂鼓声以及扬琴声等多种声音混合。在接近电影结尾处，兔二和熊天霸战斗的画面场景中，以笛子为主题的旋律再次出现，这意味着快要迎来胜利。在战斗结束后，出现以笛子为主题的旋律，表明故事即将结束，此时，主题旋律的应用配合着画面内容营造了一个温馨动人的场面。
三、民族器乐在电影音乐中的发展
在电影音乐中加入民族器乐元素是顺应电影音乐发展潮流后的必然趋势。在《走进现代的陕北民歌》中，著名的民族音乐学家张振涛曾经指出，任一民族若中断了传统文化，即便这个民族的物质再丰富，民族的发展也是没有前途的[3]。电影音乐极度渴求民族、民间音乐元素，这些元素不断应用在电影音乐中。在电影事业的发展过程中，电影音乐不乏有民族民间音乐元素的加入，例如往年的《霸王别姬》、《刮痧》以及近期的《金陵十三钗》等不断将民族民间元素融入进电影音乐，这样的情况也在预示着未来电影音乐的发展走向。
结束语：
随着经济文化的发展，人们对我国的传统文化越来越重视。在电影音乐中，不断加入中国传统的音乐元素作为电影配乐，用这样的形式来传播和普及中国的优秀传统文化。《兔侠传奇》电影音乐便是以我国特色的民族器乐来表现，不仅突出了影片武侠片的故事背景，还让整部影片充斥着浓浓的中国味道，有助于发扬我国优秀的传统文化。
参考文献：
[1]田蕾，叶佑天.电影音乐创作的审美意境研究——以动画电影《兔侠传奇》为例[J].大众文艺，2014，（15）：201-202.
[2]杜剑峰.论动画片《兔侠传奇》中的京味元素[J].北京联合大学学报（自然科学版），2014，28（3）：67-70，79.
电影音乐分析 篇4
多少人爱你年轻欢畅时的容颜，假意或真心;只有一个人爱你那脸上苍老了的痛苦的皱纹，爱你那朝圣者般纯洁明净的灵魂。——叶芝《当你年老的时候》
无论是三十年前还是三十年后，多多都这样一如既往地守护着自己的感情，这不同于象牙塔中的最真挚的情感。《天堂电影院》里的多多从来也没有放下过等待与追求，那是一种任何岁月、任何破坏也无法抹去的永恒的印记。影片的结尾是多多独自一人看那盘童年时禁放的镜头剪辑的放映带，当一个个快乐或悲伤或感怀或调侃或忧郁或深情的接吻镜头在屏幕上纷至沓来时，不禁感叹时光荏苒，年轻时曾拿着摄像机拍艾琳娜的一颦一笑，在无数个夜晚等待艾琳娜的窗子朝自己打开，在三十年后初见酷似艾琳娜的女孩时的心动与刺痛，在海边静静地说出“你还是那么漂亮”，一点一滴都重回心头，我最后理解了片末在只为他一个人放映影片的影院里哭泣的多多。导演在片末的处理确实有其强烈的艺术表现力与震撼力。
这部影片借着淘气的多多来诉说着人们童年的回忆。那是一个单调，平静的小镇子。多多是一个酷爱电影的孩子。人们在多多的身上看到了多多对电影的热爱，他把被剪掉的胶片偷偷拿回家，存放在铁盒子里，和爸爸的相片放在一齐，是什么造成了多多对电影的热爱，这和当时的社会背景是分不开的。影片开头就自然流畅的阐述了当时人们的生活状况，单调，乏味，战争刚过后的百废待兴，电影业的刚刚兴起，在一个老旧的电影院里，老人，年轻人，孩子聚在一齐，看期盼中的电影，电影似乎是小镇人们生活中惟一的乐趣。多多在这样一个环境下成长，会热爱电影是有依据的。
整部影片似在写多多对电影的追求对感情的追求，是一个个人的奋斗历程的展现;但在我看来，影片却是在透过一个人写一部辉煌的电影史。影片描绘了小镇上空泛的日子，在一天一天中，慢慢提到了多多的父亲，那是一个参战的男人，透过对多多父母的关注，展示了战争给人民带来的苦难，感情的葬送，生命的流逝，都透过那不经意的提起完全的表达了导演对战争的看法。而整个电影史也就是这样被展现的。先是老神父审查影片，有吻戏的统统剪掉，人们在这过程中被禁欲思想束缚着;老艾费多变戏法似的将影片投放在广场上那一场戏，人们对电影的热爱表露无遗;在老艾费多眼部烧伤后，戏院变成了新影院，不单是设备的翻新，整个经营体制到审查制度都有了新的改变，人们开始接触到以前所接触不到的电影。多多正式接手放映影片的工作后，片子的资料有了转换，禁欲主义再也不能横行，而在这个前提下，无须经过审查的片子更多地被放映，小镇人们的生活也不再是以前那样单纯又单调。这个时候，影院的影片和观众是呈互动情势出现的。影院里会有这种状况，比如性场面等等。再之后，多多外出寻梦，回来后，记忆中很新的电影院又成了断壁残垣，在那个时候，正是电影业萧条的时候，因此，与我个人而言，最佩服的便是这精巧的构思
，用一个小镇电影院的兴衰来展现一部宏伟的电影史的兴衰，在这之中，还将别有风格的“意式幽默”独具匠心的贯穿始终。不得不说，《天堂电影院》是有其极高的美学研究价值的。
对音乐欣赏教学中的音乐体裁分析 篇5
（临洮县辛店初级中学
赵悦梅
730500）
联系方式：*** 摘要:一切文艺作品的思想内容都必须通过一定的体裁形式来表现,音乐自然没有例外。在音乐欣赏教学中,必须使学生了解不同音乐体裁的产生、发展及流传的概况,识别不同音乐体裁的性格特征和音乐表现形式,要尝试在音乐欣赏中,分辨其所包含的音乐体裁,以此为突破点,对乐曲的内容和形式作全面的了解和掌握。
关键词:音乐体裁
歌曲
器乐曲
创作
一切文艺作品的思想内容都必须通过一定的体裁形式来表现,音乐自然没有例外。文学、戏剧、美术、音乐、舞蹈,是大范围的文艺体裁划分。在音乐中,从总体看可分为声乐与器乐两大部分;细分可分为歌曲、舞蹈音乐、室内乐、交响乐、清唱剧、合唱、歌剧等;再往细划分,歌曲中又可分为抒情歌曲、舞蹈歌曲、劳动歌曲、颂歌、队列歌曲、叙事歌曲……我们在音乐教学中必须让学生对音乐体裁有一定的认识和把握。
一、关于歌曲的不同体裁及特征
1、队列歌曲,一般都具有配合行进步伐的成双节拍,节奏鲜明有力,曲调爽朗、有朝气,结构方正,句法规整。代表作有《中华人民共和国国歌》、《中国少年先锋队队歌》,聂耳作曲的《毕业歌》、印青作曲的《走进新时代》、王莘作曲的《歌唱祖国》等都是。
2、劳动歌曲,曲调质朴,节奏性强,往往与一定工种的劳动节奏相联系。句子较短,歌词中常加上衬字、衬词,如“嘿哟”。代表作有:聂耳的《码头工人歌》,我国民间流传的《田歌》、《茶歌》、《川江号子》和日本北海道民歌《拉网小调》,都属于这一类。
3、抒情歌曲,指的是偏重于抒情性、歌唱性,曲调优美流畅,节奏自由舒展,表情细腻,以独唱形式为主演唱的一类歌曲。代表作有聂耳作曲的《铁蹄下的歌女》、冼星海的《夜半歌声》、黄自的《玫瑰三愿》、雷震邦的《花儿为什么这样红》、王酩的《妹妹找哥泪花流》和谷建芳的《那就是我》等。
4、颂歌,庄严,宏伟,热情洋溢,音域宽广。代表作有刘炽的《我的祖国》、洗星海的《黄河颂》、郑秋枫的《我爱你,中国》等。
5、舞蹈歌曲,曲调欢快,节奏鲜明,结构方正,适合载歌载舞。我国少数民族地区如西藏、新疆、延边等地这类歌曲特别多,例如常留柱作曲的《我心中的歌献给解放军》,用的是西藏音调,刘炽的《新疆好》用的是新疆音调,周大风的《采茶舞曲》用的是江浙一带的民歌音调。
6、讽刺歌曲,歌词与曲调都比较夸张,与美术中的漫画有相似之处,曲调与语言腔调结合紧密。代表作有费克的《茶馆小调》、舒模的《你这个坏东西》、宋扬的《古怪歌》。俄罗斯的作曲家莫索尔格斯基,曾创作过一首在国际上非常着名的讽刺歌曲《跳蚤之歌》堪称典范。
7、叙事歌曲,内容有情节性,歌词口语化,在词曲结合方面的要求比一般歌曲要严格,常吸收民歌、曲艺、戏曲的音调。例如遇秋、生茂作曲的《一壶水》,吸收了北方说唱音乐的写法,有乡土味。又如瞿希贤的《听妈妈讲那过去的故事》,是根据歌词朗诵的语调写的,曲调亲切感人。
8、山歌和小调,山歌的演唱多在野外,环境空旷,不受劳动动作的限制,无所拘束地抒发劳动人民内心的感情。节奏比较自由,单调比较悠长。着名的山歌有:陕北的《信天游》、山西的《山曲》、内蒙的《爬山调》和《牧歌》、青海的《花儿》、苗族的《飞歌》等等。山歌是“山野之曲”,小调就是“里巷之曲”。山歌的发源地在深山老林,小调则是流传和发展于城镇的一种民歌体裁。
二、关于器乐曲的不同体裁及特征
器乐曲从大的范围划分主要有两种形式:其一,中华民族器乐曲;其二,西洋管弦乐曲、钢琴乐曲。以音乐的体裁划分,有进行曲、舞曲、摇篮曲、谐谑曲、浪漫曲,众赞歌等。器乐曲如无文字说明,欣赏起来比较困难。音乐具有模糊性、多义性、不确定性,不同的人欣赏同样一部器乐作品常常会有不同的感受,这时音乐体裁分析可能起到开门的钥匙的作用。特别是无标题音乐,都以序曲、奏鸣曲、回旋曲、交响曲命名,不易理解。
器乐曲曲式结构较为复杂,一个作品里面包含有多个体裁。我们可以看看柴可夫斯基在创作《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》时,体裁因素是如何在发挥作用的;作曲家采用了两个音乐主题,一个是两个家族仇恨主题,一个是美丽动人的爱情主题。当两大家族械斗时,音乐中充满刀光剑影,具有快速的进行曲性质;当一对情侣谈情说爱时,音乐具有抒情曲的音乐体裁性质。而当神父劳伦斯出现时,则伴随以众赞歌的音调。虽然没有歌词,也没有人物形象出现,我们只要注意到音乐的体裁特征,就可能找到音乐的发展脉络。
三、作曲家利用音乐体裁特征来创作声乐、器乐作品的成功范例
作曲家写歌或写器乐曲,凡成功之作,音乐体裁大多选择准确,也有别具匠的、出人意料之外的。贺绿订的《游击队歌》用了进行曲体裁,卢肃的《团结就是力量》、黄自的《旗正飘飘》、刼夫的《我们走在大路上》、岳仑的《我是一个兵》、寄明的《我们是共产主义接班人》等,都是典型的队列歌曲体裁。金凤浩的《红太阳照边疆》、施光南的《打起手鼓唱起歌》、罗念一的《洗衣歌》等,都是典型的舞曲体裁。
也有出人意外的例子,如刘诗召的《军港之夜》,部队题材,原应用进行曲体裁,却用了催眠曲体裁。还有在一首歌曲中综合运用多种不同音乐体裁的例子,如朱践耳的独唱歌曲《唱支山歌给党听》首句“唱支山歌给党听”,从全曲最高的音区开始喷薄而出,音调是山歌体裁。接下来,“我把党来比母亲”,旋律下降直奔谷底,属抒情体裁特征。第二乐段,“旧社会,鞭子抽我身,母亲只会泪淋淋”,运用了戏曲音乐中的哭腔。紧接下去,“共产党号召召革命,夺过鞭子揍敌人”,完全是进行曲音乐体裁的手法。如果不唱歌词,单唱曲调,思想情绪发展的脉络也是听得出来的。
作曲家在创作器乐曲时,音乐体裁的选用也十分重要。我们这里就以西洋音乐中最具代表性之一的舞曲体裁而论,它可细分为圆舞曲、小步舞曲、波尔卡、玛祖卡、哈马涅拉、探戈、塔兰泰拉等,特点不一。
四、结语
综上所述,要想让学生提高音乐欣赏能力,必须使他们了解不同音乐体裁的产生、发展及流传的概况,识别不同音乐体裁的性格特征和音乐表现形式,可以将不同的音乐体裁放在一起加以比较。要尝试在音乐欣赏中,分辨其所包含的音乐体裁,以此为突破点,对乐曲的内容和形式作全面的了解和掌握。还有,音乐体裁与音乐题材这两个词汇发言相似,而含义是不同的。后者指音乐作品反映生活的层面,如工业题材、农业题材、部队题材……不可与音乐体裁混同起来,这也是必须和学生说清楚的。
音乐试卷分析 篇6
一、试卷结构分析：四-五年级所学乐理知识、课本欣赏内容知识以及六年级前三单元乐理知识、课本欣赏内容知识。其中四-五年级的知识点占70分左右，而六年级知识点仅占30分，这就是此次考试有些班级及格率很低的原因之一。该试卷主要考查学生的乐理学习情况，比如各种音符的写法和时值、各种音乐记号的写法、拍号的意思、音名等，对于欣赏类的知识涉及的非常少。
二、答卷情况分析：
98%的学生六年级的知识掌握情况较好，失分较少，30分中起码可以得到28分，而分数的差距主要来源于乐理知识。学习乐器的学生就能取得90以上的高分，而对于平时不接受音乐熏陶的学生就显得力不从心了。尤其是音符的写法和时值（这一题占16分）和拍号的含义、强弱规律（这题占6分），大多数学生都不会写；还有失分非常高的是“把三个音平均分成三等分”称为（三连音）这一题和“肖邦7岁时写过什么乐曲？”，是书本知识以外的考查，学生都不知道。
同时，通过观察各班级情况，也可以发现班级差异也很大，六4班整体情况较好，基本都是70分以上，而六2班整体情况较差，连80分以上的学生都没有，而且这个班的分数多是徘徊在50-70之间。这应该也与班级学生整体音乐素养有很大关系，六
3、六4班学习乐器的学生多一些，而六
1、六2班大多是外来子弟学生，底子薄弱。
三、理性思考
通过此次调研考试，所折射出来的问题即是学生对于基础乐理知识的掌握非常薄弱。这和课改后淡化知识技能的指挥棒不无关系。但是，现今课堂教学又开始强调“双基”的重要性了。诚然，乐理知识确实重要，离开乐理的支撑，音乐的学习只能是浅尝辄止。但是，义务教育基础阶段的学生的音乐学习究竟应该掌握到怎样的程度，这仍是值得考量的问题。该试卷的命题显然太过偏重乐理知识，淡化学生的听觉能力。我认为，需要迫切提高的一方面是学生的歌唱水平（受国情影响，歌唱依然是我国音乐课的主流），另一方面是训练学生的耳朵，让学生具有会欣赏、能审美的这样一种音乐素养，而第三就是全面提高学生的音乐知识素养，这既包括乐理知识，又包括音乐欣赏知识（初、高中都要音乐鉴赏课）。因为音乐是听觉的艺术，应找准感受音乐的途径，力避离开音乐来说音乐。
在我的课堂上，我就是从以上三方面来做的，六年级前3单元上的非常扎实，因此六年级的学生在以下几方面有了很大的提高：
1、歌唱水平：4个班级的学生均能整体清唱歌曲；合唱的能力也大大提高。
2、对于歌曲情绪、演唱形式、乐器的听辨能力有了提高。
3、本册书上的知识掌握较好，试卷上的失分很少。但是，我可能只关注了本册书上的内容，而没有特意地去复习学生以前学过的知识，只是在歌曲、欣赏教学的过程中一带而过地提起一些零碎的乐理知识。通过此次调研，我也开始反思我的课堂教学，仅一味强调本册书看来还是不够的，要纵观全局，着眼于学生整体音乐素养的提高。
四、具体措施
1、巩固音乐欣赏知识：学完一个单元即对学生进行抽测，重点考察其这一个单元内音乐基础知识、欣赏知识的掌握情况，并针对掌握的不好的学生进行反复巩固、反复抽测。
电影音乐分析 篇7
音乐是人们休闲娱乐生活中不可缺少的组成部分。随着各种各样音乐类型的不断增加, 如何正确有效地通过Internet网络或手机等进行音乐检索成了一个重要的课题。
针对音乐的查找有很多的途径, 最常见的是检索乐曲名称, 或根据指定作曲家或演唱者检索, 或按照乐曲的存储格式等传统检索方式检索。然而根据音乐传递出的情感来检索也是一条重要且有效的途径, 这一途径在某些特定场景下有很好的应用价值。例如年轻人聚会需要寻找一些欢快热闹的背景音乐;卡车司机在漫长的旅途中需要刺激大脑阿尔法波的情感音乐来保持清醒;健身馆在不同的健身课程中需要不同情感的音乐:瑜伽、柔体操等轻松的课程需要平和舒缓的音乐;动感单车、街舞等大运动量的课程需要欢快的音乐等。随着手机网络应用的普及, 在商业上也存在对基于音乐情感的乐曲搜索的应用需求。另外, 在电影、Flash、PPT等作品配乐中, 根据作品要传达的感情配上合适情感的音乐, 才能具有更好的艺术感染力。在这些场景下, 如果按照传统的方式, 人们只能在记忆中搜寻合适的音乐, 对于一些不熟悉音乐的人来说并不容易。但如果能够依据情感直接搜索相应的音乐, 那么不管这首曲子的形式如何, 只要所选的曲子符合检索者的情感需求就可以了。此时, 音乐的情感信息就发挥了重要的作用。
当前数字娱乐产品的存储容量在不断增加, 因而也对媒体内容的管理和检索提出了新的要求。情感化音乐检索就是适应这一要求的技术。情感化检索更自然、更智能、更具有个性特色, 也更值得进行研究。而以往基于内容的音乐往往忽视了用户对音乐的感性上的需求, 专业化的时域、频域声学检索特征等很难让人们来接受。音乐作为可以展示丰富情感世界的要素组合, 它是情感的载体, 也就是说除了关注音乐的内容以外, 在检索方法中不能够忽视情感这一重要的内容。本课题研究的目的, 就是通过实验尝试将一首歌曲的情感与音频数据提取的特征联系起来, 并为音频检索提供一种思路, 即基于音乐情感特征提取的音乐检索。
1 音频内容分层描述模型
不同的音频类型虽然有不同的内在特征, 但是它们也有固有的特点, 如图1所示, 可以将这些特征分为三个层次:物理样本在最底层, 中间层是声学特征, 而顶层则是语义层。从底层到顶层, 内容也越来越抽象。音频内容呈现的流媒体形式在底层的物理样本级。中间层的音调、音高等声学特征可用于语音识别与检测, 还支持更高级别的内容。顶层是音频内容、音频对象语义层面的描述。如图1所示, 描述了三层模型, 我们可以看到每一层所提供的内容具有不同的形式, 因此就有不同的应用技术。其中, 基于内容的音乐检索主要是在声学特征和语义层进行分析和研究。在这两个层面, 用户可以提交查询或按照与听觉感知的概念来实现检索。音频作为信息载体是声音信号的形式, 根据类型我们一般将其分为波形声音、语音声音和音乐。不同检索的方法来检索不同类型的音频和音频特性。一般情况下, 我们可以利用音乐的节奏、音符、器乐特点等进行检索。基于内容的检索是一个近似的检索, 可以指定检索内容相似性的大小, 也可以强调或忽略某些特征成分。依据听觉特性进行相关信息检索与传统的方式来检索有所不同。通过探索情感语义层, 建立一个具有音乐情感特征的检索系统模型, 找到一种新的音乐检索方法。
2 音乐情感的分类
目前, 大部分的音乐检索是使用频率和其他物理特性或旋律节奏等其他的声学特性, 通过归类的方式得出不同类型的模板, 然后判断匹配的情况, 从而找出相关的内容。但是, 这种分类方法所得到的模板的特点, 仅仅是大量的音乐所表现出的性能相似的物理特性, 它忽略了最重要的音乐还具有丰富的情感内涵。如何利用图1的声学特征和物理特征层的信息进行检索, 关键在于要找到情感特征的分类方法及具有特征的物理意义表示。
2.1 构建音乐情感空间
我们通过确定情感的分类方法和描述方式, 来实现这种通过音乐情感的分类进行的音乐搜索。Thayer提出可以根据压力和能量两个情感影响因素为维度, 将情感空间建立为一个二维的数学模型, 通过四个象限将情感二维模型分成了四类。这种情感的分类过于简单和抽象, 音乐情感的特征需要跟准确的表达。也有研究从三个方面对音乐的情感色彩分析说明, 在三个方面使用了18组形容词, 但是在分类方法上存在着交叉, 这也不利于情感分类的检索。经过研究, 根据能量与人类的情绪状态的音乐结合, 设计出12种情绪状态描述。通过这12种情绪状态, 从而建立不同的情绪状态的情感分类, 我们将这12种情感状态划分到图2的四个象限的分类中。后面的音乐情感特征实验也根据这种情感空间描述进行分类。
根据人类对音乐产生的情感状态和影响情感的能量因素进行分析, 根据这12种情绪状态描述, 进行实验研究, 研究选定了40首歌曲作为找寻情感特征的样本, 包含了多种风格的音乐作品, 根据测试者的评价结果进行对这些选定的音乐进行情感类别, 将这些测试音乐分为12个情感类别。在音乐测试者的情绪感知的基础上直接获得了初步的分类结果。由于人们对音乐的个性化特征的情感体验受个体及环境的影响, 因此这种分类方法虽然不够精确。但是通过大量测试者的测试, 每首测试音乐的情感共性还是相对比较统一。
2.2 音乐情感特征提取
对情感进行分类后, 下面要做的就是这些音乐所具有的音频特征, 特别是要通过实验找出同一情感分类中音乐的音频特征共性。通过找出原始信号的表达形式, 提取出具有代表性的数据形式就是特征提取。音频信号的特征提取可以通过音乐的基音、节奏快慢、音高及响度等感性或非感性的属性进行分析。
3 音乐分类实验
整个实验过程分为如下几步:
(1) 首先需要建立音乐库, 用于检索对比;
(2) 通过音频信号的特征提取提取片段音乐的特征;
(3) 训练音乐情感分类模型;
(4) 为了得出分类结果, 对音乐进行分类。
音乐库的建立过程:
(1) 首先音乐库选材, 因为电影配乐具有丰富但容易理解的情感内容, 所以使用部分电影配乐建立音乐库;
(2) 将所有音乐片段转换成mp3格式, 使用的工具是Adobe audition3.0音频处理软件。以10秒为单位, 裁剪每个音乐片段。
(3) 选取重复度最高的40个片段;
(4) 每10个片段为一组, 分为4个测试组。
情感片段的比较分析:
以下列举出了40首中的34首歌曲的分类。
(1) 振奋的音乐
根据选取的这几首较有代表性的振奋的音乐可以看出, 它们有一个较明显的共性即振幅都比较高, 整个频谱比较尖锐, 选取每一首歌高潮的十毫秒, 发现由上而下过零率都不止一次, 说明音乐情感的起伏还是比较大的, 也符合振奋音乐的情感, 通过把这些共有的一个时段的特征放在一起就能发现情感上的共同点, 作为情感的共鸣来进行搜索。
(2) 消沉的音乐
通过选取的这几首消沉的音乐来看, 振幅都是比较尖锐的, 而且音调比较高, 整体给人的感觉幅度比较大, 选取每一首歌高潮的十毫秒, 发现由上而下过零率都不止一次, 说明整首歌情感比较突出。
(3) 悲伤的音乐
经过比较, 悲伤的音乐整个音调都比较高, 起伏比较大, 而且音调重复的比较多, 选取每一首歌高潮的十毫秒, 发现由上而下过零率只有一两次, 整体就是趋于平稳的。
(4) 高兴的音乐
高兴的歌曲整体音调比较高, 相对在高音调部分中是比较平稳的, 整个情感还是相对比较平稳的, 没有太过于起伏和尖锐的部分, 选取每一首歌高潮的十毫秒, 发现由上而下过零率都只有一次。
(5) 欢快的音乐
欢快的歌曲整体上音频比较密集, 振幅比较大, 整体音调度高, 而且振幅高, 选取每一首歌高潮的十毫秒, 发现由上而下过零率几乎只有一次。
(6) 沉重的音乐
沉重的歌曲有一个共性即整个频谱的趋势是由平稳狭窄的音调逐步过渡到尖锐的音调, 而且频谱宽度也越来越宽。选取每一首歌高潮的十毫秒, 发现由上而下过零率两次左右, 幅度也是由低到高。
(7) 活泼的音乐
活泼的歌曲整个音频比较尖锐, 整个频谱的重复度比较高, 说明节奏节拍变换比较小, 整个频谱相对比较稀疏, 但是比较尖锐, 选取每一首歌高潮的十毫秒, 发现由上而下过零率次数比较多。
(8) 严肃的音乐
严肃的歌曲整个频谱比较窄, 而且宽度比较小, 振幅也不是太高, 选取每一首歌高潮的十毫秒, 发现由上而下过零率在一次上下。
(9) 平静的音乐
平静的音乐正如其名字一样, 整个频谱相对比较平稳, 稳中有变化。过零率在两次左右。
(10) 烦躁的音乐
整个频谱比较稀疏和尖锐, 选取每一首歌高潮的十毫秒, 发现由上而下过零率都不止一次。
(11) 放松的音乐
整个频谱的宽度是两边宽中间窄, 相对比较尖锐, 选取每一首歌高潮的十毫秒, 发现由上而下过零率都不止一次。
(12) 紧张的音乐
紧张的频谱, 音调很高, 但是很平稳, 总体来说, 选取每一首歌高潮的十毫秒, 发现由上而下过零率几乎只有一次。
4 实验结论
最后通过图表来更直观的说明不同情感音乐的特征, 如表1所示。
通过图表观察到振奋的音乐、欢快的音乐、烦躁的音乐、紧张的音乐的频谱特征还是比较相似的, 都是音调比较高, 变化比较大。高兴的音乐、欢快的音乐、活泼的音乐也比较相似, 比较平稳, 但是整体的振幅比较大。消沉的音乐、悲伤的音乐、沉重的音乐也有相似的地方就是振幅的变化比较大。
5 结语
通过实验分析, 采用自下而上地用音频特征抽取以及机器学习的方法来衔接底层音频特征和上层的音乐语意理解的断层, 另外一方面, 自上而下地结合上层的音乐知识到音乐结构分析中, 用音乐知识来指导对音乐的模型地分析。我们相信这种从上而下和从下而上结合的方法, 能够较好地进行音乐的内容分析。这些方法也为音乐结构分析与音乐信息检索的研究提供了一条新的思路。
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电影音乐分析 篇8
关键词 多媒体音乐教室;音乐课堂;素质教育
中图分类号：G633.951 文献标识码：B
文章编号：1671-489X（2014）21-0061-02
随着信息技术的发展，其在教学领域的应用越来越广泛，教师利用多媒体教室开展音乐课堂教学活动，符合素质教育的要求，可以激发学生的兴趣点，唤醒学生的源动力，提升学生的艺术素养。多媒体音乐教室是我国科技进步发展到一定阶段的产物，多媒体音乐教室作为一种高科技教学手段应用于音乐课堂，可以增添课堂教学的生动性，让学生更深刻地理解音乐，充分体现音乐的创造性。
1 多媒体音乐教室在音乐课堂的有效作用
有效提升学生音乐兴趣 现阶段，信息技术越来越发达，在教学领域，多媒体教室的建设越来越先进，应用也越来越广泛。在音乐课堂应用多媒体教室可以产生巨大的音乐吸引力，充分调动学生的音乐学习兴趣，刺激学生音乐探索的欲望，让学生热爱音乐学习。学生音乐学习兴趣的调动以及学习源动力的刺激对音乐课堂教学效果有非常重要的正向作用。
有效活跃课堂气氛 音乐课程受自身特点影响，既可以为学生创设良好的情景模式，也可以在教学中陶冶学生的音乐情操。在现阶段，可以说音乐课程是受学生所喜爱的课程。尤其是多媒体教室应用于音乐课堂，更能激发学生的音乐学习兴趣，为学生创设听觉和视觉双重情景，调动音乐课堂气氛。因此，即使是在课堂前教师在教室播放音乐歌曲给学生，学生也能很快地融入音乐，很快调整上课状态。
有效提升学生想象力 在音乐课堂中，学生对音乐的想象力和创造力都是其对音乐审美所产生的思维过程。在音乐课堂中应用多媒体教室，可以为学生创设音乐美的意境，为学生展示音乐魅力，调动学生展开音乐想象力和创造力，对音乐美进行感知、认知。教师可以利用多媒体教室培养学生的音乐想象力，提升学生的智慧，促进学生个性化发展，培养学生创造性思维。
利用多媒体教室提升学生音乐创造力，引导学生在音乐中发现美享受美，理解美并创造美。具体来说，就是在多媒体教室教学手段的支撑下，充分开发利用一切资源，以图像、视频等形式将音乐呈现给学生，让学生感知音乐美，品味音乐美。这样，学生在自己对音乐的理解下，展开想象力想象音乐美，提升对音乐的想象空间。在音乐想象力提升的同时，学生对音乐的创造力也得到激发，最终学生的音乐素养也得到提升，学生的创新精神也得到培养。
2 多媒体音乐教室的初中音乐课堂效果
调动学生学习的积极性，激发学生学习音乐的兴趣 音乐课堂应用多媒体教室是现阶段音乐教学的利器，强化了学生和教师之间的互动沟通，促进教师和学生、学生和学生之间的信息交流。在音乐课堂，教学体现在师生之间信息和情感的交流，教师不仅向学生传授知识，学生也需要将自己的情感感受反馈给教师。音乐课堂应用多媒体教室不仅有利于激发学生的音乐兴趣，还丰富了教学手段，实现“听觉+视觉”的教学方式有机结合，扩充了课堂容量，丰富了教学内容。
如音乐欣赏《梁祝》小提琴协奏曲时，在欣赏之前，教师可以让学生模仿鸟叫声，考察模仿效果后发现并不理想。究其原因，在于学生在日常生活中较少关注习以为常的现象，不注重观察，导致模仿失败。这时，教师可以利用多媒体教室将《梁祝》音乐充分展示出来，尤其是梁祝化身蝴蝶的动画以多媒体课件形式展现，帮助学生对音乐的认知和理解，让学生充分体会音乐中的鸟语花香，吸引学生的音乐兴趣，激发学生的音乐兴趣。
为学生创设良好的学习情境，增强音乐课堂效果 音乐课堂利用多媒体音乐教室，结合学生的思维特点以及心理特点展开音乐教学，为学生创设良好的音乐情境，为学生营造音乐氛围，充分发挥多媒体教室教学优势，调动学生音乐学习积极性，活跃学生音乐思维，提高音乐教学效率。
如音乐欣赏《茶花女》时，在欣赏之前可以向学生介绍《茶花女》歌剧背景，并引导学生在已有音乐知识下，将《茶花女》歌剧中的一些画面场景展示给学生，让学生展开自由想象。然后，利用多媒体优势向学生展示歌剧场景，并将歌剧中每段乐曲穿插其中，让学生感受乐曲的速度、力度以及情感，结合脑海中联想的画面，沉浸在音乐意境中，享受音乐旋律，实现音乐和画面的有机融合。因此，在音乐课堂应用多媒体教室，辅以优美的音乐画面，可以为学生创设学习情境，展示音乐美，让学生感知音乐，进而增强音乐课堂效果。
使音乐课充满美感，让学生体会到音乐的美感 初中音乐课堂中利用多媒体教室进行教学，如上课前教师将教学内容以音频、文字、图像等形式制作多媒体课件，以多媒体形式将音乐旋律展示给学生，让学生结合多媒体课件的展示在脑海中构思符合的场景。教师可以有意识地引导学生就音乐旋律以及多媒体课件展示的场景进行感悟，激发学生对音乐美的欣赏，让学生感悟音乐美感。在音乐课堂中，教师利用多媒体技术，让学生在多媒体教室中学习，可以实现对音乐的“听觉、视觉、知觉”全方位感知感悟，深化学生对音乐美的理解。
如音乐欣赏《渔舟唱晚》古筝独奏曲，教师可以在多媒体教室播放“夕阳西照湖面，歌声四起，满怀丰收喜悦的渔民，驾着片片白帆，纷纷而归的动人画面”的课件，让学生直观形象地理解画面意境，在学习中收获，在音乐中获得美感，对音乐情感进行高度净化升华。
给学生渗透多元化的音乐知识，培育学生音乐素养 音乐不仅包含多元化的知识，更包含丰富的社会文化。因此，教师在音乐课堂中不仅要讲授音乐创作方法、演唱方法等知识，还要与学生展开音乐交流，向学生传递音乐文化。在传统音乐教学中，教师仅能够以图片和语言表达形式将音乐传递给学生，很难实现多元化音乐知识的教学。现阶段，音乐课堂利用多媒体教室可以将教学内容制作成为多媒体课件，以形象生动的教学方式传递多元化音乐知识，帮助学生培养音乐素养。音乐课堂在多媒体教室开展，可以给学生呈现多元化的音乐知识，丰富学生的音乐知识面，让学生更真实自然地学习到音乐知识，实现音乐学习的文化交流。
如《茶花女》音乐歌剧的欣赏，多媒体教室不仅可以创设情境，还可以以多媒体课件形式将歌剧中的风俗特点和人物着装等内容展现出来，让学生既能体会音乐歌剧的情景，也能了解《茶花女》歌剧创作背景和音乐文化。
3 结语
总之，音乐课堂利用多媒体教室将音乐以文字、图片、视频等多种形式展示出来，调动学生进行音乐学习的热情，让学生主动加入音乐学习中，为学生提供宽阔的音乐自由空间，激发学生音乐源动力，引导学生的音乐情绪，进而影响学生的音乐学习效果。音乐课堂应用多媒体音乐教室已经成为现阶段教学的必然要求，也是音乐时代发展的趋势。因此，在初中音乐课堂中应利用多媒体教室辅助教学，让音乐课堂变得生动活泼起来，在培养学生音乐素养的同时增强音乐课堂效果。■
参考文献
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