贾樟柯电影音乐分析

贾樟柯电影音乐分析（共6篇）

贾樟柯电影音乐分析 篇1

贾樟柯电影叙事的诗化倾向

［摘要］贾樟柯电影有着对现实的逼视和对底层的关注，反映的是真实的中国社会和中国人的生活、情感现状。同时，他的电影的创作理念中还包含着对诗意的追寻和对现实的诗化表达。这使得贾樟柯电影在揭示生活冷酷面的同时被赋予了更多的艺术内涵。

［关键词］贾樟柯；电影；诗化；叙事

贾樟柯是当代电影界一位风格独特的电影导演，他的电影用独到的视角与独特的情感表达方式，表现和关注现实人生。从对贾樟柯电影的研究角度来看，众多研究 者将研究的视野集中在贾樟柯的影片从电影观念、电影反映的内容到创作方法所展现的鲜明的纪实美学的风格上，认为他的作品是用平行于底层的视角关注底层生命 的真实体验，坚持通过电影艺术视角反映真实的中国社会和中国人的生活、情感现状。然而我们应该看到，贾樟柯电影并非是对底层真实的简单复制，在表面生活琐 事的背后，隐藏着一些内在的表现性意蕴，蕴含着深刻的哲理性思考和对现实的诗化表达，使贾樟柯的电影在揭示生活冷酷面的同时被赋予了更多的艺术内涵。他用 散文诗般的叙事方法，着重建构叙事的象征意蕴，注重对细节进行诗意化的处理，对空间加以诗意的隐喻，营造出意蕴深厚的意境和强烈的抒情性效果，让影片具有 一种理性的诗意色彩。这些处理都使得贾樟柯的电影“诗意”横生，妙趣无限。

一、非戏剧性叙事

从叙事方法上来看，贾樟柯电影采用了非戏剧性叙事。非戏剧叙事与戏剧性叙事相对，追求的并非是故事的完整性，叙事上通常展示开放性状态，多头并进，呈现出生活的自由空间和自由流程。这种散文式的叙事模式，使得贾樟柯的电影呈现出散文诗般的诗性品质。

这里引用李显杰的“缀合式团块结构”理论来分析贾樟柯电影。“缀合式团块结构”是指整体上无连贯统一的中心贯穿情节，而是通过几个相互间并无因果关系的 故事片断连缀而成的影片文本结构。《小武》原名是《靳小勇的哥们儿、胡梅梅的靠山、梁长有的儿子：小武》，而整部影片也正按照这三组关系形成了三个团块： 梁小武和靳小勇之间的朋友关系的变化、梁小武与歌女胡梅梅之间的恋人关系的变化以及梁小武与父母家人之间的亲情关系的变化。这部影片的团块缀合机制或者说 是意象就是情感的背离。在叙事中，贾樟柯并没有采取主流社会的叙述视角，他采用边缘化的视角，使用缀合式团块叙事结构讲述一个小偷的现实生活和情感生活，关心一个“手艺人”的平凡生活。《三峡好人》也采取了团块结构，不同的是由烟、酒、茶、糖划分了影片的段落，形成了以这四种事物为代表的江湖义气、失落爱 情、怀旧氛围和平凡幸福，其中的“烟”“酒”“糖”围绕韩三明展开故事，“茶”围绕沈红叙述情节，两条线并行向前，反映的是普通人对于简单物质的匮乏，也 是提示我们认识底层生命真实生活状态的一个方法。

从总体上看，非戏剧性叙事结构着眼于组合上的非连续性和片断性，这也正是贾樟柯电影的特点： 不创造离奇的情节，不追求因果关系的叙事结构，不讲究以戏剧冲突为核心的观赏效果。在贾樟柯的电影里，普通的老百姓的平凡生活和个人命运，甚至细密琐碎的 日常小事和生活习惯都被一览无余地摄入，由此来揭示最普通的生存形态中的那种巨大的社会意义。

二、叙事的象征意蕴

象征是文学创作 的一种艺术手法，是“借助于现实世界中的具体形象或事物，如色彩、声音、物体等等来间接地寄托作者思想与情感的文学创作手段。”与文学中运用手法相类似，象征手法被广泛地运用于影视创作之中。比如以色彩作为象征意义的载体是许多电影导演曾经尝试过的手法，美国著名导演格里菲斯在《走向东方》中便运用了染色 胶片；爱森斯坦也曾在他的《战舰波将金号》中将起义战舰上升起的旗子染成红色，等等。除了色彩的象征，叙事的过程也可呈现象征的意蕴，比如谢晋导演的《芙 蓉镇》，象征符号在影片建构故事、与观众互动交流方面起到了积极的作用。与之相类似的是，贾樟柯电影的叙事也运用了丰富的象征符号，他不仅为我们提供了一 个底层生存的切面，对底层世界予以真实的裸露（真实即客观再现），还通过象征构设出底层生活的寓言。

（一）影片题目的象征意蕴

贾樟柯拍摄的几部电影中，除了《小山回家》《小武》两部电影的题目有着特定的所指，其余的几部影片的题目都不同程度地隐含着象征的意蕴。

《站台》的片名直接来自歌手张行演唱的一首同名歌曲，作为电影的精神内核，暗示一个想象的车站，在那里，片中的人物等待一列梦想的火车带他们到外面的世 界去；《世界》则描述的是一个外来务工人员在北京这个大天地里虚构出来的一个虚拟“世界”，在这里，有外表华丽的天堂般的“世界”，同时还有被挤压在管道 密布的地下室中的真实的“世界”的交融和碰撞；《任逍遥》也同样取自同名流行歌曲。不同的是，“任逍遥”对于片中的不同人物而言指向不同的含义——对于巧 巧和乔三而言，它指的是庄子的哲学，但是对于斌斌而言，他的“任逍遥”来自台湾歌手任贤齐所唱的同名歌曲，是活在得不到回报的爱情之中不顾后果的英雄主义 的极度扩张。

这些具有象征意蕴的题目，不但丰富了电影的内涵，也形成了贾樟柯电影的统一格调，幻化成贾樟柯电影的一种诗化符号。

（二）情节结构的象征意蕴

除了影片的题目充满象征意蕴以外，贾樟柯在他的影片当中，在情节结构的细处也下了很大工夫。无论是从影片总体来看还是截取某一片段赏析，都有着导演别具 匠心的隐喻与象征。这些象征意蕴的建构，使得影片具有境界幽深、寓意深远的特点，赋予作品浓浓的诗意氛围，启发观众无限的联想，从而也进一步深化了影片的 主题。

以《世界》为例，“谁有创可贴？谁有创可贴？”这是《世界》片首主人公赵小桃开场白说的第一句话，这个疑问在120分钟的电影中长达5 分钟，背景是演出的后台，色彩凌乱夸张却又非常现实，华丽而平静的舞台背后是生活的杂乱无章。赵小桃就在里面找着可以包扎伤口的创可贴，可以说，影片一开 始就提示了这是个关于伤痛的心灵故事，外表的杂乱和琐碎掩饰了这一发生不被外界熟知的小世界的变化。赵小桃的家在北京以西的山西，为了生活、爱情、梦想，还有很多她说不清楚的东西，她漂到了北京。在世界公园，她周围的人和她一样，无论家在哪里，几乎都为了同一个谁也说不清的也不愿意说清楚的目的漂到了北 京。生活就像影片片头出现的舞台看似繁华华丽却掩饰不住背后真实的杂乱与无奈。外表的光鲜其脚部的根基已经出现了伤痛，并非一片小小的创可贴可以解决。《世界》中小人物世界的真实随着一声声“谁有创可贴”而展开。

三、叙事细节的诗意展现

诗歌中细节的描写能够使诗歌走出平庸，诗人常常用象征、比喻和暗示等手法处理意象的“实”与“虚”，常常能够抓住稍纵 即逝的细节因素去生发意蕴，并以这个细节为中心或选择相关细节予以相联成诗，从而使诗作具有凝炼有蕴、细腻空灵的艺术魅力。与诗歌注重细节相类似，贾樟柯 的电影叙事中的一些精彩细节的运用给沉闷的真实增添了底层的诗意，这种从日常生活中升腾起来的“无邪”之诗，源自贾樟柯对生活世界保持的开放态度以及对文 化之根的溯求。贾樟柯没有用他自己的感情去诱导观众接受什么样的感受，而仅仅是“捕捉那些表层的东西，不去发掘什么内心的情感”，这看似写实的创作风格，却能够营造诗意的氛围，引起观众的“切身经验”，达到深化主题的艺术效果。

例如《三峡好人》中摄影机掠过铁丝上悬挂的数块手表、残垣断壁奇观 以及其中游离的弱小生命，都饱含着丰富的内涵。再如《小武》中小武过去的“战友”小勇家门前墙上的图画，一方面表现了时移事易之下人与人之间巨大的落差； 另外，也让人能猜测到他们几人之间曾经的兄弟情，而这样的情感在金钱的冲击成为现实生活中人情冷暖的真实写照。

贾樟柯的叙事方法有当代其他电影所没有的东西，充满了细节和从这些细节中展开的张力，当然更重要的是通过这些描述把握这个无比广阔的变迁的时代。

四、叙事空间的隐喻

电影空间是指电影画格内的空间动态。每部电影都无时无刻不在构建一个又一个的空间，“一部好的电影必须是时间与空间并重的艺术，一部电影如果只重视时 间，那么他关注的只是故事，是事情的开头结尾、中间的起承转合等”。真正的电影人应该更注重空间，因为时间的每一个瞬间必须转化为空间，只有空间与空间之 间的衔接与碰撞，借助空间的展现来构建时间的链条，揭示时间的真理。贾樟柯电影中对于空间的构建和重视显示了他独特的电影思维。

（一）空间的隐喻

贾樟柯的不少电影的题名就有着空间的意味。诸如《小山回家》《站台》《世界》《三峡好人》《二十四城记》等。以车站的隐喻为例。车站是贾樟柯最喜欢的场 所，也是他在电影中最常用的空间建构。车站包括汽车站、公共汽车站、火车站等，在《小山回家》《小武》《站台》《世界》里面或长或短都出现过车站的镜头。《三峡好人》中的站台被贾樟柯换成了“码头”，其寓意是相同的。在现代文明演进的过程中，“车站”成为一个地方甚至一个时代的缩影，展示的是下层社会的现 实处境。《任逍遥》的片头，镜头随着骑摩托车的斌斌，穿过熙熙攘攘的城市街道，来到一个杂乱无章的汽车站。通过空间的隐喻，影片留给观众的不仅仅是影片本 身的真实，更有意味无穷的思索和缠绵蔓延的诗意。

（二）空间的拓进

贾樟柯在他的影片中表达了空间的拓展和掘进，也就是说“他致力 于把身边的现实记录下来，把过去被忽视、被遗忘或者被粉饰的空间位置、场所拍进他的影片里面”，而这些空间打开的是更大的下层社会的生活空间。但是，电影 的空间构建并不是仅仅为观众提供熟悉或陌生的平淡或富于刺激性的物质空间，好的电影还在努力构建和拓展“心理空间”。而贾樟柯的意义也在于此，他的电影中 打开了一个又一个下层社会的生活空间，这属于物理空间。与此同时，他还展现了下层社会的心理空间和社会背景这个大空间的拓进。《世界》中透过一大一小、一 虚一实的两个“世界”，将原本指向明确的空间无限扩大了，超越了阶层，超越了民族，让人深思。《二十四城记》通过挖掘不同时代与工厂相生相惜的人的变化，反映出了整个中国的城市化进程中，城市的发展、生活环境的改变给普通人带来的影响和体验。

综上所述，作为新时代导演的领军人物，贾樟柯的电影 并非是意大利“新现实主义”纪实方法的复制，一方面他通过记叙普通人，尤其是社会边缘人的喜怒哀乐、生老病死等平常生活，表达出对艰难生命原生态的模仿，突出生命不可捉摸的无奈之情。与此同时，更重要的是贾樟柯的电影叙事还呈现出浓厚的诗性品质，一种对世事的澄怀观道的姿态。因此贾樟柯电影带给我们的不仅 仅是一种繁华过后的苍茫和沉寂，更有一种冷静下来的回味与反思。在繁华和冷静相离间的空隙中，贾樟柯用他如诗人般的敏感与细腻，小心翼翼地挽留时代之于人 们的伤痛，用他平静细腻如流水般的镜头语言，精心设置的象征符号以及没有故事的故事情节，酸涩而冷酷地呈现中国社会的变迁。

贾樟柯电影音乐分析 篇2

视

剧斯国际电影节最佳影片金狮奖。

传播三峡作为中国具有地标性的天然景观, 它的神奇和秀

丽, 千百年来一直是文人墨客歌咏的对象, 它所承载的历史和文化源远流长。几乎每一个中国人都知道唐代大诗人李白在三峡写的那首脍炙人口的著名诗篇《朝发白帝城》:“朝辞白帝彩云间, 千里江陵一日还。两岸猿声啼不住, 轻舟已过万重山。”还有杜甫那首《闻官军收河南河北》中的诗句:“白日放歌须纵酒, 青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡, 便下襄阳向洛阳。”可以说, 三峡代表的是中华民族的一个历时性的空间, 它给了中国人以美好家国的想象。1992年, 全国人大常委会批准修建三峡工程, 这意味着一百多万三峡库区居民将为这项世纪工程离开故土, 他们所付出的代价, 其中的悲欢离合、甜酸苦辣, 局外人很难体会和感知。贾樟柯以其敏锐、深刻的洞察力, 把镜头投向历史重大事件下的三峡底层的现实空间, 准确地把握和表现当下, 以三峡大坝建设为历史背景, 展现了为三峡工程做出默默奉献的底层人民生活状态, 将一个正在消逝的具有两千年历史的中国人民的故园真实地展现在人们面前, 自然流畅地展现了三峡工程建设的时代风貌和底层空间。

一、青石街5号

“青石街5号”是写在香烟壳上的地址, 即片中男主人公韩三明十六年前花钱买来的而后又被公安解救回家的妻子麻幺妹家地址。它是电影中一个真实而又虚拟的道具, 它存在于观众真实的想象, 又具化为一个写着地址名“青石街5号”的香烟壳。看到“青石街5号”, 观众自然会联想到是一个曾经的热闹的居民区。对于韩三明来说, “青石街5号”就像黑夜中的灯塔, 人生的港湾, 那里有他的妻子 (尽管是非法买来的) 和他十六年都没见过的女儿。韩三明按图索骥, 坐着摩的来到所谓的“青石街5号”看到的却是被江水淹没的茫茫一片的水面。巨大的空间转换震惊体验便在银幕内外同时产生, 给人一种瞬间沧海桑田的幻觉。这不是片头展示的变钱魔术, 但与变钱魔术有一种内在的联系。在变钱魔术面前, 憨厚老实的韩三明并不吃套, 没钱不说, 在被搜包之后从裤兜里掏出来的竟是一把小弹簧刀, 让勒索钱财的“江湖艺人”大吃一惊。然而, 站在变成一片“江湖”长满杂草的“青石街5号”岸边, 韩三明却怎么也不相信自己的眼睛, 问道:“怎么都是水?”。继而又问:“人呢?”

“青石街5号”代表的是平民的生活空间, 随着三峡库区的放水, 它静静地沉入了水底, 同时它又代表着一个历史性的事件, 那就是三峡工程产生的移民对底层生活空间的重大改变。“青石街5号”在电影中的空间呈现暗喻了一种权力的介入和秩序, 它是在外界的强力介入形成的, 具有时间上的断裂性和空间上的虚幻性, 它是现代社会的“异托邦”。它是一个带有平民性、政治性和历史性的空间, 永远地消失了。就在韩三明凝视着眼前的一大片水面之时, 一种巨大的现实虚幻性在银幕上弥漫开来, 而现实的虚幻性更说明了真实的残酷性。淹没在水下的“青石街5号”暗合福柯的“异托邦”特征, “最虚幻的空间却揭示出真实的空间”。这种空间变化的震惊体验可以说是每个身处现代化进程中普通中国人的共同感受。

二、拆迁的废墟现场

影片《三峡好人》多次真实呈现了拆迁的废墟现场空间。影片第17分钟时, 韩三明去找麻老大打听麻幺妹的下落, 他站在高处看着正在拆迁的奉节县城, 画外音是铁榔头砸击砖块的声音。接着画面上呈现一片拆迁的房屋的废墟之上, 一个所占部位很小的人在右上部房屋上用榔头敲击砖墙, 韩三明从废墟上穿过, 一路走来不时传来榔头砸击砖墙的声音, 走过一片拆迁的房屋留下的废墟, 来到江边麻老大的船上。另一段, 韩三明加入拆迁民工队伍, 在拆迁的房屋现场, 几个民工光着流油的膀子正抡着锤子, 发出叮叮光郎的锤击声。忽然, 废墟之中, 瓦砾之上出现几个消毒工人拿着喷雾器在消毒, 随着他们消毒的踪迹可以看到残留的房屋内墙上的写着“努力”的字幅、奖状等。片中多处有韩三明凝视拆迁中的奉节县城镜头, 也有多处韩三明在拆迁的废墟中行走的镜头, 废墟在电影中大量地呈现, 成为导演强制性地要求观众观看的对象。

显然影片中大量建筑废墟影像是有其象征意义的。本雅明在《拱顶长廊》一文中曾提出过关于“废墟”的主题, 他把“废墟”视作一种象征, 一种现代消费文化背后的指向, “它代表了消费文化的另一面, 因为不断追求新奇, 反而变得重复, 甚至死气沉沉。”“‘历史’一词以瞬息万变的字体书写在自然的面孔之上。”“在废墟中, 历史物质地融入了背景之中。在这种伪装之下, 历史呈现的与其说是永久生命进程的形势, 毋宁说是不可抗拒的衰落的形式。”[1]《三峡好人》中大量建筑废墟的呈现正是对历史的一种表现。历史的车轮不断向前, 旧的不断被破坏和拆除, 碎片不断累积形成废墟, 新的建构正是要在这废墟之上。贾樟柯的电影充满了哲理的意味, 耐人寻味。而影片中的男主人公韩三明到奉节正是要在自己的婚姻的废墟上重建未来的幸福。十六年前他花了3千元钱买了麻幺妹做自己的妻子, 后来马幺妹被公安解救回奉节老家, 他们的非法婚姻宣告解体。十六年后, 韩三明再次来到奉节, 在拆迁的建筑工地废墟上不停行走寻找, 正是努力重新建立与麻幺妹的合法婚姻关系, 重建他们未来的幸福。深刻的寓意, 真实的表现手法, 这样的废墟呈现也是贾樟柯自觉或不自觉地对本雅明废墟主题的开掘, 贾樟柯用电影的方式完成了相同意义上的哲学思考。

三、奉节造船厂

从纪录短片《有一天, 在北京》一直到2010年《上海传奇》, 贾樟柯电影里的空间呈现有小县城山西汾阳、四川奉节三峡, 都市包括北京、成都、上海等, 公共场所, 而其片内更是大量地呈现了各种、各色空间, 贾樟柯的电影空间呈现现代性和传统性共存, 民族性特质和国际性特质共存, 如实纪录了20世纪八十年代以来激烈变化的中国。

《三峡好人》中女主人公沈红千里之外来到奉节造船厂寻找自己2年未归的丈夫郭斌, 电影通过沈红一个外来者的眼睛向观众呈现了具有象征意义的真实空间。巨大斑驳的锅炉和锈迹斑斑的水管、丢在地上废弃的工作手套、已经停止了运转的生锈的车间电扇等破败凌乱的奉节造船厂的空间呈现显示了贾樟柯对中国现代工业文明的思考。造船厂象征着的是工业文明, 它的倒闭和没落也意味着现代竞争的加剧, 它同样也象征了前进的历史。片中对奉节造船厂的镜头只有那么几个, 却清晰地展现了现代工业兴衰的历史, 这是一个方面。站在历史的现场, 是对历史的凭吊。另一方面, 破败、停止运转的造船厂也是一堆钢铁废墟, 但也有辉煌的过去, 从上面的分析中可以体会到它的寓意也十分明显, 过往的一切都已经终结, 未来需要重建。这样的空间呈现很好地表现了时间的隔离。片中沈红的婚姻其实已经名存实亡, 她到奉节来就是要结束这一举成为废墟的婚姻。她和丈夫郭斌在三峡大坝上跳舞分手时说:“我已经有别人了”也有重构的意味。重构是因为旧的已经被破坏掉, 新的宫殿正是建立在旧的废墟之上。

在《三峡好人》中, 奉节造船厂是现代工业的一个缩影, 在贾樟柯后来的一部工业题材的电影《二十四城记》中则对现代工业发展进行了全面的细致的呈现, 体现了贾樟柯作为一个有责任的电影工作者的时代担当和对中国现代工业转变的深刻洞察。

四、重叠的三峡空间

三峡作为特定的地理空间在《三峡好人》里也有不同的呈现。第一次呈现出来的三峡是人民币上的一个缩影。在几个拆迁民工的租住屋“唐人街客栈”里、一个民工拿出十元钱让韩三明看自己的家乡———印在十元人民币背面的三峡夔门, 韩三明拿着十元人民币仔细端详背面的三峡夔门风景, 随后拿出五十元钱介绍自己的家乡, 让他们看五十元钱币背面的黄河口瀑布。后面的段落便是韩三明拿着十元纸币对照比看现实中的景观三峡夔门, 韩三明近景, 中景三峡夔门朦胧的景色。十元钞票给了一个特写。对于底层来说, 钱, 似乎对他们更重要, 是他们生活的基础, 而真实的三峡只是他们生活依存的一个空间。

在影片的另一处, 片中韩三明与小马哥在小酒馆里吃饭, 交换手机号码, 小马哥手机铃声响起《上海滩》的主题曲“浪奔, 浪流”的歌曲声, 随着歌曲声画面依次切换为轮船上电视里播放的三代中国领导人建设三峡大坝的远景表达以及含泪撤离三峡的移民镜头, 然后画面又切换到沉默木讷的韩三明光着膀子扶着围墙眺望在云与雾笼罩下的三峡的大全景, 给人巨大的空间感, 力量非凡, 仿佛穿越了历史与民族。这个画面很好地用电影语言诠释了苏东坡“寄蜉蝣于天地, 渺沧海之一粟。羡长江之无穷, 哀吾生之须臾”诗句的哲理性、空间性、历史性。

在片中, 作为权力空间的三峡、底层生活空间的三峡和自然空间的景观三峡重叠在一起, 这样的空间使每一个经历过它的人都感到自身身份的危机。我们在观看贾樟柯电影时, 无时无刻不感觉到强大的社会力量的介入, 感觉到个体被社会力量的推挤。或许只有对现实有着深刻理解和洞察的艺术家才能在自己的作品里自觉地做到这一点。

五、结语

三峡的变迁浓缩了中国改革开放以后的巨大变化, 三峡地区的民众思想的变化也折射出整个中国人思想的转变, 三峡地区出现的问题也反映出当代中国所面临的问题。因此可以说三峡相当于处于现代发展中的中国的一个缩影, 贾樟柯讨巧的把故事建置在奉节这样一个被全部拆迁的古城, 这是中国所普遍呈现的外在形态;同时他又聪明的把那些标签式人物以及他们概念化人生柔和到背景里, 于是一个外在和内在的真实中国呈现在眼前, 那正是观众熟悉的中国, 那正是从未有人去表现的中国。电影中的刘厂长回答闹事职工的那句台词一样:“这么个两千多年历史的城市, 两年就给它拆了, 怎么可能没有问题呢?”, 简单的一句台词像画龙点睛一样点出了一个真实的三峡!现实中国是躁动的, 这个时代发生的故事比电影更戏剧。现实的中国就是一个大工地, 建城和拆城交叉进行, 是一个正在施工的历史现场, 而三峡是其中一个碎片。

参考文献

贾樟柯电影的“站台”艺术 篇3

青春是一个人一生中最美的时光。80年代初,刚刚20出头的余华曾经是一名牙医,生活因为不得不“手握钢钳,每天拔牙长达8个小时”[1]、“观看了数以万计张开的嘴巴”[2]而变得“无聊至极”[3]。“于是我决定写作,我希望有朝一日能够进入文化馆。”[4]而进入文化馆的生活在余华看来也单调地沦为站在窗口看着院子里那株秋日的梧桐,他“仿佛看到以后的一生将这样度过”,于是产生了去北京闯荡的念头。同样,对于山西县城文工团里拉二胡的崔明亮等众多青年人来说,来自北京的广播新闻,来自广东的流行音乐,来自夜空下孝义市那星星点点的灯火,以及象征着远方、未来和希望的火车,都因为带上外面世界的光彩变得神圣而美好。对于美好未来的期待和对于外部世界的期待自然而然地合二为一,成了山西县城里所有年轻人的心头大事。《站台》描述的就是这样一群曾经怀揣梦想的年轻人。

与作家余华成功让梦想变为现实不同,贾樟柯艺术视角所关注的是一些最终没有迈出故乡、湮没在时间岁月长河里的失败者、平常人。在其随笔《假科长的<站台>你买了吗》中,贾樟柯这样阐述他所关注的对象:“那些中断学业的人都有理由,比如父亲突然去世了,家里需要一个男的去干活;犹如家里供不起了,不想再花家里的钱了。每个人都是有非常具体的原因,都是要承担生命里的一种责任,对别人的责任,就放弃了理想。在这种情况下,我们这些所谓坚持理想的人,其实付出的要比他们少得多,因为他们承担了非常庸俗,日复一日的生活。他们知道放弃理想的结果是什么,但他们放弃了。……所谓的失败者,所谓的平常人。我觉得我能看到他们身上有力量,而这种力量是社会一直维持发展下去的动力。”在贾樟柯看来,那些“所谓的失败者”、“所谓的平常人”才是支持这个庞大社会前进的主流力量,而媒体对于这类人群的关注远远少于对成功者的赞美。于是,成功了的贾樟柯将手中的摄影机转向那些曾经伴他左右、一起放飞、但最终没有同他一样实现梦想的伙伴,用这种关注的目光“去挖掘和展现人民之中蕴藏着的进步的力量”[5],实现他对社会的思考,对底层人群的关怀。贾樟柯以《站台》为主题曲并以此命名电影,不仅因为它是当时风靡一时的流行音乐,更因为《站台》的歌词:“长长的站台,长长的等待,站台会带着人们追逐梦想,站台会承载人们归来的疲惫”,隐射着那个年代大多数有梦想但最终没有实现梦想的青年的客观状态。而在电影中,贾樟柯饱含着最大的敬意,追忆、记录、思索了那一段放飞青春、回归庸常的似水年华。

二、“站台”上的人物

1、尹瑞娟篇

在对尹瑞娟的描绘中,贾樟柯运用“缺失”的结构表现这个女性尊严。

尹瑞娟是县文工团员,却不像崔明亮、张军等一般文工团员那样爱自我标榜,用喇叭裤、红棉牌吉他等外在的东西作为彰显自己“文艺”身份的光环,将自己与普通人区别开来。也没有钟萍那般果断大胆、无所顾忌,对其所爱奋起直追,将与张军组成家庭作为人生最高目标。尹瑞娟有着青年人压抑不住的青春冲动——她不顾父亲反对喜欢崔明亮,她好奇新鲜事物,《流浪者》上映,她去看;张帝的歌流行,她去听;抽烟时兴,她去学。她是一个有些文艺细胞的姑娘——既会在《姑苏行》的配乐中抑扬顿挫地朗诵《风流歌》,也会在空无一人的房间翩翩起舞,她的照片还会被长期放置在照相馆的橱窗中招揽生意。然而她更是一个冷静务实的人,决绝地将不能给她带来安全感的因素从生活中一一去除:她喜欢崔明亮却主动提出分手,理智地要求和崔明亮保持朋友关系,因为在他身上看不到前途;她喜欢激烈的流行乐,至多也只是坐在一旁,为在疯狂的蹦迪节奏中陶醉的人打拍;她向往外面的世界,却拒绝漂泊不定的走穴演出,而是想通过考进省艺校为人生寻找更大的舞台。冲动和理智并存构成了这个人物的尊严。

然而,现实是残酷的,尽管她对自己有着冷静的规划,对人生的梦想总是以失败告终。在小小县城中,她的青春理想渐渐被湮没——她想通过考学继续艺术之路,最终却成了一名与文艺毫无关系的税务员。她想嫁入有着更好社会地位的家庭,最终却只能与一直没有看好的崔明亮成了家。她想离开县城为未来寻找更大发展空间,最终却守在县城一个给她带来稳定收入的工作岗位上,开始日复一日的生活。

对于这些生活中重大转变的,贾樟柯一律将其推向幕后,对尹瑞娟的表现在80年代中后期的走穴演之后,出现大片空白,最终在演出队解散崔明亮回到汾阳后,得以重新出现。贾樟柯不去展现尹瑞娟未被省艺校录取的沮丧失落,不去展现始终没有成功的若干段恋情对她的挫折打击,也不展现她选择放弃金色的艺术梦想、过一名普通人生活的落寞。贾樟柯只记录独自一人的尹瑞娟,晚上在冷清办公室听着广播里流行歌《是否》突然独舞起来的激情,以及白天又穿着税务员制服,骑着摩托穿行在县城街头的平静;只记录年轻时小动作不断,讲话时眼睛不敢直视崔明亮的紧张,以及十年之后神色坦然,话语间面带微笑观察对方的自如;只记录徘徊在张军家外、自家走廊上,想等到一个和恋人单独说话机会又不知从何说起的矛盾,以及结婚后抱着孩子不停地轻声细语,却与丈夫懒得沟通的漠视和淡然。贾樟柯对这个要强却没有成功的人物保持尊重,让观众去体会去猜想这些生活表象背后的因果联系。用空缺的神秘代替现实的残酷,使得出现在镜头前的尹瑞娟始终不温不火,不骄不躁。正如贾樟柯所说“我电影中的每个人,他们在大同,过他们自己的生活,也从来没有想让别人了解过,他们保持着尊严,绝不煽情。”[6]。正是这样省略转折、表现转折前后个人状态的记录手法,让贾樟柯实现了他的目标:“我也想让我的电影有这样的品质。”[7]

2、崔明亮篇

崔明亮喜欢阳春白雪的尹瑞娟,但在要强的尹瑞娟面前一点却不肯放下架子表示主动,至多只是在远处默默欣赏。当尹瑞娟告知他自己要去相亲时,崔明亮的无所谓装得生硬;当尹瑞娟主动提出分手时,崔明亮的潇洒装得决绝;当若干年后,经历了风风雨雨的崔明亮第一次受到邀请去尹瑞娟家做客,话语间无意流露出对尹家摆设的熟悉程度,方才暴露自己当年在城墙上的默默遥望究竟在心里烙下了多深的痕迹。

崔明亮当年对爱情的美好想像并没有实现。在走穴演出几年之后,崔明亮终于找到了自己的伴侣——新入团的女演员小娥。小娥没有尹瑞娟清高,却能给孤单的崔明亮带来安慰。贾樟柯只用了三个细节表现他们的关系——一个长长的横移镜头中,老宋叫大家起床,掀开被子的一角时,崔明亮的头和小娥的头在一个枕头上,镜头很快掠过俩人,继续滑向别人;在等车时,处在逆光角落里的崔明亮枕在小娥的腿上打盹;在演出队解散之夜,歌房里狂舞的人群中,崔明亮抓起小娥的手,离开众人,将她拉到景深处的门帘后。短短三个细节,隐藏在长镜头的景深中,不动声色地告知了观众当年曾经追求阳春白雪式爱情的崔明亮,被时间改变不得已而接受平庸恋人的事实。

后来,崔明亮回到县城,发现昔日的恋人尹瑞娟仍然独身,而且对方主动发展与他的关系。被时间改变的崔明亮终于与尹瑞娟结婚了,只是当年的期望不再,失去了对爱情美好期望的婚姻只是一个为了生活而生活的躯壳,崔明亮在这个躯壳中进一步接受了生活的平庸。贾樟柯把崔明亮的结婚过程隐去,只记录结婚这个时间点前后的生活片段——婚前在尹瑞娟家门口吸烟以及婚后在妻子家沙发上午睡的崔明亮。

对崔明亮的表现手法体现了贾樟柯一向推崇的巴赞的长镜头理论,“强调在完整的空间里尽量观察人的存在”[8]。用长镜头大段大段记录崔明亮追求、妥协、包容和享受,表现出崔明亮的改变是无奈的,但正是这份改变,使得崔明亮心态平和地成为万千普通人之一。否则,一直追求阳春白雪只能使他走不出对尹瑞娟的思念,找不到寄托感情的实体;而一直追求外面世界的虚无飘渺只能使他更加漂泊不定,找不到家庭的稳定;一直追求想象中美好生活只能使他无视眼下的现实,找不到脚踏实地的方向。正是不断的妥协,才使得这个年轻时有着美好追求的人,在并不美好的现实中也能不断地自我满足,结婚生子、成家立业。如果说,梦想是他年轻时前进的最大动力,那么,妥协就给了中年的他面对现实最大的勇气和韧性。贾樟柯记录在妥协中过活的崔明亮,成为千千万万个曾经有过梦想的中年人的生活写照。在长镜头中的崔明亮身上,几乎每一个普通人都能找到自己的影子,观察到自己作为一个“人的存在”。

3、钟萍篇

对自己所爱主动追求是钟萍的人生信条。

为了和自己爱的人张军在一起生活,钟萍受了两次伤害,堕胎以及被公安局以嫖娼论罚。两次伤害,张军的懦弱和不负责任没有变化,钟萍的反应却大不相同。第一次,贾樟柯表现了以稳定至上为带团方针的文工团徐团长的包容。徐团长为丑事保守秘密,寻找对策,把两人从遍地熟人的县城带到偏远农村偷偷手术,以此息事宁人。这是改革开放之前一个县城文工团长淳朴的处事策略。第二次,钟萍张军又出了丑事,老郑被警察局喊去领人认错。老郑将两人从无人认识的吴堡带回了县城。领去的是乡村,带回的是县城,对比反差强烈。贾樟柯并不记录小镇上的流言蜚语,把老郑如何处理这类丑闻推至幕后。他只让观众看到一去一回的对比,只看到老宋当街大骂钟萍不遵从演出队的走穴安排的粗俗,只看到张军无言面对钟萍那沉默父亲的落荒而逃。贾樟柯记录的只是重大转折前后的蛛丝马迹,把真正激烈的冲突过程一概抹去,形成 “山雨欲来风满楼”和“一石激起千层浪”的审美效果。显然,赚钱至上的老宋对钟萍不会抱有怜悯,甚至在他看来,钟萍的话题可以成为增加他团长影响力、在茶余饭后拿来显摆的谈资。作为钟萍最亲近的人,张军对钟萍的离去负有直接责任却不愿也不敢承担。这使得钟萍声名不保,她对这个世界单纯的信任直接转变为深深的失望,才会做出离开的选择。

钟萍没有屈从于这个改变她命运的县城,她去了异地他乡寻找能够让自己的信条得以生存的空间。钟萍的离开终以张军、崔明亮对她没有结果的寻找呈现,她以消失的姿态传达出贾樟柯对人情世故变迁的失望与苦涩,以及对热忱、纯洁这类珍贵品质的捍卫。

4、陶二勇篇

如果说以上几个人物带着贾樟柯自己和熟悉朋友的身影,那么陶二勇则像是一个当年不那么亲近的朋友。

在电影的上半部,二勇的出现多半是跟随着崔明亮和张军,作为一个配角现身。他存在的意义只是冲淡了观众对崔尹、张钟两男两女爱情故事俗套的质疑。在文工团解散,开始走穴演出后,二勇认为老宋带队没有前途,打算自己做小买卖养家糊口,没有跟随崔明亮等人一起闯荡,便彻底从故事中消失。

在电影的下半部,二勇在钟萍离开张军后,以在家没劲为借口,加入了老宋的走穴演出队,不久之后就和新入队的姐俩之一小娟走到了一起。于是,影片上半部在故土成双入对的崔明亮和尹瑞娟、张军和钟萍两对恋人,影片下半部被替换为在他乡卿卿我我的崔明亮和小娥、二勇和小娟。最后,当演出队解散,二勇又同崔明亮等人回到了自己的故乡,重新开始做起生意。他走穴时的恋情不了了之,开始了固守县城的稳定生活。一直到结尾,贾樟柯也没有给出二勇如何成立家庭等等答案。

对于二勇的人生,贾樟柯保持着不合理的空白。观众只知道二勇作为一个文工团员在县城里自由自在,文工团解散后又动起做生意养家糊口的脑筋,突然有一天跟随老宋开始了漂泊不定的走穴,最后又回到家乡做起生意。但是这些空白正符合贾樟柯追忆过程的真实性,因为个人的回忆局限于他的视角范围,他的视角只局限于他所经历过的和他能够打听到的事情。在影片上半部中,恋爱中的崔明亮与恋人男友张军关系比独身一人的二勇关系亲近,二勇的展示空间便远远小于张军;而下半部贾樟柯却给了二勇远远大于张军的展示空间,也因为张军的独身,脱离了与小娥恋爱的崔明亮的关注视野。二勇的存在与消失、出现频率的高与低完全是和贾樟柯的“追忆”姿态息息相关的。因此,二勇虽然不像尹瑞娟、钟萍、崔明亮那些主角那么出彩,却以合理的缺失,展现了一般电影中配角不存在的真实感。

三、结语

贾樟柯电影“站台”式的艺术视角,产生于他自小形成的一种异于常人的嗜好:漫无目的地行走在家乡的大街小巷。当时的所见所闻、所感所想,日后成为他电影创作的素材来源,成为他永不枯竭的灵感之源。也许,正是贾樟柯在家乡汾阳小道上日复一日地行走,让他深深体会到“每一个行走着的生命个体都能给我们一份真挚的感动,甚至一缕疏散的阳光,或者几声沉重的呼吸”[9]。在《小山回家》里,贾樟柯只记录因为丢了工作,爱面子的小山无颜回家前的焦躁,而终究也不表现见到父母时的小山将怎样为自己辩解。在《三峡好人》里,贾樟柯只记录沈红在拆迁的废墟中来来回回寻找丈夫要讨个说法的执着,而终究不表现因何做出放弃婚姻决定的那关键一刻。在《世界》里,贾樟柯只记录小桃和太生因为互相怀疑不断疏离,而终究也不表现这层裂痕给他们的婚姻带来了怎样的结果。贾樟柯电影就像一个长长的站台,“没有来龙去脉,只有浮现在生活表面的蛛丝马迹”[10]。让观众面对空旷的站台,面对贾樟柯电影视角下惯常省略的人物命运过程,展开丰富的联想,产生巨大的共鸣。

贾樟柯电影“站台”式的艺术视角,表现为用“长镜头”忠实纪录底层平民,直面人间世俗,探询真实的情感,同时不回避“人性的弱点”和“生命的感伤” [11],通过貌似简单实则内涵丰富的客观记录实现了他的人文关怀。因此,贾樟柯的作品才被人们称为“当今中国成功的国际文化品牌”[12]。外国观众也许在经历了《红高粱》里民俗奇观带给他们的新奇后,通过贾樟柯的站台视角,在组成其电影主体的普通人身上,获得关于庸常和宽容的强烈共鸣。

[1]余华.我为何写作.说话[M]春风文艺出版社.2002年8月

[2]同上

[3]同上

[4]同上

[5]贾樟柯.《站台》导演的话.贾想1996-2008[M].北京大学出版社.2009年3月

[6]贾樟柯.《我和我的电影在戛纳》

http://jiazhangke.blog.163.com/blog/static/12 182505920096942131171/

[7]贾樟柯.《我和我的电影在戛纳》[EB/OL].http://jiazhangke.blog.163.com/blog/static/12182505920096942131171/

[8]赵径文访谈:《贾樟柯,长镜头下的现实生活》[EB/OL].http://www.menggang.com/movie/china/jiazhangke/jzhk-b.html

[9]林旭东,张亚璇,顾峥.贾樟柯电影[M]编.北京:中国盲文出版社.2003

[1 0]贾樟柯.这一年总算就要过去.贾想1996-2008[M].北京大学出版社.2009年3月

[11]林旭东,张亚璇,顾峥.贾樟柯电影[M]编.北京:中国盲文出版社.2003

贾樟柯电影风格之我见 篇4

关键词：新现实主义,现代化,第六代,边缘群体,人文精神

贾樟柯出生于1970年, 山西汾阳人, 1997年毕业于北京电影学院文学系电影理论专业。他对电影事件的讲述方式、叙事主题、影视叙事视角以及叙事风格都有独具匠心之处。

一、贾樟柯作品中的“新现实主义”元素

“新现实主义是二次大战结束后在意大利兴起的一次具有社会进步意义和艺术创新特征的电影运动。一般认为, 这一运动从1945年至1951年持续了大约六年。新现实主义电影的特点:一是注意反映本国当代社会生活现实;二是通过普通人的真实生活遭遇来反映当代社会问题;三是在拍摄方法上注重真实感, 尽量在实景中拍摄并运用自然光;四是反对好莱坞的明星制度, 尽量使用非职业演员。”

贾樟柯深受“新现实主义”美学和纪录片的影响, 尤其是德西卡的《偷自行车的人》, 以及罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》等等, 这对贾樟柯的电影生涯都起到了良好的熏陶作用。

二、贾樟柯作品的社会意义

(一) 贾樟柯与国内其他导演的比较

贾樟柯的电影风格与国内的个别导演有相似之处, 如顾长卫、张元、侯孝贤等等, 他们都善于运用长镜头进行叙事, 而且在关注对象上也有些类似。顾长卫的《孔雀》里出现了大量的长镜头, 它所表述的是一个普通的故事——中国民间的、市井众生的生活中发现的个体记忆, 贾樟柯则是以表述城市边缘化的个体记忆、个体生存为其基本创作走向的, 顾长卫的《孔雀》与贾樟柯的作品在对个体生存状态上的展现有异曲同工之妙。贾樟柯的作品, 有意识地保持了摄影机与被拍摄对象的距离感, 它不是通过摄影机的观看、让我们慢慢进入某种心灵状况、精神层面的影片, 而是掺杂着较为浓重的个人色彩。而《孔雀》是对个体记忆的书写, 却并非一部“私电影”。这是他们的差别。张元的《回家过年》中, 影片的开头就有一个1分多钟的长镜头, 在屋里, 机位始终没有动, 只是有小角度的环摇, 但是通过简单的场面调度, 以及交谈, 就使得生活的气息扑面而来。又比如侯孝贤的《电姬馆》, 第一个镜头就是侯孝贤式长镜头, 下一个镜头却是一瞬间时空流逝, 不知多少年过去, 空荡荡的电影院只有电影在银幕上流转。两个镜头, 道出了电影的永恒, 回顾与纪念的意味跃然于银幕。

总的说来, 这几位导演的作品中时刻散发着浓郁的人文情怀, 他们都坚守着以“人”为本的信念, 在他们的影片中总是蕴含着对自我灵魂和人性价值的拷问, 总会在不知不觉中触及人们的心灵深处。

(二) 以贾樟柯为代表的“第六代”导演群体

所谓“第六代”, “是在改革开放的大环境中, 在‘突出主旋律, 坚持多样化’的电影原则的指导下, 在主管机构/电影投资方/电影理论界/媒体以及‘第六代’自身的多方合谋下形成的一次青年电影趋势或浪潮。”

以贾樟柯为代表的“第六代”电影诞生在主流电影、商业电影以及娱乐片盛行之际, “第六代”电影能在它们的包围之中成长、生存, 足以说明当下中国社会有他们生存的空间、环境和土壤。随着社会生活本身的分裂化和片段化, 人们意识形态发生转变, “第六代”找到了自己不同于“第五代”导演的突破口, 那就是在历史和寓言中探寻作为“人”的存在价值。

“第六代”电影导演, 由于成长的文化背景完全迥异于第五代, 所以他们以个人化、私人化的写作姿态消解了第五代所建构的“宏大叙事”, 在边缘化空间里寻找自身的生长点。边缘化是他们的写作姿态, 同时也是他们的叙事主题。德国著名社会学家齐美尔对外来人这个概念有明确的阐释, 他认为“在这里的外来人不是在此前常常接触过的意义上的外来人, 即不是指今天来明天走的流浪者, 而是指今天来和明天留下来的漫游者——可以说潜在的流浪人, 他虽说没有继续游移, 但是安全没有克服来和区的脱离。”

90年代社会生活的变革, 人们原来稳定的角色秩序被打上强烈的生存烙印, 生存意识占据了社会文化意识的主导。人们逐渐冷却了对于政治的热情和文化批判的狂潮, 开始关注自我一样的小人物的生存境遇。城市化过程中的小城市正在经历着巨大的变化, 一方面城市中的小人物对新生事物表现出空前的热情, 他们追随时代带的潮流, 摆脱落后的生活方式和生活观念。另一方面, 因为社会经济、政治、文化的飞速发展, 这些追随潮流小人物有些力不从心、无所适从, 在期望和痛苦中挣扎。

至90年代末, “第六代”已呈现出某种分化趋势, 他们内部之间在电影观甚至艺术观上的分歧也越来越明显。这种状况对于倾向于把他们看做一个整体而努力寻找他们共同点的人来说是不幸的, 但对中国电影对“第六代”本身来说确实正常的, 表明了他们的艺术生命力的健全和旺盛。

“电影从对象角度来看, 应是一门大众艺术;从制作角度来看应是需实现货币价值的特殊商品。因而, 它不可能只一心追求艺术而不问商业上的收益。电影艺术价值、经济价值的实现和提高, 终要通过观众娱乐欣赏和审美创造实践。”

贾樟柯：每部电影都是一把剑 篇5

跑城市做宣传是目前通行的商业电影宣传手法，导演贾樟柯却是第一次用。10月17日，贾樟柯携新作《山河故人》主演赵涛、张译来到山东济南进行点映见面会。

《山河故人》里的情感叙事：“时代在变，贾樟柯没变”

近日贾樟柯携新作《山河故人》主演赵涛、张译开启全国路演宣传，10月17日，三位主创来到山东济南进行点映见面会。晚八点，观影结束后，贾樟柯一行准时现身济南和谐广场鲁信影城，收获了全场观众的热情追捧。现场观众提问活跃、热闹非凡，《山河故人》也被称赞是“最艺术”的商业片。

此次由贾樟柯编剧并导演的《山河故人》延续了其一贯风格，讲述了从1999年到2014年乃至未来2025年的快速变革时代背景下，中国女性沈涛所遭遇的情感变故。影片前两部分波澜不惊，将人的生老病死、爱恨悲欢都抽离出来，纪实中透着浓郁的悲凉。而对于2025年的剧情刻画，则充满戏剧性。

电影的三张海报分别以“情无畏”、“自由爱”、“我们都是时光的浪子”为主题。《山河故人》的灵感就来自贾樟柯对于岁月与人与人之间感情的思考。“2013年，拍完《天注定》之后一直想拍一部聚焦人和人情感关系的影片，这些年一路奔波向前也是逐渐跟亲朋疏远的过程。” 贾樟柯表示，有很多被忽略的感情值得被铭记，因此，有了这个故事。

而片中谈到的情感、家庭以及生老病死问题，是所有人都要面对的。“这部影片给观众提供了一个与过去的自己见面、与未来的自己相遇的机会。”

谈及影片拍摄过程中遇到的困难，贾樟柯坦言：“最难的是拍99年的片段时，发现空气中有很多雾霾，这在那个时代是没有的，于是要等很久直到天空变蓝才能拍，给剧组增加了很多开支。”为了更加符合那个时代的语言特色，贾樟柯也曾在整个创作完成后重写了99年的剧本，“加入很多那时流行的王朔式的自嘲与幽默。”而在回应“创作是否会受时代影响”时，贾樟柯表示：“时代在变，贾樟柯没变。”

“盼望世事总可有转机，牵手握手分手挥手，讲再见。”贾樟柯在电影中使用的音乐是叶倩文粤语老歌《珍重》。这首歌最开始是女主角沈涛年轻时在汾阳县城纠结于两个小伙子那段日子里听的歌，后来这首歌又成为离异的沈涛送儿子去上海的离别曲。在贾樟柯看来，“叶倩文的歌里有一种江湖感，和那个时代的情义相连，也暗合了影片中人物的命运。”实际上，这并不是贾樟柯第一次使用叶倩文的歌。在2008年的《24城记》中，他就曾为从上海分配到成都国营工厂的“厂花”陈冲选择了一生的主题曲《浅醉一生》。

《山河故人》将于10月30日全国上映。这部电影距离贾樟柯上一部在内地公映的作品《海上传奇》已有五年，距离上一部剧情片《三峡好人》更是隔了9年之久。时隔多年再战内地银幕的贾樟柯感慨：“现在很多年轻观众和媒体人也许都不知道我是谁了”。谈到对《山河故人》的票房预期，贾樟柯表示很多喜欢他的观众之前大多是通过DVD和下载来了解到他的作品，如今自己的作品在大银幕上映，“大家只要不错过票房应该就很好了”。

“独立”电影的“中国式生存”：“导演不一定要一直拍电影，但要保证最后一部电影也要保持自己”

贾樟柯的名字是做语文老师的父亲取的，意思是“樟木的斧头柄”。“用很好的木头做的斧头柄，算是有用之材，虽然作用不大，但也挺关键的。”贾樟柯说，他最早的电影记忆来自《平原游击队》：“李向阳骑着马，拿着两把手枪，冲过村庄。”

直到上世纪80年代港台流行文化进入内地，贾樟柯才开始真正享受电影的乐趣。从初一到高三，他基本上每天逃学去录像厅看电影。“我们老家在夏末西红柿最便宜的时候，会用医院打点滴的葡萄糖瓶装上西红柿一直储备到冬天。那个葡萄糖瓶能卖两毛钱，正好是看录像的票钱，我就把家里的瓶子偷出去卖。”

18岁的时候，他成绩很差，不爱上课，却喜欢写诗。“我不知道我将来能干吗，但我知道我不想去单位上班，我想做自由职业，因为没人管。”

一次偶然的机会，贾樟柯看了陈凯歌执导的电影《黄土地》，“突然有一种恍惚之感。看完之后我就觉得，我要当导演。”

在同学的建议下，他报考了北京电影学院。上学期间，贾樟柯干了一件自认为最疯狂的事，就是成立青年实验电影小组。“有一天我在图书馆看到一本书，《独立电影做法》，我看到‘独立’两个字就特兴奋。”贾樟柯迫不及待地找来了王宏伟、朱炯等同学，一起凑钱拍了他的第一部短片《小山回家》。

《小山回家》在香港独立短片展获奖，贾樟柯获得了生平第一笔投资，人民币20万。春节回家，他写出了《小武》的剧本。开机前，摄影师余力为怀疑：这点钱，我们能拍完吗？贾樟柯说：只要摄影机转起来了，就有办法。后来他们用21天在贾樟柯的家乡山西汾阳完成了全部拍摄。

这部没有任何商业企图的“学生作业”一问世，便获得了国际电影节的热情拥抱。柏林是《小武》的第一站，首映结束以后，所有人起立鼓掌，人们夹道欢送贾樟柯团队从台上走下来直到退席。从柏林的青年论坛大奖开始，贾樟柯和他的《小武》一起，开始了职业生涯的巡回获奖之旅。

“家乡汾阳的生活给我一种自由的精神，县城里有我们的喜怒哀乐，我拍电影的时候，这样的场景、空间，这样的生活在中国电影里是没有的，我觉得这很不公平。”贾樟柯说。“应该有一部电影，把这些穷街陋巷的生活讲出来。我拍汾阳，不是因为它特别，而是因为它是当代中国的缩影。”

这样的讲述在官方那里获得的评价是：未经许可，私自拍摄，私自参赛。“我的心态是随时可以终止导演生涯，导演不一定要一直拍电影，但要保证最后一部电影也要保持自己，如果改变，我宁可不拍。”

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正式解禁是在2004年，《世界》是贾樟柯走出地下的第一部影片。在与官方和解的第三年，他带着新片《三峡好人》再次出征威尼斯。几天后，36岁的贾樟柯在水城捧起了电影节最高荣誉金狮奖。

两极化的作品争议：守护自由，是贾樟柯通过电影在不断表达的一种理念

贾樟柯说，所谓，词穷处才拍电影。

一直以来，贾樟柯的作品总是伴随着两极化的争议，墙外开花的同时，墙内的异议声也从未平息。作为中国第六代导演的代表人物，从早期的《小武》《站台》，到后期的《二十四城记》《海上传奇》，他像剥橙子一般，把现实民生的脉络呈现在世人面前。

“对于我自己来说，应该是一个误入者，闯入者，我恰恰接受了电影教育，恰恰我熟悉的那一部分人在银幕上没出现过，我有一点不服气，我觉得他们应该被拍成电影。”于是，那些底层社会里的小人物，社会边缘的生活调性，总是频繁地出现在他的镜头里。

在写《天注定》的时候，触发他对这个社会产生疑问的原因，便是时年层出不穷的社会暴力事件，他将“温州动车事故”“东莞色情产业”等社会敏感事件进行改编创作，一度让人十分期待。《天注定》曾经无限接近于上映，但最终未能与观众在影院相见。贾樟柯也笑称：“原因你们懂的。”

贾樟柯开玩笑说，“《天注定》是我男性的一面，是我雄性的一面，是我愤怒的一面，《山河故人》是我阴性的一面，是我多愁善感的一面。”《山河故人》的结尾，是一个无声的述说，女主人公沈涛在雪中伴随《GO WEST》又跳起她年轻时的舞步。贾樟柯说，那既不是悲哀，也不是快乐，是一种生命力在里头，即使我们一直身在一种无法摆脱的处境下，也要活下去，爱下去。

谈及生活中最想守护的东西，贾樟柯毫不犹豫地说“自由”，在他看来，人类的问题一直是在解决自由的问题和对自我理解的问题。然而，自由在电影创作中是比较敏感的话题，对艺术家来说，“整个社会了解你对自由的渴望，应该是通过你的创作。如果你每天都在说渴望自由，但作品比谁都不自由，那渴望在哪里呢？”

因此，守护自由，是贾樟柯通过电影在不断表达的一种理念。

电影《山河故人》中，设定为50岁的张艾嘉和年轻的董子健有一段感情戏，两人也拍了接吻戏。贾樟柯表示，“写完剧本澳大利亚部分后，我知道这段感情不好处理，因为这段感情不会被世俗接受，因为女大男小。”他称赞张艾嘉说，“这个女性角色，要会讲英文，优雅，更重要的是内心自由，我只想到张艾嘉。她也是导演，应该能理解我。”

在贾樟柯看来，整个电影市场也应该是自由的。谈及外媒近日报道的中国或将取消进口影片批片配额的消息，他表示：“相信中国电影能够顽强的生长，并最终在国际电影市场找到自己的位置。”

贾樟柯电影音乐分析 篇6

关键词：贾樟柯 电影形态 叙事结构 叙事视野

电影形态主要是从电影系统内部来探寻不同电影类别所具有的具体外部特征、结构方法及其功能作用。借以奠定电影艺术形态之所以不同于其他电影形态的结构和思维方法。贾樟柯的电影用他自己的话说，是一种状态电影。展现人在某种生活情境下的生存状态，他之前的作品都具有松散的叙事结构和平缓的镜头运用特点。2015年他的《山河故人》在中国院线上映，这是他从事电影事业以来最“商业化”运作的一部影片，相较于2006年《三峡好人》上映时的“悲情”，他对《山河故人》好像在票房上更有信心。而从2013年的《天注定》开始，贾樟柯似乎走上了“转型”之路，我们可以从他的作品中看到一些新鲜的变化。他的电影中开始有了所谓的“故事性”，故事的讲述也不再是以一个旁观者的角度介入，故事的叙事视野从“曾经的中国”转化为“当下的中国”。这些变化，构成了他的电影形态的转变。

（一）流动的人生询唤叙事结构的故事性

阿尔都塞的意识形态批评理论认为，意识形态把个体询唤为主体，这种询唤机制对电影同样适用，所以电影在本质上是一种意识形态。询唤是使得个体变为主体的一种转变机制，在分析贾樟柯电影形态的转变上，这种转变机制依然适用。叙事结构的故事性先于贾樟柯的电影而存在，在这种故事性的询唤下，他的电影呈现出了以往没有的故事性。

在中国迅速城镇化的当下，很多人失去了“故乡”，他们在一定程度上变成了无根的漂泊者，生命的自然状态就是无止境的流动。从乡村到城市，从北方到南方，从二线到一线，从中国到外国。在这个流动的过程中，每天我们都会跟很多素昧平生的人擦肩而过，在交错中发生故事。就像《天注定》中胡大海、三儿、小玉和小辉，他们就是在这样的流动中，有了交错。贾樟柯通过段落式的结构，让人物之间产生联系。胡大海在山西、三儿的家是重庆、小玉是湖北人、小辉在东莞打工。这些原本在地理位置上相隔甚远的人，从传统意义上来说几乎没有碰面的可能性。但正是由于当下社会人群的流动性，他们之间被导演“客观”而又“人为”地赋予了关系。三儿在山西的山间公路上被三个小混混拦截，开枪打死他们以后，骑着摩托路过了胡大海身边；胡大海杀人后，与他同村的三明（三峡好人主演）在去奉节的船上遇到了三儿；三儿在杀人逃逸的长途大巴上有遇到了去找小玉的工厂老板；而小辉恰巧又在这个工厂老板的厂子里打工。人物之间似乎冥冥之中会发生联系，这“冥冥之中”就是当下社会的人的漂泊性。正是人的流动漂泊的客观存在，给了导演“故意为之”的故事性。在贾樟柯之前的电影中，他几乎没有呈现这种日常的“巧合性”，而是更多地坚持真实的生活是鲜有戏剧性的。

快速发展的时代，会呈现出观念的多元化。同样，也会呈现出感情状态的多样性。《山河故人》同样展现了贾樟柯电影少有的故事性。影片的结构同样是段落式的。张晋生、沈涛和梁子之间朴实而又戏剧的三角恋关系；张到乐与Mia的忘年恋，这种样式的情感纠葛从未在贾樟柯之前的电影里出现过。人物在快速递进的时代浪潮中，被裹挟着前进。张到乐在“被”移民之后，既在异国找不到归属感，也无法回到自己的故乡，只能与同样处在夹层中的Mia惺惺相惜，来填补缺失的归属感和母爱。

（二）蛰伏的暴力询唤镜头运用的节奏性

弗洛伊德的本能论认为，本我是人的各种原始本能、冲动和欲望在无意识领域的总和。而无意识遵循的是快乐的原则，只顾自己快乐毫不顾及现实允许与否。所以在从本质上讲，本我其实是人的动物性本能的体现，是会为了维护自己的生存而诉诸暴力的。如果没有意识对无意识的控制，每个人体内的暴力倾向都可能随时爆发。

人类整体的“暴力性”在和平发展的这近百年里被控制得很好。 因为我们实现了文明的进程，人类的整体意识战胜了无意识。但是近几年来，日常的暴力事件越来越多。在表现这些日常的暴力的时候，就必须用镜头体现出暴力的一些表现。贾樟柯自己说：“我自己的表达一直是含蓄的，隐忍的，但到了《天注定》，我个人的心态发生变化了，我也不愿意再拍一个含蓄的电影，我觉得现实让我想拍一个决绝的，就和我的电影人物一样，充满了破碎的可能，不顾一切地拍摄。”

于是《天注定》的镜头不再是温和的叙事，而是深刻而凌厉的攻击。胡大海在无法维权还被人身攻击的境况下，开枪杀死了包括村长在内的六个人。每一次开枪，镜头都是干脆利索，一枪毙命。最突出的心理节奏的营造，胡大海到会计家拿枪顶着会计的头让他写口供，会计下笔之时，响起了警笛的声音。会计以为大海怕了，就放下了笔，就在我们都以为大海不敢杀会计时，画面停顿了一下之后大海立马开枪杀死了会计。这种有意的心理节奏的把控，是贾樟柯对蛰伏暴力询唤的呼应。同样，这种心理节奏还出现在胡大海杀村长的情节中。大海到庙里找到村长，拿枪指着村长，两个人之间有一个位置关系的变动，一开始在画面上村长处于高处，在一个位置互换之后，大海在画面上的位置处于高处，这细节的变动，其实是导演在暗示两个人之间在当时当下所处的优劣形态，一贯压制大海的村长，此时却不得不“听命”于大海。这个片段的剪切点，导演选择了他们互换位置后，村长开口说话的瞬间，这种急促和出乎意料的节奏，让所有的观众都倒吸一口凉气。

镜头运用的节奏性在《天注定》中很大程度上是依赖声音造型来完成的。影片中每个“背景性”声音的选择，都从不同角度呼应了主题。《林冲夜奔》、《苏三起解》、《骂阎王》这些传统戏剧当中的情节更深刻地衬托了胡大海的现实处境。

声音景观在营造节奏的同时，为电影增加了更多的戏剧性，为影片的时空转换、剪辑和叙事提供了更大的灵活性。即便如此，贾樟柯只是让他的人物行动起来，并没有借人物之口表明自己的态度，四段故事最后的结局类似于自然消逝。

如果说《天注定》是蛰伏暴力的显性表现，那《山河故人》则是蛰伏暴力的隐性显现，是一种物理时空阻隔亲情传递的残酷，是一种金钱左右选择的无奈。梁子因为“没钱”而产生的身份失落感，晋生因为“有钱”而产生的异乡孤独感，到乐因为被选择而产生的世界隔绝感，人物总在失意的环境里四处碰撞。

（三）快进的时代询唤叙事视野的当下性

中国在近几十年仿佛进入了一个快进时代，社会生活的方方面面都瞬息万变，各种思想、科技、生活状态、社交方式的更迭速度都让人猝不及防。人们接受信息的方式，在社交媒体兴盛的今天发生了很大改变。微博和各种APP已经包裹了我们的生活。于是，我们每天都会看到数量纷杂的新闻事件，而却没有时间细想背后的“故事”。在这样的大背景下，“当下”就变得含糊而没有界限，而叙述当下就显得尤为必要。在社会机制的询唤下，贾樟柯电影呈现除了叙事视野的当下性。

《天注定》当中的周克华、邓玉娇和富士康跳楼事件都是与影片拍摄时距很近的新闻事件。周克华杀人案和富士康跳楼事件都是延续性的事件，这种延续性和近距离的暴力性事件让贾樟柯开始审视我们当下所生存的环境。他说：“到了四十不惑的年纪，不要含蓄，不要擦边球，不要随风而去，当代人必须说当代事”。于是，他就变成了我们生活的平行叙事者。2013年《天注定》问世，而周克华事件和富士康跳楼事件都延续到了2012年，邓玉娇和胡大海事件分别是在2002年和2009年。这对于普通的电影观众来说，都是猝不及防的。混迹了大众的我们，更应该从大众中跳脱出来去审视我们的生活。银幕会带来陌生化的感觉，发生在现实生活中的事到了银幕上仿佛就是发生在另一个世界的。所以叙事视野的当下性，是贾樟柯电影形态转变的一个重要表现。

《山河故人》更是将叙事视野延展到了未来的2025年。按照之前人们为贾樟柯贴上的现实主义的标签来看，这种视野应该是导演排斥的美学观。因为根据巴赞以来的纪实性美学观和意大利新现实主义的“把这摄影机扛到大街上”的主张，现实主义的作品中是不可能展示未来时空的。而贾樟柯在《山河故人》中还模拟了2025年的社交通讯设备，这种尝试可以说是导演本人的一次自我颠覆。除此之外，他在《山河故人》还中展示了以往从未出现过的地理景观，人物活动的地域扩展到了国外。在《天注定》和《山河故人》之前，贾樟柯的叙事视野基本都集中在“过去的中国”，影片的拍摄时期与影片内容之间的时距较长，影片所展示的是我们曾经生活的模样，是逝去的小城和逝去的青春。从《山河故人》之后，也许贾樟柯会给我们呈现一系列“非贾樟柯”的作品。一个导演在获得戛纳的终身成就奖之后，还能够再自我创新和自我突破，这已是最好的“结局”。

结语

《天注定》《山河故人》之后，对贾樟柯质疑和批判的声音越来越多，认为那个曾经让我们热泪盈眶的贾樟柯不见了。但从另外一个角度看，如果说贾樟柯一直以来都是一个自我叙述者，那么到了《天注定》《山河故人》他开始为他者叙述。其中一个重要的原因是，贾樟柯作为一个导演，他自身的生活环境发生了很大改变，随着导演年岁的增长，他所秉承的价值观和世界观也在变化。所以，在某种程度上，我们不能说以前的贾樟柯不见了，而是他变成了现在的贾樟柯。因为导演如果以“自我”叙事，那必然是一个阶段性的表现。而《山河故人》在90后群体中的热烈反响，就证明了他仍然是一个注视现实的导演，只是他注视的目光改变了方向而已。艺术家所能做的就是把人心里明亮的一面，在阴沉的背景下，多呈现一些。

参考文献：

[1]李显杰，修倜.电影媒介与艺术论[M].武汉：华中师范大学出版社，1997.

[2]贾樟柯，胡克，蒲剑，王群，郑中砥.山河故人[J].当代电影，2015.

[3]贾樟柯，任仲伦.天注定[M].济南：山东画报出版社，2014.