巴洛克时期钢琴音乐(共7篇)
巴洛克时期钢琴音乐 篇1
巴洛克音乐是西方古典音乐的重要时期, 也是键盘音乐发展的初期, 鉴于人们对键盘音乐的偏爱, 因此, 文章拟就这一时期键盘的发展状况作一介绍, 希冀能加深人们对这一时期键盘音乐的重视。
巴洛克一词源自葡萄牙语barroco, 意思为不规则的珍珠。指17世纪恢宏夸张, 讲究装饰, 极度张扬个性的艺术风格。这一时期产生的音乐称为巴洛克音乐 (1600-1750) 它们节奏强烈跳跃, 采用多声部的复音音乐, 比较强调曲子的起伏, 所以很着重力度和速度的变化。它们气势恢宏, 装饰华丽, 充满激情。这一时期的键盘音乐与声乐平分秋色, 改变了文艺复兴时期的从属地位, 产生了一大批的作曲家, 演奏家及大量的作品。
一、巴洛克音乐的代表人物
公元1685年, 先后诞生了三位巴洛克音乐巨人, 他们是巴赫 (J.S.Bach, 1685-1750) , 亨德尔 (G.F.Handel, 1685-1754) , 斯卡拉蒂 (D.Scarlatti, 1685-1757) 。他们是作曲家又是古钢琴演奏大师, 但又各自代表着不同的风格特征。巴赫是对人类音乐发展影响最为巨大的德国音乐大师, 生前的活动范围不超过百十里, 人们只知道他是键盘演奏家, 而在作曲上却默默无闻, 生前出版的作品不超过一打, 直至1829年门德尔松极力推荐方始受到后市瞩目。亨德尔则足迹遍布德国, 意大利, 英国。作为作曲家功名显赫, 威震全欧及英伦。巴赫世袭相传的音乐世家, 有丰富的遗传基因。而亨德尔出在低微的理发师和外科医生家庭。巴赫喜欢教堂圣乐, 在宗教音乐中渗透进许多世俗的因素, 以《康塔塔》《马太受难乐》最为著名。而亨德尔倾向于歌剧和神剧等舞台音乐, 在世俗中渗进宗教因素, 代表作品《弥赛亚》。他们都是巴洛克时代的复调大师, 但巴赫的复调更注重音乐内部的戏剧性表现, 他的赋格艺术达到无比精深的境界。而亨德尔的音乐则显得宏伟, 宽广, 具有史诗性, 有较多的主调音乐因素。斯卡拉蒂是意大利作曲家, 拨弦古钢琴大师, 被称为钢琴演奏之父, 其演奏天赋和肖邦的天赋极为相似, 主要特征是运用灵巧的手指, 轻捷的触键, 集中而有弹性的声音, 准确而有力的节奏, 音乐透明精致。首创快速音阶经过句, 三度, 六度及八度平行进行, 超过八度的远距离跳跃, 双手交叉及华丽的装饰音等。他一生作有550首古钢琴奏鸣曲, 以丰富绚烂的色调, 婀娜多姿的情趣, 再现了17世纪末18世纪初意大利与西班牙的民间音乐和宫廷音乐。
二、巴洛克键盘音乐的特点
1. 复调音乐为主导:
复调是巴洛克钢琴音乐的重要特点。巴赫的音乐充满音乐内部结构的平衡与美感, 是复调程度最高的音乐作品。亨德尔的作品相比较之下具有更多的主调成分, 但仍带有十分强烈的复调倾向。斯卡拉蒂的奏鸣曲则基本是主调为主体, 穿插着复调因素。由此可见, 严格的复调训练是学好巴洛克音乐的基础, 下面谈谈训练时要注意的几个方面。a气息连贯的线条。巴洛克音乐中, 有很多声部是用断奏或跳音来演奏, 所以容易弹得不歌唱。应树立使每个声部都歌唱得理念, 声部连贯不一定用连奏 (legato) , 气息连贯才是关键。b保持音的时值。复调音乐的奥秘在于各声部间不同时值音符的组合, 常见的毛病是把音奏下后。却不知道这音的时值到底有多长, 钢琴的缺憾是音会逐渐消失, 所以演奏者必须用内心听觉来弥补, 而遇到较长时值的保持音, 则应奏得响一点来解决。c主题的处理复调音乐的每个声部都具有独立的意义, 把每个声部弹得歌唱优美的同时, 找出主题并相对突出的演奏, 这样给人以脉络清晰感受, 当然副题难得也可以处理的突出些, 会起到意想不到的效果。
2. 连奏和断奏的灵活运用。
巴洛克时代的作曲家的乐谱是没有演奏记号的, 不标明速度, 力度, 更不标明连奏或断奏, 正因如此, 每首作品有着多种奏法的可能, 这对演奏者来说是不小的考验, 但是不是在选择连奏与断奏时没规律可循呢?答案是否定的, 下面来谈谈要遵循的几个规律:a一般来说, 由连续16分音符组成的音群, 在较快速度中通常用断奏, 在较慢速度中用连奏或半连奏。b一连串相同的较长时值的音符, 如二分音符, (慢速中的四分音符) , 一般用断奏或非连奏处理。c狭窄音程的流动, 音阶式的进行, 用断奏或半连奏, 宽阔的音程跳进或分解和弦进行, 通常用断奏。d明快的旋律用断奏或非连奏, 悲哀, 沉思, 优美的旋律用连奏。e弱起拍与强拍之间必须分开用断奏。f凡需要强调的音要用顿音演奏。g跳音通常演奏音符时值的一半, 顿音演奏四分之三时值。h连音的奏法要有清晰的触键点, 使音头清楚, 音质集中明朗, 不能像浪漫派那样缠绵, 更不能像印象派那样朦胧。i不同的主题要用不同的奏法, 有助于区分声部的进行和主题的性格。j多个声部同时进行时, 各旋律应用不同的奏法。所以, 几乎每一首巴洛克音乐作品都存在多种处理的可能性, 要熟练的处理好连奏与断奏, 要靠经验的积累及自身的音乐感觉和创造力。
3. 华丽的装饰音
16世纪至18世纪, 即兴装饰被认为是演奏家高超技术的基础之一。巴赫的儿子C.P.E.巴赫曾写道:“没有人能怀疑装饰音的重要性, 它们事实上是必不可少的。它们使音符互相连接, 富有生气, 使音乐更为悦耳动听, 唤醒我们闭塞的注意力。装饰音提高了音乐的表现力, 使一首乐曲或悲哀, 或欢愉, 或产生其他情绪。装饰音提供了与它们的主题材料同样多的机会使演奏精彩非凡。它们能改善一首平庸之作, 没有它们, 最好的旋律也变得空洞无物, 毫不动人。”当时分为意大利和法国两种风格, 意大利的作曲家很少写装饰音记号, 都由演奏者自由发挥。而法国的作曲家则把记号写的非常详细, 演奏者也不会在记号之外另加装饰音。巴赫把两种风格结合在一起, 融入他本人的天性, 使得装饰音变得尤其复杂。
演奏装饰音要注意的原则:
a在演奏装饰音时, 必须弹得非常迅捷, 指尖需尽可能快地向里弯曲, 以便从键上滑离。这种奏法使装饰音与其后的长音符之间有一个极小的几乎难以觉察的缝隙, 这对体现巴洛克风格很重要。b在慢乐章中, 几乎所有的长音都要进行装饰, 这是古钢琴的声音无法延长导致的, 慢慢的也就演变成了一种风格。c任何装饰音必须从音符所处的节奏位开始。d演奏者有增添装饰音的自由, 但必须慎重地确定装饰的次数, 类型, 方向等问题。
三、巴洛克键盘音乐的练习方法
1. 巴洛克音乐的复调性特点, 体现在多条旋律的复杂组合, 正确处理好每条旋律就成了最基本的要求.
在练习前, 首先要看清谱上的各种记号, 尤其是分清演奏法, 设计好主题及副题是用连奏还是断奏, 并保持各自在整曲中的一致性。其次, 要看清基本的节奏语汇, 是切分音, 延留音, 还是节奏交错等等。最后分析每句旋律的开始与结束, 当多条旋律交错缠绕进行时, 显得尤为重要。2.用传统的练习方法来练习复调音乐是毫无效果的, 这里谈几种特殊的方法。a分手练习:左手, 右手分开练习, 不管每只手里有几个声部。b分声部练习:高声部一般出现在右手, 中声部由左右手共同完成, 低声部有左手完成。分声部练时, 要让奏法成型, 乐句清晰, 语气完整。c按主题练:把凡是主题的片断接连弹奏, 把凡是副题的片段也接连弹奏。d声部组合练法:高声部和低声部组合练习, 高声部和中声部组合练习, 中声部和低声部组合练习, 也可以弹一个声部唱一个声部。e分手背谱:被一个手时另一个手不能偷偷的动。f分声部背谱:尤其是中声部由左右手共同完成的, 容易出错及音色不统一。
摘要:文章系统梳理巴洛克时期键盘音乐的风格、代表人物、特点, 并就这一时期键盘音乐提出联系指导。
关键词:巴洛克,键盘,音乐
参考文献
[1].《钢琴演奏之道》赵晓生著
[2].《钢琴宝典》蔡松琦蔡幸子著
[3].《学琴日记》林华著
巴洛克时期钢琴音乐 篇2
自中世纪以来,键盘音乐在乐器、乐谱以及体裁等方面都处于萌芽的发展状态,到巴洛克时期以后俨然成为一个成熟的体系,对后世的发展起到基石的作用,然而巴洛克键盘音乐之所以达到如此高峰与这个时期的政治、社会、文化等方面的环境息息相关的。比如与宗教的关系,我们知道在西洋音乐中的巴洛克与宗教的关系密不可分,也有人直接用宗教音乐直接代替巴洛克,也足以说明当时宗教对音乐的影响力,除此之外还有乐器的发展、体裁等因素对巴洛克键盘音乐风格的形成起到重要作用,接下来就这几种因素进行分析研究。
【关键词】巴洛克;宗教;复调;乐器;体裁
【中图分类号】J624.1 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089(2016)28-0228-02
一、宗教的影响
在巴洛克时期,与音乐艺术并驾齐驱的姊妹艺术有美术、雕刻、建筑等,它们经过文艺复兴的人文突破,到巴洛克时期也取得旷世的惊人成就,同时也对键盘音乐的艺术风格产生并列的影响,它们的产生在某些方面存在共同的因素,其中最重要的就是宗教的因素。长期以来,由于宗教的社会地位特殊,对国家政权、文化艺术等有着方向性及内容、风格产生重大影响,各种艺术为了谋求自己的生存发展空间在某种程度上要依附、迎合宗教的主张,表现出来的艺术形式及内容都离不开宗教的宗旨以及为宗教服务的内容,此时风行的键盘乐器为管风琴,对于表现宗教的精神地位及传播手段,管风琴音乐在当时的教堂唱诗班及教会、宫廷是必不可少的,同时教会也是键盘音乐的发展肥沃土壤,起到保驾护航的作用。
13世纪到15世纪末的德国处在中央统治无力,集权政策得不到有力推广,诸侯分权各自为政,整个国家的发展处在四分五裂的低谷阶段,贫富分化和城市显贵执掌政权,导致了城市的社区危机,其中深受其害要属处境最悲惨的农民,这时还出现教会的赎罪券,赎罪券产生于1313年由教皇颁布发行,是指用金钱就可以向上帝赎一切罪的方式,实际上也是教皇敛财的借口,这对当时社会局势可以说是雪上加霜。这时候的教堂作为精神信仰的权威性也受到质疑,人们的教堂活动显得比较慵懒而没有活力,因此、作为作为宗教活动基本内容的音乐不被重视,只是基本形式而已,没有被过多的要求及渴望。
由于这种严重的社会因素的存在,才产生后来的路德新教的改革。路德推行广泛的新教宣传,其《圣经》至上和“凡信徒皆祭司”的信念,也是极为重要的一点,路德又是一位新教众赞歌的创作者之一,采用有节奏的散文语体,分成段落,与宗教改革的战友创建了为百姓能接受的赞美歌形式,同时也出现了把德语和新形式的宗教音乐引进教堂的宗教歌集;此時的德国由于政治的因素、国家四分五裂、物质匮乏,人们在客观物质需求得不到满足的情况下,把主张宗教平民化的路德新教作为精神依靠,因此、这时候的教堂音乐比较活跃,平民信赖教堂并积极参加,教堂音乐家的创造性也得到最大的激发,从形式到内容上都得到很大提升、完善。随着宗教的改革与分裂,人们的思想认识变化以及艺术审美的转变,艺术的风格与口味也发生变化,并且随着宗教势力和宗教传播得到发展和发扬。
路德改革路线得到平民的广泛支持,对罗马天主教会构成极大的威胁,面对新教的挑战,罗马天主教会为了重新塑造自己的形象,除了自身的反省还通过招募知名的艺术家来为自己的教会宣传,这样一来,原本从属于教会的音乐艺术在这个时期彰显出更为突出的作用与地位。由此看出,当时的社会除了政府的机构更为重要的教会的影响力,而取得民众的支持是决定教会的权威性及合法性的主要因素,在信仰的方式中音乐活动是必不可少的。有效、直观的音乐行为对争取民众的信仰及认可是宗教必不可少的方法与手段,同时也促进音乐的快速发展。
音乐发展到巴洛克时期应该是比较成熟、丰富的,弥撒、经文歌、教会合唱以及器乐等宗教音乐都得到划时代的发展,这与当时的政治、宗教等社会环境有密切的关系,同时社会环境对宗教音乐也起到促进、不断完善的作用,这里面也是巴洛克键盘音乐风格形成的重要因素。
二、复调音乐的发展
复调音乐可以说是巴洛克时期键盘音乐的代名词,早在12世纪到13世纪的时候,器乐曲基本都是单声音乐,到14世纪出现最原始的多声音乐,这时期的复调音乐多采用最原始的复调形式“奥尔加农”的手法,其方法是在素歌单旋律上加一个或若干个平行八、五度的旋律,被后世称为巴黎圣母院乐派。这时的器乐曲大都不是键盘乐器,但是对以后键盘乐器的复调音乐也具有深远影响。
进入文艺复兴时期,西方音乐的发展更是精彩纷呈,由于文艺复兴运动倡导摆脱经院哲学的思想,提倡音乐表现自由,因此音乐的创造手法及表演风格也推陈出新,扩大音乐范围,引入半音体系及转调,创作理念逐渐向“同时进行”过渡,器乐的发展也更加独立起来,但是这时候的器乐的发展要远落后于声乐,15世纪的弗兰芒乐派是这时期复调音乐的代表,体裁大致分为经文歌、弥撒曲、世俗歌曲等,大都在教堂传播。
在德国,文艺复兴以前的音乐发展相对比较迟缓,只要传播途径是在当时的寺院,寺院里开办学校,教唱单声部的圣咏,对于复调音乐了解甚少,对复调音乐的影响主要是来自邻国,比如法国、意大利等,法国的复调音乐从12世纪开始就发展的较成熟,琉特琴曲、键盘乐曲及舞曲也受到人们的喜欢。管风琴是德国体现复调音乐的最佳表现形式,当时的德国自由化的城镇较多,在很多城镇都有管风琴,德国人就把复调音乐表现于管风琴之中,从而确立了键盘音乐复调的中心位置,这时的德国音乐的代表人物是管风琴家康拉德·保曼。文艺复兴时期对键盘音乐的发展也是一个黄金时期,古钢琴开始流行,在乐器上除了管风琴还出现了羽管键琴、楔槌键琴。
三、乐器的完善
首先,我们回顾键盘乐器的发展历程,一提键盘乐器最直接联系起来的乐器当属管风琴,管风琴是一种既古老又现代的键盘乐器,它是远古键盘乐器的起源又在现在的时代仍然发挥重要作用的乐器。公元8世纪以前任何乐器都被天主教视为“魔鬼的声音”,公元9世纪以后才允许进入教堂作为伴奏乐器存在。以此看来,器乐的发展要晚于声乐,并在在某种形式上依附于声乐。到中世纪,器乐普遍被贬低,也是不被上流社会看好的艺术形式,玩乐器是有失体面的事情,器乐只是江湖艺人为糊口而玩弄的道具,因此,这时期也没人为器乐写谱,这时期较早出现的是琉特琴,属键盘乐器的近亲。
巴洛克时期是器乐得到迅速发展的时期,其中键盘乐器脱颖而出,不再是声乐陪衬物而渐渐独立出来,成立自己的发展领域和空间,从此键盘乐器从单一主题逐步走向赋格,走向复调的辉煌。巴洛克时期的键盘乐器主要是管风琴和羽管键琴,最早的管风琴是公元前3世纪的水压式管风琴,也称水力风琴,到公元9世纪以后欧洲各地基督教陆续添置了管(下转230页)(上接228页)风琴,这时的管风琴都比较粗大,音管多的达几百个,风箱也有几十个,一个演奏者无法独立完成,因此这个时期的管风琴音乐也只能是教堂的号角,不能形成音乐的美感。到14、15世纪管风琴已经出现三排的收键盘及一排的脚键盘,但是这时的管风琴没有变音的音栓,管子的口径相同,因此没办法做到音色的变化。16世纪初管风琴已经出现现代管风琴的特征,乐器的完善给演奏家创造必要的条件。到巴洛克时期,管风琴进入黄金时代,这时的管风琴相当完善,有各种各样的音栓,已经具有4、5层手键盘和2层脚键盘,这对复调音乐发展到巅峰时期的巴洛克音乐来说是不可或缺的键盘乐器。
另一种主要乐器是羽管键琴,羽管键琴大概产生于14世纪末,与现在的钢琴比较相似,高低音的弦的长度不同,由羽管或拨子拨弦发声。到18世纪中叶,羽管键琴达到黄金时期,这时的羽管键琴长6到8英尺,包括两排5个8度的琴键,羽管键琴的音量及音色不是靠手指控制的,而是通过音栓控制,因此在音色及音量的变化不是很明显,但是在巴洛克时期羽管键琴受到当时的大家巴赫,亨德尔,斯卡拉蒂的亲睐并创作大量的作品,同时也是巴洛克教堂音乐的重要组成部分,知道19世纪才被钢琴所取代。键盘乐器的发展对这时期的音乐发展提供必不可少的条件,为新体裁、演奏技能的创新铺路搭桥。
四、体裁因素
键盘音乐的体裁到巴洛克时期已经很完善并具有一定的模式,对以后的键盘音乐的创作起到基石的作用并找到根据。在西方音樂史发展中,器乐的发展远落后于声乐,在中世纪以前的器乐完全依附于声乐,没有独立的地位,更不用说常用的体裁了。直到文艺复兴时期,器乐的各种体裁才发展的比较成熟,这在当时的欧洲各国的音乐形式中都有体现。早在14世纪的意大利已经有一些音乐爱好者热衷于学习琉特琴和古钢琴,当中有些人把目光转向代表世俗的民间音乐,并以舞曲的形式表现在器乐上,为器乐主调化多声音乐做出贡献,这时舞曲几乎是器乐创作的中心体裁,形式多样并且附有标题,如加亚尔德舞曲(galliard),是一种单三拍舞曲,流行于15世纪。音乐与舞蹈在当时是两种姊妹艺术并贯穿一起,会舞蹈的可能也精通器乐,因此舞曲在当时是一大器乐体裁。
舞曲在这个时期作为很重要的体裁在很多国家同时并存着,这体现当时的音乐文化的相通、共融的特点,不同的是在风格上,如在法国,舞曲的种类比较多,有帕凡、布朗来(branle)、也有加亚尔德和库朗特舞曲,法国的库朗特由三拍子和二拍子混合,而意大利则只有三拍子。其他体裁如前奏曲,在15、16世纪时把在管风琴、琉特琴上自由即兴发挥的独奏曲称为前奏曲,这种体裁也是比较大众化的,在很多国家都有,如波兰、西班牙、德国等。还有很多体裁在这个时期都已经很成熟了,如阿勒芒德舞曲,阿勒芒德起源于德国,是速度较慢的二拍子舞曲,在英国、法国都很流行。而把这些舞曲组合在一起就形成巴洛克键盘音乐的很重要的一大体裁—组曲,组曲通常表示一系列速度、节拍、情绪不同的舞曲组合,如:小步舞曲、阿勒芒德舞曲、萨拉班德舞曲、吉格舞曲等组成。除了组曲,变奏曲及赋格也是巴洛克时期的重要音乐体裁。
综上所述,巴洛克时期的键盘音乐特点的形成与上述四个方面的因素息息相关,也和当时的社会、文化背景的发展程度有着重要的关系。巴洛克键盘音乐在键盘音乐发展史中具有重要的意义,首先体现在划时代上,巴洛克以前的键盘音乐较为零散,在乐器的独立性,乐曲的体裁等方面都不能成为体系,从巴洛克开始键盘音乐有了系统化的发展并形成时代风格特点,同时与大师的出现有着密不可分的关系,最具代表性的要属约·塞·巴赫(1685-1750),他被称为集大成者,是巴洛克时期极具影响力的键盘音乐巅峰人物,对后世复调音乐的发展具有巨大贡献及影响,也是家喻户晓的大师。在巴赫的键盘作品中包括创意曲、平均律、组曲、协奏曲等作品,这些作品到现在无论作为演奏曲目或教学都是不可或缺的,具有深远的意义。此外,具有代表性的大家还有亨德尔、库普兰、拉莫、斯卡拉蒂等大师。
参考文献:
[1]《西方音乐一千年》廖叔同
[2]《西方钢琴艺术史》周薇
巴洛克时期的音乐与情感论探析 篇3
关键词:巴洛克,音乐,情感
音乐是听觉的艺术, 既不能像绘画雕塑那样直接描绘事物的某一瞬间, 又不能像影视作品那样直接阐述事件的变化发展。即便音乐转瞬即逝, 但并不影响音乐凝聚内容表达情感。人们在聆听美妙的音乐的时候, 眼前会浮现各种各样的画面, 内心会涌动情感。
早在古希腊时期, 亚里士多德在他的《修辞学》中就提出爱、恨、悲、喜的情感状态。亚里士多德认为, 善德并非存在于情感空缺中, 而存在于情感德统治里, 指责情感不存在的夸大是错误的, 可是正确的尺度被赞扬并延伸为完善。[1]古代的修辞学家认为演说家必须能够抓住或唤醒听众的激情。在中世纪, 教会音乐是主流音乐, 天主教要求信徒们虔诚、信奉上帝, 要求内心平静。因此音乐不能有强烈的感情, 若有, 也只能有对上帝的崇敬之情。因此中世纪的音乐只采用教会调式, 爱奥丽亚和伊奥丽亚调式几乎不被使用, 因为它表达了过多的感情。当文艺复兴时期, 人文主义思潮涌起, 当人们开始追求人性的时候, 一切艺术形式当然也需要表达人类的情感。巴洛克的作曲家也想通过音乐来抓住情感。不少音乐家和理论家都在关注着音乐如何打动听众的情感这个美学问题, 形成了一种叫“情感论”的理论。
人们相信音乐的情感力量, 认为每种音乐的因素, 如音程、调式、调性等等, 都具有情感性。巴洛克时期音乐的情感体现在哪些方面呢?
首先, 巴罗克时期最重要的音乐大事件——歌剧诞生了。歌剧是一种用音乐来表现的戏剧, 它是一种综合的艺术形式。歌剧的最直接来源是16世纪意大利北部宫廷娱乐活动和在这种活动中产生的幕间剧。在歌剧诞生以前, 佛罗伦萨的佩里喝利努契尼等人仍在前人的基础上, 探索如何用新的戏剧性音乐风格来创造一部新型的音乐戏剧作品。
歌剧是如何表达情感的?歌剧最重要的两大组成部分就是戏剧和音乐。戏剧一定会有矛盾冲突, 有情节铺成, 也势必要表述一定的情感。从第一部完整保留下来的歌剧《尤丽迪茜》开始, 歌剧的本身已经具有相当复杂的情节。如《尤丽迪茜》的情节大致是:尤丽迪茜是奥菲欧心爱的妻子, 他和精灵们牧童们在草地上采花跳舞, 不慎被毒蛇咬伤致死。奥菲欧万分悲痛, 请求维纳斯的帮助, 最终从冥王手中带回尤丽迪茜。单从情节上来看, 从一开始采花跳舞时的快乐, 到尤丽迪茜死去时奥菲欧的悲痛, 到最后奥菲欧将尤丽迪茜带回人间的喜悦与兴奋, 已经表达了各式各样的情感。歌剧是歌唱的艺术, 为了能够尽善尽美的表达情节, 在音乐上, 歌剧也必须能够完整的表达出情节。创作《尤丽迪茜》的作曲家佩里在创作中努力用情感去模仿语言。他完全掌握了单声歌曲的宣叙性的风格, 对于情感表现的程度控制自如。他在一些需要强调的音节上, 通常使用较长的音符, 并在低音强拍上配以协和和弦, 而在其他音节上用较短的音符。佩里还用了许多无准备的不协和音、意外的和声进行等等。他用音乐细致的处理了该表现的情感, 将情感表现的淋漓尽致。
蒙特威尔第是巴洛克时期早期的一位伟大的作曲家, 他的歌剧《奥菲欧》明显地体现了蒙特威尔第对人性地深刻洞察和音乐刻画性格地能力。比如, 在《啊, 悲惨地事件!》中, 他将独唱宣叙调转化成合唱宣叙调, 在结束部分, 模仿了信使的呼喊, 唱出了对人生无常、幸福易逝的感叹。歌剧中最能表达情感的是咏叹调。咏叹调是非常抒情的, 其作用就是为了能够更好的表达感情色彩。歌剧中一些著名的咏叹调, 有时会被当做艺术歌曲, 被声乐专业学生来学习和演唱。因此, 巴洛克时期, 音乐在情感上的体现首先是表现在歌剧的诞生与发展上。歌剧从诞生后, 一直发展到至今, 都是最重要的音乐体裁之一。歌剧这一体裁能延续至今, 与她能充分表达感情是分不开的。
巴洛克时期, 器乐音乐的地位进一步的提高, 这也是音乐的情感体现的一个重要方面。在中世纪, 器乐音乐作为世俗音乐, 其发展是受排挤的。而世俗音乐的内容多为歌颂爱情, 表达了人类内心丰富的情感。中世纪, 声乐音乐占据主流地位, 教会音乐全部是声乐作品, 教堂里唯一被使用的乐器是管风琴。经过文艺复兴的发展, 再进入巴洛克, 器乐从对声乐作品的依赖中彻底解放出来, 和声乐作品并驾齐驱。当音乐没有歌词作为支撑的时候, 更加需要音乐的本身去打动人们的内心。
现代常见的乐器和器乐体裁在巴洛克时期已经基本定型。器乐作品不像声乐作品。声乐作品有歌词, 可以直接通过歌词来表述情感。而器乐作品, 只能依靠音乐本身来打动人心。在巴洛克之前, 器乐一直是声乐的附庸, 仅仅为声乐做伴奏, 或者为舞蹈作伴奏, 几乎没有形成独立的器乐体裁。而到了巴洛克时代, 不仅仅各种乐器出现了, 现代常见的器乐体裁也随之而来, 比如协奏曲、奏鸣曲等等。协奏曲的出现是乐器和器乐地位提高的表现之一。例如, 独奏协奏曲中, 主奏是一门乐器, 管弦乐团为之伴奏。乐器已经成为了主角, 这和以往出于伴奏的角色完全不同。巴洛克的许多优秀的音乐家都为器乐音乐的创作作出了巨大的贡献。亨德尔、维瓦尔第、科雷利、巴赫等音乐家都有相当数目的器乐音乐作品。科雷利甚至没有声乐作品, 只创作器乐音乐, 这在之前时代中是不可能有的现象。巴赫的《平均律钢琴曲集》不仅仅是一部钢琴曲集, 更为乐律学研究和现代乐理奠定了基础。
巴洛克时期为什么会形成“情感论”这样的音乐美学呢?首先这是与社会历史背景分不开的, 不同的历史时期缔造不同的文化。放眼欧洲社会, 从文艺复兴开始, 诞生了资本主义生产关系的萌芽, 人文主义思潮涌起, 人们开始追求人性, 希望复兴为古希腊时期的文化。到了巴洛克时期, 启蒙运动的思想也促进着音乐文化的发展。中产阶级的崛起, 刺激了对世俗音乐的追求。人文主义的思潮一直推动着音乐的发展。人们更加追求人性, 势必在音乐上更加注重情感的体现。其次, 音乐本身的发展也促进了音乐在情感上的体现。巴洛克时期出现了主调和声织体, 运用通奏低音来伴奏, 作品中开始采用无预备的不协和音或非正规的解决, 大小调的和声体系也日趋成熟……众所周知, 大调显得明亮, 小调显得抒情阴暗;大三和弦比较明亮, 小三和弦比较阴暗等等。作曲技术的日益成熟, 也为音乐能够体现情感奠定了基础。巴洛克时期的许多音乐家都为宫廷服务, 世俗音乐越发专业化, 艺术水平也随之提高, 也具有明显的情感倾向性。
虽然, 巴洛克时期的音乐已经能够体现情感, 但是它所体现的是理性化的、不连贯的和相对静止的情感, 而且在声乐作品中, 它是与歌词的内容相关联的。作曲家通常在一首作品或一个乐章中只采用一种基本情感, 且情感不会突变。例如维瓦尔第的《四季》, 其中《春》是轻松活泼的, 整首《春》的基调都如此, 没有情感的突变。如果拿维瓦尔第的作品和贝多芬相比, 维瓦尔第的音乐作品更像一条涓涓细流, 而贝多芬的作品则是一片大海, 一会儿海面平静、一会儿波涛汹涌。音乐经过古典时期的发展, 再到浪漫主义, 音乐已经能够完全体现作曲家的情感, 个性更加张扬, 音乐的形式重要性开始下滑, 音乐的内容, 音乐的情感体现越来越重要, 感性开始超越理性。但是这种情感的体现是一脉相承的, 不经过巴洛克时期的发展, 后期就不可能出现更加灿烂的音乐文化。
参考文献
[1]Hans Heinrich Eggebrecht著, 刘经树译.西方音乐, 湖南文艺出版社, 2005, 1.
[2]刘湘.巴洛克时期的音乐特征[J].科技信息, 2010, 4.
巴洛克时期钢琴音乐 篇4
巴洛克时期在不同艺术领域的美术与音乐两者之间有着密切关系,人们可以从不同画家的绘画中感受到他们当时的音乐。本文由“巴洛克风格”发轫,尝试通过对巴洛克时期,绘画、音乐的艺术特征及鲁本斯和维瓦尔第作品的探究及分析,以视觉及听觉的延生趋向感觉的综合方式寻求两者之间的暗合。最后站在音乐的视点上对巴洛克绘画进行再认识。
二、巴洛克的艺术风格
巴洛克介于文艺复兴与古典之间的一个过渡时期,艺术产生于16世纪下半期,诞生在罗马,盛于17世纪,18世纪逐渐衰落。巴洛克(Baroque)一词本义是指一种形状不规则的珍珠,在当时具有贬义,当时人们认为它的华丽、炫耀的风格是对文艺复兴风格的贬低。巴洛克时期崇尚的美学观点是“情感论”,艺术的目的在于直接引起听众或观众特定的情感。巴洛克风格打破理性、宁静、和谐,追求一种繁复夸饰、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界,具有浓郁的浪漫主义色彩,非常强调艺术家的丰富想象力。注重外在形式的表现,强调形式上的多变和气氛的渲染。其主要成就体现于作品充满韵律、量感和空间以及立体的丰富变化的效果,充满强烈的动势和生命力。巴洛克艺术也吸收了建筑、绘画、文学、戏剧、音乐等领域里的一些想象和因素,并将各种不同艺术形式融为一体。
三、巴洛克绘画、音乐的风格特征
1、巴洛克绘画的特征
巴洛克绘画主要是通过克服16世纪后期的样式主义而发展的,它吸收了写实倾向和一些手法特点,如光暗、色彩、透视等,并配合巴洛克建筑而发展。注重空间纵深感,“退缩布局”、“开放结构”善用斜线或对角线,强劲的对角线不仅体现在绘画表面,而且向后伸展远方,画面向深景退缩,让人感到空间是无限的。注重画面空间的立体感、深度感、层次感。构图中隐含着运动,并有瞬间的效果。善用动势,表现动势,移动为目的。人物对比鲜明充满活力,动作显著具有强烈的冲击力,能唤起观众的情感。伸向地平线的道路,无际天空幻觉的壁画,运用变换透视效果使其变得扑朔迷离,画面充满表现或暗示无穷感,强调光线直射的强光加强了统一性,融合了物体的形状,冲淡了局部的色彩,造成轮廓线模糊,具有整体感。以明暗来造型,注重光影及透视,表现物体逼真且强有力的效果。人为的光线使画面产生一种戏剧性气氛。巴洛克绘画以其热情、奔放、运动强烈、装饰华丽而自称一体。作品充满了动势和戏剧性的光影及色彩。欢快的气氛,纵深的感觉、现实主义的绘画和动态情景,这些都是巴洛克绘画典型的特征。
2、巴洛克时期音乐特征
音乐的巴洛克时期通常认为大致是从1600年至1750年,即从蒙特威尔地开始,到巴赫和亨德尔为止。巴洛克音乐过于夸饰而不够规范,而且一般含有贬义,指粗陋曲、奇异的、夸张的音乐。作曲家善用节奏、旋律、调式、音色的变化和对比来引导听众们的感情。节奏强烈、跳跃,采用多旋律、大小调体系,比较强调曲子的起伏,着重力度、速度的变化。旋律上,乐句长度不一,气息较长,旋律空前地华丽复杂。曲调的进行常常带有形象化、象征性特征。采用较为清晰的“阶梯式力度”。利用不谐和音作调性转换并使和声进行富有动力和情感色彩。巴洛克音乐浮华、复杂、富有感性的吸引力。
四、视觉及听觉的延生趋向感觉的综合
绘画、音乐的欣赏方式虽然由不同的感觉器官所完成,而感知方式也有所不同,但两者之间的相通之处在于艺术语言的合拍。音乐和绘画有诸多的通感。这种通感需要敏锐的知觉才能把握,理清其中的关系和规律更是要借助一定的修养与知识并通过感官对作品进行体验上的变更与组合。
彼得·保罗·鲁本斯(1577-1640)是佛兰德斯著名的巴洛克风格画家。通过对作品《掠夺琉西波西的女儿们》的观赏不难从中感受到画面犹如音乐的旋律、节奏等变化。正反缠结的马、高抬的马蹄与紧张的肢体包含着遒劲的动力,有着腾空欲起的上升感。犹如几种乐器相互竞赛的协奏曲一般。瑰丽的女人体与黝黑强壮的男人体形成鲜明的对照。人物的姿态和手势的夸张、明暗的变化、色块的对比、轮廓上的许多曲线,都被统一在一个总的运动节奏里,犹如音乐旋律的变化和发展。
艺术终于皈依于语言结构并向抽象过渡,视觉和听觉都是易于抽象化的语言,具有感情共鸣和形式语言的融通性。他们的具体做法,就是重视作品的组织形式。维瓦尔第(Antonio Vivaldi,1678~1741),巴洛克末期重要的作曲家,杰出的小提琴家。作品大协奏曲《四季》以小提琴为中心,显示出主调音乐的风格。作品分为春、夏、秋、冬四个标题,在大协奏曲的定型上确定了快、慢、快的三乐章结构。在一个乐章之内保持一种基本情绪,在乐章与乐章之间才形成对比。整个作品像绘画一样描绘的淋漓尽致。曲调以形象化、象征性的特征引导听众们的感情。曲子的起伏、节奏的快慢、旋律、调式、音色的变化、犹如巴洛克绘画中动感的构图、强烈的明暗、华丽的色彩,空间的纵深、现实主义的绘画和动态情景的描绘。
巴洛克时期大协奏曲已成为最重要的器乐形式。由二或三件乐器构成一个独奏组与合奏部分进行协奏,也是小组独奏乐器和大组乐器相互对比的竞奏。维瓦尔第协奏曲发挥了独奏小提琴的作用。作品中以不同音色或者不同音高之间的搭配,体现整体的空间范围,表现出某种上下、左右、前后、远近等空间关系。音程体现局部的空间,音乐作品的音区体现一种整体的空间范围,复调体现旋律和主旋律之间的位置,主旋律与伴奏细线前景与后经的前后空间关系,强和弱的对比则造成远近效果,这些是由于音响刺激人们的感官而造成的内心视像。
巴洛克时期钢琴音乐 篇5
一、巴洛克时期音乐的时代背景
巴洛克时期通常是指1600-1750年,这一时期正是欧洲社会转型时期。在从保守的封建主义向自由的资本主义演变的过程中,人们渴望打破旧时代的精神枷锁,追求更加自由的精神生活。根据巴洛克音乐的发展特点,可以将其分为前期、中期、末期这三个时期。
巴洛克音乐前期阶段是十七世纪初到十七世纪中叶,在继承文艺复兴文化的基础上,这一时期欧洲的艺术家为了打破旧时期的艺术体裁、表现形式的束缚,积极寻找一种更富有创新力的艺术表现方法。巴洛克音乐中期阶段是十七世纪中叶到十七世纪末期,经过半个多世纪的摸索以及艺术家们的不断创新,这一时期的艺术作品无论在题材还是在表现形式上都更加创新、更加生动,因此这一时期也被称为巴洛克音乐的定型期。十七世纪末期到十八世纪中叶是巴洛克音乐的末期,在这一时期,艺术家对于巴洛克音乐风格的补充完善已经日趋成熟,在艺术表现形式上也丰富多样,这一时期也奠定了巴洛克音乐在世界音乐史上的重要定位,在一定程度上可以说,没有巴洛克音乐就没有现在世界上丰富多彩的音乐文化。
二、巴洛克时期音乐的表现风格
巴洛克时期的音乐风格与其他历史时期的音乐风格截然不同。古典音乐时期的音乐作品通常都是可以演奏或者歌唱的,基本上都是以声乐为内容。而巴洛克时期的音乐表现风格采取三分法,即教堂音乐、舞台音乐以及室内音乐,这三种风格的音乐采用了不同的表现方式,使得各种乐器处于一种平衡的演奏状态。同时在这一时期更加强调技巧手法在音乐表现方面的运用,通过美声、高音、混合演奏等方式,综合运用管弦乐器、打击乐器,以求达到更具震撼力的音乐表现效果。卡其、马林·麦尔桑等作曲家都极力采用能够表达个人情感的作曲方式,综合采用各种对比声乐体裁,再配合有特点的舞台、灯光等效果,在伴奏的完美衬托之下,完美地诠释了音乐的灵魂。
三、巴洛克时期的音乐创作特点
巴洛克音乐是欧洲音乐史上的一座里程碑,是近代音乐从早期单纯的音乐模式向多样化的音乐模式的转变,为世界音乐史的发展作出了不可磨灭的贡献。这一时期的音乐也从传统的教会音乐向大众化音乐化转变,同时也产生了诸如协奏曲、交响乐、奏鸣曲等新兴的音乐表现形式。从大的方面来说,巴洛克音乐主要有以下几个方面的创作特点。
(一)情感论。巴洛克音乐在感情表现方式上比较单一,一个乐章往往只表达一个思想主题,不同的乐章之间才能形成强烈的感情对比。
(二)通奏低音。巴洛克音乐首次引入了“伴奏”这一表现形式,通过旋律以及和声的配合,通过主演奏的高音和伴奏的低音相互贯穿运用,形成强烈的对比感。
(三)节奏与记谱。巴洛克音乐为了满足在保证乐曲流畅以及平稳的调式转变的基础上,通过采用“节奏”对于乐曲表现进行调整,使其更有对比性。记谱则是通过乐曲符号记录,为乐曲的演奏和改进提供便利。
(四)调性和声与对位。这一时期的音乐风格逐渐从复调音乐向主调音乐转变,在多种演奏风格之下,在通奏低音的影响下,成为一种在和声主导下的新的对位手法。
四、巴洛克时期音乐作品的文化特色
巴洛克音乐能够将音乐理性主义的情感论美学思想在音乐中进行完美的诠释,将严谨缜密的乐理和丰富的表现形式以及手法完美地结合起来,进一步表达了人们心中的思想情感,直达人类心灵的最深处。
巴洛克音乐富于创新,在文化表现上也更加丰富多彩。将人们日常生活中的所见所感用音乐体现,音乐来源于生活而又超脱于生活正是巴洛克音乐的真实写照。为了打破旧的文化传统以及精神枷锁,巴洛克音乐在创作方面更加注重对文化的表现,巴洛克音乐文化与当时人们的“情感方式论”以及创作理念都有着密不可分的关系,音乐家不断将文化元素融入到音乐创作中去,不断丰富音乐的文化内涵,提高音乐的文化品位。
五、结语
巴洛克时期钢琴音乐 篇6
关键词:巴洛克,建筑,音乐,题材,相通性
一、巴洛克时期的艺术特点
最能说明建筑同音乐息息相关的莫过于巴洛克时期了。巴洛克一词原来特指欧洲17世纪的一种建筑风格, 它的西班牙语本意为大小各异、歪歪扭扭的珍珠, 这用来形容17世纪流行在以德国、西班牙、意大利为首的欧洲风格是极为恰当的。所谓巴洛克建筑的确如大小各异、歪歪扭扭的珍珠一样, 在装饰上光怪离奇, 散发着绚丽夺目的珠光宝气, 而在建筑手法上极为强调透视感, 利用透视所产生的幻觉来人为地增加层次感和空间感, 而且夸张建筑的凸凹, 起伏变化和光影变化、明暗对比、使建筑富有动感, 产生戏剧性的离奇、怪诞等气氛。巴洛克时期建筑的兴起和传播具有深刻的政治文化根源和艺术上的传统渊源。从建筑语言本身上来说, 巴洛克式建筑并非建筑师创新的一种新的建筑形式, 而是文艺复兴后期建筑合乎逻辑的发展。巴洛克建筑虽然不能简单的说成是手法主义的进一步发展, 但它却是以一种折中性的手法对古典建筑语言进行修饰改造的。更为重要的是, 巴洛克建筑师的取向与文艺复兴时期相比已有了改变, 他们的灵感已经不再是纯正的希腊古典神庙、柱廊或罗马斗兽场、凯旋门, 而是尼禄园圄宫殿、哈德良别墅, 甚至融合了小亚细亚和伊斯兰建筑的曲线形式。他们善于利用各种几何图形, 在有限的条件下营造出变化多端的空间和建筑形式, 意大利圣卡罗教堂、圣玛利亚教堂、圣彼得大教堂广场均是这种建筑风格最好的体现。1巴洛克建筑风格的特点是追求宏大的构思规模, 体现出雄伟、庄重的气氛和辉煌的效果, 这种艺术风格造型大胆, 而且装饰性强。而且这种风格很快就影响到了音乐艺术, 以至“巴洛克音乐”随之风靡一时。文艺复兴时期的艺术讲究清晰、统一和协调, 但到了十六世纪末期, 艺术中的感情因素日益增加, 更多表达感情的戏剧性出现了, 巴洛克音乐要创作出强烈的感情效果, 就必须创作出一种新的音乐风格, 已达到寻求感情的新境界和艺术语言以应对新的表情要求。相对于文艺复兴时期音乐统一、合乎逻辑、适度和庄重的音乐思想, 巴洛克时期的音乐追求的是对比、新奇、无穷和夸张, 更富于戏剧性, 给人以恢弘华丽的感觉。
二、巴洛克时期音乐与建筑在题材上的相通性 (多体现在宗教方面)
在巴洛克时期, 教会在政治上的势力依然不可小视, 而且教会内部的宗教改革和反宗教改革运动从未停止, 所以宗教影响着这一时期其他艺术的发展。巴洛克时期, 巴洛克艺术被说成是“天主教教堂的艺术工具”那是因为当时天主教教会正竭力吸引异教徒们从返天主的怀抱, 并且致力于巩固信徒们的贞洁信仰, 所以必须刻意展现其庄严、雄伟的气派, 以激起信徒们的信心, 而教堂建筑正是展现这种企图的最佳途径。2它典型建筑有两种, 一是教堂, 二是豪宅。这两类建筑的代表性作品为数众多, 而且备受当时建筑师们的喜爱。这两类建筑都有多种形式。教堂分为主教堂、区域教堂修道院等等豪宅则有城市里的宫殿乡村的皇室度假别墅, 还有当时很流行的豪华宅邸等。除此之外, 还包括都市计划的一些建筑成果。这时的教堂, 形制严格遵守特伦特宗教会议的决定, 以罗马的耶稣会教堂为蓝本, 一律用拉丁十字式, 以利于中世纪的天主教仪式, 同时把侧廊改为几间小礼拜室。立面也大体按耶稣会教堂的构造, 但是, 这些教堂却不遵循特论特会议要求教堂简单朴素的规定, 相反, 大量装饰着壁画和雕刻, 触处是大理石、铜和黄金, “富贵”之气流溢。教堂的形式也十分新异。第一, 节奏不规则的跳跃, 例如, 爱用双柱, 甚至以3棵柱子为一组, 开间的宽窄变化也很大;第二, 突出垂直分划, 用的是叠柱式, 却把基座、嶦部甚至山花都做成折断式的, 加强上下的联系, 而破坏柱式固有的水平联系;第三, 追求强烈的体积和光影变化, 起初, 四分之三柱取代了薄壁柱, 后来, 倚柱又取代了四分之三柱。墙面上作深深地壁龛。第四, 有意制造反常出奇的新形式。例如, 山花缺去顶部, 嵌入纹章、匾额或其他雕饰;把两个甚至三个山花套叠在一起等等。在追求这些新异形式的时候, 不顾建筑的构造逻辑、构件的实际意义, 不惜破坏局部的完整。3这些建筑在古典理论家看来是畸形的, 但这种情蔑视片面的、不公正的, 巴洛克建筑有它特殊的成就, 对后世建筑有长远的影响。代表作品有乔安·罗作伦。贝里尼所设计的位于罗马古里纳的圣安德烈教堂, 这座教堂代表着巴洛克建筑最典型的风格, 还有波罗米尼建造的喷泉圣卡罗教堂 (又名智者圣伊沃教堂) 皮耶特洛。达。科多纳设计的位于罗马的圣路卡与圣玛提娜教堂等等。而在音乐上, 巴洛克时期欧洲宗教音乐一统天下的局面被打破, 音乐生活在宫廷、教会和城市市民三个社会范畴同时展开。但欧洲宫廷仍然是音乐文化的中心, 题材的选择大多是歌颂上帝、赞美宗教的宗教音乐和富于生活气息、富于戏剧性的世俗音乐, 天主教的反改革运动对音乐发展方向有一定的影响, 它通过介绍那些主要在剧院中出现的独唱或几个声部的经文歌和各国方言清唱剧加速了教堂风格的世俗化, 这些风格又传播到德国、英国及法国的基督教教堂。在宗教音乐的代表作品上也可谓是为数众多, 有卡里西米取材于《旧约圣经》而创作的拉丁文清唱剧《耶夫他》、《约拿》、《但以理》, 许茨创作的三步受难乐《路加受难乐》、《约翰受难乐》、《马太受难乐》以及《圣诞清唱剧》、《基督临终七言》, 还有亨德尔的宗教题材作品如《以色列人在埃及》、《扫罗》、《犹大。马加比》等等音乐和建筑在此时期的题材上有惊人的相似, 它们虽都以宗教为题材, 但又在原来宗教的基础上加入新的因素, 这些其实与这个时代的艺术发展是密切相关的由此可见巴洛克时期音乐和建筑在题材上的趋同性
参考文献
[1]向雨鸣《建筑与音乐》深圳大学硕士学位论文18页
[2]许丽雯《你不可不知道的欧洲艺术》中国旅游出版社218页
巴洛克时期钢琴音乐 篇7
François Couperin (1668-11-10~1733-9-12) , 法国作曲家、风琴演奏家、大键琴演奏家。他一生中创作了大量的风琴作品、室内乐作品、声乐作品、大键琴作品及理论著作。他对意大利音乐的喜爱从很大程度上来源于其对Jean-Baptiste Lully与Arcangelo Corelli两位音乐家的崇拜。在他们的影响下, Couperin于自己的作品中表现出了丰富的法国音乐与意大利音乐元素的融合。这一点, 我们从他首创的小提琴与数字低音意式室内乐作品上便可见一斑。 (Sadie, 1993:148) “Couperin对意大利音乐的热情, 特别是在trio sonata作品中显现的极为明显。他逐渐削弱了鲜明的法国音乐特征, 并在他的晚期作品中非常明确地显露了融合意大利与法国音乐元素的意图。” (Higginbottom, 1986:165) 他在一生中创作了一系列的trio sonata作品, 之后重新命名了其中三部, 又加入了一首Double sonata并将他们一起以Les Nations的作品名称于1726年发表。接着, 两部Apothéose sonata (L’Apothéose de Lully and L’Apothéose de Corelli) 也相继于1724年与1725年发表。“这些早期sonata作品是Couperin敬慕意大利巴洛克大师们的首批成果” (Higginbottom, 1986:155)
接下来, 我们将分析Couperin最著名的三首室内乐作品-Les Nations与两首Apothéose sonata, 并尝试解答以下几个问题:作曲家在他的音乐作品中保留了哪些法国音乐元素?他借鉴了哪些意大利音乐元素?以及他如何在作品中融合了这两种音乐风格?
法国保守派人士认为, 如不破坏这两种音乐风格是很难将意大利与法国音乐联系到一起甚至融合在一首作品中的, 因为他们是如此的迥异。 (Higginbottom, 1986:166) 但是Couperin依旧一生致力于将意大利与法国音乐风格的融合表现在自己的创作中。首先, 让我们来探究一下Couperin在他的室内乐作品中保留了哪些法国音乐元素。
一、记谱法
1、Couperin使用了一种很特别的谱号——法国小提琴谱号。这是一种G谱号的变体—将起始点置于一线上的高音谱号。“Couperin在他有生之年一直使用一种法国音乐特有的将起始点置于一线的高音谱号, 这种谱号在他过世后便随即消失了。” (Tunley, 2004:13) 正如右侧谱例所示, 他在乐谱前两行运用了这种特殊谱号, 事实上这只是他室内乐作品中使用这一谱号的冰山一角。
谱例1:L’Apothéose de Lully, 7-16小节
2、与当时的法式乐谱一样, Couperin几乎从来不在作品中明确标注演奏速度。如Tunley (2004:13) 所说意大利巴洛克时期音乐作品的记谱总是带有速度标记, 这与法国乐谱非常不同。这也是巴洛克晚期时, 法国与意大利乐谱的一项非常明显的区别。
谱例2:La Sultanne, 1 -4小节
3、如我们刚刚讨论的, 法国乐谱在巴洛克时期总是缺少速度标记, 因此空白符 (croches blanches) 成为了法国巴洛克音乐作品中一个很好建议速度快慢的方式。 (Tunley, 2004:13) 现如今, 空白符只是被作为表达“附头空白”的一种音乐记谱法。而如右例所示, Couperin常用它来表达“用慢速演奏的”。
谱例3:La Piemontoise, 1-29小节
二、装饰音
作为法国音乐在当时的一个极为标志性的特征元素, 作曲家在作品中运用了大量高度艺术化的复杂装饰音。Stauffer (2006:114) 曾在他的著作中提到, 法国作曲家们非常热衷于使用大量丰富形式的装饰音, 并且在17世纪晚期将装饰音发展成为了一套高度复杂的符号体系。当然, Couperin也在自己的作品中运用了这套复杂化的符号。右图展示的便是他亲自标注的装饰音列表。这张列表被收录在他的《羽管键琴作品四册》中, 用以描述如何演奏所有丛书作品中所应用到的装饰音标记, 如颤音、波音、花音、琶音、滑音、回旋音等等。所有的上方五线谱中记录着不同类型装饰音的记谱法, 而下方五线谱中则详细描述了如何演奏与其上方相对应的装饰音。
谱例4:Couperin的装饰音表格 (D.Tunley, 2004 p.162)
Couperin不仅仅在装饰音的标记与系统化上有着很高的艺术成就, 与此同时他也将这些装饰音应用在了自己的作品之中。与羽管键琴作品中所应用的纷繁复杂的装饰音不同, 他在室内乐作品中常会用到仅颤音、波音与花音这三种装饰音。如左例所示:
谱例5:L’Apothéose de Lully, 1-6小节
以上, 我们分析了Couperin在室内月作品的创作中保留了哪些法国音乐元素, 这些元素可以说是当时法国音乐的灵魂, 也成就了Couperin作为一位法国作曲家的众多闻名之作。
参考文献
[1]Higginbottom, E. (1986) ‘François Couperin’in S.Sadie (Ed.) .French Baroque Masters.London:Macmillan London Limited