巴洛克时期的音乐艺术

巴洛克时期的音乐艺术（精选8篇）

巴洛克时期的音乐艺术 篇1

巴洛克音乐是西方古典音乐的重要时期, 也是键盘音乐发展的初期, 鉴于人们对键盘音乐的偏爱, 因此, 文章拟就这一时期键盘的发展状况作一介绍, 希冀能加深人们对这一时期键盘音乐的重视。

巴洛克一词源自葡萄牙语barroco, 意思为不规则的珍珠。指17世纪恢宏夸张, 讲究装饰, 极度张扬个性的艺术风格。这一时期产生的音乐称为巴洛克音乐 (1600-1750) 它们节奏强烈跳跃, 采用多声部的复音音乐, 比较强调曲子的起伏, 所以很着重力度和速度的变化。它们气势恢宏, 装饰华丽, 充满激情。这一时期的键盘音乐与声乐平分秋色, 改变了文艺复兴时期的从属地位, 产生了一大批的作曲家, 演奏家及大量的作品。

一、巴洛克音乐的代表人物

公元1685年, 先后诞生了三位巴洛克音乐巨人, 他们是巴赫 (J.S.Bach, 1685-1750) , 亨德尔 (G.F.Handel, 1685-1754) , 斯卡拉蒂 (D.Scarlatti, 1685-1757) 。他们是作曲家又是古钢琴演奏大师, 但又各自代表着不同的风格特征。巴赫是对人类音乐发展影响最为巨大的德国音乐大师, 生前的活动范围不超过百十里, 人们只知道他是键盘演奏家, 而在作曲上却默默无闻, 生前出版的作品不超过一打, 直至1829年门德尔松极力推荐方始受到后市瞩目。亨德尔则足迹遍布德国, 意大利, 英国。作为作曲家功名显赫, 威震全欧及英伦。巴赫世袭相传的音乐世家, 有丰富的遗传基因。而亨德尔出在低微的理发师和外科医生家庭。巴赫喜欢教堂圣乐, 在宗教音乐中渗透进许多世俗的因素, 以《康塔塔》《马太受难乐》最为著名。而亨德尔倾向于歌剧和神剧等舞台音乐, 在世俗中渗进宗教因素, 代表作品《弥赛亚》。他们都是巴洛克时代的复调大师, 但巴赫的复调更注重音乐内部的戏剧性表现, 他的赋格艺术达到无比精深的境界。而亨德尔的音乐则显得宏伟, 宽广, 具有史诗性, 有较多的主调音乐因素。斯卡拉蒂是意大利作曲家, 拨弦古钢琴大师, 被称为钢琴演奏之父, 其演奏天赋和肖邦的天赋极为相似, 主要特征是运用灵巧的手指, 轻捷的触键, 集中而有弹性的声音, 准确而有力的节奏, 音乐透明精致。首创快速音阶经过句, 三度, 六度及八度平行进行, 超过八度的远距离跳跃, 双手交叉及华丽的装饰音等。他一生作有550首古钢琴奏鸣曲, 以丰富绚烂的色调, 婀娜多姿的情趣, 再现了17世纪末18世纪初意大利与西班牙的民间音乐和宫廷音乐。

二、巴洛克键盘音乐的特点

1. 复调音乐为主导:

复调是巴洛克钢琴音乐的重要特点。巴赫的音乐充满音乐内部结构的平衡与美感, 是复调程度最高的音乐作品。亨德尔的作品相比较之下具有更多的主调成分, 但仍带有十分强烈的复调倾向。斯卡拉蒂的奏鸣曲则基本是主调为主体, 穿插着复调因素。由此可见, 严格的复调训练是学好巴洛克音乐的基础, 下面谈谈训练时要注意的几个方面。a气息连贯的线条。巴洛克音乐中, 有很多声部是用断奏或跳音来演奏, 所以容易弹得不歌唱。应树立使每个声部都歌唱得理念, 声部连贯不一定用连奏 (legato) , 气息连贯才是关键。b保持音的时值。复调音乐的奥秘在于各声部间不同时值音符的组合, 常见的毛病是把音奏下后。却不知道这音的时值到底有多长, 钢琴的缺憾是音会逐渐消失, 所以演奏者必须用内心听觉来弥补, 而遇到较长时值的保持音, 则应奏得响一点来解决。c主题的处理复调音乐的每个声部都具有独立的意义, 把每个声部弹得歌唱优美的同时, 找出主题并相对突出的演奏, 这样给人以脉络清晰感受, 当然副题难得也可以处理的突出些, 会起到意想不到的效果。

2. 连奏和断奏的灵活运用。

巴洛克时代的作曲家的乐谱是没有演奏记号的, 不标明速度, 力度, 更不标明连奏或断奏, 正因如此, 每首作品有着多种奏法的可能, 这对演奏者来说是不小的考验, 但是不是在选择连奏与断奏时没规律可循呢?答案是否定的, 下面来谈谈要遵循的几个规律:a一般来说, 由连续16分音符组成的音群, 在较快速度中通常用断奏, 在较慢速度中用连奏或半连奏。b一连串相同的较长时值的音符, 如二分音符, (慢速中的四分音符) , 一般用断奏或非连奏处理。c狭窄音程的流动, 音阶式的进行, 用断奏或半连奏, 宽阔的音程跳进或分解和弦进行, 通常用断奏。d明快的旋律用断奏或非连奏, 悲哀, 沉思, 优美的旋律用连奏。e弱起拍与强拍之间必须分开用断奏。f凡需要强调的音要用顿音演奏。g跳音通常演奏音符时值的一半, 顿音演奏四分之三时值。h连音的奏法要有清晰的触键点, 使音头清楚, 音质集中明朗, 不能像浪漫派那样缠绵, 更不能像印象派那样朦胧。i不同的主题要用不同的奏法, 有助于区分声部的进行和主题的性格。j多个声部同时进行时, 各旋律应用不同的奏法。所以, 几乎每一首巴洛克音乐作品都存在多种处理的可能性, 要熟练的处理好连奏与断奏, 要靠经验的积累及自身的音乐感觉和创造力。

3. 华丽的装饰音

16世纪至18世纪, 即兴装饰被认为是演奏家高超技术的基础之一。巴赫的儿子C.P.E.巴赫曾写道:“没有人能怀疑装饰音的重要性, 它们事实上是必不可少的。它们使音符互相连接, 富有生气, 使音乐更为悦耳动听, 唤醒我们闭塞的注意力。装饰音提高了音乐的表现力, 使一首乐曲或悲哀, 或欢愉, 或产生其他情绪。装饰音提供了与它们的主题材料同样多的机会使演奏精彩非凡。它们能改善一首平庸之作, 没有它们, 最好的旋律也变得空洞无物, 毫不动人。”当时分为意大利和法国两种风格, 意大利的作曲家很少写装饰音记号, 都由演奏者自由发挥。而法国的作曲家则把记号写的非常详细, 演奏者也不会在记号之外另加装饰音。巴赫把两种风格结合在一起, 融入他本人的天性, 使得装饰音变得尤其复杂。

演奏装饰音要注意的原则:

a在演奏装饰音时, 必须弹得非常迅捷, 指尖需尽可能快地向里弯曲, 以便从键上滑离。这种奏法使装饰音与其后的长音符之间有一个极小的几乎难以觉察的缝隙, 这对体现巴洛克风格很重要。b在慢乐章中, 几乎所有的长音都要进行装饰, 这是古钢琴的声音无法延长导致的, 慢慢的也就演变成了一种风格。c任何装饰音必须从音符所处的节奏位开始。d演奏者有增添装饰音的自由, 但必须慎重地确定装饰的次数, 类型, 方向等问题。

三、巴洛克键盘音乐的练习方法

1. 巴洛克音乐的复调性特点, 体现在多条旋律的复杂组合, 正确处理好每条旋律就成了最基本的要求.

在练习前, 首先要看清谱上的各种记号, 尤其是分清演奏法, 设计好主题及副题是用连奏还是断奏, 并保持各自在整曲中的一致性。其次, 要看清基本的节奏语汇, 是切分音, 延留音, 还是节奏交错等等。最后分析每句旋律的开始与结束, 当多条旋律交错缠绕进行时, 显得尤为重要。2.用传统的练习方法来练习复调音乐是毫无效果的, 这里谈几种特殊的方法。a分手练习:左手, 右手分开练习, 不管每只手里有几个声部。b分声部练习:高声部一般出现在右手, 中声部由左右手共同完成, 低声部有左手完成。分声部练时, 要让奏法成型, 乐句清晰, 语气完整。c按主题练:把凡是主题的片断接连弹奏, 把凡是副题的片段也接连弹奏。d声部组合练法:高声部和低声部组合练习, 高声部和中声部组合练习, 中声部和低声部组合练习, 也可以弹一个声部唱一个声部。e分手背谱:被一个手时另一个手不能偷偷的动。f分声部背谱:尤其是中声部由左右手共同完成的, 容易出错及音色不统一。

摘要：文章系统梳理巴洛克时期键盘音乐的风格、代表人物、特点, 并就这一时期键盘音乐提出联系指导。

关键词：巴洛克,键盘,音乐

参考文献

[1].《钢琴演奏之道》赵晓生著

[2].《钢琴宝典》蔡松琦蔡幸子著

[3].《学琴日记》林华著

巴洛克时期的音乐艺术 篇2

自中世纪以来，键盘音乐在乐器、乐谱以及体裁等方面都处于萌芽的发展状态，到巴洛克时期以后俨然成为一个成熟的体系，对后世的发展起到基石的作用，然而巴洛克键盘音乐之所以达到如此高峰与这个时期的政治、社会、文化等方面的环境息息相关的。比如与宗教的关系，我们知道在西洋音乐中的巴洛克与宗教的关系密不可分，也有人直接用宗教音乐直接代替巴洛克，也足以说明当时宗教对音乐的影响力，除此之外还有乐器的发展、体裁等因素对巴洛克键盘音乐风格的形成起到重要作用，接下来就这几种因素进行分析研究。

【关键词】巴洛克；宗教；复调；乐器；体裁

【中图分类号】J624.1 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）28-0228-02

一、宗教的影响

在巴洛克时期，与音乐艺术并驾齐驱的姊妹艺术有美术、雕刻、建筑等，它们经过文艺复兴的人文突破，到巴洛克时期也取得旷世的惊人成就，同时也对键盘音乐的艺术风格产生并列的影响，它们的产生在某些方面存在共同的因素，其中最重要的就是宗教的因素。长期以来，由于宗教的社会地位特殊，对国家政权、文化艺术等有着方向性及内容、风格产生重大影响，各种艺术为了谋求自己的生存发展空间在某种程度上要依附、迎合宗教的主张，表现出来的艺术形式及内容都离不开宗教的宗旨以及为宗教服务的内容，此时风行的键盘乐器为管风琴，对于表现宗教的精神地位及传播手段，管风琴音乐在当时的教堂唱诗班及教会、宫廷是必不可少的，同时教会也是键盘音乐的发展肥沃土壤，起到保驾护航的作用。

13世纪到15世纪末的德国处在中央统治无力，集权政策得不到有力推广，诸侯分权各自为政，整个国家的发展处在四分五裂的低谷阶段，贫富分化和城市显贵执掌政权，导致了城市的社区危机，其中深受其害要属处境最悲惨的农民，这时还出现教会的赎罪券，赎罪券产生于1313年由教皇颁布发行，是指用金钱就可以向上帝赎一切罪的方式，实际上也是教皇敛财的借口，这对当时社会局势可以说是雪上加霜。这时候的教堂作为精神信仰的权威性也受到质疑，人们的教堂活动显得比较慵懒而没有活力，因此、作为作为宗教活动基本内容的音乐不被重视，只是基本形式而已，没有被过多的要求及渴望。

由于这种严重的社会因素的存在，才产生后来的路德新教的改革。路德推行广泛的新教宣传，其《圣经》至上和“凡信徒皆祭司”的信念，也是极为重要的一点，路德又是一位新教众赞歌的创作者之一，采用有节奏的散文语体，分成段落，与宗教改革的战友创建了为百姓能接受的赞美歌形式，同时也出现了把德语和新形式的宗教音乐引进教堂的宗教歌集；此時的德国由于政治的因素、国家四分五裂、物质匮乏，人们在客观物质需求得不到满足的情况下，把主张宗教平民化的路德新教作为精神依靠，因此、这时候的教堂音乐比较活跃，平民信赖教堂并积极参加，教堂音乐家的创造性也得到最大的激发，从形式到内容上都得到很大提升、完善。随着宗教的改革与分裂，人们的思想认识变化以及艺术审美的转变，艺术的风格与口味也发生变化，并且随着宗教势力和宗教传播得到发展和发扬。

路德改革路线得到平民的广泛支持，对罗马天主教会构成极大的威胁，面对新教的挑战，罗马天主教会为了重新塑造自己的形象，除了自身的反省还通过招募知名的艺术家来为自己的教会宣传，这样一来，原本从属于教会的音乐艺术在这个时期彰显出更为突出的作用与地位。由此看出，当时的社会除了政府的机构更为重要的教会的影响力，而取得民众的支持是决定教会的权威性及合法性的主要因素，在信仰的方式中音乐活动是必不可少的。有效、直观的音乐行为对争取民众的信仰及认可是宗教必不可少的方法与手段，同时也促进音乐的快速发展。

音乐发展到巴洛克时期应该是比较成熟、丰富的，弥撒、经文歌、教会合唱以及器乐等宗教音乐都得到划时代的发展，这与当时的政治、宗教等社会环境有密切的关系，同时社会环境对宗教音乐也起到促进、不断完善的作用，这里面也是巴洛克键盘音乐风格形成的重要因素。

二、复调音乐的发展

复调音乐可以说是巴洛克时期键盘音乐的代名词，早在12世纪到13世纪的时候，器乐曲基本都是单声音乐，到14世纪出现最原始的多声音乐，这时期的复调音乐多采用最原始的复调形式“奥尔加农”的手法，其方法是在素歌单旋律上加一个或若干个平行八、五度的旋律，被后世称为巴黎圣母院乐派。这时的器乐曲大都不是键盘乐器，但是对以后键盘乐器的复调音乐也具有深远影响。

进入文艺复兴时期，西方音乐的发展更是精彩纷呈，由于文艺复兴运动倡导摆脱经院哲学的思想，提倡音乐表现自由，因此音乐的创造手法及表演风格也推陈出新，扩大音乐范围，引入半音体系及转调，创作理念逐渐向“同时进行”过渡，器乐的发展也更加独立起来，但是这时候的器乐的发展要远落后于声乐，15世纪的弗兰芒乐派是这时期复调音乐的代表，体裁大致分为经文歌、弥撒曲、世俗歌曲等，大都在教堂传播。

在德国，文艺复兴以前的音乐发展相对比较迟缓，只要传播途径是在当时的寺院，寺院里开办学校，教唱单声部的圣咏，对于复调音乐了解甚少，对复调音乐的影响主要是来自邻国，比如法国、意大利等，法国的复调音乐从12世纪开始就发展的较成熟，琉特琴曲、键盘乐曲及舞曲也受到人们的喜欢。管风琴是德国体现复调音乐的最佳表现形式，当时的德国自由化的城镇较多，在很多城镇都有管风琴，德国人就把复调音乐表现于管风琴之中，从而确立了键盘音乐复调的中心位置，这时的德国音乐的代表人物是管风琴家康拉德·保曼。文艺复兴时期对键盘音乐的发展也是一个黄金时期，古钢琴开始流行，在乐器上除了管风琴还出现了羽管键琴、楔槌键琴。

三、乐器的完善

首先，我们回顾键盘乐器的发展历程，一提键盘乐器最直接联系起来的乐器当属管风琴，管风琴是一种既古老又现代的键盘乐器，它是远古键盘乐器的起源又在现在的时代仍然发挥重要作用的乐器。公元8世纪以前任何乐器都被天主教视为“魔鬼的声音”，公元9世纪以后才允许进入教堂作为伴奏乐器存在。以此看来，器乐的发展要晚于声乐，并在在某种形式上依附于声乐。到中世纪，器乐普遍被贬低，也是不被上流社会看好的艺术形式，玩乐器是有失体面的事情，器乐只是江湖艺人为糊口而玩弄的道具，因此，这时期也没人为器乐写谱，这时期较早出现的是琉特琴，属键盘乐器的近亲。

巴洛克时期是器乐得到迅速发展的时期，其中键盘乐器脱颖而出，不再是声乐陪衬物而渐渐独立出来，成立自己的发展领域和空间，从此键盘乐器从单一主题逐步走向赋格，走向复调的辉煌。巴洛克时期的键盘乐器主要是管风琴和羽管键琴，最早的管风琴是公元前3世纪的水压式管风琴，也称水力风琴，到公元9世纪以后欧洲各地基督教陆续添置了管（下转230页）（上接228页）风琴，这时的管风琴都比较粗大，音管多的达几百个，风箱也有几十个，一个演奏者无法独立完成，因此这个时期的管风琴音乐也只能是教堂的号角，不能形成音乐的美感。到14、15世纪管风琴已经出现三排的收键盘及一排的脚键盘，但是这时的管风琴没有变音的音栓，管子的口径相同，因此没办法做到音色的变化。16世纪初管风琴已经出现现代管风琴的特征，乐器的完善给演奏家创造必要的条件。到巴洛克时期，管风琴进入黄金时代，这时的管风琴相当完善，有各种各样的音栓，已经具有4、5层手键盘和2层脚键盘，这对复调音乐发展到巅峰时期的巴洛克音乐来说是不可或缺的键盘乐器。

另一种主要乐器是羽管键琴，羽管键琴大概产生于14世纪末，与现在的钢琴比较相似，高低音的弦的长度不同，由羽管或拨子拨弦发声。到18世纪中叶，羽管键琴达到黄金时期，这时的羽管键琴长6到8英尺，包括两排5个8度的琴键，羽管键琴的音量及音色不是靠手指控制的，而是通过音栓控制，因此在音色及音量的变化不是很明显，但是在巴洛克时期羽管键琴受到当时的大家巴赫，亨德尔，斯卡拉蒂的亲睐并创作大量的作品，同时也是巴洛克教堂音乐的重要组成部分，知道19世纪才被钢琴所取代。键盘乐器的发展对这时期的音乐发展提供必不可少的条件，为新体裁、演奏技能的创新铺路搭桥。

四、体裁因素

键盘音乐的体裁到巴洛克时期已经很完善并具有一定的模式，对以后的键盘音乐的创作起到基石的作用并找到根据。在西方音樂史发展中，器乐的发展远落后于声乐，在中世纪以前的器乐完全依附于声乐，没有独立的地位，更不用说常用的体裁了。直到文艺复兴时期，器乐的各种体裁才发展的比较成熟，这在当时的欧洲各国的音乐形式中都有体现。早在14世纪的意大利已经有一些音乐爱好者热衷于学习琉特琴和古钢琴，当中有些人把目光转向代表世俗的民间音乐，并以舞曲的形式表现在器乐上，为器乐主调化多声音乐做出贡献，这时舞曲几乎是器乐创作的中心体裁，形式多样并且附有标题，如加亚尔德舞曲（galliard），是一种单三拍舞曲，流行于15世纪。音乐与舞蹈在当时是两种姊妹艺术并贯穿一起，会舞蹈的可能也精通器乐，因此舞曲在当时是一大器乐体裁。

舞曲在这个时期作为很重要的体裁在很多国家同时并存着，这体现当时的音乐文化的相通、共融的特点，不同的是在风格上，如在法国，舞曲的种类比较多，有帕凡、布朗来（branle）、也有加亚尔德和库朗特舞曲，法国的库朗特由三拍子和二拍子混合，而意大利则只有三拍子。其他体裁如前奏曲，在15、16世纪时把在管风琴、琉特琴上自由即兴发挥的独奏曲称为前奏曲，这种体裁也是比较大众化的，在很多国家都有，如波兰、西班牙、德国等。还有很多体裁在这个时期都已经很成熟了，如阿勒芒德舞曲，阿勒芒德起源于德国，是速度较慢的二拍子舞曲，在英国、法国都很流行。而把这些舞曲组合在一起就形成巴洛克键盘音乐的很重要的一大体裁—组曲，组曲通常表示一系列速度、节拍、情绪不同的舞曲组合，如：小步舞曲、阿勒芒德舞曲、萨拉班德舞曲、吉格舞曲等组成。除了组曲，变奏曲及赋格也是巴洛克时期的重要音乐体裁。

综上所述，巴洛克时期的键盘音乐特点的形成与上述四个方面的因素息息相关，也和当时的社会、文化背景的发展程度有着重要的关系。巴洛克键盘音乐在键盘音乐发展史中具有重要的意义，首先体现在划时代上，巴洛克以前的键盘音乐较为零散，在乐器的独立性，乐曲的体裁等方面都不能成为体系，从巴洛克开始键盘音乐有了系统化的发展并形成时代风格特点，同时与大师的出现有着密不可分的关系，最具代表性的要属约·塞·巴赫（1685-1750），他被称为集大成者，是巴洛克时期极具影响力的键盘音乐巅峰人物，对后世复调音乐的发展具有巨大贡献及影响，也是家喻户晓的大师。在巴赫的键盘作品中包括创意曲、平均律、组曲、协奏曲等作品，这些作品到现在无论作为演奏曲目或教学都是不可或缺的，具有深远的意义。此外，具有代表性的大家还有亨德尔、库普兰、拉莫、斯卡拉蒂等大师。

参考文献：

[1]《西方音乐一千年》廖叔同

[2]《西方钢琴艺术史》周薇

巴洛克时期的宗教艺术 篇3

关键词：巴洛克,宗教,艺术

欧洲的发展史对巴洛克时期的定义,通常是从1600年前后开始的,而1750年音乐之父巴赫的去世则被看做是巴洛克时期的终结。

从1600年到1750年,巴洛克时期虽然了欧洲史上最为动荡的一个半世纪,但是,从历史的发展规律可以看到,混乱、动荡、危机往往与机遇、变革并存。所以,这一个半世纪的巴洛克时期也是一个变革和求知新世界的时代。统治阶级对非洲大陆的征服激发了无限想象力,并且为旧大陆带来了源源不断的财富。新型的资产阶级在与传统贵族的斗争中不断积累着资产和权益;君主专制的各个帝国为了争霸新世界而战争;令人震惊的贫穷和挥霍无度的奢侈浪费、崇高的理想和对人民野蛮的压迫形成了对立的及其尖锐的矛盾。当然,正是由于诸如此类的矛盾也使得巴洛克时期的各个艺术方面宏伟壮观。这种艺术在造型和观念上都是非常大胆的,它宏伟,极富装饰性,充满了生命力。

当时的巴洛克时期是宗教极其盛行的时代。在当时的历史上,在一些最为野蛮最为原始的战场上,宗教起到了振奋人心的支柱作用。耶稣教的主力阵容主要包括英格兰、那维亚、荷兰、德国以及所有处于上升期的中等阶级的堡垒。而在传统的天主教一边,则是两个非常有势力的帝国王朝,哈布斯堡王朝和波旁王朝,这两个大帝国王朝之间的相互争斗以及他们和耶稣教会对立的斗争同样惨烈。经过几十年血腥的斗争,西班牙哈布斯堡的霸权地位被彻底打败。法国,这个君主专政的国家以世界领导人的姿态出现,德国也随之崩溃,英国也理所当然成为了世界强国。欧洲就此进入新式的工业化社会。

宗教和艺术都属于人类最高级的精神活动,从浅层次来讲,宗教和艺术之间有着全然不同的出发点和结局。相互之间又属于格格不入的关系。但是,从根本意义来上讲,它们又都是对人性的有限思考,对人生存的关切和对人生终极意义的追问。因此,从严肃的、终极的概念上来讲,宗教和艺术又是相辅相成的。艺术与宗教同属于意识、幻想的范畴,由于它们之间的相通之处,才使宗教利用艺术作为其宣传的工具。

巴洛克时期是君主专制所横行的时代,这些欧洲君王所代表的天主教都以法国宏伟壮观的凡尔赛宫作为追求的目标。“朕即国家”就是路易十四的代名词,这主要体现了一种生活态度,认为社会生活中全部的艺术形态都是为君王服务的。各个国家的宫殿里都滋养着精选的音乐、绘画、建筑等机构,其中就包括歌剧团、乐队、绘画社、建筑局等单位。巴洛克歌剧是贵族们最喜爱的巴洛克时期的艺术形式之一,这种歌剧摒弃人脆弱的情感生活,着重表现崇高的、伟大的形象,主要是古代的天神和人类的英雄。这些皇家贵族们从这些人物身上看到了他们自己令人洋洋得意的形象。

而在这时期中产阶级所代表的新兴教会则被排斥在贵族沙龙之外,这更加深了君主专制和新兴资产阶级之间的矛盾,在这种长期的斗争中,新兴教会也创造了自己的宗教艺术,力争在争取教徒的过程中占得先机。其中,他们的音乐活动以作坊式的家庭、教堂和大学社团(collegium musicum,即乐社)为代表。由此产生了像诙谐小说一样的轻喜歌剧,这种歌剧中充满了对社会生活的愤慨以及敏锐而诙谐的反映。为了适应中产阶级的喜好,绘画艺术抛弃了那些巨大的虚无缥缈的主题而转向资产阶级社会大众生活的场景。荷兰画派的领袖人物维米尔、富朗斯.哈尔斯、和路易斯达尔的作品就集中体现了新型的自由贫民艺术的扩张力。而伦勃朗这位艺术天才,就使这种艺术达到了高峰,他具有别人所没有的能穿透灵魂深处的观察和表现力。在资产阶级商人和资本家的号召和领导下,这种所谓的小市井艺术和宫廷艺术展开了激烈的竞争。这些创新的巴洛克艺术家用华丽的丝绸和锦缎、各种大理石、珠宝及黄金白银制成壮丽的艺术品来繁华巴洛克艺术,以此和君主专制的宫廷抗争。而巴洛克艺术中这方面的代表就是彼得.保尔.鲁本斯,他所创作的艺术作品中,以油画最具有动力感,最能表现生活中的艰辛和欢乐。他所创作的妖娆的裸体像就集中体现了十七世纪理想中的女性美。另外,值得一提的是,他本人就是新型上升阶级的代表,代表了资产阶级利己主义、梦想家、实干家、企业家和殖民者。

耶稣教根源来源于圣经。而圣经和天主教的主要区别就是在于强调把个人主义放在首要位置,以个人主义为主导,而使个人主义的风气愈演愈烈,而这也深深加强了巴洛克时期宗教艺术的浪漫主义倾向。并加剧了巴洛克时期宗教艺术的结束和艺术走向的改变。正如十七世纪杰出的英国诗人弥尔顿按照耶稣教的新兴世界观、价值观写出的伟大史诗《失乐园》,而与之对应的则是在更早的十四世纪意大利最伟大诗人但丁以天主教传统的认知观点写出的史诗《神曲》一样,宗教改革和宗教反改革的英雄的赞美诗篇赋予了两位作家对艺术认知的根本性区别。亨德尔则在清唱剧中用巴洛克式的辉煌艺术表达了他内心的道德理想观念,而宗教改革的赞美诗则赋予了巴赫高雅而深刻的艺术。两位作曲家都在耶稣教新兴的精神生活里用音乐中取得了极高的地位和成就。

在这个大周期内,随着斗争的日益加剧,改革运动越来越向耶稣教有利的方向发展。而对应的天主教阵容则极力想挽回由于德国耶稣教改革运动领袖马丁.路德退出而遭受的失败结局,在反改革运动中动员了教会所有的军事力量力求反扑。耶稣教会的修士则认为宗教信仰是整个人性的根本,他们努力在人们的内心世界和思想里以及感情上都燃起宗教信仰的希望大火,而达到使音乐、雕塑、建筑、绘画以及戏剧里都用来为他们的目的服务。从而与天主教抗衡。这里面的主要人物埃尔.格莱科就是擅长宗教画和肖像画的大画家,他的油画作品便是反宗教改革运动的代表,在他的作品中那狂热的神秘主义,神秘光线下延伸的灰暗形象和沐浴在河边的黑暗倒影便是摆脱现实、曲解并夸张现实的不切实际的思想的产物。而意大利雕塑家吉恩.洛伦佐.贝尼尼的作品中则充分体现了巴洛克艺术的夸张手法和悲怆精神,在世界上举世闻名的大理石雕塑《阿波罗和达芙妮》或者说《阿波罗与化作月桂树的女神》都显示了巴洛克艺术动态的特性和戏剧性的特征。

巴洛克时期的艺术家们生活在当时社会的各个阶层,他们有着各种各样的地位。比如鲁本斯和凡.戴克,他是王公的密友,一位大使。又如当教士的维瓦尔第,或者受到皇家王室资助、一样为教堂工作的巴赫。然而,就在当时那种不得不卑躬屈膝、阿谀奉迎的环境下,仍然敢于探索新知,敢于塑造世界的新型人物,敢于呼喊新世界的精神,这种呼声才是真正的“先知的号角”。

巴洛克时期康塔塔的音乐风格 篇4

巴洛克时期的欧洲是一个动荡的年代, 意大利国土四分五裂, 德国音乐文化由于“三十年战争 (1618—1648) ”的灾难而萎靡不振, 政治上也支离破碎, 法国启蒙运动崛起, 资本主义思潮盛行, 旧的封建宗教制度面临危险, 无论从政治制度还是从欧洲人们的主流思潮来看, 一场轰轰烈烈的革命即将展开, 在音乐文化上也是如此, 文艺复兴时期强调的“人文主义, 崇尚自然”的创作理念在巴洛克时期得到前所未有发挥, 作曲家们正是基于这样理念的创作, 所以巴洛克时期的声乐作品, 以康塔塔为例, 都是以及其强调人们复杂而细腻的人文情感的旋律性和“不规则、不对称”的形式出现的, 在当时等级森严的守旧派宗教信徒们看来 (主要是针对与马丁·路德的新教对立的信教徒们) 简直就是“怪胎”。当时, 另外一件在音乐史上的大事就是歌剧的诞生, 巴洛克时期, 人们对于音乐的喜好从复调音乐转向了单声部旋律的歌曲中来。其次在当时, 无论在宗教中还是世俗中, 教会本身当然还在继续赞助音乐, 除了贵族的城市的和教会的赞助外, 许多城市内的“学院” (私人组织) 也支持音乐活动, 付钱可以入内聆听音乐的公开音乐会也开始出现, 这样的情形直到18世纪开始广泛流传。

所以说, 首先基于文艺复兴时期人们对人文主义的崇尚, 其次, 人们对单声部声乐歌曲的喜好, 在加上歌剧这一音乐与戏剧高度融合的艺术形式的诞生, 康塔塔的声乐艺术形式就应运而生, 康塔塔脱胎于17世纪的单声部分节歌变体, 可以分为世俗康塔塔和宗教康塔塔两种, 后来发展成为一种由许多短小对比组成的形式, 至17世纪后半叶最后定型为轮廓分明的模式, 即有通奏低音伴奏的独唱宣叙调和咏叹调, 结构通常为两或三首同时出现或交替出现, 世俗康塔塔台本的内容一般为爱情体裁, 采用戏剧性叙事体或独白的形式, 全曲演出约10至15分钟, 无论从文学或者音乐的角度去看, 康塔塔都好像是从歌剧中分割出来的独立场景, 它与歌剧的主要差别在于歌词比较亲切, 适合在小范围或小的场地演出, 没有舞台布景以及服装, 听众人数也比歌剧院少得多, 但是, 观众的鉴赏水平比较高, 对演唱者的演唱技巧也很高, 歌唱家常常为了炫耀自己的歌唱技巧而全然不顾作品本身所反映的内容, 如果这样的演唱放到歌剧中是格格不入的, 这也为18世纪的美声黄金时代奠定了基础。17世纪的意大利作曲家几乎全部都作有大量的康塔塔, 在1650至1720年间从事创作的最著名的康塔塔作曲家有卡里西米、L·罗西、切斯蒂、莱格伦齐、斯特拉代拉和亚历山大·斯卡拉蒂, 斯卡拉蒂一生一共创作了600多首大部分为世俗康塔塔声乐作品, 标志着意大利康塔塔创作顶峰, 他的《别再, 啊, 别再》具有了这一时期康塔塔典型代表, 作品以一个短小的咏叹调段落开始, 速度较缓慢, 曲式上不是很严密, 节奏也不是很均匀, 表情特点介乎于咏叹调和宣叙调之间 (见例1)

例1

接着的咏叹调, 和声幅度很广, 足以代表斯卡拉蒂的成熟风格, 请注意在歌词“inganni mortali (“凡人生活中的幻想”) 处到远关系小调降e小调的转换 (见例2)

例2然后作品是一首完整的返始咏叹调, 流畅的旋律乐句凌驾于庄重的八分音符节奏的低声部之上, 部分地借助摸进而组织起来, 也包括一些不常见的和声进行和变化音, 用来表达“tormentar” (折磨) 的含义 (见例3) 。

例3

如果说斯卡拉蒂是世俗康塔塔的代表, 而德国的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫则是教堂康塔塔的代表作曲家, 直到17世纪末路德派乐曲的歌词主要都是采用圣经或教堂礼仪的经文, 外加一些取自众赞歌或模仿众赞歌的诗句, 巴赫增加了一些阐述所读经文的主观诗句, 通过作曲家本人的反思使宗教崇拜者领悟经文的意义, 所增加的诗体唱词是作为咏叹调而用的, 一般用返始咏叹调, 并带有一首序引性的宣叙调。当时的作曲家鼓励创作上进行充分的发挥想象力, 使得宗教的康塔塔带有了几分戏剧的色彩, 固而把诗歌写成一些长短不一, 韵脚不齐的诗行, 巴赫的许多教堂康塔塔都是这样的风格。

康塔塔声乐艺术作为欧洲巴洛克时期的一种艺术形式, 为后期室内声乐作品的发展, 以及对欧洲美声演唱技巧步入辉煌时期的发展起到了标尺性的作用, 直到今天, 无论是从学习美声演唱的初学者还是到已经成为美声演唱登峰造极的歌唱家来说, 完整的演绎一首康塔塔咏叹调是十分重要的, 对于初学者来说是建立传统美声概念的一个“规格”, 对于歌唱家来说是一块很好的“磨刀石”, 可见, 康塔塔声乐艺术在今天的美声教学和舞台上都是十分重要的。

参考文献

[1].蔡良玉著:《西方音乐文化》, 人民音乐出版社1999年12月第一版

[2].[美]唐纳德.杰.格劳特、克劳德.帕克斯卡著:《西方音乐史》, 人民音乐出版社2001年4月第三版

巴洛克时期的音乐艺术 篇5

巴洛克时期在不同艺术领域的美术与音乐两者之间有着密切关系,人们可以从不同画家的绘画中感受到他们当时的音乐。本文由“巴洛克风格”发轫,尝试通过对巴洛克时期,绘画、音乐的艺术特征及鲁本斯和维瓦尔第作品的探究及分析,以视觉及听觉的延生趋向感觉的综合方式寻求两者之间的暗合。最后站在音乐的视点上对巴洛克绘画进行再认识。

二、巴洛克的艺术风格

巴洛克介于文艺复兴与古典之间的一个过渡时期,艺术产生于16世纪下半期,诞生在罗马,盛于17世纪,18世纪逐渐衰落。巴洛克(Baroque)一词本义是指一种形状不规则的珍珠,在当时具有贬义,当时人们认为它的华丽、炫耀的风格是对文艺复兴风格的贬低。巴洛克时期崇尚的美学观点是“情感论”,艺术的目的在于直接引起听众或观众特定的情感。巴洛克风格打破理性、宁静、和谐,追求一种繁复夸饰、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界,具有浓郁的浪漫主义色彩,非常强调艺术家的丰富想象力。注重外在形式的表现,强调形式上的多变和气氛的渲染。其主要成就体现于作品充满韵律、量感和空间以及立体的丰富变化的效果,充满强烈的动势和生命力。巴洛克艺术也吸收了建筑、绘画、文学、戏剧、音乐等领域里的一些想象和因素,并将各种不同艺术形式融为一体。

三、巴洛克绘画、音乐的风格特征

1、巴洛克绘画的特征

巴洛克绘画主要是通过克服16世纪后期的样式主义而发展的,它吸收了写实倾向和一些手法特点,如光暗、色彩、透视等,并配合巴洛克建筑而发展。注重空间纵深感,“退缩布局”、“开放结构”善用斜线或对角线,强劲的对角线不仅体现在绘画表面,而且向后伸展远方,画面向深景退缩,让人感到空间是无限的。注重画面空间的立体感、深度感、层次感。构图中隐含着运动,并有瞬间的效果。善用动势,表现动势,移动为目的。人物对比鲜明充满活力,动作显著具有强烈的冲击力,能唤起观众的情感。伸向地平线的道路,无际天空幻觉的壁画,运用变换透视效果使其变得扑朔迷离,画面充满表现或暗示无穷感,强调光线直射的强光加强了统一性,融合了物体的形状,冲淡了局部的色彩,造成轮廓线模糊,具有整体感。以明暗来造型,注重光影及透视,表现物体逼真且强有力的效果。人为的光线使画面产生一种戏剧性气氛。巴洛克绘画以其热情、奔放、运动强烈、装饰华丽而自称一体。作品充满了动势和戏剧性的光影及色彩。欢快的气氛,纵深的感觉、现实主义的绘画和动态情景,这些都是巴洛克绘画典型的特征。

2、巴洛克时期音乐特征

音乐的巴洛克时期通常认为大致是从1600年至1750年,即从蒙特威尔地开始,到巴赫和亨德尔为止。巴洛克音乐过于夸饰而不够规范,而且一般含有贬义,指粗陋曲、奇异的、夸张的音乐。作曲家善用节奏、旋律、调式、音色的变化和对比来引导听众们的感情。节奏强烈、跳跃,采用多旋律、大小调体系,比较强调曲子的起伏,着重力度、速度的变化。旋律上,乐句长度不一,气息较长,旋律空前地华丽复杂。曲调的进行常常带有形象化、象征性特征。采用较为清晰的“阶梯式力度”。利用不谐和音作调性转换并使和声进行富有动力和情感色彩。巴洛克音乐浮华、复杂、富有感性的吸引力。

四、视觉及听觉的延生趋向感觉的综合

绘画、音乐的欣赏方式虽然由不同的感觉器官所完成,而感知方式也有所不同,但两者之间的相通之处在于艺术语言的合拍。音乐和绘画有诸多的通感。这种通感需要敏锐的知觉才能把握,理清其中的关系和规律更是要借助一定的修养与知识并通过感官对作品进行体验上的变更与组合。

彼得·保罗·鲁本斯(1577-1640)是佛兰德斯著名的巴洛克风格画家。通过对作品《掠夺琉西波西的女儿们》的观赏不难从中感受到画面犹如音乐的旋律、节奏等变化。正反缠结的马、高抬的马蹄与紧张的肢体包含着遒劲的动力,有着腾空欲起的上升感。犹如几种乐器相互竞赛的协奏曲一般。瑰丽的女人体与黝黑强壮的男人体形成鲜明的对照。人物的姿态和手势的夸张、明暗的变化、色块的对比、轮廓上的许多曲线,都被统一在一个总的运动节奏里,犹如音乐旋律的变化和发展。

艺术终于皈依于语言结构并向抽象过渡,视觉和听觉都是易于抽象化的语言,具有感情共鸣和形式语言的融通性。他们的具体做法,就是重视作品的组织形式。维瓦尔第(Antonio Vivaldi,1678～1741),巴洛克末期重要的作曲家,杰出的小提琴家。作品大协奏曲《四季》以小提琴为中心,显示出主调音乐的风格。作品分为春、夏、秋、冬四个标题,在大协奏曲的定型上确定了快、慢、快的三乐章结构。在一个乐章之内保持一种基本情绪,在乐章与乐章之间才形成对比。整个作品像绘画一样描绘的淋漓尽致。曲调以形象化、象征性的特征引导听众们的感情。曲子的起伏、节奏的快慢、旋律、调式、音色的变化、犹如巴洛克绘画中动感的构图、强烈的明暗、华丽的色彩,空间的纵深、现实主义的绘画和动态情景的描绘。

巴洛克时期大协奏曲已成为最重要的器乐形式。由二或三件乐器构成一个独奏组与合奏部分进行协奏,也是小组独奏乐器和大组乐器相互对比的竞奏。维瓦尔第协奏曲发挥了独奏小提琴的作用。作品中以不同音色或者不同音高之间的搭配,体现整体的空间范围,表现出某种上下、左右、前后、远近等空间关系。音程体现局部的空间,音乐作品的音区体现一种整体的空间范围,复调体现旋律和主旋律之间的位置,主旋律与伴奏细线前景与后经的前后空间关系,强和弱的对比则造成远近效果,这些是由于音响刺激人们的感官而造成的内心视像。

巴洛克时期的音乐艺术 篇6

巴洛克的音乐家们受当时绘画及各种各样的艺术风格的影响，从而也开始寻求表达感情的新境界和新的表达音乐语言的方式。从而赋予了巴洛克音乐充满活力与热情，强调情感的表现和充满戏剧性的对比，更加注重音乐的装饰性。

这种音乐的装饰性在巴洛克器乐音乐作品中体现的尤为突出，这是由于在巴洛克时期器乐音乐作品中最重要的特征之一就是运用了一种新的伴奏织体——通奏低音，这种新的伴奏织体是不同于文艺复兴时期的复调织体的主调和声织体。它强调两端的声部，即一个独立较低的声部和上方比较华丽和赋予装饰性的高音部。由于上方的高音声部是个华丽赋予装饰的声部所以在演奏器乐作品的同学作曲家会即兴发挥，即兴创作将这个华丽赋予装饰高音声部表现的更加华丽、繁缛与复杂。笔者认为作曲家之所以找到了这样一种新的音乐织体也是由于这种音乐织体高音声部的装饰性是符合当时人们的审美潮流的，当时人民以繁缛显示高贵，以复杂显示技术高超，建筑物、衣服、家庭装饰、器乐作品中随处可见华丽装饰性的存在……巴洛克器乐作品的这样装饰性也不例外，在众多的器乐作品中装饰音的装饰性笔者认为可以分为两大类——具有日耳曼民族特征的大段华彩装饰音与具有法兰西民族的民族特征的细小、零星的装饰音：

一、具有日耳曼民族特征的大段华彩装饰音：

炫技是作曲家在演奏作品为显示自己技术的高超而使用大段的具有很强技术性的乐句。这些不仅能够表现艺术家自身的技术性，而且另外一个更加重要的作用就是在更大程度使得作品中有了装饰的存在，更加丰富了音乐作品的内容。笔者认为这种大段的炫技常常出现在德国器乐作品中托卡塔与以众赞歌为基础的音乐中：

托卡塔是巴洛克时期一种比较自由的接近即兴创作的体裁，他的技巧性较高，经常成为音乐家在键盘上合管风琴脚键盘上炫耀演奏的工具。在托卡塔这种器乐体裁中一般开始段总是用自由即兴风格，结束在一个结实的终止式上。1而在这个自由即兴的段落中，通常要求演奏者以高超的技术演奏华丽的乐章，具有极强的炫技性质。在一些托卡塔中间的段落上也有一些自由即兴风格的段落，这些炫技段落的出现使得托卡塔具有绝妙的进行感和高潮感。2经过了长期的酝酿与发展，巴洛克晚期最伟大的音乐家约翰·塞巴斯蒂安·巴赫将这一体裁形式推向高峰。从其《d小调托卡塔与赋格》中开始部分就可以看出其炫技的部分十分华丽辉煌。

在巴洛克中晚期，以众赞歌为基础的音乐体裁主要有众赞歌赋格曲、众赞歌前奏曲、众赞歌幻想曲、众赞歌变奏曲四种。其中以众赞歌幻想曲和众赞歌前奏曲的炫技段落较明显，在众赞歌幻想曲中作曲家把众赞歌的旋律分成片段，形成动机，通过炫技性的手指功夫等众多手段加以发展，3尤其是在乐曲中间以及即将结束的部分出现的华彩乐段，成为众赞歌幻想曲的主要标志。在众赞歌前奏曲中旋律通常是直接开始的，没有任何绪言式模仿素材，但以富于想象力的、不落俗套的方式加以装饰;有时在最后的终止式上扩展成为一个长长的花腔乐句。4众赞歌前奏曲在最后终止式上扩展成为长花腔句是其炫技段落的重要体现，也是其富于想象力、不落俗套装饰方式之一。

以上两种音乐体裁在巴洛克中后期的德国进入黄金时代，所以这些音乐体裁在其演奏上具有德国键盘音乐的特征在装饰性的旋律中一般采用的是大段的华彩乐章，炫技性非常强，对演奏者的技术要求也是极其高的。音乐一般具有严峻、神秘和宏伟的气势。

二、具有法兰西民族的民族特征的细小、零星的装饰音：

笔者认为这种零星、细小的装饰音在某种程度上可以称作“法国装饰音”，也可以成为法国器乐作品中具有特征风格，这种具有法国音乐特征的“法国装饰音”主要体现在组曲、琉特琴音乐中：

组曲是17世纪末18世纪初法国键盘音乐中常用的形式。组曲音乐大多用的是舞曲节奏，如库朗特、萨拉班德、吉格等舞曲，这些舞曲的旋律织体透明、缀以选多装饰音的细致旋律线条、简洁和幽默。在这种组曲中的装饰性音符变为零星的缀入乐谱中，使得原本简单、质朴的旋律变得细致、优雅。

琉特琴音乐在17世纪的法国形成它的黄金时代，因为在此一个琉特琴的家族——戈迪埃家族极大促进了琉特琴音乐，在他们的音乐中音乐他们利用装饰音将整条的音乐旋律分解成为碎小旋律线，他们的“分解风格”被后世的琉特琴作曲家所继承，他们造就的装饰音体系至今影响的当今的音乐。

巴洛克时期的这两种类型的装饰音作为一种新型的表现音乐的手段成为巴洛克时期音乐一个重要的特征，这个音乐特征是由于巴洛克时期音乐织体变化而形成的，虽然都是为音乐装饰而服务，但是法国与德国器乐音乐对音乐的装饰却完全不同：德国器乐音乐的装饰性主要表现在大乐段的华彩;而法国器乐音乐的装饰主要零星的装饰，将整条音乐线条分解成细小的旋律旋律线条。这种表现手法的不同从而使音乐风格也产生了不同，德国器乐音乐是宏大、神秘的音乐风格而法国器乐音乐却是精致、优雅和繁缛。无论是法国器乐音乐的装饰音还是德国器乐音乐的装饰性，他们都是巴洛克时期器乐装饰音体系的重要组成部分，这种装饰音体系作为一种渊源影响了后世几百年的装饰音，在后世肖邦的《大波兰舞曲》以及李斯特《匈牙利狂想曲》中都可以得到证实!

摘要：十六世纪后半叶在经历了文艺复兴创作的灿烂文化时候, 人类文明的视线再次向前发展到巴洛克时期, 巴洛克时期的音乐最主要的风格是装饰性, 笔者在巴洛克器乐音乐装饰性的基础上, 创造性的将巴洛克器乐音乐的装饰音分为两类——具有日耳曼民族特征的大段华彩装饰音与具有法兰西民族的民族特征的细小、零星的装饰音, 从而从总体上概括了巴洛克器乐音乐装饰音的特点。

关键词：巴洛克,器乐音乐,装饰音

参考文献

[1].于润洋著.西方音乐通史[M].上海音乐出版社，2003年7月

[2].格劳特著, 西方音乐史[M], 人民音乐出版社，2004年1月,

[3].亚伯拉罕著, 简明牛津音乐史[M], 上海音乐出版社，1999年12月,

[4].保罗.亨利.朗著, 西方文明中的音乐[M], 贵州文艺出版社，2001年3月,

巴洛克时期的音乐艺术 篇7

关键词：巴洛克时期,小提琴艺术,历史沿革

16世纪, 欧洲的小提琴开始获得独立发展。一方面, 独奏的小提琴乐器开始出现, “虽然小提琴家族产生的确切时间不确定, 基本上可以说它们定型于1550年左右的意大利” (1) ;另一方面, 一些优秀的作曲家开始对小提琴的创作产生兴趣, 小提琴作品逐渐增多。发展到巴洛克时期, 小提琴无论是乐器的质量、乐曲的数量还是演奏技巧, 都已获得长足的进步, 欧洲的第一个小提琴音乐的高峰开始形成。

一、巴洛克时期小提琴制造业的发展

在整个巴洛克时期, 小提琴的制造业得到了空前的发展。小提琴在构造上产生了巨大的变化, 更适合作为一门独奏乐器来演奏。比如指板加长, 这样就为小提琴的换把技巧提供了更大的拓展空间;琴马加高, 使得琴弦有了更大的张力;低音梁也增加了长度和厚度, 这样就让声音的表现力更加丰富, 音量加大, 等等。另外, 小提琴的弓子的设计和改造得到了进一步的发展。弓杆由之前的凸形变得越来越直, 并且长度加长, 同时弓毛增多, 这些让演奏者在演奏上, 无论是音色的处理, 还是技术的运用, 都有了一个拓展和延伸的空间。

小提琴制造业的发源地———意大利, 更是涌现出许多非常杰出的小提琴制作名家。他们为小提琴制造技术, 尤其是小提琴的声音品质的发展、更新、提高做出了重要的贡献。最早对小提琴声音质感进行改革的是罗·达·萨洛 (Gasparo da Salo, 1540—1609) , 他所制作的小提琴音色清亮, 能产生很好的共鸣效果。另外, 罗·达·萨洛的学生玛吉尼 (G.P.Maggini, 1580—1632) 所制作的小提琴声音淳厚、饱满。

对小提琴声音质感带来本质性变革的是著名的三大小提琴制造家族。一是安德烈·阿玛蒂 (A.Amati, 1511—1580) 家族。这个家族的小提琴音色具有独特的品质:清脆而恬美。常被形容像“银铃”或“夜莺”一般。二是安东尼奥·斯特拉迪瓦里 (Antonio Stradivari, 1644—1737) 家族, 其制作的小提琴具有音色丰腴、反应灵敏等特点。三是安德烈·瓜内里 (Andrea Guarneri, 1626—1698) 家族, 代表人物巴托罗米欧·朱佩塞·瓜内里 (Bartolomeo Giuseppe Guarneri, 1698—1744) 。这位制琴大师喜欢与众不同的声音品质, 对于小提琴音色的灵敏度反应要求很高。因此, 他所制作的小提琴在音色上糅合了明亮、轻巧、浑厚、深沉等各种不同的特点, 让演奏家们对于乐器的声音潜力有了更为丰富和深层次的认识和挖掘。

除此之外, 罗马的泰赫勒, 法国的尼古拉·吕波, 德国的雅各布·斯坦纳等制琴大师和他们的传承人, 为巴洛克时期小提琴制作技术的不断提高和完善, 以及小提琴制造业的繁荣和发展同样做出了杰出的贡献, 并对后世产生了巨大的影响。

小提琴制造业的发展一方面提高了乐器的性能和表现力, 另一方面又刺激了演奏技巧的高度发展和小提琴作品创作的繁荣。

二、巴洛克时期小提琴演奏技术的发展

有了小提琴制作业的推动发展, 小提琴艺术在演奏技术上就有了一个更大的拓展空间。许多作曲家开始在自己的作品中发展小提琴的演奏技法, 以丰富作品的表现力。如著名意大利作曲家蒙特威尔第 (Claudio Monteverdi, 1567—1643) , 他首创了颤弓、拨弦等技巧手法。塔尔蒂尼 (G.Taitini, 1692—1770) 创作的奏鸣曲《魔鬼的颤音》运用了大量的双颤音技巧。普格纳尼 (G.Pugnani, 1731—1798) 首创了“宽阔弓法”, 运弓的声音雄壮、有力且宽厚。此外, 法国的小提琴作曲家西莱耶 (Senaille) 在他的小提琴独奏奏鸣曲里, 换把技术已延伸到第七把位。还有演奏家蒙东维尔 (Modonville) , 他在小提琴奏鸣曲《谐音》中最早使用了大段的泛音技巧。

同时, 许多作曲家们本身就是很有成就的小提琴演奏家。如:索米斯 (G.Pugnani, 1731—1798) , 他的演奏堪称“完整、准确、辉煌”。塔尔蒂尼 (G.Taitini, 1692—1770) , 他的双颤音演奏清脆干净, 发音美妙。另外还有普格纳尼 (G.Pugnani, 1731—1798) 、皮森德尔 (G.J.Pisendel, 1687—1755) 等。

可以说, 这个时期的作曲家及演奏家对于这些技术的产生、革新与推广做出了卓越的贡献, 并为后世的演奏技术发展起到了非常重要的奠基作用。

三、巴洛克时期小提琴作品的丰富

从巴洛克时期开始, 小提琴的艺术创作开始涌现出大量的创作作品。意大利作曲家有:萨洛莫内·罗西 (1587—1628) , 作有四卷奏鸣曲。毕阿吉奥马里尼 (B Marini, 1597—1665) , 主要创作有小提琴无伴奏奏鸣曲。另外, 被尊为小提琴艺术奠基人的著名的小提琴家、作曲家科雷利 (A.Corelli, 1653—1713) 也创作了大量小提琴奏鸣曲, 如作品1《12首教堂奏鸣曲》, 作品2《12首室内奏鸣曲》, 等等。还有小提琴家、作曲家维瓦尔第 (A.Vialdi, 1678—1741) , 他创作了小提琴协奏曲《四季》等经典作品。塔尔蒂尼 (G.Taitini, 1692—1770) 创作有140首小提琴协奏曲和150首奏鸣曲。吉米尼亚尼 (F.Geminani, 1687—1762) 著有24首小提琴奏鸣曲和18首协奏曲。维拉契尼 (F.M.Veracini, 1690—1780) 著有24首小提琴奏鸣曲。另外, 还有德国作曲家毕贝尔 (Biber, 1644—1704) 、富克斯 (Fux, 1660—1741) , 法国作曲家勒克莱尔 (J.M.Leclair, 1697—1764) 、斯纳耶 (Senaille, 1687—1730) , 英国的詹金斯 (J.Jenkins, 1592—1678) , 等等。这些作曲家们小提琴作品创作都做出了非常重要的贡献, 并为后世产生了深远的影响。

四、巴洛克时期小提琴作品体裁形式的丰富和发展

巴洛克时期, 有两位作曲家分别对小提琴作品中的两种重要体裁形式的确立、发展做出了卓越的贡献, 一位是科雷利, 一位是维瓦尔第。

意大利小提琴大师科雷利, 被尊称为“巴洛克奏鸣曲的奠基人”, 他的三重奏鸣曲是17世纪末意大利室内乐中的登峰造极之作。科雷利首先肯定了小提琴演奏的歌唱性特点, 并将小提琴音乐语言进行重新提炼、发掘, 把其中最有价值的精华元素运用到自己的奏鸣曲创作中, 让小提琴艺术的发展道路更为宽广而开阔, 形成了小提琴所独有的完美风格。科雷利的音乐充满着温馨、典雅和均衡之美。他的作品把形式与内容水乳交融, 开启一个真正属于小提琴奏鸣曲创作的新纪元。

威尼斯学派的代表人物维瓦尔第是历史上首先创造性应用器乐独奏协奏曲的作曲家。他的协奏曲通常采用三个乐章的形式:分别是快、慢、快, 成为巴洛克时期独奏协奏曲创作的主要结构形式。同时, 在维瓦尔第小提琴协奏曲作品中, 简洁的主题、动感的节奏、清晰的织体、严密的结构等, 成为后来许多作曲家写作的典范, 人们认为他的创作是意大利有史以来最伟大的艺术中最有价值的一个组成部分。

另外, 还有随想曲、变奏曲、舞曲等各种体裁形式也得到了不同程度的发展。包括法里拉 (C.Farina, 1580—1640) 的作品《奇异随想曲》, 科雷利的变奏曲《福利亚》, 小维塔利 (T.A.Vitali, 1663—17452) 创作的作品《夏空舞曲》, 以及法国宫廷流行的轻松、高贵、优雅的不同舞曲, 等等。

五、巴洛克时期小提琴教学的发展

伴随小提琴创作作品的大量问世, 小提琴演奏家的层次和技术的不断完善, 小提琴的教学范围、教学质量, 以及相关的教学著作也在蓬勃地发展。包括科雷利的学生杰米尼亚尼, 维瓦尔第的学生皮森德尔, 斯卡拉蒂的学生杰米尼亚尼, 塔尔蒂尼的学生格劳恩、纳尔迪尼、帕斯夸里尼、比尼、帕金, 等等, 他们为小提琴教育的传承发展奉献了毕生的精力和心血。

六、巴洛克时期小提琴教学著作的发展

另外, 这一时期, 理论家们为小提琴的艺术发展进行了大量的研究工作, 并撰写了一批优秀的理论和演奏著作。包括:塔尔蒂尼著有《论装饰音》、《弓的理论》;洛卡泰里 (P.A.Locatelli, 1695—1740) 著有《小提琴艺术》;杰米尼亚尼 (F.geminiani, 1687—1762) 1780年出版的《小提琴演奏艺术》, 是18世纪三大教科书之一, 其中不仅概述了小提琴演奏技巧的基本原则, 还列举了掌握这些原则的实例和完整作品。另外, 杰米尼亚尼在晚年把毕生的经验以总结的方式, 撰写了一批优秀的理论著作, 如《真实的演奏原则》、《伴奏的艺术》等。

应该说, 小提琴作曲家们的努力创作, 小提琴演奏家们的极力推广, 小提琴理论家们的撰文立书, 以及小提琴教育家们的授业解惑, 这一切都让巴洛克时期的小提琴艺术达到一个高峰, 从此与声乐艺术并驾齐驱, 共同发展。

参考文献

[1]洛秦.小提琴艺术全览.上海音乐学院出版社, 2004.

[2]张蓓荔, 杨宝智.弦乐艺术史.高等教育出版社, 2004.

[3]许勇三.攀登音乐艺术高峰的途径[M].北京:人民音乐出版社, 1995.

巴洛克时期的音乐艺术 篇8

François Couperin (1668-11-10~1733-9-12) , 法国作曲家、风琴演奏家、大键琴演奏家。他一生中创作了大量的风琴作品、室内乐作品、声乐作品、大键琴作品及理论著作。他对意大利音乐的喜爱从很大程度上来源于其对Jean-Baptiste Lully与Arcangelo Corelli两位音乐家的崇拜。在他们的影响下, Couperin于自己的作品中表现出了丰富的法国音乐与意大利音乐元素的融合。这一点, 我们从他首创的小提琴与数字低音意式室内乐作品上便可见一斑。 (Sadie, 1993:148) “Couperin对意大利音乐的热情, 特别是在trio sonata作品中显现的极为明显。他逐渐削弱了鲜明的法国音乐特征, 并在他的晚期作品中非常明确地显露了融合意大利与法国音乐元素的意图。” (Higginbottom, 1986:165) 他在一生中创作了一系列的trio sonata作品, 之后重新命名了其中三部, 又加入了一首Double sonata并将他们一起以Les Nations的作品名称于1726年发表。接着, 两部Apothéose sonata (L’Apothéose de Lully and L’Apothéose de Corelli) 也相继于1724年与1725年发表。“这些早期sonata作品是Couperin敬慕意大利巴洛克大师们的首批成果” (Higginbottom, 1986:155)

接下来, 我们将分析Couperin最著名的三首室内乐作品-Les Nations与两首Apothéose sonata, 并尝试解答以下几个问题:作曲家在他的音乐作品中保留了哪些法国音乐元素?他借鉴了哪些意大利音乐元素?以及他如何在作品中融合了这两种音乐风格?

法国保守派人士认为, 如不破坏这两种音乐风格是很难将意大利与法国音乐联系到一起甚至融合在一首作品中的, 因为他们是如此的迥异。 (Higginbottom, 1986:166) 但是Couperin依旧一生致力于将意大利与法国音乐风格的融合表现在自己的创作中。首先, 让我们来探究一下Couperin在他的室内乐作品中保留了哪些法国音乐元素。

一、记谱法

1、Couperin使用了一种很特别的谱号——法国小提琴谱号。这是一种G谱号的变体—将起始点置于一线上的高音谱号。“Couperin在他有生之年一直使用一种法国音乐特有的将起始点置于一线的高音谱号, 这种谱号在他过世后便随即消失了。” (Tunley, 2004:13) 正如右侧谱例所示, 他在乐谱前两行运用了这种特殊谱号, 事实上这只是他室内乐作品中使用这一谱号的冰山一角。

谱例1:L’Apothéose de Lully, 7-16小节

2、与当时的法式乐谱一样, Couperin几乎从来不在作品中明确标注演奏速度。如Tunley (2004:13) 所说意大利巴洛克时期音乐作品的记谱总是带有速度标记, 这与法国乐谱非常不同。这也是巴洛克晚期时, 法国与意大利乐谱的一项非常明显的区别。

谱例2:La Sultanne, 1 -4小节

3、如我们刚刚讨论的, 法国乐谱在巴洛克时期总是缺少速度标记, 因此空白符 (croches blanches) 成为了法国巴洛克音乐作品中一个很好建议速度快慢的方式。 (Tunley, 2004:13) 现如今, 空白符只是被作为表达“附头空白”的一种音乐记谱法。而如右例所示, Couperin常用它来表达“用慢速演奏的”。

谱例3:La Piemontoise, 1-29小节

二、装饰音

作为法国音乐在当时的一个极为标志性的特征元素, 作曲家在作品中运用了大量高度艺术化的复杂装饰音。Stauffer (2006:114) 曾在他的著作中提到, 法国作曲家们非常热衷于使用大量丰富形式的装饰音, 并且在17世纪晚期将装饰音发展成为了一套高度复杂的符号体系。当然, Couperin也在自己的作品中运用了这套复杂化的符号。右图展示的便是他亲自标注的装饰音列表。这张列表被收录在他的《羽管键琴作品四册》中, 用以描述如何演奏所有丛书作品中所应用到的装饰音标记, 如颤音、波音、花音、琶音、滑音、回旋音等等。所有的上方五线谱中记录着不同类型装饰音的记谱法, 而下方五线谱中则详细描述了如何演奏与其上方相对应的装饰音。

谱例4:Couperin的装饰音表格 (D.Tunley, 2004 p.162)

Couperin不仅仅在装饰音的标记与系统化上有着很高的艺术成就, 与此同时他也将这些装饰音应用在了自己的作品之中。与羽管键琴作品中所应用的纷繁复杂的装饰音不同, 他在室内乐作品中常会用到仅颤音、波音与花音这三种装饰音。如左例所示:

谱例5:L’Apothéose de Lully, 1-6小节

以上, 我们分析了Couperin在室内月作品的创作中保留了哪些法国音乐元素, 这些元素可以说是当时法国音乐的灵魂, 也成就了Couperin作为一位法国作曲家的众多闻名之作。

参考文献

[1]Higginbottom, E. (1986) ‘François Couperin’in S.Sadie (Ed.) .French Baroque Masters.London:Macmillan London Limited