巴洛克艺术的特点

巴洛克艺术的特点（共9篇）

巴洛克艺术的特点 篇1

巴洛克艺术的特点：

巴洛克艺术是16世纪后期开始在欧洲流行的一种艺术形式，不仅在绘画方面，巴洛克艺术代表整个艺术领域，包括音乐、建筑、装饰艺术等，内涵也极为复杂。但最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派，注重强烈情感的表现，气氛热烈紧张，具有刺人耳目、动人心魄的艺术效果。

首先是它有豪华的特色，它既有宗教的特色又有享乐主义的色彩；二是它是一种激情的艺术，它打破理性的宁静和谐，具有浓郁的浪漫主义色彩，非常强调艺术家的丰富想象力三是它极力强调、运动，运动与变化可以说是巴洛克艺术的灵魂；四是它很关注作品的空间感和立体感；五是它的综合性，巴洛克艺术强调艺术形式的综合手段，例如在建筑上重视建筑与雕刻、绘画的综合，此外，巴洛克艺术也吸收了文学、戏剧、音乐等领域里的一些因素和想象；六是它有着浓重的宗教色彩，宗教题材在巴洛克艺术中占有主导的地位；七是大多数巴洛克的艺术家有远离生活和时代的倾向，如在一些天顶画中，人的形象变得微不足道，如同是一些花纹。当然，一些积极的巴洛克艺术大师不在此例，如鲁本斯、贝尼尼的作品和生活仍然保持有密切的联系。

当然，一些积极的巴洛克艺术大师不在此例，如鲁本斯、贝尼尼的作品和生活仍然保持有密切的联系。其具体表现为：

(1)善用动势：不管是实际的，如波形的墙面或不断变化的喷射状的喷泉：还是含蓄的，如描绘成充满活力或动作显著的人物(不再如古典文艺复兴时的静态表现，而呈现歪斜配置的动感)。力图表现或暗示无穷感：例如伸向地平线的道路，展现无际天空幻觉的壁画，运用变换透视效果使其变得扑朔迷离的镜面手法。

(2)强调光线：设计一种人为光线，而非自然的光，产生一种戏剧性气氛，创造比文艺复兴更有立体感、深度感、层次感的空间。造成轮廓线模糊，构图有机化，而有整体感。追求戏剧性、夸张、透视的效果。不拘泥各种不同艺术形式之间的界线，将建筑、绘画、雕塑等艺术形式融为一体。

巴洛克艺术的特点 篇2

关键词：东巴画,宗教绘画艺术,画谱

一、东巴画的类型及艺术特征

纳西族具有悠久的历史, 纳西族的祖先经历了漫长的游牧生活后, 逐步向南迁徙, 最后才慢慢定居下来。在社会发展的各个历史阶段中, 纳西族的衣冠服饰, 生活习俗等方面不断发生变化。因此就形成了悠久且丰富的艺术风格, 而且这些风格独树一帜, 其中最具特色的就是东巴画。

东巴画是纳西族古绘画中最原始最具有代表性的艺术遗产。纳西族东巴每逢做法事的时候, 为了适应各种活动的需要, 除念经, 跳舞蹈、占卜、打卦及各种巫术活动外, 还要描绘各种各样的神灵、人物、动物、植物以及各种妖魔鬼怪的形象, 并对它们进行膜拜和祭祀, 这些直接为东巴教活动服务的各种东巴绘画, 统称“东巴画”。

东巴画作为一种宗教绘画艺术, 它的发展无疑要受到宗教的限制。它的题材主要反映经书中的神话故事, 教程、法事、法器的注释以及东巴始祖等的生平。但其中许多神话故事是东巴为了吸引群众, 宣传教义, 在群众喜闻乐道的一些民间故事基础上整理出来的, 所以从一些侧面也描绘了普通劳动人民的生活图景。

东巴画在形式上大体分为以下几种:

竹笔画:是指用自制的竹笔在东巴经中绘制的各种图画, 主要是经书封面装饰画、经书扉页画和题图等, 是和经书写作同时完成的作品。竹笔画主要靠稳定坚实的竹片线描造型, 因此所画线如屈铁盘丝, 但每条线条都清晰流畅, 却又带有铁丝般钢硬之气。东巴经封面内容丰富, 但结构简单, 画法丰富而精美, 封面图象及文字一般横写, 亦有竖写出形式, 制作封面图画时都是信笔勾勒, 虽然简洁, 但没有熟练的技巧是难以掌握的。所画形象都善于扩大特征以显示性格其造型简练概括, 笔法流利豪放, 形态古拙传神, 具有朴质自然的风格。竹笔画中有不少加彩画等, 着色时都以暖色为主, 色彩结构虽然简单, 却有另一种古朴的味道。经书扉页画和题图也是竹笔画, 一般与该书的内容相吻合, 提示性地画出该书中出现的主神或主人公的形象, 也有的只画一个具有特色的东巴像。

扉页和题图画不是出自一人之手, 但反映了一定的现实, 并都具有用笔简洁劲健的特点。在刻划人物上善于夸张巧变, 随其动态, 关键处寥寥数笔, 情态活现。

竹笔画从构图方面讲, 由于竹笔画题图与东巴经内容相关性, 一般画中所言几个人做的几件事或一个人做的几件事或几个人同时做几件事, 因此题目本身没有什么主次之分。也没有对主体的具体描绘, 题图的目的是为了表意, 就勾略了对主体的刻画, 就像每一个人, 每一个事物就是该图的主角一样, 就形成了一体化无主次的局面, 这与中国画主次分明的风格形成鲜明的对比。东巴画中的竹笔画都有一个共同的特点实写, 但写出实过程中带有一种删繁就简, 加强符号化的趋势。有点像现在十岁儿童对事物的描绘, 表面上看整个东巴竹笔画就像很多儿童用笔记录着着身边的大小事物一样, 实际上, 东巴画就是东巴文字的根源, 现在的东巴文字其实就是画出来的, 而且东巴画中还夹杂着东巴文字, 外人是无法辨别的, 但字画能浑然一体, 形成一种独特的风格。

卷轴画:纳西语叫“普劳幛”, 卷轴画是东巴用矿物质颜料绘于土布上的神像画, 每幅卷轴画主要画一尊大神或护法神, 大神画有萨依威德、依古阿格、恒迪窝盘和祖师东巴什罗, 药神、战神等, 主要用于东巴教仪式中挂于神坛正上方。不同仪式所挂的神像不尽相同。卷轴画有长卷、多幅和独幅等多种, 早期的用麻布, 后期的用土白布, 还有少数用纸画。麻布质硬纹粗, 先要用水浸湿, 铺在木板或石板上, 拿光表面光滑的鹅孵石磨平;然后再拿毛笔墨线色勒, 土白布则用石膏粉、白粉或粉浆刷, 用炭条起稿, 按轮廓涂以石质矿物或植物制作颜料, 有的还加以适量胶水, 这有点近似现在油画布的制作。卷轴画比起竹笔画结构要复杂一些, 造型更加准确, 敷色更加多彩, 有的勾以金色或银线, 画面更加富丽用笔趋于工整精致, 色彩和装饰转向富丽, 由于东巴教与藏传佛教在许多方面相互结合, 在绘画艺术上的相互揉合也十分明显。从构图方面来讲, 如东巴教什罗教主神神轴幛, 教主神居中, 占画面的四分之三, 上面画以鹏龙狮等多神护法, 卷轴画比起竹笔画有了明显的主角, 同时也增加了对主体的刻画。

木牌画:即在木牌上做画, 是一种古老的原始绘画艺术。木牌画的木牌类形有尖头和平头两种木牌, 尖头木牌是寓有蛙头、人身、蛇尾的偶体具象。东巴在砍平了的木板上用毛笔线描造型, 画时可参考画稿, 但不打草稿, 一般先用粗犷的墨线在木牌上描绘, 然后再敷以色彩。木牌画造型奇特, 形貌古怪, 但神态生动, 画法粗简, 线条粗放, 该色鲜艳, 但艳而不浮, 形成独具一格的艺术风格。

纳西族对自然神的崇拜, 使木牌画上多画为“署神”。一般用的较多的有祭龙王, 祭风神等, 一次宗教活动中木画的数量多达近百块。其每块的内容各不相同, 其艺术含量之高, 当从数量上就形成了一个壮观的景象。木牌画是世界多种宗教活动中唯有纳西族东巴教应用最多、最广的宗教艺术。在东巴画中, 有专门的一本木牌画画谱。画谱形状一般略大于东巴经书, 所用纸张亦为东巴纸, 该画谱是木牌画艺术发展的产物。木牌画用量极大, 且内容宠杂, 把木牌画上成百上千个神祗鬼怪、奇禽、灵兽形象大体固定下来, 进行归类注略, 作为谱典传承、方便应用。画谱内容系统丰富, 画法规范不失个性。从艺术方面来看, 画谱的画不但有木牌画所具有的特色, 再加上东巴纸的纸张特性。其画面更有质感和动感。其中祭风木牌画谱色彩丰富, 似乎与风的属性相关, 画面偏冷, 同时与暖色相结合。当色老东巴不可能知道什么是冷调, 什么是暖调。但在无形中就形成了冷暖结合, 且偏冷的特色。

东巴画中还有不少用毛笔彩画的纸牌画, 木牌画画谱就是其中之一。还有一些纸牌画内容与竹笔画中纸牌画基本一致, 风格近于卷轴画, 画法也差不多, 也受外来文化的影响而形成的。东巴纸上还绘有少量水墨画, 这些东巴水墨画用线和面结合造型, 有明暗, 有浓淡, 也是受中国画的影响。

二、东巴画的发展阶段和受到的影响

根据以上东巴画的画法, 材料、构图及色彩的应用方面来看, 大至可分为三萌芽成熟时期、快速发展时期、繁荣鼎盛时期三个阶段。

萌芽成熟时期的东巴画具有决定性的作用, 它已经表明了东巴画的走向和发展趋势, 也就决定子东巴画以后的艺术价值和艺术特点。竹笔画也是东巴文形成的原因。更可贵 (下转169页) (上接156页) 的是竹笔画一直应用到现在, 它是活的原始艺术。木牌画其实也是东巴艺术在萌芽阶段的作品, 而且一直应用到现在, 木牌画在东巴教仪式中的广泛应用造就了木牌画画谱的产生。

元明以后, 汉地佛教, 道教和藏传佛教相继传入, 是东巴进入了一个快速发展时期。纳西族的绘画与汉、藏绘画艺术相结合, 其中唐卡画对东巴画的影响最大。两者的画法及艺术特点很接近, 但东巴画还保留着古朴和原生的特色。文中的图片东巴教什罗教主神神轴幛, 从构图, 色彩及人物造型都是受唐卡艺术的影响, 东巴画中的卷轴画就是一种受多种绘画艺术影响下的产物。

当今就是东巴艺术的鼎盛时期, 丽江有了三大世界遗产, 慢慢被世界所知, 在这商品经济时代, 东巴艺术也成了商品, 民族自身开始慢慢重视东巴艺术。它有利可图, 好象每个地方都可以看见东巴画的存在, 然而商品经济始终不能让东巴艺术常存。同时社会经济的发展对东巴画有很大的影响。

现在很少有人用竹笔绘画, 卷轴画也不用原来的亚麻布, 这样就使东巴艺术慢慢失去了它原本的特色。东巴画的艺术价值不是在它是否画得好看, 而是它那原始的, 自然的美。

三、民族艺术面临的问题及解决办法

艺术所获得的生存和传播的权利却是受经济、政治和传媒发展等多种不同的因素所影响的。人们并不能充分地展开各种艺术语言的可能性。像东巴艺术, 我们知道它是宗教艺术, 原始的宗教活动才能使宗教艺术更好的传承和发展。我们要先对纳西的民族语言进行学习, 从少儿开始教育是有必要的。同时要在义务教育时期就开始教授东巴艺术的有关知识。同时希望有东巴知识的文化人要对民族艺术的整理、保存与传习, 与其它地区进行传统艺术的文化交流, 及传统艺术的展演。也会请该种艺术的工作者开设研习营, 并进入学院中授课。这样才可能使我们的民族艺术有所传承和发展。

参考文献

青花的装饰艺术及艺术特点 篇3

青白对比，线描等装饰手法给予了青花明快、清新、雅致、大方等艺术特点。

关键词：青花瓷“分水” 水路 青白对比 线描

青花瓷的特点是明快、清新、雅致、大方，装饰性强，素为国内外人士珍爱；并且在世界制造瓷器的工艺中有着极为重要的地位。

青花烧成后呈色鲜蓝青翠，无漂浮感，明净艳丽，清朗不浑，艳而不俗。有的呈宝石蓝色，鲜蓝而不火气，青花装饰主要以线条描绘纹样，在纹样轮廓范围的基础上，施以浓淡不同的料色，如绘画上的匀线填色，使整个装饰纹样更加生动细腻，富有深浅层次的变化。在青白对比中，使纹样的轮廓形象更加显明突出，在青花绘制工艺上，这一上色的工序叫做“分水”，有的记载上写为“混水”，这是采用景德镇的地方口音“混”与“分”的字音相似。但在字义上“混水”仅能说明在操作过程中不断把料搅动混合。而“分水”具有在工艺操作与艺术效果上更广泛的意义。在工艺上，一般把料分成“头浓”、“正浓”、“二浓”、“正淡”、“影淡”五种。各碗一色，标以记号，分别使用，各不相混。根据画面需要，以浓淡各色分染，以达到艺术上的“墨分五色”，明暗、浓淡不同的色调效果。在青花装饰上，浓淡不同的五种基本料色，以区分表现各事物本身特征依据，用青白对比的手段，达到装饰效果上的富有层次节奏的韵律美，形成不同的色彩情调。在青花设色上，料色的深运用，是没有绝对的色阶区分的。头浓、正浓、二浓、正淡、影淡五种料色，只相对地表明不同情趣的五种基本色相，相互配置运用，以达到统一、和谐不同的色调。头浓是最饱和的料水，呈色接近于所勾描的料线，一般只在小面积上使用，以起提神、醒目的作用。在图案纹样上，与其它料色搭配，局部地分布点缀，这种料色，会使画面活色增光，由于其色度与白瓷相差较大，用多了就会使画面显得沉重板结。其中以“正浓”、“二浓”、“正淡”三种料色最为常用，其青色的相对纯度最高，明度最强，也最有显示青花特点。所谓幽靓、青翠、娇翠欲滴，主要是指这三种料水的发色效果，在设色运用上，两种相邻的料色并列使用，效果显得匀整、柔和，但容易造成平板，如果采用间隔使用，头浓配以淡水或二浓配以影淡，就比较明快爽朗。影淡为最清淡的料色，其色度接近于白地，在使用上能起到丰富色阶的作用，作为青白对比中的过渡色，与浓水并列使用，又比较响亮明快，所以较多地用在山水通景的画面上，使景物明朗舒畅。如青花山水人物图，花鸟图等，无论远山近水，层峦叠嶂，均富有层次的节奏感、立体感，结合晕染法的使用，使其更接近和达到国画题材的表现手法，犹如一幅水墨画，很具观赏性。青花是以单一的蓝色青料，通过纹样的表现，以青白对比的手段，达到纯净、朴素、鲜明、大方的艺术效果与质感美。

青花瓷是以一种单纯的青色彩料，描绘于白瓷素坯上，再上透明白釉，经高温烧成。所绘青料，溶合于釉质中，在洁白光润的瓷面，透出鲜丽的青色花绘。只见青白相映，水乳交融，浑然一体。瓷器表面明净光洁，不怕食品酸碱腐蚀，便于清洗，能永葆美丽的特点。这是青花瓷器作为日用器皿的独特的长处。青色是一种安定宁静的色调。青花装饰于白瓷，更显出它的明艳、清丽。在现今各种室内场合配置中，表现出良好的色彩装饰效果。能起到艳而不俗，鲜而不佻，明朗而安定，既能近赏，又能远看，能够达到“远看颜色近看花”的作用。青花瓷的蓝，是一种纯度较高，给人以鲜明、莹澈之感的蓝色，所以对其呈色有“幽靓”、“苍翠”、“浓艳”、“青翠”、“幽菁可爱”、“妖翠欲滴”等等形容。但又不是一种纯粹单一的蓝色，因为在作为着色剂的钴土矿中，尚含有铁、锰等其他着色元素，因而呈色是微带一点绿味的饱和蓝色，也有的是微带一点紫味。这就形成了青花呈色所谓“典雅”、“隽永”、“柔和”、“淡雅”的又一方面，即色彩的淳厚、含蓄，决不是一种肤浅、单调的色感。由于钴土矿来源的不同，以及釉料、烧成气氛、操作手法的差异，致使各历史时期及现今生产上的青花呈色各有不同的特色，大致上可分以下几种典型色调：

1、宣德青花的深蓝色。青色比较凝重、透骨，色彩效果上比较庄重有分量。

2、成化、正德青花的淡蓝色。青色比较清淡、雅致、匀净、秀美。

3、嘉靖、万历青花的浓蓝色。青色浓艳强烈，尚不露火气，远效果比较好，适宜于大件粗壮的作品，青料调制不当，容易接近于纯钴氧的色调。

4、康熙青花的鲜蓝色。青色明净、鲜丽、清朗不浑，艳而不俗，鲜蓝而不火气，是理想的我国特产珠明料的色调。

从每一件历代留下来的优秀作品，及大量生产的民间青花瓷器来看，从纹样组织，黑白虚实的配置，虽有简有繁，有工整有率笔，但往往感觉到是一个生动完整的整体。它是数百年来艺人们长期摸索创造发明的结果。不少纹样构图是经过延续数十年乃至上百年所形成的。绘画时只见彩笔飞舞，一只只瓷器脱手而成，一天要画上几百只碗碟。他们对美的追求、人民的爱好是深有体会的。在艺术的创作经验，熟悉掌握青花装饰的构图布局的艺术技巧，可以从无数作品中看到所反映出来的生动和丰富的生活内容，无不与当时的人民生活、精神状貌息息相关的。

青白对比，水路的穿插的青花构图中的重要规律。这不仅因为青花纹饰和造型是一个整体，它附着于器形上，是从属于造型的一种装饰。均衡、灵巧的色斑分布，易于达到理想的装饰效果而不致于破坏造型形体。而且因为，无白以划分、区别形象和色块，只能分出几个有限层次的蓝色，很难达到鲜明生动地表现对象的目的。假如缺乏最深层次而又十分接近的几个蓝色中，放弃了白这一手段，剩下的就只会是蓝糊糊的一片混沌了。青花纹饰讲究蓝白对比、穿插的大关系，是装饰效果的需要，是表现优美的白色瓷质的需要，也是钴土矿呈色浓淡难以掌握、层有限这一局限性所决定的。脍炙人口的元青花、宣德青花，虽然只有一两个浓淡层次，并无精细可言，在彩绘技术上也决不能说是完美的，但在水路处理上却很下了功夫，十分注意纹样色块的分布，使之富于装饰性，并用间隔并列的办法，使纹样一个个突现在白地上，避免形象的重迭，抓住了青白对比这个主要矛盾。宣德青花的图案式折枝、缠枝花果的构图，则更是水路处理的范例。

“水路”的处理，随着题材、内容、装饰意境的不同而表现出多种的格式。有缠枝花果、一束莲、折枝花等图案装饰构图讲究均匀的水路格式。这种格式大都以灵巧、优美、大致类似的叶子，通过枝干的转折串联，构成均匀的水路，衬托出主体纹样的瓜果等，展开成韵律优美、层次丰富的构图。也有民间青花和成化常见的近于中国简笔写意画手法那样，空出大片空白，着墨不多而气象万千的水路格式。如许多民间青花的山水、花鸟小品的构图上，寥寥数笔，把秋江清肃深远，或鸟雀的欢跃鸣跳，表现得淋漓尽致。还有这样的情况：青色纹样布满整个器形，或以整片的蓝色作为纹饰的衬地，如蓝地白花的枝梅坛，在这类构图中，往往使人产生“反宾为主”的错觉，仿佛起装饰作用的不是青色，而是白色瓷地。在这种情况下，水路的安排处理，就显得更为重要了。解放后所生产的“海棠边”、“缠枝芙蓉”、“双梨花”等图案纹样，都有很好的水路疏密关系，这与绘画性纹样装饰的处理是不同的，在绘画性构图上讲究“开合、虚实”、“大空小空”，把“疏可跑马、密不插针”看成是绘画性构图的普遍基本规律，也包含着水路的疏密关系。

线描是青花的一种重要手法，也是我们民族绘画的艺术特征，通过线条来表现各种事物的形象。这些由线条所描绘的形象，往往是经过概括提炼的，最能表现事物的特征和内在结构，更好地表现出各事物的精神实质。以达到“应物象形”、“以形传神”、“神形兼备”。有时为了使形象更加鲜明突出，往往作大胆的夸张和省略，这对看惯了西洋素描或植物标本画的人来说，无疑是一种不符合结构的现象，如画花卉，往往把花头夸大而置于主要位置，把叶子减少缩小到仅具的特征，这对整体纹样来说，是更好的突出主题。如莲花，它的大块叶片比花头不知要大上多少倍，如果照实搬上画面，那只见大面积的叶片，还能找得到花朵？也就失去了莲花的特征，更无所谓“真实”可谈。所以在青花纹样上，这种对自然的不真实，正是为了达到艺术上的真实，有时为了适合某器型可以把各种花卉纹样的姿态，以缠枝、连续、散点、团花、折枝等格式，用线条来表现这些形象，更觉得方便、自然、生动而富有变化。

由于青白对比在青花装饰艺术中的重要作用，由于青花讲究构图的“黑白”效果，由于青花表现手段有局限性，所以在纹样变形处理和形象上着力于外轮廓形象的刻划，选取具有代表性的典型角度，采用省略、归纳和强化最富特征部分的手法进行塑造。荷花是青花中常见的题材，在青花装饰中的荷叶，根据主题表现的要求，根据意境、环境条件的不同而施以各种匠意的处理，成为各种外形优美，装饰性极强的形式，有的象如意，有的象蝙蝠，有的象古磬，有的作成山字，有的状如手掌，有的强调边缘的起伏变化，使用大段小段的外弧线构成，有的选择刚刚展开的侧面形，有的着眼于中心下凹成锅形这一特征，使一个简单的外形，具有丰富的变化和充分的表情能力，其苍劲老练，朴素大方，骄健泼辣之态更是各各不同。没有一个重复的人们所看到的自然形态，但在装饰整体中，又没有一个人会认不出这是荷叶来。在花果形象的处理上，如石榴、桃李、佛手、葫芦、金瓜或牵牛、百合、牡丹花等，无不强调外形特征，使人看了一目了然，能清楚地识别出来。在这点上青花和蓝印花布、剪纸、皮影、秦汉瓦当，虽意趣各殊，但在形象的概括提练上，却是异曲同工的。

分析《离骚》的艺术特点 篇4

《离骚》是一部具有现实意义的浪漫主义抒情诗，诗中无论是主人公形象的塑造，还是一些事物特征的描绘，诗人都大量采用夸张的浪漫主义表现手法。

《离骚》的形式来源于楚国人民的口头创作，诗人又将之加以改造，构成长篇，使之包含了丰富的内容。它的语言精炼，吸收了楚国的不少方言，造句颇有特色。比、兴手法的运用，在《离骚》中是非常多见的，如他以香草比喻诗人品质的高洁，以男女关系比喻君臣关系，以驾车马比喻治理国家等。

中国古代文学中讲究文采，注意华美的流派，最终都可以溯源于屈原。在诗歌形式上，屈原打破了《诗经》那种以整齐的四言句为主、简短朴素的体制，创造出句式可长可短、篇幅宏大、内涵丰富复杂的“骚体诗”，这也具有极重要的意义。比兴艺术创作手法，在《诗经》中已经得到了确立，但是，这一重要的艺术手法不仅在《离骚》中得到了广泛的运用，而且还得到了极大的发展。《离骚》的比兴都是虚构、想象之辞，是诗人积极浪漫主义创作手法的组成部分，是对传统比兴的发展;《离骚》的比兴，不只是以具体的事物比具体的事物，而且以具体的事物比抽象的事物，内涵极为丰富复杂;而且一系列的比兴，相互联缀，成为一个完整的系统，构成一种诗的艺术境界，有机地表现出全诗的内容，因而给人以整体的美的享受。特别是诗人创造的“香草美人”意象，已成为中国古典诗歌中的一种艺术传统。值得特别研讨的，是屈原首创的“两性喻”和“芳草喻”以及《离骚》的比德艺术。下面就结合作品进行论述。

一、两性喻

历史意识是属于理性的、刚性的东西，当诗人带着他的历史意识返回现实世界的时候，必须使之与情感的、柔性的东西相搭配，相融合，以期创造一种刚柔和济、情理互通的美学机制。于是出现了《离骚》中的“两性喻”：

忽奔走以先后兮，及前王之踵武。

荃不察余之中情兮，反信谗而斋怒。

余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也。

指九天以为正兮，夫唯灵修之故也。

日黄昏以为期兮，羌中道而改路。

对国王以夫君相称，又称朝中群小为众女，把君臣关系说成夫妻关系，男女关系，有人称为“两性喻”。两性喻将政治斗争生活化，将君与臣、臣与臣之间的明争暗斗和权势起伏代以夫妻间的离合悲欢，男女间的感情纠葛。有效地消解了读者心中的陌生感，并且化抽象为具体，平添了许多人情味。这样的比喻是有其事理根据的。在那个时代，君臣之间君为尊，夫妻之间夫作主，两者是平行而相似的。诗人既以妇人自比，那向国王进谗言的朝中群小，自然就和心怀妒嫉，离间人家夫妻关系的坏女人有些相像了。诗人不时借用男女情爱的心理来表达自己的希望与失望，坚贞与被嫉，苦恋与追求。屈原的悲剧是政治悲剧，但他对君国的忠诚哀怨眷恋之情，用爱情来比喻，用爱情心理来刻画，就更为曲折尽致，深微动人。

屈原首创的这种两性喻，在后代诗歌作品中，时有看见，而且不限于比喻君臣关系。

二、芳草喻

“芳草喻”是以自然界芬草香花之类来象征人的品格，意蕴更为丰富，具有特殊的审美效果：

扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。

汨会若将不及兮，恐年岁之不吾与。

朝搴之木兰兮，夕揽洲之宿莽。

日月忽其不淹兮，春与秋其代序。

惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。

借众多花卉草木的象征烘托，来表现诗人的美好服饰、美好心情、美好品行、美好形象，同时，这些事物又各自成为独立意象，散布在诗篇中，给人以斑斓绚丽的视觉和馥郁芬芒的嗅觉，呈现为一种华美繁富的艺术风貌。这种比喻的妙用还在于：诗人以第一人称自颂美德，于抒写激情、张扬个性自属必要，但说得太直太露，但不免有失谦逊，给读者的接受带来心理上的负面效应，而以芳草替代之，美饰之，便显得委婉、含蓄。

文中用“众芳”喻指群贤，用“椒、桂、蕙、”四种植物喻群贤，用香草“荃”喻楚怀王等等，把比兴与表现的内容合而为一，使诗中的意名胜具象征意义。诗人抓住香花异草、佳木美林、男女情爱本身所具有的丰富美学内涵，以香花美草作为抒情主人公的.情志节操的象征，来美化抒情主体的形象和性格，从而也使全诗的风格更为绚美奇丽，光彩照人了。诗中大量运用“香草美人”的比兴手法，把抽象的意识品性、复杂的现实关系生动形象地表现出来。

三、比德艺术

中国古典诗歌意象有两个非常重要的特征，一是诗歌意象的道德象征性，二是诗歌意象的伦理类型化，这是儒家德化自然观长期渗透和影响的一种必然结果。儒家哲学奠基人孔子就善于运用一些异质同构的自然物象比拟道德人格和境界。

楚辞特别是屈骚，在人与自然的艺术审美中，继承并发展了儒家的比德传统，以广泛多样的自然物象譬喻各类人物、各种品格，自然物象因其相应于不同人品人格而分美丑。屈原《离骚》中善鸟香草、灵修美人，“依诗取兴，引类譬喻”，正像王逸《楚辞章句离骚经序》所解，“善鸟香草，以配忠贞;恶禽臭物，以比谗佞;灵修美人，以媲于君;宓妃佚女，以譬贤臣;虬龙鸾凤，以托君子;飘风云霓，以为小人”。这种比譬象征性描写，开创了寄情于景、托物言志的形象思维和鉴赏视界，后来历代诗人同样在儒家德化自然思想潜移默化的影响下，在诗歌创作中或引类譬喻，或托物寄兴，或因物喻志，或借物讽喻，或感物兴怀等，创作出许多具有道德比喻象征意义的诗歌意象，极大地丰富了我们民族的艺术空间和审美心理。

四、《离骚》中屈原的浪漫主义精神和爱国主义思想相呼相应

《离骚》是一首充满激情的政治抒情诗，是一首现实主义与浪漫主义相结合的艺术杰作。诗中的一些片断情节反映着当时的历史事实.《离骚》是屈原用他的理想、遭遇、痛苦、热情，以至于整个生命所熔铸而成的宏伟诗篇，其中闪耀着诗人鲜明的个性光辉，这在中国文学史上，还是第一次出现。《离骚》的创作，既植根于现实，又富于幻想色彩。诗中大量运用古代神话和传说，通过极其丰富的想象和联想，并采取铺张描叙的写法，把现实人物、历史人物、神话人物交织在一起，把地上和天国、人间和幻境、过去和现在交织在一起，构成了瑰丽奇特、绚烂多彩的幻想世界，从而产生了强烈的艺术魅力。诗人采用的比喻象征中对喻体的调遣，又基于传统文化的底蕴，因而总给人以言有尽而意无穷之感。由于诗人无比的忧愤和难以压抑的激情，全诗如大河之奔流，浩浩荡荡，不见端绪。但是，细心玩味，无论诗情意境的设想，还是外部结构，都体现了诗人不凡的艺术匠心。从构思上说，诗中写了两个世界：现实世界和由天界、神灵、往古人物以及人格化了的日、月、风、雷、鸾凤、鸟雀所组成的超现实世界。这超现实的虚幻世界是对现实世界表现上的一个补充。在人间见不到君王，到了天界也同样见不到天帝。

美术教案-绘画艺术的特点 篇5

艺体教研组美术公开课教案绘画艺术的特点绘画艺术的特点教学类型：新课教学目的：通过教学，使学生了解绘画的种类、绘画艺术的特点、中西方绘画的区别，从而提高欣赏绘画的能力。教学设想：1.教学重点：绘画艺术的特点，中西方绘画的区别。2.教学难点

：使学生对绘画艺术的特点和中西方绘画的区别，有切实的感受、体验。教学方法：本课采用引导法进行教学。教具准备：教材，备课本，范画，幻灯机等。教学过程

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（一）.组织教学，导入

新课。绘画是一种大家非常熟悉的美术形式，你能说出你最喜欢的绘画形式吗？请举例回答，并说明为什么最喜欢这些形式？（鼓励学生通过思考、回忆，尽可能多说几种形式。）

（二）讲授新课（主要内容提要）

板书课题：绘画艺术的特点1.什么是绘画？2.绘画的种类？刚才大家谈的有一定自己的见解，非常好。3.绘画与美术其他门类的根本区别在于作品的平面性。从欣赏的角度，绘画艺术具有以下主要特点：（重点）（1）二维空间上创造出三维空间。（2）再现性绘画描绘的精确性与表现性绘画展现主观世界的多样性。（3）不同画种的艺术美。

李白诗歌的艺术特点-豪放飘逸 篇6

李白的诗歌中，富有积极的进取精神和建功立业的愿望，表现了爱国主义激情。例如在《梁甫吟》一诗中他通过对姜子牙的赞颂表达了自己的积极参政态度：“君不见朝歌屠叟辞棘津，八十西来钓渭滨。宁羞白发照清水，逢时吐气思经纶。广张三千六百钩，风期暗与文王亲。”《上李邕》诗中，则表现了他的远大抱负：“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。”《古风》第三首诗中他热烈赞扬了秦始皇统一中国的功业：“秦王扫六合，虎视何雄哉!挥剑决浮云，诸侯尽西来。明断自天启，大略驾群才。”李白诗集中这一类表现政治抱负的诗篇是很多的，如写管仲、张良、诸葛亮、谢安的诗篇，无不气势磅礴、热情奔放。

李白热爱祖国的河山，他用如椽的彩笔描绘了中国各地的美丽风光。如写黄河的雄伟气势： “ 君不见黄河之水天上来， 奔流到海不复回”(《将进酒》); “黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门” (《公无渡河》);“黄河万里触山动，盘涡毂转秦地雷”(《西岳云台歌送丹丘子》)。李白一生漫游南北各地，他留下的写景诗歌是很多的，打开他的诗集，这一类诗歌几乎篇篇似锦，字字如珠，使人眼花缭乱，目不暇接，但无一不是从积极方面热情歌颂，很少消极悲观情绪，例如《早发白帝城》：朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。这首小诗是李白晚年的作品，是他在流放遇赦返回途中于船上写的。诗中描绘了三峡两岸的秀丽迷人风光，抒发了诗人对生活、对未来充满信心的无限喜悦之情。全诗景真情切，豪爽奔放，表现出寓景于情，情景交融的优美意境。

李白还有不少诗揭露上层统治集团的腐朽昏庸，蔑视权贵的骄横跋扈，如《古风》第五十一首：“殷后乱天纪，楚怀亦已昏。夷羊满中野，论贯盈高门。比干谏而死，屈平窜湘源。虎口何婉娈，女空婵媛。彭咸久沦没，此意与谁论?”作者借古讽今，有力地抨击了统治集团昏暗，奸佞当道，贤才遭弃的社会现实。李白对当时官场的黑暗龌龊十分清楚，敢于在诗歌中加以无情揭露：“日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨。我纵言之将何补?皇穹窃恐不照余之忠诚，雷凭凭兮欲吼怒。尧舜当之亦禅禹。君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎。” (《远别离》)这种政治状况，使得诗人壮志难酬，他曾慨叹过：“问我心中事，为君前致辞，君看我才能，何似鲁仲尼?大圣犹不遇，小儒安足悲!” (《书怀赠南陵常赞府》)但是，尽管失意的处境使他难以施展抱负，他对政治前途却没有失去信心，仍然期望改变现实。

反映劳动人民的思想和生活，关心民间疾苦，也是李白诗歌的重要思想内容。他一生政治上很不顺心，长期到处漫游，有机会接触普通百姓，并且结交了一些朋友，对他们的思想和生活了解很深，常常在诗中反映出来，如《丁都护歌》中描写了采石搬运工人的劳苦：“云阳上征去，两岸饶商贾。吴牛喘月时，拖船一何苦!水浊不可饮，壶浆半成土。一唱都护歌，心摧泪如雨。万人系磐石，无由达江浒。君看石芒砀，掩泪悲千古。”这些诗篇，如果不对劳动人民的工作、生活有深刻体会，如果不对劳动人民有深厚感情，是写不出来的。

巴洛克艺术的特点 篇7

一、《魔王》的创作特点

优秀的音乐作品能够通过主题的揭示, 对社会生活的某个侧面进行反映。而面对这样一个作品, 就需要对作曲家的年代背景、创作因素、作品的结构曲式、民俗风情等内容进行充分的了解, 才能通过演唱表演的进一步深入对其进行理解并展示给观众。《魔王》词曲的歌词是歌德写的诗作, 谱曲则是由舒伯特创作的。《魔王》这首歌曲创作于1815年, 成为了舒伯特最为著名的歌曲。

1、旋律特点

《魔王》作为一种叙事歌曲, 其戏剧性和艺术性非常的强。《魔王》属于通体歌, 类型非常的典型, 在前奏曲中, 就有同音上的三连音的出现, 且时弱时强、时隐时现, 此种三连音的作用较为独特, 能够达到描绘的写实效果, 同时也能够使感受者心理造成不安;而低声部的间息乐句能够对掠过的林间阴风进行暗示。

2、伴奏特点

《魔王》是通过钢琴伴奏进行演奏的, 在前奏阶段, 利用快速的八度音群对疾驰的马蹄进行描写, 一串三连音由低到高之后, 小调的主和弦出现断奏, 对这首曲子的精神进行了表现, 较为极致。钢琴伴奏的作用不仅仅是伴奏, 通过伴奏的表达, 对曲子的紧张焦虑、深沉稳重进行了重要的渲染, 当中也可能透漏有温和、恐惧等情绪。

3、音调特点

《魔王》的故事中共有四个角色, 包括魔王、儿子、父亲以及叙事者, 都通过一人对其进行担任, 但用来诠释的音色是完全不同的。可以说, 舒伯特的音乐语言的运用非常的精湛, 且创作技巧尤为高超, 通过《魔王》的演奏, 都能够对这些特点进行体现。《魔王》的节奏非常的轻盈, 且力度也有所减少, 通过这样的表达, 魔王的奸诈被充分的突显出来, 同时对紧张阴森的气氛与情景进行了营造。

二、《魔王》钢琴伴奏的艺术特点

对于舒伯特《魔王》的钢琴伴奏而言, 其主要特征是钢琴与声乐之间“魔术般”的巧妙结合。在歌曲开始之前, 快速的八度三连音音群在前奏阶段突显出来用来对疾驰的马蹄进行描写, 而在引子中, 钢琴奏出的三连音节奏是急促且连续不断的, 这就使得气氛非常的紧张和不安, 对奔驰的马蹄声进行了形象地模仿。一串三连音由低到高之后, 小调的主和弦中行断奏, 对歌曲的精神进行了进一步的表现。这个三连音节奏音型非常的富有特色, 在整首歌曲的伴奏之中有所贯穿, 对紧张焦虑、深沉稳重、温和以及恐惧种种情绪进行了体现。

一串较高的三连音以及小调的主和弦作下行断奏, 这样的一种伴奏类型, 通过全音符长时值对安逸、舒缓的情绪进行了表现, 对父亲如母亲般温柔的对待病危的孩子的内容进行了刻画, 形象的展现了父亲这一角色。不过这种情绪的变化并没有对音乐节奏的改变进行限制, 三连音音群在歌曲中进行全面的贯穿用以形象的表现马蹄声, 通过这样的展现, 人们能够时刻感受马车的持续奔跑, 但这种持续的奔跑是随主人情感的变化而变化的, 通过改变, 马蹄声能够变得清脆而温柔。之后运用1/4休止符以及1/4音符的调音进行弹奏, 对即将出现的魔王幽灵的身影进行了良好的预示。

对魔王进行表现的唱段中, 作者对右手完整的三连音音符进行了转变, 成为左手的强拍或强位, 右手则对休止前1/3拍的三连音音群进行连续的保持, 这样一来, 这组节奏就与华尔兹的节奏非常的相似, 能够对魔王施魔术时的虚伪、轻浮的形象进行刻画。当然, 即使作者的情绪产生了变化, 但并没有因此对音乐节奏进行转变, 这促使了对象征马蹄声的三连音音群的保持, 同时对魔王的形象进行了深刻的刻画, 使人们觉得由于魔王的引诱, 而使得奔驰的马车跳起了华尔兹。另外, 对孩子进行表现的唱段中, 钢琴伴奏的左手部分出现了八度低音旋律, 这种旋律与长号的音色非常的相似, 且弹奏的尤为突然, 对孩子受惊所展现的不安和恐慌的惊叫声进行了形象地刻画, 并且对四周阴森险恶的气氛进行了表现。在钢琴伴奏的右手部分, 作者仍保持着三连音音群对马蹄声进行着体现, 其所展现的是由于主人情绪的变化、周围气氛的变化, 而使马车的马蹄声变得沉重而险峻。

需要注意的是, 这段钢琴伴奏的右手部分, 作者仍对八度属音进行着持续地弹奏, 但歌曲的主旋律部分与这种弹奏并不协和;歌曲主旋律与左手伴奏部分的长音构成了调式音程。其中存在着的协和同时对不协和进行着隐藏, 这也就对该曲的矛盾冲突进行了表现, 戏剧性的使其内容逐步推向高潮。此时独立的音乐背景已经由钢琴伴奏完全, 而这也是钢琴与声乐“魔术般”巧妙结合的典范。

在对魔王再次引诱孩子的内容进行表现的唱段中, 音乐的调性发生了变化, 转为了C大调, 使色彩变得五彩斑斓, 钢琴伴奏的右手部分也对原来的八度音以及柱式和弦的弹奏方式进行了转变, 通过琶音和弦的分解进行着弹奏, 同时对象征马蹄声的三连音音群进行了保持, 对魔王的诡异多端进行了再一次的刻画。

在艺术歌曲中这样的钢琴伴奏比较的少。表面上歌曲用一种音型对全曲进行了贯穿, 感觉枯燥无味。但音响效果却能够紧扣主题, 对马车的风驰电掣进行描绘, 同时人们能够感受到魔鬼的邪恶以及父亲的顽强, 这也便是歌曲钢琴伴奏所展现的伟大特征。

三、结束语

奥地利杰出的作曲家舒伯特运用和声上的色彩变化, 通过不同音乐体裁对个人的心理活动进行了刻画, 能够充分展现生命力的气息以及大自然的和谐。舒伯特将瞬息间的遐想充分展现在乐谱之中, 通过音乐形象对感受的内容进行了体现, 使得旋律充满了浪漫主义特色, 这对浪漫主义音乐的发展提供了一定的借鉴意义。

参考文献

[1]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京:人民音乐出版社, 1983.

[2]卢栩.曲式与作品分析[M].北京:北京广播学院出版社, 2003.

[3]俞人豪.音乐学概论[M].北京:人民音乐出版社, 1997.

越窑青瓷纹样的艺术特点 篇8

关键词:越窑青瓷纹样 艺术特点 简约 科学性 现实性 美善相乐

中图分类号:K876.3 文献标识码:A

“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来”,这是唐代诗人陆龟蒙描述越窑的传世佳句。“茶圣”陆羽经过多年考察,更将越窑制品列于各大名窑之首。精美绝伦的越窑青瓷,类如冰,质如玉,上贡朝廷,下售民间,远销海外。越窑是我国烧瓷历史最早的瓷窑之一,最著名的青瓷窑系。窑址在慈溪、余姚、上虞、绍兴一带,这里唐代属越州管辖,故称为越州窑,简称越窑。东汉时,中国最早的瓷器就在越窑的龙窑里烧制成功。在东汉到北宋的一千多年烧造历史里,越窑经历了创烧、发展、鼎盛和衰落的发展过程。自中唐至北宋早期的两个世纪是越窑的鼎盛时期,其生产规模、工艺水平、产品质量在各大名窑中均居领先地位。同时,越窑青瓷还远销亚洲、非洲的近二十个国家和地区。浙江慈溪是越窑青瓷的中心产地,也是海上丝绸之路的起点之一,上林湖及其周围的古银锭湖、杜湖、白杨湖地区,都是烧造青瓷规模巨大的窑场,堪称唐宋瓷都,所烧造的秘色瓷备受推仰,在中国的陶瓷史上具有极为崇高的地位。

越窑青瓷纹样的装饰特点主要有四个方面:其一是刻与划有机地结合在一起,使线条富有变化,具有层次感;其二是从刻划线條的交错现象来看,是先划后刻,即先在坯体上划出纹样,然后再紧挨纹样的轮廓外侧刻出一道粗线条;其三是花纹布满整个碗、盘、盆的内壁,例如往往在内底刻划盛开的荷花,周壁刻划荷叶;其四是在碗、盘、盆的口沿上刻四曲,成四等份,曲较浅,曲下外壁划粗棱线。在装饰纹样题材中,以植物花纹最多见,动物纹亦大量出现,人物故事比较少见。植物类的花纹有缠枝花、二缠枝菊花、四荷花、缠枝荷花、缠枝团花、波浪纹等;动物纹有对鸣鹦鹉纹、鹦鹉衔枝纹、云鹤纹、双凤纹、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞雁纹;人物故事类的有人物宴乐图等。刻划花也占有一定的比例,花纹有莲瓣纹、开光牡丹花、龙纹、摩羯纹、波涛纹等。

越窑青瓷纹样蕴涵着浙东传统文化的精髓,在千余年历史演变中,先民们所积淀的理想、愿望、民俗心理、审美情趣和艺术传统融合在一起,富有浓郁的乡土气息,显示出鲜明的地域特色,演绎着简约、科学、现实、美善相乐的精神特点。纹样是装饰花纹的总称,泛称纹饰或者图案。纹样一般必须附存于工艺品或工业品的本体上,从这个意义上看,它不具有独立的价值。纹样的本质,一般可以概括为功能基础、符号意义及审美价值这三个方面。纹样的产生,往往是由于功能的需要,在功能需求下形成纹样或者转化成纹样。根据田自秉先生的《中国纹样史》中的说法,纹样一般都具有加固、防滑、开启和指示方面的功能。纹样的符号意义是在于它表示出群体的共同认识,具体地则反映出约定俗成的观念,所以纹样的符号性质是由具象到抽象的一种演变形式。纹样最重要的本质是审美意义,即装饰意义。随着人们生活水平的提高,从早期的功能基础、符号意义,逐渐变化成了审美意义占据主导地位,即追求纯粹的装饰美。装饰的作用,在于丰富创造物的本身,使它从物质领域进入到精神领域,它使人感到愉悦、优美。越窑青瓷的装饰手法和形式,是根据器物的造型和需要而决定的,通过工艺手段,使装饰纹样与器物互相协调,产生整体美的感觉。

一 简约风格

越窑青瓷从创烧初期开始,在生产工艺和装饰风格上一直体现着鲜明的个性——“以简为美”,生产的青瓷具有素雅精美的特点。绝大多数越瓷器物顺其自然,没有过多的雕凿和纹饰,风格典雅素净,设计繁简得当,具有很高的艺术价值,可以说是“朴素而天下莫能与之争美”。在釉色上,越窑瓷器多是青釉素色,极少色彩装饰,以“清水出芙蓉”喻之相当贴切。越瓷在釉色上追求类冰似玉的艺术效果,展现出不施粉黛的自然素净之美。在装饰上,最常用的是细巧的刻划花纹饰,刻划纹自然流畅,手法娴熟,线条细密而无繁复之感,图样简洁清秀,与青翠澄澈的釉色十分和谐。特别是晚唐五代,越瓷以优美的造型和釉色获得人们的喜爱,花纹少见,说明匠师们已具有十分成熟的制瓷造型理念和较高的艺术造诣。在越窑瓷器的雕塑品上,许多瓷塑品遵循着质朴、自然和简约的思想,造型多写意、概括而富有稚趣,在简约中体现出宏阔的境界,达到“以一当十”、“以少胜多”的艺术效果。

越窑青瓷所蕴含的简约和清雅的自然审美理念,深得当时崇尚淡泊宁静、闲雅恬静的士大夫阶层的赏识。越瓷造型文化中的简约特色,是一种基于人格力量的审美理想,是提倡人在物质世界中的主体地位,提倡物为人所用,物为人服务的积极世界观,其中蕴含着的以人为本、自尊自爱、不为身外之物所累的思想境界,直到现在仍具感染力,值得我们去研究和探索。

二 美善相乐

“美善相乐”始于荀子,其中“美”是指物品的外观应该符合人类的审美需求,“善”是指设计应该满足人们的实用要求,“美善相乐”就是指产品的实用功能和审美属性是本质相关、内在统一的。越窑青瓷造型器皿可以说是这一论述的成功范例。

越窑青瓷造型,不论其设计风格,还是其装饰图案,都带有一种自然亲和性,透露出温暖的人文主义关怀。它体现着历史传统中的人伦意识和文化心态,许多越瓷器皿造型讲究圆和、对称,讲究天人合一。在色彩上,越窑青瓷之釉用的并非是上色釉,而是天然的原始釉色,它凝聚着匠师们对大自然独到的观察和感悟,这融和着山水之色、大自然灵魂之色的青绿,无疑会给人带来某种精神上的愉悦。在图案上,多采用常见的花草虫鱼,如鸡首、蛙蟾、龟蛇、莲瓣、荷叶、游鱼、飞鸟、水波、双蝶、缠枝牡丹、鹦鹉、鸳鸯、海棠、卧羊等,俗中有雅,庄重和谐。无数制瓷匠师们巧运心思,将自己独具个性的审美情趣融汇进越瓷文化之中,越瓷透视出的是能工巧匠内心深处的精神灵气,传达出的是一种精神的追求与向往。

越瓷造型文化的“美善相乐”更是功能与形式的融合。越窑匠师们在制作诸多青瓷器皿时,不仅重视其功能性,也注重其形式的美学意蕴,使两者相辅相成,美观与品质相得益彰,功能与形式和谐统一。他们擅长用各种动物、植物作为装饰,或者把整个器物做成动植物的样子,如蛙形水盂、鸡头罐、虎子、狮形烛台、熊形灯、羊形水注、猛兽尊、鸟形杯、坐狮镇纸、双虎脉枕、瓜棱执壶、蟾蜍水丞、兔形砚滴、鸳鸯注子、葫芦瓶、莲蓬形粉盒、仰覆莲盖罐、三联瓜形盒、荷花形盏托、海棠式碗等。这众多器皿体现了越窑青瓷文化强调实用,同时又注重人性、尊重情感的精髓,至今看来仍具作用。

三 科学性

青瓷的烧造本身就是一个复杂的过程,科技含量较高,越窑青瓷融入了非常多的艺术成分,但其本质是科学的。有着精良的外观品质和优良使用效能的越窑青瓷,工艺流程水平较高,科学技术严格。通过古人遗留下来的青瓷物品,我们完全可以感受到远古时代的科学精神。

从科学性来谈越窑,这里主要所指的是越窑的烧造工艺。越窑的烧造工艺在继承前代的基础上,从唐代开始有了很大的发展,尤其是在中唐晚期。烧造的工匠按照窑具不同的用途将它分为两类。一类是垫具,比较高大和粗壮,另一类是间隔具,体积小而制作精良。越窑的制瓷匠师,在总结前辈装烧工艺的基础上,率先创造了装烧制品的匣钵。匣钵其实是一个容器,在烧造青瓷之前将泥胚放入闸中,将明火烧造改变成暗火闸烧。这一装烧工艺的革新,具有划时代的意义,克服了过去明火迭烧中的种种缺点,使产品质量获得良好的效果。贡窑中所使用的匣钵,由于装烧工具与制品的原料一致,焙烧中使制品胎体与匣具收缩率一致,釉汁与胎体结合中温度、气氛达到最佳状态。要使青瓷达到似冰类玉的效果,必须掌握温度和火候。越窑青瓷效果是通过严格地控制温度和通风量,使窑中的空气比维持正常燃烧要少一些,这样就会生成一氧化碳,它能把釉中少量的铁还原为氧化亚铁,从而得到“千峰翠色”般的青色釉。如果操作稍有不慎,不仅纹样全失,更可能制成黄色、甚至黑色的釉。所以,越窑青瓷反映了当时制瓷匠师们的技术水平掌握,已达到了精确入微的程度。

六朝时代各地瓷器手工业作坊普遍采用龙窑烧瓷,龙窑具有体积大、热效率高、燃料省、造价低、单件产品成本低等优点。同时浙江境内多山适合建造龙窑,故自商周以来很快得到发展和应用。龙窑窑床主要是建造在山坡的斜面上,一般由火膛、窑床和烟道三部分组成。一般前段斜度大,后段比较平缓,窑室中间有横向凸起的棱脊,窑后有墙,墙下部设烟火弄,墙后有出烟坑。窑身前宽后窄,烧造量较大,分段式烧造的方式非常合理。

由此可见,越窑青瓷早已注意到了科学规律在生产中的应用,认识到应按地理环境来进行越窑的设置和生产,因材施工,因地建窑,以发挥出材料的最大效能。这无疑是客观和唯物的,至今仍有很大的启迪作用。

四 现实性

越窯青瓷纹样的现实性,主要体现在宁绍地区广大劳动人民对现实生活的企盼和祝福中,如吉祥图案、祈福辟邪文化等,折射出了真诚质朴、热情欢愉、热爱生活、乐观向上的思想情感。这一精神在汉至宋代的各个时期越瓷造型器皿中都有所体现。汉代五联罐(葫芦形),反映出当时人们热爱生活、赞美生命、期盼美好未来的造型理念。蟾形水盂是越瓷屡见不鲜的造型器物之一,虽然蟾蜍其貌不扬,但却备受古人青睐。用蟾蜍作水盂造型,隐含“蟾宫折桂”的现实主义美好情结,祝愿那些使用它的文人秀才都能金榜题名、登科及第。海棠花作碗、洗、杯、盂等器物造型是越窑的独创,因“棠”与“堂”谐音,故海棠寓意“富贵满堂”、“金玉满堂”,体现出时人对富贵与财富的向往,是现实主义思想的一个折射。除此之外,还有祈福长寿的“云鹤纹”、“龟荷纹”、“鹤寿纹”,祝福和睦的“荷花纹”,企盼幸福的“牡丹纹”、“牡丹鹦鹉纹”,祝贺喜庆的“喜鹊花卉纹”,歌颂爱情的“龙飞凤舞”、“龙凤呈祥”、“鸳鸯缠枝”、“蝶恋花”纹,盼望丰足的“双鱼纹”,祈求多子多福的“莲子纹”等等。这些吉祥的图案是从百姓的生活中产生,寄寓了人们美好的生活愿望,从中体现了老百姓多姿多彩的生活。

五 原始崇拜

原始崇拜主要包括以下几个方面:自然崇拜、生殖崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜、鬼神崇拜。越窑青瓷的各种纹样与造型,无一不体现着这几个方面的吉祥文化。例如许多的蛙、鱼图形体现着古人们的生殖崇拜;许多的鸟的造型体现着宁绍平原的图腾崇拜;许多造型各异的青瓷熏炉体现着人们的鬼神崇拜;亭台楼阁、鸟语花香的堆塑罐是祖先崇拜的典型器物;各种自然现象更是越窑工匠雕刻塑造的经常性题材。例如堆塑罐是由东汉时期的五管瓶演变为五联罐,到东吴时成形,盛行于西晋早、中期,主要流传于江浙一带,主要用途是存贮五谷随死者下葬,尊重先人,崇拜先祖,希望先人在天上能够衣食无忧,这就是祖先崇拜的典型体现。越窑青瓷纹样体现着中国传统的吉祥文化,体现着古人们的原始崇拜的情感与寄托。

总而言之,越窑青瓷文化深邃久远,纹样丰富多彩,造型千姿百态,作为中华民族传统文化中的一枝奇葩,无一不显示着简约、科学、现实、美善相乐、原始崇拜等的艺术特点,闪耀着夺目的光芒。

注:本文系浙江省教育厅2008年度科研项目。

参考文献:

[1] 林士民:《越窑青瓷的鉴赏与鉴定》,《收藏家》,2004年12月。

[2] 王轶凌:《越窑青瓷中的兔、蟾装饰》,《东方博物》,2007年第24期。

[3] 童兆良:《越窑青瓷三足蟾蜍水盂》,《文物》,1988年第8期。

[4] 曹琳娣:《凤文化与装饰纹样》,《艺苑》,2008年5月。

[5] 王楠:《龙纹——割舍不掉的情结》,《西安文理学院学报》(社会科学版),2008年第11卷第2期。

[6] 施祖青:《越窑青瓷造型文化探析》,《东方博物》,2005年4期。

语文教学中语言艺术的特点 篇9

四川省资中县孟塘镇中心学校

刘运

摘要：语文教学活动中，教师要充分运用语言艺术，调动学生学习积极性，提高教学质量；分析语文教学中的语言艺术的特点。关键词：语文教学

语言艺术

特点

1”唐朝文学家韩愈在《师说》一文中说：“师者，所以传道授业解惑也。○“传道授业解惑”，这是千百年来教师们为之付出毕生心血的崇高目标。然而，现代社会的教师，在“以人为本”的教育理念指导下，不能仅仅做到“传道授业解惑”，还应该讲究教育教学中的语言艺术，才能更好地“传道授业解惑”。苏霍姆林斯基说：“高度的语言修养是合理利用时间的重要条件。”“教师的语言

2由此可见，语修养在极大的程度上决定着学生在课堂上的脑力劳动的效率。”○言艺术在课堂教学中的重要作用。而语文学科主要是学习语言科学的，因此，语文学科的性质特点决定了在语文教学中更应该注重语言艺术。因为，高尚激越的情趣，妙趣横生的语言，是激发学生语文学习兴趣的关键。

语文教学中的语言艺术的特点

因为教学语言是一种专业语言，它是教师引导学生认识客观世界的一种特殊形式的语言，所以它富有鲜明的专业特色，具有独特的性质特点。

1、表达准确，逻辑严密

语文课堂教学的语言，是教学信息传播的主要渠道。学生主要借助教师语言来接收知识、储存知识、加工知识和反馈教学信息。要确保教学效果，就要求教师口齿清楚，语音清晰，语句完整，表达准确，逻辑严密。任何含混模糊、言不及义、华而不实的语言都是有害的。很难想像，一个口齿不清，说话层次混乱、颠三倒四的人如何能在课堂上给学生讲解文章、开宗明义。

如：一位老师在教学《白杨》一课时，先进行导入，向学生展示一幅茫茫大戈壁的图画，配以动情的语言：“茫茫的大戈壁，没有山没有水，也没有人烟，有的只是满地的沙石。大风一起，飞沙走石，遮天蔽日，一片浑黄，分不清哪里是天，哪里是地，大戈壁是多么荒凉啊！”在这里，教师以他清晰准确、富有逻辑性的语言，配合图画，让学生初步领会了大戈壁荒凉的特点，为后面理解白杨的顽强作下了铺垫。如果教师的语言没有处理好，就不会收到这样的效果。

2、易于理解，对症下药

俗话说：“量体裁衣”、“对症下药”。用在语文教学中，就是说讲课要看对象。针对教学对象的实际状况，教师应当采取深浅适度，易于理解接受的语言。

我校是一所九年制义务教育学校，一至九年级的学生都有，而教师也大都低中高年级混乱排课。教师在上课时就要根据教学对象的实际情况而采用深浅适度、富有针对性的语言。对小学低年级学生，教学语言应当充满童真童趣； 对六七年级的学生，教学语言就要注重纯真；而对于九年级的学生，由于他们比较懂事了，教学语言就要富有哲理。

即使同一年龄段，甚至一个班的学生也要注意因人而异、因材施教。对成绩差的学生，要以鼓励性的语言，激起他们对学习的兴趣，语言应浅显易懂；对成绩较好的学生，则应掌握分寸，既防止他们骄傲，又鼓励其再攀高峰，语言可富有哲理，文学色彩浓厚一些。

3、引而不发，启迪思维

语文教学是一种双边活动，既有教师的教，又有学生的学，不能由教师一人唱独角戏。因此，教师的讲课，应时时保持一种“引而不发”的姿态，激发学生的学习兴趣，启迪思维，要引导学生一边听课一边动脑动嘴，自己去认识真理，获取知识，发展智力，把学生一步步引入知识殿堂。要让学生“跳一跳”，才能“摘到桃子”。恰到好处的语文教学艺术，就能调动学生积极地去思维。

一次，笔者参加教研会，听一位教师上朱自清的《春》一文。教学“春花图”一部分时，课堂实录如下：

师：这一段可概括为什么？ 生：春花图。

师：写了哪几种花？作者是从哪些方面来描写的？ „„

师（失望地）：不过，我觉得有些遗憾，朱自清先生这样的大作家在这里也有败笔。

生（都用疑惑的眼光看着老师）

师：因为这一段是写春花，文中“蜜蜂嗡嗡地闹着”这句话不是脱离了“春花”这个中心了吗？老师说得对不对？

生（愣了一下）：不对。

师：不对？那作者这样写是为了什么？谁能给老师解出心中的疑惑？ 生（踊跃举手，纷纷发言）：写蜜蜂是为了衬托花多、花艳。师（大悟）：哦！原来是这样的。我明白了。„„

语文教学中，教师应该这样循循善诱，启发学生学会思考，善于思考。“授之以鱼”，不如“授之以渔”。

4、声情并茂，潜移默化

3情○语文教材文情并茂，语文课堂也应情趣盎然。“感人心者，莫先乎情。”真意切的教学语言，可以拨人心弦，动人心魄。教师依据崇高的道德标准和高尚的审美情趣，正确处理教材，组织教学，把对是非曲直、爱憎好恶，喜怒哀乐化作富有真情实感的教学语言，使学生从中受到感染熏陶，潜移默化。

一位青年教师在教学《再见了，亲人》一课时非常注重感情的流露和渲染，收到极佳的教学效果。她在讲解课文时饱含深情，为大娘因救志愿军战士而失去小孙孙悲愤；为小金花失去妈妈而伤心；为大妈挖野菜炸伤腿而难过。特别是在讲到军民依依惜别的场面时，突出那种依依惜别，难舍难分的沉郁气氛，表达出当时志愿军和朝鲜人民的心情都是那么沉重。“列车呀，请慢点儿开，让我再看一眼朝鲜的亲人，让我们在这曾经洒过鲜血的土地上再停留片刻”，教师 饱含深情的朗读和讲解，打动了在座的每一位师生，取得了极佳的教学效果。

5、张弛有致，富有节奏

4语文教学语言也应讲究抑扬顿挫，轻重 古人曾说：“文似看山不喜平。”○缓急，富有节奏感。既有利于学生边听边思，又有助于教师准确恰当的传情达意。

一要急缓相间。语速急促，有助于表现急切、兴奋、壮烈等基调的课文的内容：《安塞腰鼓》中“骤雨一样，是急促的鼓点；旋风一样，是飞扬的流苏；乱蛙一样，是蹦跳的脚步；火花一样，是闪射的瞳仁；斗虎一样，是强健的风姿。”以急促的语调表现出安塞腰鼓的豪迈粗犷、刚劲奔放的雄浑气势。语速缓慢，宜于表现宁静、优美、悲哀等基调的课文内容。《十里长街送总理》中，“可是灵车渐渐地远去了，最后消失在苍茫的夜色中了。人们还是面向灵车开去的方向，静静地站着，站着，好像在等待周总理回来。”这里，就应以轻缓的语调表达出对总理的无限追念，表达出人们的无尽哀伤。

二要断续得当。讲课时，在适当的时机略作停顿，给学生留出回味的余地，教学效果更好。尤其是教学文言文或古诗词时，更要作好句中的停顿，这样更有利于学生把握文章内容。如范仲淹的《岳阳楼记》中的句子：“越/明年，政通/人和，百废/俱兴。”根据这样的停顿，很容易就能体会到句子的大意：“到了第二年，政事顺利，百姓和乐，各种荒废的事业都兴盛起来了。”而农村中学生由于普通话不好，语感就更不好，所以在朗读时习惯两字一顿，从而误解文意。“越明/年，政能/人和，百废/俱兴。”这“越明/年”究竟应该如何理解呢？往往他们自己也很迷惑，却不知原因所在。再如：辛弃疾的《西江月》中，“七八个星/天外，两三点雨/山前。”这样读，意义非常明确；而有些学生这样读：“七八个/星天外，两三点/雨山前。”因此，特别建议农村的语文教师应加强范读、教读，教会学生把握好停顿，加强语感。

三要张弛有致。紧张与舒缓交替进行，有利于师生开展各项教学活动。在传授知识的紧张的教学活动中，如一直如此，恐怕教师满腹经纶，也很难将课教好。特别是在小学，要求教师要有良好的语言艺术，正确把握学生的思想情感，紧张与松弛有致，收到事半功倍的效果。如阅读《伏尔加河上的纤夫》一文时：

师：（来到一个学生面前）请问老人家，你的身体好像有点病，为什么还来拉纤？

生：我真有病，但有什么办法呢？家里老的老，小的小，只要我哪天不拉纤，一家人的生活就没有着落了。这世道可太黑暗了。

在师生的即兴表演中，同学们开怀大笑。在笑声中，同学们既学到了知识，又放松了心情。教师巧妙地运用语言艺术，一举两得。

6、幽默风趣，形式多样

5教学语言最忌枯燥无味，语文教学尤孔子曰：“言之无文，行之不远。”○其不能“言之无文”。语文教师讲课应把握语文课丰富多彩的文学性这一特点，尽量运用丰富多彩、生动活泼的语言，把课讲得生动形象，幽默风趣，文采斐然。我校一青年教师在教学《四季的脚步》一课时，他是这样导入新课的： 师：“一年有几个季节？” 生：“有四个季节。” 师：“太好了。连这也知道！”（学生们都情不自禁地笑了起了）

开课就有笑声，这就是教师要达到的目的。教师采用生动活泼的语言，使得课堂气氛活跃起来，其实就已经成功了一半。因为一个冷冰冰的课堂，一个过于严肃的课堂，是吸引不了学生的学习兴趣的。

综上所述，一位新时代的语文教师，应该巧妙地运用语言艺术，使其教学思路简洁而清晰，教学内容明确而具体，还能创造轻松活泼的课堂气氛，从而能得心应手地组织教学，实施教学意图，完成教学任务；从学生的角度来说，教师丰富多彩的语言，能使学生觉得学习语文不再是一种负担，不再为枯燥的文字而发愁，而是一种使精神得到充实和满足的艺术享受，因而提高学习效率，并受到美的熏陶。

笔者呼吁，每一位教师，尤其是语文教师，一定不要忽视了语文教学中的语言艺术！

参考文献：