现代山水画（通用11篇）
现代山水画 篇1
近现代以来的山水画写生观念一直在影响着我们现代山水画的发展, 以至于我们对传统的山水画写生正在逐渐地忘却或有陌生之感。甚至不知道古人是否有山水画写生?又是如何进行山水画写生的?在古代的画论中也有对山水写生的记载, 但都是只言片语。又因为受外来的写生观念的影响, 有关山水画写生方面的问题一直没有专门地进行梳理和研究, 对山水画写生的一知半解甚至是误解, 也为山水画的发展造成了障碍。所以, 对中国传统绘画中的写生模式, 尤其是对山水画写生进行较为系统的分析和研究, 了解山水画写生的宽广含义以及在山水画历史发展中的地位和作用, 对促进对中国传统绘画的了解, 对中国特有画风的前进起到了推动作用。本文尝试对山水画写生的意义进行阐述。学习山水画可以大体分为两部分, 一部分是学习传统即临摹, 另一部分是师法自然即写生。写生不能狭义地理解为西方的对景写生, 因为在中国山水画中, 写生之广、之大、之多样, 应该得到世人的广泛认可。隋唐山水画是中国画史上的一个重要阶段, 其承上启下的重要作用, 既可为魏晋山水画的初期进行完善发展, 又可为其后五代两宋的山水画巅峰时期的到来做好铺垫。
随着社会的发展, 由于越来越受到西方绘画的影响我们当代的山水画家们对于写生形式选择各有不同。有些画家坚持着传统的方法与技巧以求从中找到新路, ;还有些画家把西方的对景写生运用到了山水画的表现中;有的画家还将写生本身当做创作本身来对待, 面对自然客体一味遵循物理形态地模仿自然, 并把对景抒发的情绪升华为心灵之风景。这两类画家把写生作为收集新的素材和创造新艺术语言的重要途径, 无意之间把东西方绘画写生的实践活动统一在一起。有很多画家认为, 山水写生是由山水临摹到山水创作的重要转折。一方面能使画家从古代山水和经典作品的临摹中得来基本的笔墨语言和技法在面对自然山水时得到印证和慢慢消化;另一方面, 自然景观也为画家写生时提供新的感受, 促使画家写生时不断观察和思考, 进而又会发现新的艺术语言和表达形式。当代许多山水画家对传统意义上的写生存在着一定程度上的习惯, 也就是说写生可以让传统学习得到深化和发展并且能找到个性化语言, 从而形成了个人绘画风格。临摹基础上的写生很容易使画家陷入被动的境地, 难以完成真正意义上写生的心与物的交流。
清末以来, 中国画水墨画中陈陈相因、空洞无物的积弊, 已经受到“五四”运动以来诸多的启蒙。大家如康有为、陈独秀、鲁迅的尖锐批评。对此, 中国画界的应对主要有两条道路:一条是继承中国画的笔墨系统并回归自然:一条是引入西方学院化的写实教育直接面对真实。前者以黄宾虹、潘天寿执纛, 后者由林风眠、徐悲鸿举帜。在20世纪中国水墨画的发展史上, 无论是坚持以传统为基础创新还是以西画为模式改革, 都不同程度地引入了“写生”的概念。但中国古代的“师造化”与西方现代学院教育中的“写生”是有着不同的意趣的, 原因还在于中西自然观的不同, 所以写生观也不同。石涛提出了“搜尽奇峰打草稿”的写生观, 成为中国水墨画创新求变的一条新径。20世纪中国画的几位大师, 都有过青壮年时出门远游, 或写生积稿, 或默识在心, 晚年精心创作, 渐成大器的经历。无论如何, 在“内法心源”的基础上, 黄宾虹强调“外师造化”, 把写生作为中国绘画的最求变化新的探索, 这是中国水墨画理论在20世纪中期的一个重要转变。
古人云:“师古人, 不如师造化。”“师古人”的重要手段是临摹, 临摹除了学习古人的山水画技法外, 还要师古人之心。“师造化”的重要手段是写生, 是到生活中去领悟大自然的奥妙。大自然所呈现的景物是无比丰富的, 历代山水画家都十分重视对山水的写生, 写生成为艺术创作的关键一步。李可染在论山水写生时说:“写生应当同生活紧密结合, 从生活中提炼本质的美。”身为中央美术学院副教授的崔晓东, 遵循前人的教诲, 不仅在教学中强调一个山水画家的自然观是非常重要的, 而且自己也曾经多次进入山村野岭, 去体味大自然的神奇与壮丽。李可染是通过长期的写生实践, 以其特有的写生风格使中国绘画有了新的生气。开创了古代山水画向现代山水画过度的先例。李可染先生在山水画方面的创新为我们以后的学习和探索提供了良好的开端。也是美术史上的重要一页。
西方现代美术即艺术给我们现代水墨山水画在各个方面都带来了很大启发和灵感。但现代水墨画家要探讨艺术语言的自主性, 也就是其绘画语言如何通过表达的方式同现实发生关联?如何建立抽象与现实之间的深层文化联系?中国艺术的独特性在于“超以象外, 得其环中”的深厚意蕴。
山水画早于西方独立风景画千余年, 有人认为欧洲的独立风景画18世纪才形成, 总之在“文艺复兴”之前, 风景只是作为人物画的背景。西方一直以人物为绘画主题, 而在中国, 人体美则不能被尽情的表现。即使是后来的仕女画也并非士人的绘画和主要欣赏对象。由于古代士人们崇尚道家理论, 道家提倡的儒风使山水画深入的体现了他们的理念即观点。从而使山水画得到了进一步的发展并一直成为中国古代绘画的主流。
徐悲鸿提出:“素描为一切造型艺术之基础。”又说:“仅直接师法造化而已。”这对李可染也产生了很大影响。80年代, 李可染的山水画趋于成熟。他的山水画在笔墨、境界上更加丰富, 更加震撼人心。在画面中, 光感更强, 他很早就借鉴西方油画中表现光的特点, 70年代到80年代初, 他把欧洲荷兰画家伦勃朗的油画贴在画室中, 认真研究参考。他曾说:“我喜爱伦勃朗的油画, 伦勃朗的油画喜欢在一大片黑调子中突出一道光亮, 十分奇特。我的黑山黑水中夹有一道白光, 正是从伦勃朗的油画中得到启示;不过, 我有我们传统的笔墨表现出来了。”他借鉴了清代龚贤和现代黄宾虹的积墨法, 墨积得又厚又润, 而且更加浑然一体, 由于他的观察方法不同于前人, 所以, 他的积墨法随借鉴了龚、黄, 但最终并不同于龚、黄。李可染所用的素描方法, 也完全化入笔墨之中。愈到晚年, 他的笔墨愈纯熟, 已达到神功迹画、妙造自然的境界。
“李家山水”所表现的新水墨的特色之一就是按照客观的具体表现对象, 其最大的要因之一是“对西洋的消化”, 这消化是以悠久历史中磨锐的真心和同样磨光出来的精神性为基础的。用这基础把客观和以素描为代表的西洋美术的一部分 (客观, 素描, 立体感, 光影, 色彩等) 巧妙的结合起来, 起到了相当大的作用。但应该注意的一点是, 对西洋美术的引进, 绝不是照搬它的东西, 施行所谓的“西洋化”, 而是把各种各样西洋化的要素在构成。在完全消化理解之后第一次把西方绘画的要素运用在性质不同的画面之中, 与水墨相调和以水墨画要素为主体, 与西方绘画要素相互取得以水墨画为主体的平衡, 使之成为水墨画独具的特色, 表现出来。
由此诞生的水墨山水画, 不会被主观, 概念化所束缚, 获得了自由。而且在以蕴含着与主观取得平衡的要因的强大传统作为发展的母体方面, 取得了很大成功。再用独立的客观性表现山水画成为可能之后, 山水画的对象范围更加扩大了。对象范围的扩大, 使得山水画表现手法也更加丰富了。
山水画在吸收西方绘画的重要因素以后, 产生了一系列的变化。山水画又恢复了生气。扩大了的表现力与西方美术相结合, 不断继续这一新的发展和追求。
1979年, 《吴冠中绘画作品展》在中国美术馆展出, 受到国内美术界的极大关注, 李可染、张仃这些力倡写生的艺术大家都给予了极高评价。张仃在《文艺研究》撰文, 称吴冠中的油画, 是“民族化”的油画, 吴冠中的中国画, 是“现代化”了的中国画。张仃敏锐地注意到吴冠中的中国画经过了认真的油画写生, 对于表现对象已经十分熟悉, “成竹在胸”, 而后用中国工具表现而已。可以说, 张仃比较早地从吴冠中的创作中注意到了中国画的“现代化”问题。
但是对吴冠中来说, 写生只是手段, 对景写生只是运用其真实的客体景物来做创作的素材, 通过这些长时间的观察体悟与搜集, 他经常把看到的各种景物以主观情感拼凑在一起, 或变换不同角度和时间来观察表现并孕育于心间, 这与李可染的“借景法”是相似的, 从而与胸中感悟相结合, 重在体现心中内在情感和自然的体现。给人呈现了一种全新的感官体验, 这就是为什么他的绘画能打动观者的情感的原因。
评论家刘骁纯将吴冠中与林风眠的艺术探索称之为“林吴系统”, 这是从唐代张彦远《历代名画记》中获得的美术史视角, 即论画者当先辨画之源流, 未知画之南北, 不可论画。
林风眠与吴冠中的水墨画都受到了西方现代主义的影响, 在表现形式上与徐悲鸿的古典写实和赵无极的现代抽象不同, 而是重在“写意”。这里的“写意”与不只是古代文人画的写意, 也表现了有别于传统的意识形态。他们将造型艺术与神韵精神相结合和, 巧妙运用了西方绘画的点、线、面机体积、光色等形式来构造画面。并为当代艺术家创造了新的表现情怀的艺术手法与形式。
刘骁纯认为:“在众多穿行于油彩和水墨之间的艺术家中, 吴冠中是唯一的一位使二者相生相依、相克相成、冲撞亲合、化为一体的艺术家。正因如此.他才在两种文化背景的艺术对撞中发现了突破的难点。”
“借洋兴中, 以中化洋。”在林风眠开辟的道路上, 吴冠中以其开阔的视野继续着前辈融合中西艺术的艰难历程, 从而“在油画中探索民族化, 在水墨中寻求现代化。
在将物象表现在画面之前, 要对物象进行归纳整理, 也是对对象的概括。一个对象之中, 必然会有他的可爱之处, 也自然会有不需要的地方。这时候就需要择其可爱之处而表现。概括是绘画中一向不可缺少的工作。山水画的概括, 是在对对象认真观察、认识之后, 以“心”与“感情”为基础进行的。这种概括, 不但是对对象单纯地强调与取舍, 而是在感情基础上, 自由地运用远近法、构图、透视法等表现画面。比如说, 为了强调画面重点, 可以讲远的、小的东西扩大化, 反之也是同样的道理。为了将大自然充分的表现在画面上, 就要打破常规、概念的壁垒。这就是山水画的“概括”, 它是山水画的特性之一。
郭熙在《林泉高致集》中说:“山, 大物也, 其形欲耸拔, 欲偃蹇, 欲轩豁, 欲箕距, 欲盘礴, 欲浑厚, 欲雄豪, 欲精神, 欲严重, 欲顾盼, 欲朝揖, 欲上有盖, 欲下有乘…...”所以, 若将山水作自然描写, 则谓之“所取不精粹, 郭熙又说:“千里之山, 不能尽奇, 万里之水, 岂能尽秀, ......一概画之, 版图何异?”如何把丰富变化繁杂的自然景物合理融入到画面中, 使之整体统一、主次分明那?郭熙还提出了“大象”和“大意”。他说“画见其大象, 而不为刻画之迹”。这一规律就使得画面有了主体与副体、虚与实的表现空间。
其《画决》中又说:“山水先理会大小, 名为主峰。主峰已定, 方作以次近者、远者、大者。以其一境主之于此, 故曰主峰, 如君臣之上下也。”“林石先理会一大松, 名为宗老。宗老既定, 方作以次杂窠、小卉、女萝、碎石, 以其一山表之于此, 故曰宗老, 如君子小人也。”
郭熙又把山水比作了人体:“山以水为血脉, 以草木为毛发, 以烟云而秀媚。水以山为面, 以亭榭为眉目, 以鱼钓为精神。故水得山而媚, 得亭榭而明快, 得鱼钓而旷落, 此山水之布置也。”这真是把山水作为有生命体来看待了。古人把生命中的寓意和哲理融入到绘画之中, 使画面显现出了生机。这对后世影响很大。
变化也是山水画的一个规律。它随着自然的规律发生。简单的说, 就是“不同”。自然界中不存在相同的两片树叶, 山水画的画面中也没有相同的要素。变化与规律、复杂与虚实等许多山水画的特征, 紧密相联, 是山水画最基本的规律之一。简单地说, 就是一个画面中不存在同等大小、形状、形态的空间、留白、山和树等等。说的严格一点, 连树叶间交叉的小空白、房子的方向、窗户、人物形资也都不尽相同, 千变万化。用心在每一个细微的地方。使它们不拘泥于同一形式, 使观众看到用墨来表现黑白中的深浅变化。实际上, 在山水画的表现当中, 即使是大的画面中细小的树叶、树枝、也都各不相同, 富于变化。
在变化的规律之中, 又有“疏与密”之分。在充满变化的表现中, 这实际基本有重要的东西。一片树之复杂交错, 树叶重重叠叠的树枝, 一眼看上去似乎大致相同, 仔细观察却未必一样。一个整体中既有“密”的地方, 也有“疏”的所在, 这是一个必然的规律。仔细观察、认识其中的规律, 使画面更加丰富地表现出来, 这就是“疏密”的变化。当然, 绘画艺术中要强调“疏密”, 也是自然的。“疏可走马, 密不透风。”因为它遵循自然, 所以如果想当强调这疏密的关系也很少会丧失自然性。反过来, 因为强调规律更加明确, 作品就更加自然。所以说“变化”是自然的规律也是绘画的基础和原则。
光与影经常作为山水画的特征广泛使用。从结论得出, 山水画中一定存在光与影。既有日光、月光的区别, 也有四季、天气的变化。从山水画诞生的时候起就是这样。的确在文人画全盛的时代, 山水画作品脱离了现实, 光影运用得很少, 画面缺乏深刻感。但是即使这样, 光也从没在作品中完全消失。在文人画全胜的明、清时代, 同样不乏很好地运用了光与影的作品。特别是李可染的“在重视客观性”理论诞生以后, 光影作为自然的一部分, 被更好的描写出来。明确地强调光影, 描写更加深刻, 立体感强的作品不断涌现出来。连很难用光影表现出来的人物画, 也终于在本世纪30年代产生了其代表作。
山水画被认为有平面性的最大原因, 不是光影的有无, 而是三远法的构图与构成, 这种构图一眼看去的感觉, 并不是透到画的深处, 多数都是引导者的试点向纵深发展。但是, 仔细观察以后就会发现, 所有的前后的区别是高光影的关系来表现。从整体上表现空间的透视, 只不过是以山水画特有的视点, 一感情为基础的远近法和构成的同时运用, 使远处的景物也变得清晰可见, 近处的物体与后面的背景融为一体, 是前后复杂的位置关系, 看起来接近平面。
我们观察细微的地方, 会发现画出来的对象把光影与“变化”巧妙地结合起来。例如, 用两条轮廓线来表达一棵树, 这两条线时而浓, 时而淡, 时而动, 时而静。复杂的“变化”当然与光影有着很大关系。
观察李可染的作品, 无论是写生还是创作都很好地运用了强烈的逆光。由强烈的逆光巧妙地运用了黑白强烈的对比, 画出一片感情的空间。光影不仅使对象更加富有实在感, 还在表现作家感情, 心智方面起了很大作用。
“光影”是使对象更加自然, 生动地表现出来的重要因素, 也是画面空间的深化, 构成的成立, 感性的传达所不可缺少的要素。水墨山水就是一个黑白的世界, 因为在基本的“凸的白”与“凹的黑”的构成的存在方式中, 光影当然是不可缺少的。
黑与白的表现, 它几乎可以说是水墨表现法的全部内容。在山水画中, 画的表现越深刻, 丰富, 其黑白的关系就越复杂。所以, 把握好黑白的关系和规律, 是画好黑白作品的必要条件。
水墨山水画的基础是黑与白组成的世界, 黑与白互相协调影响, 创出一个空间。所以, 要画出一个形象风景, 简单地运用黑白来表现光影, 前后关系, 是无法做到的。一副画的黑白是要包括对象的形态, 立体感, 质感, 色彩和前后关系, 光影, 而且还要表现作者的感情。所以这黑白的关系是会非常复杂的。如果作者不能控制着复杂的黑白关系, 画面就会混乱, 无法画出一个稳定的空间。所以说掌握黑白的基本规律是画好山水画, 尤其是水墨山水画的重要条件。
黑白规律的把握, 其实并不是非常困难。因为“黑白的规律”基本上就是“大自然的规律”, 这是创作的大原则。
自然是复杂的, 同时又是丰富的风景, 数不清的树木, 无数的枝叶, 凸凹不平的山谷, 光与影, 天气的变化等等, 自然是无限的复杂的交汇融合在一起, 形成一个“完全的”风景。前后关系、光与影、远景和近景的关系都是和谐的, 是自然的存在。这也是自然的规律。这个自然规律通过对黑白的把握, 理解和解释, 成为山水画的关键。另外, 这种把握理解在某种意义上说, 它基本的素描是相同的。所以知道这个自然规律就会比较容易地了解山水画黑白的复杂关系。如果一幅画让人感觉心情舒畅的话, 那么这件作品的黑白关系也就协调好了。前文提到的“变化”也是完全遵循了自然的规律。所以树枝的黑与白的关系, 拥有了自然规律变化的时候就会让人感到自然、丰富, 成了画中的“枝”。树的两条轮廓线的黑白关系也是一样的。只要把握“变化”这个自然规律, 其他所有的对象中黑白规律也就不难掌握了。其他的例子, 比如在自然当中存在着调和黑与白的“中间色”和与“变化性”相关的“复杂性”, 以及光照射物体的自然规律等等。这些都是我们身边司空见惯的事, 细致地观察并认识对象, 有利于把握这些规律, 由此, 控制画面中的黑白关系, 使之即复杂又安定, 就比较容易了。然而, 如前所述原原本本画出眼前的风景, 并不能成为一幅画。因为以山水画独特的视点, 观察为基础的概括, 形成与实际风景不同的构成是很必要的。当然黑白的构成, 应该按照山水画独特的画面构成方式去协调合作和组合。变成了实际自然中没有的, 表现山水画中的风景的黑白关系。这就是说的山水画中对自然规律艺术化的应用, 升华。与应用相适应的黑白关系, 表现中必须有特别的东西。为表现特殊空间的需要, 扩大的云, 雾所形成的空白, 就是典型的例子。这与为了表现空间的需要, 扩大的云, 雾所形成的空间就是典型的例子。这与为了表现画面中的精神性和神秘性的余韵而留的空白具有异曲同工之妙。强调这些余韵的有“虚与实”等, 这些都是实际所没有的。不能把握自然的一般规律, 就没办法使黑白关系在艺术创作中得到应用和升华。
黑白的关系, 在山水画中另外重要的一点是通过黑白构成的具体形象来表现感情。黑白的构成和对比并不是目的。当然, 作为过程这些美也被重视起来。对构成和对比的追求最终也是一作家对对象的感情为基础的, 最求更加艺术性的“风景”的一个手段和方法。今天的山水画中, 追求“构成性表现”的作品很多, 但是不求形象, 精神只追求美丽的视觉效果, 遇有感情的形象相比, 在艺术感染力方面显得很苍白缺乏生命力。作为绘画, 其表现力和魅力是不够的看一看现代世界美术的历史, 就更明显了。
自然规律就基本上是黑白的规律。把握它, 时而有效的练习是素描。客观的正确形象反映, 促进了对自然与黑白的理解和表现, 与以对象的绘画表现为目的的概括紧密相连。另外, 素描中的观察, 认识的也不是简简单单就能做到的。素描是美术的基础, 同时要求有很高。从结合规律和表现的意义上讲, “素描”会弱化各种绘画的区别。李可染从前说过“艺术家是自然规律的探索者”, 在这个意义上讲, 对自然规律的探索是各个艺术门类很大的共同点。
从古至今山水画的发展有了很大的变化, 现代山水画不论是在各种观点上还是在各种技巧上都有了很大的进步与演变, 逐渐成为中国绘画门类中特有的形式。现代山水画在学习和创作过程中逐渐形成了一定模式, 即先通过临摹来学习了解前人的绘画, 并掌握传统的画法和笔墨技巧, 再到自然山水中去写生, 收集素材, 感悟传统笔墨与观念当中哪些应该汲取, 哪些应该舍去。
现代水墨画吸收了西方绘画的一些观察物象认识物象的方法和造型技巧。如对景写生、构成、概括、抽象、光影等方法。通过西画的造型与透视法能准确的表现出物象的真实景象, 同时也更深入地继承和发展了传统的笔墨表现手法, 使写生作品更具生动性、真实感、和时代感。以李可染先生为首的写生派很好的将中国传统的笔墨精神与西方的绘画理念相结合, 并融入精神因素, 赋予画面一种全新的视觉与感官的冲击和力量, 创造了一条现代水墨山水画的新路。
林风眠山水画中的现代性 篇2
【关键词】林风眠；中西融合；光色；现代性；山水画
林风眠从了解宋元、深究汉唐以及广大的中国民间艺术入手，又透彻地探讨了西方美术，综合中西之长。他努力使表现手法和绘画样式更加单纯简洁，用较少的笔墨表达更丰富的内涵，以西方化的笔调体现了东方诗意。他用以融入中国绘画的，主要不是再现描绘的技巧，而是色彩、造型上的表现性。他透过印象派攫取自然的方法，将浓彩与淡墨相互交织，以色彩表现自然的新鲜与活力、质感与量感，以视觉性打破墨色的概念化，以主观的感觉打破固定的公式用色法，并注重景物之间的关系以及相互融和所产生的整体性，有雷诺阿的松动、莫奈的新鲜明朗、塞尚的统一节奏，再以中国的线条和墨韵，单刀直入，以闪电般的速度表现了其雄博磅礴、粗犷豪放的气魄。
一、画面形式的独特性
自中国画产生以来，其载体主要是绢和宣纸，画面形式或立轴或横幅手卷，厚土是竖式或横式。但是林风眠先生确实从方方正正的一块斗方开始构图，用斗方入中国画，使传统的中国画面具有了现代形式。
由于受方块形画面的形式约束，在画面章法上必然要求有一些新的变化，故而林风眠有意无意的运用蒙德里安和塞尚的横线直线来布陈画面，使画面构图与传统中国画有了极大的区别。而主要原因是“西学东渐”，留学欧洲的美术家们将西方绘画思潮引入中国。
林风眠画中的山水，无论是西湖之色还是秋山的浓烈，都在这个方块上演绎着现代艺术。其山水在画面中的构成有的饱满或空灵，都使其作品有一种现代美。
二、在中西绘画的关系上，林风眠走的不是像徐悲鸿、刘海粟所走的以西润中的路，而是中西融合而再造一个新的品类的路
二三十年代，林风眠似乎不太青睐自然风景，只画过很少几张接近岭南派风格的山水画，总体风格接近德国表现主义。40年代林风眠退居嘉陵江畔，林风眠如痴如醉地沉浸在艺术实验中，起早贪黑地作画。当时，他主要题材于重庆地区的沿江风光、山间景色，作品风格比较简单，用寥寥几笔涂抹出山川、江流、堤岸，虽然运用了不少水墨画的技巧，但还是带着浓重的表现主义忧郁、沉闷的情调。到40年代末，林风眠绘画中油画的因素相当多，翠绿、群青、紫红叠加在一起非常艳丽，有了一种比较欢快的心情。但是西洋色彩和中国水墨还没有很好地融合起来，导致色彩层层厚堆在一起，笔触很滞重，缺乏流动性和通透感，也缺乏油画的光亮效果。《松林暮色》是林风眠这一时期最具代表的作品，“画面的远山、湖水、松林，都用阔大而简捷的几笔画成，十分精炼、肯定、泼辣。他在民间艺术上所汲取的这些特色，在这幅画里被生活的实感充实了起来，不知不觉地又糅合了西方绘画的方法。此画充分利用了淋漓的水墨在宣纸上的晕染效果，抹上两笔农民用作染料的靛青，又在树干上涂上几笔赭石，从而获得一种丰满的色调，表达出了景物的质感、空间感和掺入了画家深情地面对自然的特定意境”，用他的得意门生苏天赐话说，“为其艺术风格又开了一个头，预示了以后的发展”。
林风眠成熟期的风景画（林风眠是用中国画的工具来表现风景，他的山水画严格意义上讲只能说是风景画），以平原秋景最具特色。远山、树林、小河、房舍是其风景画的主要语言。河边有一排高大的乔木，树上的黄叶和红叶在夕阳的照射下显得十分辉煌，暮色降临，逆光的树干、屋顶、河岸溟溟欲黑，与灿烂余辉中的金红色的叶子形成强烈对比，近处的倒影在深沉的暖色调中闪闪发光，给壮美的画面增加了几分活泼的色彩。他以光色水墨化或水墨光色化的办法解决了光、色、墨统一关系，这是他对色的突破。那艳丽的红色、黄色和逆光处理是从油画变化而来，那黑色主调则符合中国画传统。树下的路、水中的影，多由灰绿、灰赭等中间色调绘成——其色调、自然光都与西画有密切的关系，但其基调是水墨的，意境也和传统绘画一脉相承，中西绘画在他的笔下显得和谐统一。
据苏天赐回忆，林风眠这一典型画风的确立得益于大自然的启示。1953年林风眠从苏州天平山游览回来路过苏天赐家，兴奋地对苏说去天平山收获很大，可以画一种新风景了。在天平山风景中，林风眠发现了一种色彩上、造型上、空间上都富有诗意的景色，这让一向情感丰富的他兴奋不已。深秋时节的天平山，暖溢的阳光照耀在静寂的山林里，小道拾阶而上伸向深处。前面的柏树虽然不是很高但是粗大壮硕、敦实有力，黑压压地一片迎在眼前，中景是火红色的枫林，映衬着一片金黄色的秋叶，远处是幽暗深邃的山体。整个山林、小路、房舍、池塘融为一体，浓郁而热烈、灿烂而辉煌，形成了一个较为封闭的想象空间。由于天平山强烈的光线和明暗对比，林风眠不受约束地将夕阳产生的金色光线引入画面，把色彩的光亮感和水墨的透明感融于一体，画面层次变得丰富而且具有了深度和实在感，线条也因为形体的明确而变得坚实有力。他后来谈自己的创作经验时说：“我很少对着自然进行创作，只有在我的学习中，收集材料中，对自然作如实描写，去研究自然、理解自然。创作时，我是凭收集的材料、凭记忆和技术经验去作画的……”通过对自然的感受和记录，他将色墨有机地融合在一起，解决了中国画与西画在材料问题上的差异。林风眠已经找到了一种属于他自己的语言，一种和新社会精神相一致的语言，奠定了自己成熟期的基本面貌。
现代山水画 篇3
一、李可染的山水画写生与教学实践
李可染先生开始山水写生变革时已是中年, 艺术上已取得一定的成就, 此时他为什么要进行新的绘画探索?这里既有他自身对中国山水画发展的思考, 又包括一定的外部动因。新中国的诞生, 百废待兴, 新兴的社会主义政权不仅为新中国的未来建设规划了宏伟的蓝图, 在思想文艺建设上也开始了对旧的文化艺术的改造, 以能够适应“为工农兵服务”的社会政治需求。传统中国画在元以后确立起来的文人画审美传统, 已经不能适应这一时代的需要, 甚至可能成为当时受批判的对象, 这时开始的对中国画的改造不仅有行政手段所进行的调整 (中央美术学院取消了中国画系设立彩墨画系等) , 在中国画家内部面对新时代也开始了革新的思考。革新可以溯源到1919年五四运动前的新文化运动时期, 革命家提出了“美术革命” (陈独秀) 的口号, 艺术家自身也实践多种国画革新、改良的方法, 面对东西思想文化的冲撞。二十世纪中期的山水画改造, 有着特殊的历史背景, 即使在艺术为政治服务的前提之下, 李可染仍然按照艺术的规律来探索中国山水画的新发展。
李可染明确地以写生探索山水画的发展道路, 主要集中在二十世纪五十年代 (从1954年到1959年) 。他写生旅行数万公里, 完成写生作品数千幅, 他以“为祖国山河立传”的信念面对自然, 同时以“可贵者胆, 所要者魂”的勇气尝试将中西优秀传统融合吸收进山水画的写生之中。认真客观地观察自然寻找规律, 同时又以自身超人的艺术天赋将自己对传统的认识、情感的表达和艺术的规律巧妙地融入山水写生的笔墨语言之中, 创造了高品位的艺术并树立了独特的绘画风格, 成为二十世纪中国山水画的代表人物。
从1954年到1959年, 李可染每年都投入大量的时间和精力进行写生, 而这期间主要的写生有四次, 分别是1954年江浙黄山、1956年江浙陕川、1957年东欧民主德国、1959年桂林阳朔, 通过这些写生活动李可染写生技巧逐步成熟, 写生体系初步建立, “李家山水”的风格也逐渐鲜明。
李可染先生艺术探索的同时, 也在他执教的中央美术学院的山水画教学活动中实践写生教学, 在亲身言传身教中, 不断地整理、总结、完善, 并被他的学生们所继承, 逐步在中国画专业建立起以山水写生为核心的教学课程体系, 成为新中国中国山水画教育发展的重要标志。
李可染通过山水写生探索中国山水画的发展, 他的写生教学体系为新中国的山水画培养了优秀的实践者, 也为艺术院校的中国画教学建立了完整可实施的教学系统, 为当代山水画发展提供了一条可行的道路。
二、写生教学体系的价值
1. 开宗立派, 通过山水写生开创了山水画发展的新路, 奠定了“李家山水”的技法基础和艺术风格。
李可染先生山水画所取得的艺术成就, 来自于他的山水写生。他以写生的方式接通了自然, 其作品视觉上的客观真实感是传统山水画作品中无法传达的。但李可染的山水写生并不是“水墨加素描”的西式风景写生, 而是通过自己真切的观察感受, 巧妙地融合中西造型技巧, 并且在艺术审美上突出“意境”这一中国传统艺术审美的核心, 作品的技术性与艺术性高度统一, 强调高的境界。他的山水画写生是超越前人和今人的创造。
二十世纪五十年代对中国画的社会主义改造, 促使许多中国画家投入到表现新生活、新气象的新题材中国画之中, 许多中国画家开始表现变化的新生活, 他们的写生不乏鲜活和生动的气息, 然而只有李可染在写生中跳出了对新事物的再现方式, 而探索绘画形式的一种独到的表达, 即对光的表现。这是以往中国画表现所没有的, 这一思路又通过李可染先生高超的艺术技巧, 以笔墨的一种视觉对比而传达, 使我们既感受到写生所表现的真实存在, 又感觉到笔墨黑入太阴的无限魅力。
李可染对于真实表达的理解独具慧眼。在新山水画的探索中, 许多写生与创作表现公路、汽车、水坝、电站等具有固定形态的新物象, 讴歌祖国山河新的气象, 但这些物象放置在高度程式化表现的山水画中不免是新瓶旧酒很难完整的融合。而李可染先生的写生并非停留在这一表达层面, 更多尊重艺术语言的规律和绘画的形式, 将影响自然风光又不是固定不变的自然之“光”表现在他的写生之中, 这是李可染先生艺术创造的高明之处。公路、汽车、水坝、电站这些事物的确会传达出一个新鲜的形象, 但艺术早已超出“应物象形”的表达层次, 具体的新物象并不是创新表达的唯一手段和艺术创作的高明之举, 而光线这一使自然物象在视觉上充满丰富变化的元素, 抓住了绘画作为造型艺术在视觉形式上的表达特点。李可染的写生也并不是画出自然界中光线的某种实际效果, 而是光线对于物象的一种感受, 这种感受是作者主观的一种体验, 这一鲜活的感受是李可染写生表现的重点。
李可染在山水写生中表现了自然光的感受的确不同于同时代的很多画家具有独创性。光是物理现象, 也可以说它是自然物, 而公路、汽车、水坝、电站是人的创造物, 人的创造物随着人类社会的发展不断地发展变化, 而光投射在山川树木之上不会变化, 或者可以说是恒久不变。山水画反映了中国人的一种宇宙意识, 体现了中国哲学精神, 自然物象与人造物相比更具生命气息, 人的思想情感只有寄予这些自然物象才具有长久的生命力。李可染先生也是基于祖国山河的胸怀, 巧妙地找到了光作为他山水写生中的新元素, 从艺术境界上他站得更高看得更远。
光如何表现呢?它不是一个具体的物, 没有固定的外形, 投射在物象上通过明暗、结构、影子的表现反映它的存在, 而且光线的强弱、角度等都会使表达变化丰富, 而非固定不变, 所以画实反而成了画虚, 虚实相生变化无穷。不同于那些具有固定形态的新事物, 很难脱离外在的相加以表现。
2. 形成完整的院体山水写生教学体系, 成为中央美院的山水画教学基础, 进而影响了当代中国山水画的发展。
李可染从1945年后进入北平国立艺专 (中央美院前身) 教学, 再到新中国成立以后的中央美术学院, 大半生都与这所学校休戚与共, 虽然他不曾担任过学校的行政职务, 但他的山水画教学思想却成为一种学术精神在中国山水画教学中传承。这不仅是因为他在山水画艺术上取得了很高的成就, 还与他的艺术思想所具备的教学可实施性和普遍性规律有关。
李可染在中年开始写生, 这时他对传统的认知、对生活的感悟都已有了相当的经验和自我认识, 在此基础上的艺术创造, 就不会简单地呈现出因为要继承传统那么作品中就是古人的笔墨形式, 或要尊重感受作品就一味是对自然形态的描摹, 而李可染是真正接通了传统、生活、艺术, 将前两者有机地融入到艺术作品之中, 这与他具有超人的艺术天赋分不开。
李可染善于总结写生经验, 并且加以系统梳理、思辨, 成为系统化的学习经验, 具有基础性和可实施性。教学是一种基础性的、普及性的信息传递方式, 李可染在其绘画实践中所进行的艺术总结多深入到中国画的本质与基础, 如他对艺术基本功的分析“基本功是从十分繁复的艺术修炼全过程中, 抽出其中有关正确反映客观真实的最根本、最困难、最带关键性的规律部分, 给以重点集中的锻炼”。包括在山水画写生与创作实践过程中的核心问题的思考:意境的表达与意匠的加工, 等等, 这一切都被他用朴素的语言阐释得清楚明了。李可染关注基础性的问题, 如:学习态度;艺术修养;山水画技法等 (1959年秋山水教学论语) , 以及他在艺术表现中反复提到的:“意境”与“意匠”的艺术问题。他在艺术创作中强调反复经营、千锤百炼, 这些都切合教学的特性并且能够实施, 不似空谈“艺术灵感”“顿悟”的空泛主张。
李可染的山水画教学与传统山水画课徒方式和画谱不同, 李可染先生的山水画教学并不针对树与山做具体的方法技巧的处理, 而是上升到艺术审美的角度, 从发现美到心灵感悟再到艺术表达, 强调了艺术创作的本质是创造美, 而不是只解决画的方法。传统课徒方式具有过多民间艺术传承的意味, 重法而轻理。而李可染先生的教学是临摹、写生、创作三位一体, 理法并重, 符合新式学院教育系统, 也符合新中国文艺为人民服务的方针。
3. 李可染建立的写生模式在中国画教学中应用普遍, 成为当代山水画家面对自然的方式。
从新中国成立之初到今天, 高等院校的山水画教学经历了六十多年的发展, 今天李可染先生对景作画的写生方式已经成为高校中国山水画教学的一种普世原则, 也是二十世纪后期中国山水画家接触自然的普遍方式。当然并不是说李可染先生创造了这种写生方式, 在五代、宋、元时期都有画家写生的实例, 如荆浩、范宽、黄公望等。但李可染的写生已经成为了一种创作的方式, 画家写生、关照自然不仅仅是“搜尽奇峰打草稿”, 而成为对景创作或是山水创作的一个重要阶段。虽然目前不同的美术院校教学中会有不同方向的侧重, 但大的原则是李可染先生创立的, 并成为一种传统保持下来。
李可染先生的山水画, 是于传统山水画之上在新时期的发展, 他所建立起来的以写生为核心的教学体系, 在山水临摹与创作之间架起了一座自然的桥梁;在东西方艺术表现之间架起了一座沟通的桥梁;在自然与表现之间架起了一座笔墨的桥梁。
摘要：李可染的山水写生在二十世纪中国山水画发展中具有重要的作用与价值。通过写生他探索山水画的变革, 他将光引入山水画的表现, 在辛勤的笔墨耕耘中创立了“李家山水”;他的写生实践教学具有系统性与可实施性, 成为中央美术学院山水教学的基础, 教学体系影响到全国院校的中国山水画教学;他所确立的写生模式在当代中国山水画的发展中普遍应用, 成为山水画家探索中国山水画发展的一条重要道路。
关键词：山水写生,李可染,教学实践
参考文献
[1]李可染.李可染论艺术[M].北京:人民美术出版社, 2000.
建设现代山水城市 篇4
2011年度福建省县域经济实力“十强”、安溪县再次进入“十强县"。
2011年上半年，安溪经济运行总体呈现“高开高走、持续平稳”的发展态势，大部分指标实现“双过半”，地区生产总值138.7亿元，增长15%；财政总收入增长11.19亿元，增长34.3%；一般预算收入6.97亿元，增长33.1%；全社会固定资产投资48.92亿元，增长39.4%。
围绕纳入省、市重点建设盘子的29个重点项目，安溪将加快推进“三个一批”。竣工投产一批。确保至12月底前，旺旺集团福建区域总厂、1000立方米级高炉技改等项目竣工投产；沈海复线南安（金淘）至厦门高速公路安溪段建成通车；茶博汇、安溪宝龙城市广场、中国家居工艺城、安溪金融服务中心、天湖（理源）旅游休闲中心建设项目、温泉世界山庄综合开发项目、两岸金融研究中心、新华都商业广场项目、紫云山景区开发建设等项目建成或部分建成投入使用。
加快开工建设一批。确保第一季度海西高速公路网莆永线永春至永定安溪段、泉三高速公路安溪连接线、湖头环城路、中国国际信息技术福建产业园、南翼新城污水处理厂及配套管网、龙门镇小城镇综合开发项目、龙腾花园、海峡茶博园、清水岩休闲度假山庄开工建设；至12月底前确保海西高速公路网莆永线永春至永定安溪段完成投资10亿元、泉三高速公路安溪连接线完成投资1亿元以上、中国国际信息技术福建产业园完成投资3亿元以上、龙门镇小城镇综合开发项目完成投资3亿元以上、海峡茶博园完成投资5亿元以上、清水岩休闲度假山庄完成投资1.5亿元以上。
2011年第十五届中国国际投资贸易洽谈会在厦门举行，安溪县共有3个项目参加当天上午在厦门国际会议展览中心举行的现场签约仪式，项目总投资2.3亿美元。此次安溪县签约的投资项目涉及服务业、房地产业和制造业等领域，其中，香港龙泉国际投资集团投资的龙泉国际新城华山医院项目，投资资金1.5亿美元；三德利国际科技股份有限公司投资两岸特色食品交流中心项目，投资资金5000万美元；新加坡新叶石膏建材有限公司投资的泉州新叶石膏建材发展项目，投资资金3000万美元。3个项目总投资达2.3亿美元，比去年增加4000万美元。
短短十载春秋，安溪奇迹般地实现了由“贫困脱帽”到“基本小康”，再到“进入全国县域经济基本竞争力百强县”的三大跨越，向世人展示了“海西速度”。先后荣获“全国县域经济基本竞争力百强县”、“全国最具投资潜力中小城市百强县”、“全国科技进步先进县”、“中国最具特色魅力旅游名县”、“福建十大产茶大县”、“2010年度中国中小城市科学发展百强”与“全国重点产茶县”第一位、“中国世博十大名茶”第一位等荣誉，更诠释了安溪这个成长在茶香里的山水新城出众的经济实力与文化魅力。
现代山水画 篇5
关键词：青花山水瓷韵；国画山水墨韵；结合；探究
0 引言
青花瓷山水画的主要颜料是染色剂，在绘制山水画是作用在成熟的胚体上，然后套上透明的釉，经过高温的烧制后，陶瓷就会显现出蓝光透亮、看上去极为舒服美观，青花瓷的名字，也就由此而来。[1]青花瓷流行于我国的大江南北，主要的艺术表现手法通常有两种。传统的青花瓷经常使用的是工写图案的方式来体现，而现代的青花瓷则多是借用书画作品当中的泼墨的方式来表现青花瓷韵，并慢慢的形成了一种新型的艺术表现手法。青花瓷的主要是以白色或者蓝色来作为主色调，所以青花瓷的色彩分布、色彩之间的映衬就显得尤为清新、淡雅。人在观赏的同时，带给人一种质朴美的享受。由此，青花瓷山水画中就多采用的是田园山水等题材，这就和我国传统的国画写意有些异曲同工之妙。
1 国画山水画的概括
山水画在我国的绘画创作中，有着举足轻重的地位。主要是以对秀丽山河为对象，通过写意、泼墨等艺术手法来描绘出国画，从而使祖国大好河山的魅力跃然于纸上。一般来说，一副好的山水画主题要鲜明，同时绘画者的技艺水平也要具备很高的造诣，在山水画的表现中，要加入作者自己的情感和想法。好的山水作品不仅能从纸面上的画作欣赏到栩栩如生的山水，更能通过画作的笔法、表现形式等看出作者对所画山水的情感，既能让人欣赏到美景，又能陶冶人们的情操。
2 现代青花山水画与国画山水画的关联
传统的国画与现代青花山水画有着不可分割的关系。在创作风格中，青花山水画主要采用了国画山水画中的画法技艺，利用线条的笔锋笔劲儿和墨汁的浓郁程度在表现山水画的艺术特点。在传统的青花山水中，通过颜色使用的轻重和分布来体现层次感，也是借用了国画中色彩的厚薄程度来实现。传统的青花瓷器是利用了比较单一的青花釉料作为底色，为了达到画面的层次也是借用了国画色彩的浓淡这一表现手法。
现代青花山水画的创作中，就更近了材料的选用，用传统的青花主色调替换了原来单一的色调，并在这个基础上，选用了釉里红色调，用这种色调来进行草木和活物的描绘，从而实现鲜明的层次感和逼真感。在高温烧制青花瓷的过程中，对山水画中的岩石景物有了很好的加强作用，高温的烧制能更好地使岩石细部裂纹反映在瓷器上，达到一个栩栩如生的质感提升。在现代青花山水画中，加入色釉的使用去对山水风景进行描绘，能更好地实现国画中的艺术特点和形式，从而使得山水画作的表现层次更加的鲜明。[2]
现代山水画和国画山水之间虽然存在着不小的差别，在选用的颜料、刻画得题材以及作画的媒介上都有不同之处，但是，青花山水和国画山水在本质上还是有着异曲同工之处的，他们优点和艺术表现手法的相互借鉴，使得它们有着非常紧密的联系。
3 现代青花山水瓷韵与国画山水墨韵的结合
在青花山水瓷韵与国画山水墨韵的结合中，要创作出精美的优秀青花山水画作，应该在不断的钻研中学习以下几点。
3.1 学习国画山水画的绘画技巧
国画是中国最源远流长的一门古老技艺，在泼墨的国画山水画技巧中，不仅仅能够表达出祖国大好河山的壮阔和乡间田园的安详，更能够让作者寄情于景，表达出作者内心的真实情感。在创作山水画之前，应该从各个方面寻找一些灵感来源。
在前人所绘画的山水画中寻找灵感。在一些著名画家和古代的文人墨客中寻找一些突破口，在国家山水画中，造诣最高情感最深的莫过于古人的画法，他们都是在亲自游历了最原生态的祖国河山之后才下开始进行的创作，因此绘画的质量和水平明显要高出平常的画作。在学习国画山水画的时候，我们也应该借鉴这种经验，去游历一番山水，通过切身的体验来增强自己对山水风景的感悟，并对山水风光、田园乡景进行仔细观摩，发现其中的细节部分，不仅仅能开阔画者的见识，又能增强绘画时的灵感，不至于闭门造车，导致贻笑大方。
3.2 瓷韵与墨韵的结合创作
在一些绘画造诣和水平比较高的画家手里，绘画的手法常常是不拘一格，另辟蹊径。在青花山水画中，其实就是在陶瓷上画国画。因此，画家在掌握了国画的画法技巧后，还应该注意的是陶瓷本身的特性，要充分了解在陶瓷上作画的特点和不同之处，陶瓷和颜料之间会发生的一切微妙反应，从而达到掌握整个青花山水画作的全局，再进行配套对应的青花料色，比较青花山山水画的颜色浓厚程度，画的块面点等布局是否合理等因素，选择最适合的山水画的构图。
3.3 画好现代青花山水的方法
在画现代青花山水之前，我们已经讲过要学习前人的艺术手法，注重画者自身的文学艺术修养，并且去游览名山大川。这样最大的好处就是能够让画者在作画的时候，做到心中有景，胸有成竹的效果。在一些山水画大家手里，在绘制山水画的时候，通常会运用特定功能的毛笔，在描绘横、平、曲、直等山水石景等轮廓时，能把画面的宾主、远近、浓烈处理得恰到好处，有利于在构图布局当中，展现出山色空灵、重峦叠嶂、烟雨朦胧的美感，使山间水色的意境淋漓尽致的表现在画中。
在以陶瓷材质为载体的山水画中，除了要了解陶瓷本身的工艺特征和颜料的性能以外，还需要对陶瓷的吸水性和烧制陶瓷的实际效果有详细的了解和控制。根据这这点，针对不同材质不同形状的陶瓷调配好适宜的青花料色，并根据煅烧后的色彩变化，掌握青花料色的浓淡程度，只有满足了以上要求，才能避免陶瓷在煅烧后色彩的不协调，防止颜色过重、过浅，或者单一没有层次的问题出现。近景的料色一般较厚重，密而实；远景的料色一般较薄浅，勾勒人、石、树、水等景物，常采用青花晕染技法或者色釉点缀法，把握好料色的运用，才能使青花画面显得更加富有层次感，达到国画山水和青花山水的完美结合。
4 结语
当代青花山水画，在借鉴了国画山水画的精髓之后，经过多年的发展，已经变得越来越具备自己独特的艺术魅力。青花瓷的艺术创作中，要注意挑选的纹饰和题材，色剂的上色，色彩的浓钱、山水画作的构图等因素，将国画中山水画的技艺合理的融入青花瓷中，使得青花瓷本身具备更高的艺术价值，使我国的传统的国画精髓和山水画的意境在陶瓷上显现，能够更好地传播中国的文化艺术。
参考文献：
[1]荆延安.现代青花山水瓷韵与国画山水墨韵的结合探究[J].艺术教育，2016（01）：169.
[2]肖淬文.現代青花山水瓷韵与国画山水墨韵的结合探究[J].艺术科技，2016（03）：246.
近现代中国山水画的悲壮复兴 篇6
一、山水画的产生至鼎盛时期——悲情产生
言及复兴, 不能不先说一说中国山水画的产生、形成、发展及盛衰简要历程。
像所有事物的产生一样, 中国山水画的产生也有其具体的历史背景。东汉末年, 统治阶级内部争权夺利, 连年战争, 到处杀伐, 一些庄园主和士大夫感悟到生命的脆弱及厌世情绪的产生, 进而发现自然山川的永恒和人生的短暂, 在大自然面前, 生命显得如此渺小。于是出现归隐山林的一种浪潮, 从而重新回到老庄哲学的“无为” (笔者理解为“无为即无不为”) 思想中去, 避开纷繁复杂的政治杀戮, 恣意领略自然风光, 寄情于丘壑泉林之间, 返回小国寡民的自然生存状态, 于是自然山川的形象顺理成章地进入了诗歌与绘画之中。
两晋南北朝时期, 渐次出现一些论及山水画的文章, 其中顾恺之的《画云台山记》、宗炳的《画山水序》、郭熙《林泉高致》和王微的《叙画》四篇文章较有代表性, 文章内容涉及山水画的构图、设色、创作目的、创作方法以及相关欣赏 (审美) 趋向的构建, 虽然两晋时期未有山水画作品流传下来, 但以上述四篇文章的问世为依据, 亦可以界定魏晋时期山水画已经基本成型。
隋朝存在于中国历史上的时间相对较短暂, 但在中国山水画的发展历程中却是一个不容忽视的环节, 由于佛教的传入及传播, 隋朝统治者大兴土木, 并在建筑上绘制壁画, 此时的山水画虽然成型, 但还没有摆脱依附关系。
唐朝是中国历史上各种文化相对繁荣的朝代, 在晋隋的基础上逐渐成型的山水画。尤其是在盛唐时期得到长足的发展, 宋代促进了中国山水画技法的完善随之到达一个鼎盛时期, 这一时期的山水画家人数众多, 表现技法全面, 其中较具代表性的李唐、范宽、郭熙等将山水画创作推举到前所未有的高度, 并从过去的着色为主逐渐演变到以水墨为主的浅绛山水。
二、山水画的转型 (文人画兴盛时期) ——悲情转型
文人画的兴起, 源于宋代米芾父子的美学思想为其奠定理论基础, “米氏父子的绘画不仅在于它的本身, 更在于它的美学思想……为后来文人画的兴盛奠定了理论基础”[1]。文人画的美学思想在于主要引导了中国山水画借景抒情的表达方式, 实现了中国山水画由外 (扬) 向内 (敛) 的转型。
成吉思汗建立元朝对中原实施统治以后, 大量文人士大夫感慨家园为外族占领, 不愿仕元, 遂纷纷弃官归隐, 只把情感寄托在诗书画上, 形成了中国山水画史的转型——文人画时代, 这一时期的山水画作品不再为表现大好河山而作, 主要成为画家忧郁思想情感的寄托, 山水画作为画家情感直抒的载体占据了中国画的主导地位。因为“在山水这个广阔的自然中, 文人们可以更加随心所欲地满足人格完善而在另一世界中寻求自我, 在自己创造的艺术自然中实现自己回归自然的梦想, 已达人格完美的境地”[2]。这一时期的山水画作品过分注重绘画的意境和神韵, 反而丧失了山水画本身原本波澜壮阔、庄严宏伟、博大精深、千沟万壑的壮美景象。虽然文人画在元代发展到最高峰, 但实际上只注重精神寄托而忽略了自然造化的绘画本身已经在阻碍中国山水画的发展了。以至明清时代只是加深了技法成熟。
三、山水画的低潮——悲情沉沦
没有变革, 没有创新的中国山水画到了清朝后期, 随着清政府的腐败, 国力每况愈下, 半殖民地半封建社会的统治形式致使中国文化出现了历史上最低潮。虽然一些画家欲力挽狂澜, 也曾在死沉的山水画坛提出一些积极的观点, 然而家国破亡, 国事如是, 连狂放自诩“搜尽其峰打草稿”的石涛也未能全始全终。难怪有研究者这样陈述明清山水画:“明清时期, 主流的山水画是怎样的状态呢?明末就定下来的标准是淡、柔、静、寂, 淡的发展是轻, 柔的发展是弱, 静的发展是死, 寂即不动。”[3]凭心而论, 明清时期的山水画追求画面的“静”确实有一定的造诣了, 也体现出“静”的韵味、“静”的美感, 所谓刚、柔、动、静各有其美嘛, 然而奈何的是, 清朝时期, 世界风云正在发生翻天覆地的变化, 全球局势不是“静”而是“动”疯狂的大动, 西方列强欲蚕食神州大地, 覆巢之下焉有完卵, 作为中国文化重要组成部分的中国山水画濒临灭绝的边缘。
四、山水画的复兴——悲壮复兴
民国时期, 以黄宾虹等为首的一批新一代艺术家重新审视近现代史上中西文化的差异思考中国山水画没落的根源, 探索山水画复兴的道路, 锐意改革中国画, 才揭开了中国山水画新的一页。
至于笔者将黄宾虹和傅抱石列为近现代中国山水画悲壮复兴的代表人物, 陈传席在《中国山水画史》 (论近) ——山水画的振起一章中是这样论述的:“他 (黄宾虹) 的画结束了山水画坛上衰微萎靡的旧状态, 开始了雄浑苍莽、大气磅礴的新时代, 使濒临灭息的中国山水画获得了新生[4]”;又说到“中国近代的山水画振起于黄宾虹, 黄画苍厚、浓密, 到了傅抱石, 其画奋跃飞动, 两股力量完全改变了明清以降所谓轻柔淡疏、静谧冷寂而实则甜俗萎靡的气氛, 显示了民族振奋悦动的活力, 从黄宾虹到傅抱石的山水画正式近现代山水画的代表趋势”。[5]
五四运动以后, 一批青年艺术家竭力主张中国画的改革运动, 倡议不再居家自守, 闭门造车。而是走出家门到大自然中去, 到生活中去;走出国门到欧美去, 到日本去。用实际行动诠释着“古为今用, 洋为中用”的发展理念。
中国山水画在整个发展历程中固然悲情不断, 然则细思之, 中国山水画虽然有似乎无奈的产生背景, “他们在感叹生命无常的同时, 领悟了千秋永在的自然山川高于转瞬即逝的人世浮华, 顺应自然胜过人工造作, 丘园泉石长于院落笙歌”[6]。也有惆怅、压抑和落寞的发展过程, 然而始终在清冷、凄怨中饱含着激情和壮美。
文人画家是借作品抒发抑郁的胸臆, 其本意并不在画作本身, 意即山水画只是作者情感的寄托。只是元代已降的画家虽沿袭了文人画的形式但忽略了作品本身应有的性质, “到董其昌时……大家都模仿古人……结果每况愈下, 毫无生气了!”[7]于是, 复兴中国山水画的重担就落在了新一代山水画家的肩上, 以黄宾虹、傅抱石等为代表的艺术家们重新认识、学习隋唐时期的传统, 风格上远追宋元时期的高、雄、壮、阔之风, 尤其重要的是这一批艺术家不再闭门造车, 而是深入生活、深入大自然, 实现了传统和现实的结合, 并紧扣时代脉搏, 锐意探索、改革、创新中国山水画, 加上新中国成立后实行“百家争鸣, 百花齐放”的双百文艺方针, 艺术土壤十分丰腴, 艺术氛围空前宽松, 中国山水画始得以蓬勃发展。
参考文献
[1]陈航《中国画教程——山水画分册》, 长沙, 湖南美术出版社, 2011年12月, 17页。
[2]黄宾虹著《黄宾虹山水画论稿》上海人民美术出版社。2011年3月, 2页。
[3]陈传席《中国山水画史》, 天津人民美术出版社, 2001年1月, 581页
[4]陈传席《中国山水画史》, 天津人民美术出版社, 2001年1月, 585页
[5]陈传席《中国山水画史》, 天津人民美术出版社, 2001年1月, 588页
[6]陈航《中国画教程——山水画分册》, 长沙, 湖南美术出版社, 2011年12月, 6页。
现代山水画 篇7
一、人与自然和谐的创作观念
在中国传统哲学中, 儒道佛都对自然充满了情感和热爱, 把能够悠然和生活于山水之中, 作为人生的一大幸事, 强调回归人与自然本原性的和谐状态。这种关于自然美的思想, 集中体现在道家的著作中。道家是从自然开始思考人的存在的, “道”被当作是宇宙的本源、万物成长的根据, 作为宇宙本根的“道”是没有任何含义的, 故常被理解为“无”。道与无的最大特征就是不做任何限制, 让宇宙万物能够充分展现其自身的美, 故“天地有大美而不言, 四时有明法而不议, 万物有成理而不说”。儒家思想的核心是“仁”, 其仁爱不是对财富的爱, 而是对生命的爱, 包含着对宇宙生命的敏感和怜惜, 虽强调“出世”, 但其所说的人为是人与万物一道的和谐演进, 人与自然是在相互影响中共同地、和谐地向前发展。禅宗在本质上是一种生命的体验, 认为大圆境界是一种美好的境界, 强调心的真实性, 认为宇宙间的万事万物都有佛性, 强调对自然的顺应, 不强调对自然的改造。故中国传统哲学中的美学观追求天人合一的境界, 要求人们采取与自然和谐共存的生活方式和世界观, 回归人与自然本原性的和谐状态。这种观念决定了中国山水画的创作观念, 其描绘的对象主要为山山水水, 而同时又与人的活动相关。
现今, 面对城市化进程的加快, 一轮轮的“城市美化运动”不断上演。在设计飞速发展的同时, 人们突然发现:天不再蓝了, 鸟没有了, 昔日熟悉的旧街道也消失了, 胡同里孩子们的嬉戏声也没有了。看到的只是一座座高楼大厦、修剪整齐的花草、一个个张扬的景观雕塑。节庆时没有了民俗表演, 有的只是街中心的人造花卉景观。无处不在的设计符号, 充斥于生活的每一个角落, 达到了丰裕的程度, 扰乱着人们的视觉。越来越花哨的设计却也不能找回人们日渐失去的心灵上的归宿感和安全感, 带来的只有烦躁、迷茫。于是, 人们开始思考:到底人造景观是资源的浪费还是环境的再造?答案似乎更多的倾向于前者。在这样的情况下, 重新审视中国山水画的创作观念, 我们似乎得到了一些启发。中国山水画遵循物之天性, 追求自然而然的境界, “自然”一词, 本身就暗示了世界的运行规律和其独立的变化规律, 任何表现尊重自然的景观作品都应是值得赞扬的, 反之, 任何不遵循“道法自然”的景观作品或出于狭隘的个人利益或夸耀为目的的作品, 都是有违物之天性的造物活动结果, 是不值得提倡的。今天的景观艺术设计应该更加倍加珍惜足下的土地和野草之美, 设计并理解人与自然的联系, 结合自然、融于自然、顺应自然界本身的造化能力, 充分认识农业文明中人类感知自然、尊崇自然的价值所在, 从而体现造物艺术为人服务的本质特征。所以, 中国传统山水画中人与自然和谐的创作观念和设计手法对解决今日景观设计面临的问题具有一定的启发意义, 充分认识其人与自然和谐创作观念的重要性, 是攸关人类生存的重大课题, 也是关乎景观设计价值的重要问题,
二、空间表现的辩证方法
中国传统山水画在空间表现上不追求实际空间的真实显现, 而是按照自己的主观意志, 遵循一定的法则去安排空间, 这个法则就是对立统一的辩证方法, 表现为画面各要素之间的主次、虚实、动静、疏密、开合、藏露、刚柔等关系。李成《山水诀》指出:“凡画山水, 先立宾主之位, 次定远近之形, 然后穿凿景物, 摆布高低”, 这里即是强调山水画整体布局时首先要安排主宾。宋代郭熙在《林泉高致》中说:“盖画山, 高者、下者、大者、小者。盎眸向背, 颠顶朝揖, 其体浑然相应, 则山之美意足矣”, 这里前部分讲对立, 后面的浑然相应则是指其统一性, 故蕴含着对立统一的辩证思维。李可染对此则有更为明确的表述:“画要有‘刚柔动静’, ‘川浮而动, 岳镇而安’, ‘千岩竞秀, 万壑争流’, 都是既对立又统一的”。这种对立统一的辩证思维蕴含着的正是道家的美学智慧, 如《道德经》载:“埏埴以为器, 当其无, 有器之用。凿户牖以为室, 当其无, 有室之用。故有之以为利, 无之以为用”, 有无、虚实是相辅相生的。宗白华说:“中国画画面空间是怎样表现出来的?他用了一个‘推’字, ‘推’能产生无穷的空间。在舞台上, 演员一推, 产生了门, 又产生了门内门外两个空间。画家是用笔推的”, 一个‘推’字, 道出了中国山水画空间表现的要点, 也展现了以辩证方法在有限空间内营造出的深远意境。
山水画空间表现的辩证方法对现代景观设计具有重要的启发意义。景观设计首先要确立主景观和次景观, 并要着力处理好主景观和次景观的关系, 围绕主景观形成视觉的中心, 周围的次景观作为陪衬和烘托, 主次景观相互依托、紧密结合, 形成并突出景观的主题。在空间组织上, 一方面要突出变化, 另一方面也要和谐统一, 以避免凌乱。在空间整体的安排上, 要做到合中有开、开中有合, 以合营造私密性的遮蔽空间, 以开营造宽阔的开放空间, 并可依据其功能做出调整, 如城市中心广场以开为主, 休闲公园以闭为主。在植物的安排上, 要高低不同、疏密有度, 并照顾到植物在不同季节的色彩变化, 使景观四季皆有可看之景、可赏之色, 同时亦要根据其色彩之不同归拢成组, 使之具有秩序性。在建筑与绿化的关系处理上, 要做到藏中有露、露中有藏, 通过掩藏部分形体结构防止一览无余来取得耐人寻味的效果;而藏的反面就是露, 显露部分重要结构以利用观者的完形心理获得对物象生动整体的理解, 可以使意境显得更加深远。在景观小品方面, 体量大的要大而生动、体量小的要小而精致, 一方面以其明丽的色彩起到点景的作用, 另一方面以其卓越的创意与周围环境的主题相统一, 如教育园区的景观小品则以教育文化类主题为主;科技园区则以科学技术类主题为主;生活区则以趣味类的主题小品为主。总之, 辩证的方法渗透于景观设计的各个环节和方面。以传统山水画空间表现的辩证方法统领景观设计, 将会使景观空间的安排更加合理、各要素的关系更加和谐。
三、构成要素的置陈布势
中国传统山水画不是对实际物象的真实模拟, 而是以独具匠心的经营来“置陈布势”, 调动画面一切因素, 使对物象的表达上升成为哲学和生命的建构形式。在植物、山石等要素的选择和布置上, 讲究聚散、不拘一格、重视其线条美, 突出一个“势”字。植物的选择, 讲求姿、色、韵, 三株五株虬枝枯干而予人以蓊郁之感。《芥子园画传》中关于树石的画法, 就有所谓“石分三面, 树有四枝”, 孤植的单个树木讲求枝干虬结苍劲, 姿态
绘画的儿童心理学探究
何柳 (华东师范大学上海200000)
摘要:绘画投射技术能引发儿童无意识联想, 儿童绘画作品经深入剖析可反映其情感、经历和心理状态。儿童的攻击性行为如若不及时发现和干预, 将导致青少年后的斗殴犯罪。本研究将绘画投射技术运用于个体儿童, 个案在研究者设计的绘画活动中对他人行为的解释存在归因偏见, 倾向于将活动中不明晰的部分理解为挑衅, 而经过以研究者设计的绘画活动渲泄后, 个案表现出显著变化, 其后期的绘画作品与最初的绘画作品相比, 表现出了更健全的自我概念和更愉悦的人际关系, 因此绘画投射技术有助于研究攻击性儿童的心理状态与行为动因, 为更好地预防与干预儿童的攻击性行为提供有益参考。
关键词:绘画投射技术;攻击性行为;攻击性儿童
一、产生背景
绘画疗法始于二十世纪初心理学家对精神病艺术家的探索研究, 主要是以绘画为了解来访者的窗口辅以治疗。到了二十世纪四十年代, 心理学家可根据个体的绘画了解其情绪状态和人格特征, 于是发明了“投射性绘画”测验, 研究者大量使用绘画投射技术用于个案研究, 发现绘画投射技术在处理个体情绪和心理创伤等方面能起到较好的作用。绘画作为适宜的心灵表达方式, 将主体的经验与感受, 直观展现于绘画, 表达出主体真实的内在, 为咨询师提供了较好的切入口。
攻击性行为是指对他人或事物采取有意侵犯、争夺或破坏的行为。儿童的攻击性行为主要表现为直接攻击和间接攻击两种形式, 其程度可轻可重, 从面部表情、姿态手势、口头语言到动手打斗等。心理学的研究表明, 因斗殴犯罪的青少年中, 其攻击性
潇洒。对于丛植植物的画法, 两株画法则有“二株一丛, 必一俯一仰, 一敬一直, 一向左一向右”, 三株画法则有:“三株一丛, 则二株宜近, 一株宜远, 以示别也。近者宜曲而俯, 远者宜直而仰”, 四株画法则有:“若四株则分三株而加一, 加两株而叠画即是, 故不必更立”。“以五株即熟则千株万株可以类推”, 且“交搭巧妙在此转折”。且树与石往往是搭配在一起的, 正如清代《画筌析览》所云:“石无树而无庇, 树无石则无依”。对于水体, 《林泉高致》云:“山以水为血脉, 山得水而活, 水得山而媚”, 在水体处理方面, “水欲远, 尽出之则不远, 掩映断其脉则远矣”, 以植物掩映水的源头或尽头, 暗示空间的延绵不尽。
中国传统山水画的这个传统却没有很好的被现今的景观艺术设计所承传。传统山水画中植物以乡土树种为主, 注重植物的“势”。现今景观艺术设计在植物的选择上追求名贵, 不惜重金移植大量的植物, 在植物的搭配上, 按照西方式的种植方式, 用图案式的组团方法, 呈现对称格局, 整齐划一, 从而造成了千城一面的现象, 失去了原有区域的原生植物因自然种植所形成的乡土气息, 也使当地因失去文脉而变得陌生。同时, 大量名贵植物的移入, 也降低了植物净化空气的功用。修剪整齐的树木, 没有也无法做到像绘画中所注重的树与石之间的相互依赖、和谐搭配, 故失去了景观应有的意境, 变得单调乏味。在水体的设计上, 截弯取直, 原来垂柳依依的恬静感, 植物之间相互遮挡的神秘感荡然无存, 一眼望去, 一览无穷, 水体因失去了曲弯的趣味性和诗意而索然无味。水面两侧的水泥驳岸更是减弱了水的自我净化和防洪功能, 也使人与水的亲近变得遥不可及。所以, 借鉴行为可追溯到幼儿期, 即这些青少年在幼儿期就表现出多而强的攻击性行为。因而, 重视儿童特别是早期幼儿攻击性行为表现的次数和强度, 及早采取积极有效的防治和调理措施, 是每个家长和教育者不容忽视的问题。
时至今日, 对于攻击性儿童绘画作品的解读已有一定的理论依据和个案参考, 但对设计绘画活动以达到更好治愈效果这点上还不够充分, 因此本研究旨在进一步探讨绘画投射技术在攻击性儿童心理分析中的运用及其效果, 为家长和教师提供参考, 帮助解决有关儿童攻击性行为的困惑和问题, 从而更好地防治和干预幼儿的攻击性行为。
二、研究对象与方法
1.研究对象
选取上海嘉定某托儿所内显现攻击性行为的儿童Y作为本次研究的对象, 为期一周深入到Y所在幼儿园及家中全面观察, 包括性格、交流模式、交友倾向、老师反馈、家长与其沟通模式、同学间的对话。Y是一个三岁的小班男孩, 父母为普通白领在市区上班, 每日上班时男孩尚在睡觉, 下班到家孩子已睡着, 与孩子沟通极少, 男孩基本不让父亲亲近。爷爷在外地打工, 仅有奶奶照顾一家四口的吃穿用度, 甚为辛苦。家住的小区很少小孩, 加之奶奶外带出去玩的机会很少, 入托儿所之前和小朋友交往非常少。进入小班后Y常常欺负其他小朋友, 比如拿沙子倒在女生辫子上、偷走其他小朋友的玩具不肯归还、拍打小朋友的脑袋、推小朋友导致别人摔跤大哭, 上课时注意力分散, 做各种小动作, 情绪比较多变, 有时开心大笑, 一会几轻碰就会大哭, 根据
传统山水画所体现出的理水、堆石、植物选取、树石搭配的艺术, 在景观设计中, 造其势、立其意, 将会使景观因富有诗情画意而更加宜人, 也将使景观因更贴近人的内在情感而更易产生情与景的互动, 从而最终达到情景交融、物我一体的境界。
另外, 传统山水画审美评价的观象、观气、观意、达理见性的层级结构与景观艺术设计审美评价的物象、气象、意象、意境的层级结构, 也存在共通性。总之, 中国传统山水画与现代景观在诸多方面均存共通之处。
也正因为这些, 传统山水画对于现代景观设计具有重要的意义, 今天的景观艺术设计应很好的承袭绘画之古意, 以成就风物之大观, 展现民族之独特气质。贝聿铭先生说:“中国建筑师的当务之急, 就是探索一种建筑形式, 它既是我们有限的物力之所能及的, 同时又是尊重自己文化的”, 中国的景观艺术设计又何尝不是如此呢?
参考文献
[1].吴家骅.编著.《环境设计史纲》, 重庆大学出版社, 2002年6月第1版.
现代山水画 篇8
1 山水画所体现出中国人独特的空间概念
中国山水画的空间是人与自然神契之后搭建起来的心灵空间, 画者借山水之形感发内在之情。所谓“砚边墨戏方寸里, 心灵有寄天地情”。中国山水画所体现出的中国人的空间概念是极其特殊的。
西方对空间的认识是有一个逐步演进和深化的过程。最早科学意义上的空间概念是建立在经典物理学基础上的。它无视人对空间的主观认识, 割裂了人与自然的联系, 把宇宙看作是外在于人的客体, 是神圣的, 是至高无上的。“空间在逻辑上必然先于人对物体的空间意识而存在, 空间与占据空间的特定物体无关。因此, 对空间物体的度量以及对观者到物体距离的度量就可以无视测量者是一个有意识的主体这一事实”。在中国古代, 不见建立在科学意义上的空间概念的解释, 但哲学意义上的阐述则珠玑可见。古代哲人往往用宇宙指代空间, 用宇宙感来统摄空间意识。“往古来今谓之宙, 四方上下谓之宇” (2) , 可见中国古人从一开始建立空间概念时, 就没有拘泥于感性直观, 而是采取联系和发展的观点, 把三维空间与第四维时间联系起来, 探究中国山水画空间处理的表现技法, 对于深刻了解中国传统的空间概念是极其有益的, 同时对当代景观设计中景物的空间安排也有深刻的启迪作用。
2 增加景深, “三层、三远”
中国古典山水画传统的空间处理方式是北宋郭熙的“三远法”。“自下而仰山巅谓之高远, 自山前而窥山后谓之深远, 自近山而望远山谓之平远”。清沈宗骞《芥舟学画篇》中说:“凡画当作三层:如外一层是横, 中一层必当多竖, 内一层又当用横;外一层用树林, 中一层则用房屋之属, 内一层又当略作远景树石以分别之”。石涛概括为“三叠两段”:“三叠者:一层地, 二层树, 三层山”、“两段者:景在下, 山在上, 俗以云在中, 分明隔为两段”。宗白华先生认为:“这三远法所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间, 而是诗意的创造性的艺术空间”。这个艺术空间表现为平面化的节奏的层次空间。通过山水, 小径, 行人似离而合的重叠、咬合、虚实、浓淡的相互转换, 一层近, 一层远, 如旋律在画面上流淌:或迷离、或明晰;或低迷、或激昂。
在平面上作画, 为了扩大空间, 必须增加景深。营筑景观, 亦是如此。在古典园林中, 我们不难发现应用的例子, 北京颐和园苏州河, 一层建筑, 一层树木, 一层朱桥, 又一层树木, 又一层建筑, 再一层树木, 在视觉上增加了景物深度, 扩大了空间。岸边树木, 也以垂柳、红枫、青松, 变换树种, 形成不同形态, 不同色彩的风景层次。苏州留园涵碧山房距离北面院墙只有50余米, 往北望去, 水面、小蓬莱岛、驳岸、假山、可亭、回廊、树木等多层次布置。树木错落, 山石嵯峨;建筑隐约, 碧水平明, 有望不尽的深远。现代景观设计也应如此, 在有限的空间里利用各种景观要素来扩大景深, 达到理想的效果。
3 疏密相间, 虚实相生
中国山水画中, “虚”即留白, 留白是笔墨经营的结果, 利用留白可以产生丰富的艺术形象, 使画面产生联想的空间和心理暗示。如果要使画面章法获得灵动舒畅富有变化, 必须巧妙的处理空白、疏密、虚实之间的关系。所谓空白即是无画处, 是虚处, 是疏处, 是与密、实相对而言的。山水画中讲究画面结构的疏密结合, 注意有画部分和无画部分的呼应结合, 使得观赏者在空白处发挥想象。收到“画在有笔墨处, 画之妙在无笔墨处”的效果。所谓“虚实相生, 无画处皆成妙境”即是。是与疏密、虚实有密切联系的。疏密有致, 可以打破构图中的平均布置。巧妙安排疏密、聚散, 可使画面得到空灵变化的意境。
中国画构图十分重视空白的处理, 留空白的目的是为了更好地突出所表现的主题。画面上不画的地方是“虚”, 画了的地方是“实”, 这“虚”与“实”的关系也就是《易经》中所说的阴阳关系或天地之说。“虚实”可以产生无穷的变化, 画面上蕴含着更多富于哲理的想象。所谓“知黑守白”就是在开始构图的时候, 处理空白的地方与计划要画的地方同等重要。同样, “虚实相生”、“虚实结合”是中国古典园林在空间处理上所依循的原则。园林空间美的要求是空间有畅通, 有阻隔, 变化无常, 出人意料, 可以引起更多的想象和情感, “山重水复疑无路, 柳暗花明又一村。”就是对此生动地描写。园林的景观要素诠释着“虚与实”的妙处:庭、井、院等是由围墙或建筑阻隔了视线, 与山石、小品、植物等相配合, 形成的相对内敛安静的空间形态。而亭、台、楼、阁则是占据高点, 以开阔的视线, 与真实的山水、植物、建筑等相结合, 形成的外向开敞的空间形态。空间只能靠心灵来体验, 随着人的心境而改变的。室内与室外、园内与园外、窗内与窗外、亭台楼阁、翠峦叠嶂相互掩映, 相互衬托、相互渗透, 使得整个园林没有室内与室外之分, 内外融为一体。虚与实、动与静、远与近、藏与露相互消长、相辅相成共同演绎着中国古典园林“虚实相济”的意境。
中国山水画审美情趣对对景观设计也有很大的指导作用, 景观艺术是一种空间艺术。空间就是“虚”, 是一种无形的、无法触及的、连绵不断的、人类意识的微妙体验, 由于它的内容、范围和意义的不确定性, 是人在感受它时便会产生丰富的主观联想, 不能一语道破, 似雾非雾, 若隐若现, 知其然而不易知其所以然, 因物移情, 缘情发趣, 动人遥想。
在现代景观设计中, 应重视景观要素空间虚实关系。“虚”的作用是为了突出主题, 为主题服务。而“空白”是一种含蓄, 可增强观众的想象, 产生抽象美, 回味无穷。虚实对比是相对而言的, 要适当注意平衡和哲理性, 切勿相差太大。此外, 还须注意纵向、横向、斜向这三种方向的走势, 以势为主, 或伸或屈, 或聚或散, 或疏或密, 做到景有尽而意无穷。
4 三维、四维同样重要
前面提到, 中国古人从一开始建立空间概念时, 就没有拘泥于感性直观, 而是采取联系和发展的观点, 把三维空间与第四维时间联系起来。中国山水画中的命题中, 常有“四时山水”。唐代王维《山水赋》中说:“凡画山水, 须按四时, 春景则雾锁烟横, 树林隐隐, 山色堆青, 远水拖蓝。夏景则林木蔽天, 绿芜平阪, 绮云瀑布, 近水幽亭。秋景则水天一色, 霞鹜齐飞, 雁横烟塞, 芦渚沙丁。冬景则即地为雪, 水浅沙平, 冻云匝地, 酒旗孤村, 渔舟倚岸, 樵夫负薪”。宋画家郭熙《林泉高致·山水训》中说:“春山淡冶而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明净而如妆, 冬山惨淡而如睡”。四季看山是四种不同的风味, 在画中也表现不同的情趣。
景观艺术除了具备三维空间的多样性, 第四维—时间使它有的移步换景和四时更替的多变性和历史场所性。所谓第四维度的景观营造, 是建立在空间形态配置的复杂的前提之下, 是设计者在设计之初考虑到景观随观赏者观赏时间的变化而不断变化, 营造不同时间不同景观来产生不同的美感。
观赏者观赏的连续与不连续过程, 是一个时间组织艺术。同一景象可以产生无穷多的景面, 是所谓“步移景异”。而现代景观设计中的很多通透的东西时的现代景观几乎是一眼望穿, 因此, 对于这点的研究非常有价值。如同音乐在世安的进程中组织音节、音色、音量等, 从而产生旋律、节奏以表达一定的思想、情趣一样, 随着欣赏时间的推移, 组织一系列重叠景面的印象, 从而完成景观的艺术效果。同时, 在景观景象的观赏序列中, 融汇着景象的季相与时令的表现, 诸如四季、晨昏、晴晦等变化, 这同样也是一个时间的范畴。山水画是通过景物所表现的特点而言其时态的, 景观艺术则主要是通过植物配置利用有较高观赏价值和鲜明特色的植物的季相, 给人以时令的启示, 增强季节感。例如:杭州西湖苏堤的桃、柳是春景, 曲院风荷是夏景, 满园桂花香是秋景, 孤山踏雪赏梅是冬景。
现代景观同样可通过植物的空间配置而达到四季景物的特色及其区别。强调春景, 就要布置的花团锦簇, 玉兰、碧桃、丁香、牡丹等, 万紫千红;强调夏景, 就要布置浓荫密布的国槐、香樟、榕树、垂柳等;强调秋景, 就要配置红枫、黄栌、柿树等, 使其产生层林尽染的金色高秋景观;强调冬景, 就要布置常青的松柏和傲霜的腊梅, 在白雪皑皑的天地里, 苍松翠柏, 暗香浮动, 给人以生机勃勃之感。景观的时令、季相主要是由花木显示的, 按时令配置花木显示不同景色, 这是景观设计四维空间的一种重要手法。
中国山水画艺术成就很高, 它具有的独特的环境观、创作手法和空间处理形式让欣赏者在联想与想象中驰骋。有着这样的优秀艺术传统的中国, 如果放弃自己民族遗留下来的精华, 而是一味去模仿西方的风格, 那么, 感到痛心疾首的不仅仅是当代的我们。希望本文能有助于研究属于自身本土文明繁衍出来的景观艺术。
参考文献
[1]沈子丞.历代绘画名著汇编[M].文物出版社, 1982.
[2]何楚熊.中国画论研究[M].中国社会科学出版社, 1996.
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[4]韩玮.中国画构图艺术[M].山东美术出版社, 2002.
现代山水画 篇9
科学规划设计打造宜人环境
规划注重空间环境、视觉环境和地形地貌的配合, 努力创造人与人、人与自然交融的场景, 充分体现人和自然和谐共存的可持续发展的设想。整个小区总体空间形态规划上, 因地制宜, 创造高低错落的空间形态。围合布局的组团分区, 使居住者充分享受到社区内部广阔空间的同时, 寓休闲、娱乐、健身、赏景为一体, 既保证住户的独立性, 又增强了彼此的邻里感和安全感。
小区沿街立面直接构成城市主干道形象, 为突出小区的雄伟气势, 将小区主入口设置在杭州西路中部, 呈对称式布局, 临街一、二层 (局部三层) 设为商铺, 且从主入口向内延伸, 形成集休闲、景观、商业于一体的商业街。
考虑本地的气候特征, 住宅按板式结构设计, 进深10米左右, 按坐北朝南布置, 基本上没有东西向户型的住宅。小区内有几处树林、竹林, 均予以保留, 建筑在树前树后布置, 既有好的景观, 又拉开了建筑间距, 提升住宅的品质。
小区北靠树木葱郁的青龙山, 小区内有两个自然山体、几处树林、竹林、池塘, 原生高大树木有近千株, 其中还有数株百年古树, 自然环境得天独厚。小区在规划时均予以保留, 并以此为核心布置建筑、打造景观。
为建立可持续发展住区, 创造舒适健康、高效清洁、和谐优美的居住环境, 在“四节一环保”方面做了一些探索, 一是合理利用坡地做半地下车库和负一层住宅, 在山体、树林、泳池、组团空地的南面布置小高层、高层建筑以减少日照间距的影响, 达到节约用地的目的;二是采用水循环利用、雨水回收、中水处理等技术和采用节水洁具、节水龙头等措施, 达到节约用水的目的;三是广泛采用太阳能热水器、太阳能灯、天然气等洁净能源, 采用外墙保温、中空玻璃塑钢窗等建筑节能措施, 达到节能的目的;四是妥善保护和利用原生自然资源, 实现人与环境的融合。
宏维·山水明城精心规划和设计, 采用了大量新材料、新技术、新设备和新工艺, 按照国家康居示范工程的标准和要求进行建设, 力求实现住宅居住性能和居住环境得到充分改善, 居住质量得到全面提高, 引领黄石住宅产业的发展。
功能分区明确户型多种多样
小区原址为3个自然村庄, 北靠青龙山, 南临主干道杭州西路, 临街面宽358米。设计时, 考虑小区建成后要形成一个完整的城市景观。在建筑单体设计上, 利用地势起伏的特点, 将建筑物在基地内灵活布置, 尽可能留空作为绿化和休憩空间, 内设水池、叠石、休闲步道, 利用分散和集中, 强化整体空间的完整性和秩序感。保留小区内自然山体、水体和树林、竹林, 形成花园簇拥, 鸟语花香, 阳光普照, 行云流水, 绿意盎然的人居空间。
考虑本地的气候特征, 住宅按板式结构设计, 进深10米左右, 按坐北朝南布置, 每单元一梯二户 (4栋高层为一单元、二部电梯、四户) , 户户朝南, 导风入室, 通风流畅。充分用好朝南面宽, 主卧室和客厅基本向南 (考虑避免交通噪音, 临街少量户型主卧室和客厅朝北) , 次卧等尽量朝南, 保证每户有明厨明厕, 设置观景和生活双阳台, 大量采用情趣凸窗。
户型功能分区明确, 做到动与静、洁与污、主与次合理分离, 室内空间利用充分, 交通组织清晰流畅。垂直公共交通位置合理, 宽敞明亮, 符合设计要求。
厨卫设计基本满足康居示范工程的技术要求。所有厨房全明设计, 油烟采用竖向负压烟道直通屋面排放;双卫保证有一个直接对外开窗, 暗卫设排风竖井。厨房与餐厅紧邻, 方便就餐;一般考虑在客卫放置洗衣机;毛坯房由业主自行布置水电管线。
住宅采用全框架、全现浇、异型柱结构, 高层采用部分短肢剪力墙结构;基础为人工挖孔桩。
多层和小高层墙体采用混凝土空心砖, 高层采用加气混凝土砌块, 室内隔墙用混凝土空心砖填充, 外墙内设聚合物砂浆保温层, 外墙外贴灰色系三色墙砖。屋面采用了新型隔热板材。
建筑管线均集中铺设。竖向管线集中铺设在管道井内, 在每层分接, 直接入户;弱电系统安装在弱电箱内, 布置在各进户门旁, 方便接入。室外空调机基本上隐蔽安装在空调搁板上, 用百叶挡板遮掩, 空调冷凝水通过管道集中排放。
建筑设计风格是简约现代主义, 建筑造型是建筑物的最终反映, 形式是内部功能的载体。在设计时, 不单纯追求新奇, 追求流派, 在手法上顺其自然, 以多体块的组合, 虚实、明暗的对比并通过比例尺度的精心推敲, 体现出对小区建筑的独特构思。
立面设计造型简洁、明快, 外墙浅灰色和白色墙砖组合, 色彩优雅、高贵;细部窗台、阳台及屋顶檐口设计多种线条, 用白色外墙漆饰面, 显现独特的风格;多层采用弧形和斜面的坡屋顶, 小高层和高层顶部设置装饰架构, 立面顶部个性鲜明, 体现现代科技的建筑风格。
作为黄石首个国家康居示范工程, 在住宅设计中, 做了一些新的尝试。
一是在黄石率先采用太阳能与建筑一体化设计, 多层住宅太阳能热水器直接安装在坡屋面, 太阳能热水器颜色与瓦面颜色一致, 形成一个整体, 既实用又美观。
二是设计了错层复式楼。每套住宅有三个不同标高的层面, 客厅高达4.2米, 室内空间丰富;且每自然层都是复式楼, 比顶层复式更加舒适, 成为小区最抢眼和热销的户型。
三是摒弃了流行一时的封闭阳台。采用了观景、生活双阳台设计, 且全部为开敞式, 提供了人与环境更好沟通、融合的渠道, 创造了全新的居住空间。
四是在车库顶部采用采光通风井设计。在半地下车库顶部合理布置采光通风井, 白天通过自然采光即可满足车库照明需求, 实现节电的目的。
加大住宅科技含量打造省地节能住宅
根据创建康居示范工程的要求, 宏维·山水明城采用了国家建设部推广的数十项新技术、新工艺、新材料、新设备。
一.住宅建筑与结构技术
在住宅的结构设计中, 为了使房间无梁无柱方便业主的使用, 将短肢剪力墙的结构体系作为高层和小高层框架结构, 用异型柱结构作为多层的框架结构;选用隔热性能好、容重轻的粉煤灰加气块和混凝土小型空心砌块作为围护结构材料, 淘汰了粘土砖, 达到了节地节材的目的。
二.节能与新能源开发利用技术
为加强保温节能, 外墙采用了本地生产的AJ胶粉聚苯颗粒保温砂浆做外墙内保温隔热层;平屋面上采用的是在防水层下用挤塑保温板作为保温层, 斜屋面是在防水层上用挤塑保温板作为保温层;住宅所有对外的门窗都是用保温和气密性优良的双层中空玻璃塑钢窗;进户门采用的是具有保温、隔音和防盗门功能的安全门, 全方位地实施了保温措施, 达到了节能设计标准。为节约能源, 美化小区环境, 公司在多层和小高层为业主每户配置一台太阳能热水器, 高层采用太阳能和空气源热泵配合的太阳能集中供热水系统, 基本满足业主使用热水的要求, 受到广大业主的好评。
三.厨卫成套技术
在确定厨房和卫生间尺寸和设备的设置时, 按照人体工程学进行设计, 反复推敲, 采用标准化设计, 使厨卫尺寸更合理, 更人性化;为美化环境, 方便施工和后期的管理, 每个单元都设置了管线井, 将给水管、强电、弱电、电讯、闭路电视线等管线放置在管道井里;所有的厨房都安装了竖向的负压排烟道, 尽可能地减少空气污染。
四.住宅管线成套技术
该工程的给排水管全部采用UPVC塑料管材, 为使小区的建筑立面更美观, 经过市场调查, 选择合理尺寸, 将空调室外机隐蔽安装, 冷凝水集中排放, 方便了业主生活;在部分业主家里实验使用垃圾粉碎机处理排放有机垃圾, 减少垃圾的第二次污染;为节约能源, 高层楼房都设置了节能型电梯。
五.住宅智能化技术
宏维·山水明城被黄石供电部门定为供电示范单位, 所以宏维小区是黄石第一家远程抄表的试点小区。安全防范方面, 区域周界的围墙上采用了红外线对射, 小区的公共道路采取24小时巡逻, 单元入口采用可视对讲门禁, 进户门采用保温、隔音防盗的安全门, 室内装有红外线报警和有害气体报警装置, 摄像机对小区的公共区域、停车场和电梯轿箱进行24小时不间断拍摄;地下车库进行IC卡管理。
六、居住区环境及其保障技术
为方便业主生活又节约能源, 小区的给水采用的是带变频装置的水泵供水, 既满足小区水压不足的需要又能在用水低谷时节约电能;生活污水从化粪池流入中水处理后, 用于补充景观和绿化用水, 尽可能地减少因为用水而产生的物业费用;生活垃圾分类收集后将有机垃圾生化处理, 降低了垃圾的运输量, 减轻城市垃圾处理压力;小区种植适应当地气候的草坪, 人行道铺设透气透水的混凝土异型步道砖、露天停车位铺设草坪格栅等, 增加了绿化面积, 美化了居住环境, 调节了小区的温湿度, 改善了小区的微环境。
除此之外, 还有其他型式住宅建筑成套技术等共七项。
强化施工管理争创精品工程
宏维·山水明城在四年的建设施工过程中, 始终坚持以国家康居示范工程为标准, 广泛采用新技术、新材料、新工艺、新设备, 经过各方的共同努力、精细管理, 使整个工程质量全部达到了设计和规范要求, 单位工程竣工合格率为100%。
在项目建设过程中, 分成几个标段施工, 实行施工企业、监理公司、公司工程部三级控制, 按照规定的流程进行管理;施工企业之间开展质量管理竞赛, 监理公司之间开展服务监督竞争, 以确保工程质量万无一失。同时, 每旬进行一次质量检查, 每月进行一次质量评比。重点抓好以下几个方面的工作:
1.落实岗位责任制
在整个工程建设过程中, 施工单位、监理部、工程部各级各类管理人员都必须按照岗位责任制的要求工作, 凡属责任范围内的事情必须按规定按时圆满完成, 不能有任何推诿拖拉现象。在每月的质量检查评比中, 按单位工程排名, 前三名受奖, 后三名受罚, 奖罚分明。
2.全方位加强工程质量控制
一是施工过程的质量控制、测量控制, 重点复核建筑物定位的准确、楼层轴线和高程传递是否准确;二是工序施工质量控制, 施工单位实行“三检制”, 先由施工企业自检, 再由监理人员检查, 最后由工程部复查, 主要的手段有检查、测试、试验、跟踪监督等;三是特殊过程的质量控制, 对工程质量直接影响的关键部位、工序或环节及隐蔽工程、对下道工序有较大影响的上道工序, 实行重点控制, 加强监督, 专人负责, 做好技术交底、施工记录和工序交接工作;四是采用新技术、新工艺、新材料的部位或环节, 施工上无把握的、施工条件困难的或技术难度大的工序或环节等, 要求监理公司和工程部人员一定亲自到场指导监督。建设部住宅产业化促进中心的专家们在中期检查时, 认真察看了施工现场, 对施工中存在的问题从施工工艺、施工方法、施工要点等方面进行点评。建设部专家对33号楼混凝土的浇灌质量予以了充分的肯定, 说这是在全国康居示范工程中都很少见到的。
3.严格执行验收程序
施工过程的工程质量验收, 必须主控项目和一般项目的质量经抽样检验合格;分项工程质量的验收要求, 分项工程所含的检验均应合格才能进行下道工序;分部 (子分部) 工程所含分项工程的质量均应验收合格;单位工程所含的分部工程的质量均应验收合格。工程项目竣工验收, 我们分为三个阶段进行验收。首先由施工项目部内部验收, 再由施工企业进行验收, 最后由监理和工程部检查验收 (钢筋、桩基等隐蔽工程还需由市质量监督管理部门检查验收) 。出现对主体结构有影响的不合格品如砼柱、梁, 必须打掉重做, 这是一条处理不合格品的重要原则, 工程部要求各个施工单位要严格遵循;进入装修阶段, 对于不合格部位, 各专业工种管理人员必须在现场实物及施工日记上做好记录, 安排返工, 并经验收合格后才能进入下一工序施工。
4.重视完善技术资料
技术资料本应该由施工单位填写、收集、整理、完善。但是, 为了保证工程技术管理、质量控制等资料的完善, 公司工程部专门配备资料员一名, 跟踪检查、指导各施工单位。资料员实时做好各项技术资料的收集整理, 工程完工后, 竣工验收备案资料能够及时完整地提供。
公司严格遵守国家的有关法律、法规及强制性条文、条例, 积极采用国家推广使用的建筑节能的新技术、新工艺、新材料和新设备。使项目的结构安全、适用、耐久性均有提高, 符合国家康居工程质量要求。
应用新型模板可实现清水混凝土 (室内顶棚无需粉刷) , 简化工序, 提高施工速度, 缩短工期;采用了全框架、全现浇、异型柱结构, 采用了新型防水材料, 提高了住宅的耐久性;采用新型保温隔热材料, 中空玻璃塑钢窗、保温隔热隔音防盗门, 提高了住宅的舒适性;采用了冷轧带肋钢筋和电渣压力焊技术, 保证了质量, 节约了材料;采用了商品混凝土, 增强了混凝土的强度。“四新”技术的采用, 大幅提升了建筑的质量。
现代山水画 篇10
关键词：日本枯山水；中国景观设计；现代启示
一、日本枯山水庭院的形成
由于地理环境的限制、文化因素的影响，导致日本早期哲学思想、宗教的发展比较滞后，当时中国中国正处于隋唐这样一个超级繁荣的时期，因而中国的哲学思想便被日本借鉴。在中国古代众多哲学思想中，佛教中的一枝派别禅宗思想对日本产生了巨大的影响。禅宗重视心性，依靠内省的方式修行。在禅宗宗旨“不立文字，直指人心”的思想影响下，为反映禅宗修行者所追求的苦行和自律精神，日本园林开始摒弃以往的池泉园园林，逐渐抽象化，庭院的构成元素也逐渐减少，开始使用一些如常绿树、苔藓、砂、砾石等静止、不变的元素营造出枯山水庭院，园内几乎不使用任何开花植物，以期达到自我修行的目的。
枯山水式的园林在日本出现也决非偶然，一方面受到中国古典园林造园艺以及中国北宋水墨山水画留白的手法的影响。另一方面受到禅宗的影响，更重要的是基于日本本土对于禅宗的高度认同和不断的自我摸索。为什么日本本土对禅宗会比较认同呢？笔者认为是由于日本人的审美情趣，民族性格的因素。日本是一个岛国，位于亚洲东部太平洋，属于海洋性的温暖气候，地震、火山喷发、台风、海啸等自然灾害频发，导致日本人普遍具有一种悲观色彩特定思维模式。因此枯山水通过枯山水提醒观者这种美的无常与短暂。枯山水在日本产生还有现实重要的现实原因，一方面由于日本国土面积有限使日本的传统园林面积较小，规模小巧，再加上京都水资源匮乏，不能满足大面积水域的园林建造。另一方面日本本土盛产各种石块材料，枯山水庭院所需要的白砂、砾石、石块等等供应量非常大可以省略空间和降低成本。
二、枯山水的特点
（一）园林面积较小有明显的边界
一般会建在平坦的并且狭长的地面上，多成规则的四边形，周围用泥墙、篱笆或是高高的树篱对空间进行分隔，起到一个限定和背景的作用，使整个空间给人一种寂静、沉思、脱俗的心理感受，如龙源院的方丈庭院的东滴壶、妙心寺的大心院。（二）枯山水没有实用功能，人们只需要从屋内或者走廊静静的观赏就可以，它是需要人们静坐通过冥想和坐禅来感悟禅宗的自然观和禅宗的精神，是一个内修的过程，因此，枯山水在传统造园形式上属于静观式和写意庭院，属于领悟式、敬畏式的观赏模式如龙源院的方丈庭院的龙吟庭。
三、枯山水在中国的应用现状分析
（一）枯山水在中国的应用现状
枯山水在中国的应用范围较为广泛。在室内空间、建筑中庭（长沙九禧饭店）、商业空间里（台湾台中市文心路上的“Morimoto森本日本料理”餐厅）、居住小区（长沙天心区的申奥 · 美域）、私家庭院（如浙江杭州城西三墩新城的十方别墅）、校园景观（如浙江大学紫金港学院的枯山水）、城市公园（长沙湘江风光带枯池）、博物馆（苏州博物馆）、广场（南昌火车站西广场下沉式广场）中都有看到枯山水的影子。从上述一些中国枯山水可以看出，大多保留了日本枯山水的常用的造景手法和园林意境，也有一部分枯山水结合了中国国情，在形式、材料、组合、意境上做了适当的转型和发展，但也出现很多不足之处。
（二）日本现代景观设计大师所设计的著名现代枯山水案例
日本传承和发展枯山水景观并使之很好地融入到现代园林景观之中，给我国现代庭园景观的发展很大的启示。以枡野俊明设计的加拿大驻日本大使馆为例，设计师是把加拿大和日本两国的地理景观以抽象的手法按逆时针的方向配置在主餐厅的周围，在西北角可以看到日本庭院中经常出现的跌水、飞石。细长的砂石铺地的空间，表现一种宁静、细腻的日本传统风情，其中的置石、雕塑、流水的线条都设计的非常柔和。设计师采用了中国园林常用的“借景”表现手法，很巧妙地把东侧周边的茂密树林与庭院景观一同进入人们的视野，从而使人产生一种置身于大自然的感觉。枡野俊明还设计了金属材料技术研究所中庭被称为“风磨白练的庭”，设计师设计了由石头组成的白色旱庭空间，象征力量的置石朝向建筑，形成几个层次，把人生哲理通过每块置石表现出来。石头长年的风雨冲刷，变得越发洁白。人间也一样，越是能够抗住常年风和雪的人们，越能保持他的“静心”。研究日本的枯山水园林景观的发展历程，我们不难发现，它是一个吸收、整合、嬗变、传承的过程，优秀的设计不是对传统设计的简单模仿或简单叠加，而是将地方传统园林特色和现代生活需要、技术特色、美学价值、本国特色等相结合，形成新的园林景观。
四、形成具有中国特色的枯山水
从日本枯山水在现代景观中成功案例可以得出中国现代庭园必须要在继承古典园林优秀成果的基础上结合中国现代的技术、材料、人们需求、人文环境等特点创造出新的适合现代人们需求的庭园景观。唯有继承古典园林中优秀的部分、大胆创新，吸取西方精华并变通运用，才能使中国现代庭园走向健康发展之道。我们可以从以下三个方面进行思考：第一，传统与现代共融。现代园林中的新兴材料和工艺技术不断推陈出新，我们可以利用新科技新材料，来丰富景观的设计感。第二，艺术和功能的和谐。与纯艺术不同的是， 艺术性和功能性的和谐是现代景观设计追求的目标。景观设计师运用多样化的形式和各种景观处理方法让空间发挥出最大的功能， 体现枯山水园林小中见大的特点。在枯山水的设计中我们还可以提高枯山水的民众参与性。枯山水在日本欣赏者往往需要站在高处进行观赏的景观。在中国，交通压力过大，城市人口密集，土地价格昂贵，如果保留传统枯山水的封闭性，显然是不合时宜的。第三，融合中国民众的审美需要。在地域文化和民族文化基础上进行创造和加工，如在枯山水中加入具有当地传统文化元素的建筑小品，或是从枯山水的整体意境中体现当地民族文化的存在。这样的枯山水才能符合当地人的审美要求，才能充分体现当地的民族特色。“他山之石可以攻玉”，从日本成功的例子中我们得到启示：在高速发展的社会中，现代庭园景观的发展要继承和发展本国优秀的古典园林的成果，然后立足本土文化，吸收过各种先进技术和思潮，才能创造出崭新的中国现代庭园景观。
【参考文献】
[1]宁晶.日本庭院读本[M].北京：中国电力出版社，2012.
[2]赵晓曦.枯山水在中国现代园林中的创新应用研究[J].现代装饰理论，2015（04）.
浅谈景德镇现代青花山水装饰 篇11
一、现代青花山水装饰形式的新发展
现代青花山水的装饰形式是在继承和发扬传统青花山水装饰形式的基础上发展起来的。传统青花山水画, 完全是用青花料作画。而现代青花山水画则突破了传统材料的限制, 已由单一的白底青花演变成诸多新品种。如青花与釉里红、颜色釉、粉彩、古彩、新彩、玲珑等形式结合起来, 互相衬托而形成白釉青花、色釉青花、青花影青、青花釉里红、青花斗彩、青花加彩、珍珠釉青花等综合装饰。这些新的青花装饰形式不仅从色泽还是质感机理上都体现出前所未有的全新美感, 为青花山水瓷的创作提供了更多的可能。如现代釉里红料, 红中透绿, 表现山峰岩石、矮坡树木, 别有一番独特的艺术效果。中国工艺美术大师秦锡麟创作的《秋艳》青翠的枝干和釉里红树叶结合在一起相印成趣, 成为青花釉里红作品中的佳作;再如用高温颜色釉在坯上晕染, 再以青花料稍作勾勒, 画出树木、点景, 经高温烧成后, 颜色釉在窑变中产生的天然肌理效果, 像朱子木的《青花黄山烟雨图》瓷瓶就是典型的青花加彩作品, 作者用颜色釉作黄山山体, 青花作黄山松, 这种天然纹理与精心描绘的自然景物二者浑然一体宛若天成。还有, 青年陶艺家徐青的珍珠釉青花作品在雪白的珍珠釉上再现了细腻的蓝色青花, 让人惊叹不已。
二、现代青花山水装饰手法的创新
传统青花装饰手法是指用毛笔蘸深色青花料勾绘出纹样线条, 再用较大的能含水的鸡头形羊毫笔在坯体上稀释浓度不同的青花颜料, 染在线条构成的轮廓里, 也就是我们常提到的“青花分水”。当代陶瓷艺术家在继承优良的传统青花山水绘制技艺的基础上不断创新。在保留传统青花的勾线、分水技法的基础上吸收国画山水勾、擦、点、染等诸多技法, 充分利用毛笔的特性大胆尝试国画山水中笔墨的韵味, 如用国画山水的“屋漏痕”笔法绘制山石树木房屋的结构;用枯涩的“焦墨法”表现瘦骨劲石, 遒枝老干;用“积墨法”将干、湿、浓、淡等料色反复多次纵横交错地柔和在一起表现出层次丰富的况味。此外, 当代景德镇“青花大王”王步创造性地运用“铁线描”的笔法, 以大写意开创了“分水写意法”。同时在大面积胚胎上用“泼料法”作画, 产生水墨般酣畅淋漓的效果, 像徐子印的《鱼鹰引群鸟》青花斗彩就深得此法。时至今日, 还出现了增加青花山水立体感的“刻刀法”和“刻针法”。更有借鉴西方素描、油画效果的“光影青花”, 如光影青花的创始人汪吟泉创作的《光影青花——风·雨·冰·雾》等艺术作品, 在传统青花装饰基础上, 吸收西洋画的表现手法, 通过明暗透视关系的对比, 用超乎于平面的表现形式, 追求陶瓷装饰的具象空间。使现代青花山水艺术不断焕发新的活力。
三、现代青花山水装饰题材的多元化
青花山水主要是以自然山水风景为题材。在传统青花山水中, 常见的题材是“渔、樵、耕、读、山居图、行旅图”等。其传统青花山水瓷画构思巧妙, 寓意深刻, 山石草木, 云水屋宇, 往往只用寥寥数笔, 就能表现出深远的意境, 但也不得不说由于经历历代传承, 青花山水无论是风格还是题材上往往流于程式化。现代青花山水已很少出现渔、樵、耕、读画面, 改而换成的是祖国名山大川自然风光和乡村民居、江南水乡等人文景观题材, 也有一些为表达新理念和现代意识的山居图、行旅图。就装饰题材而言, 现代青花山水装饰呈现多元化。如中国工艺美术大师王锡良创作的《群峯碧摩天》以及他的青花釉里红山水系列作品都是以黄山名胜风景为主题, 山水气势雄壮, 线条遒劲刚健, 是现代青花山水画中的代表作品;中国工艺美术大师戴荣华的《秋夜明光月》青花釉里红瓶, 画面闲散淳朴, 线条洒脱、用笔随性自然, 有着很强的文人画气息;还有罗小聪的《山居人家》表现是袅袅云烟, 幽幽山坳, 宁静悠远的山里人家, 平面剔刻的表现手法别有韵味。更有很多具有现代意识与体现文人哲思的现代青花山水佳作不断涌现。
小结