中国山水画美术教案（精选12篇）
中国山水画美术教案 篇1
初中美术《中国山水画》教案
一、教学目标 【知识与技能目标】
学会欣赏中国山水画作品，能感受山水画的意境之美，初步掌握山石、树木的画法，学习画山水画的方法步骤。
【过程与方法目标】
通过欣赏、讨论等途径，学习欣赏中国山水画作品，感受历代画家是如何借山川之景抒发情感、表现意境的，通过动手实践，学习和体验山水画的基础画法。
【情感态度价值观目标】
感受传统绘画的魅力，乐于学习与传承传统绘画，从而更加热爱中国传统文化。体会艺术与自然的关系，学习用艺术和自然愉悦心灵、丰富情感、陶冶高尚的情操。
二、教学重难点 【重点】
学习山水画勾、皴、擦、染、点的表现技法。学画一幅简单的山水画的小品。
【难点】
使所画山水画小品能体现笔墨和情趣。
三、课前准备
教具：多媒体设备，山水画所需用具。
学具：风景照片、山水画、纸、墨、笔等中国画的必需用品。
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四、教学过程
环节一：设置情境，导入新课
教师播放《高山流水》引导学生思考：这段音乐你想到了什么?呈现了什么画面?从而引出课题。
环节二：作品赏析，直观感知
1.教师展示《万山红遍·层林尽染》，引导学生赏析并提问：看到这幅作品想到什么?给我们带来了怎样的感受? 学生回答，教师总结：《沁园春长沙》，给人以雄壮豪迈壮阔的景观。2.继续提问画面中描绘了哪些景物是怎么描绘的?传达了怎样的情感? 学生思考回答，教师总结：画面描绘了万千山峰的红色，一层层树林好像染过颜色一样。画面物象经营布局具形式感，笔墨韵味也得到加强，既有严谨的刻意经营，又不失情感的自然流露。此画以墨作底，红为主调，强调“遍”字。以朱砂色铺陈整个画面，可谓大胆创新之举，使画面滋润明亮富有层次变化，传达出作者对这里的喜爱之情。体现了画中有诗、诗中有画。
环节三：比较欣赏，形式分析
1.教师展示《富春山居图》，你能从这件作品中感受到什么?又能想到什么? 学生观察回答。教师总结：《富春山居图》着重把握山水的整体风貌，有过多细微描绘物象表面。而《万山红遍·层林尽染》这幅作品讲究经营布局，注重笔墨韵味，使画面滋润明亮富有层次变化。
教师继续引导学生赏析《富春山居图》，并提问这幅作品在笔墨上有什么特点? 学生思考回答。教师总结：画面以水墨或浅绛作画，淡墨干皴，富于变化。2.教师继续提问：画家体现了什么意境? 本文由广西中公教育整理提供，供各位考生参考学习！
学生回答，教师总结：黄公望在《富春山居图》中运用绘画布局和笔法创新来营造空灵隐遁的意境。
环节四：示范讲解，学生创作
1.教师出示黄山照片与张家界照片，引导学生观察，并提问山石与树木有什么特点? 学生观察回答。教师总结：由于地质条件的不同，山石形态也有所不同。其中黄山的纹理是长线短线结合，张家界的山石方正，纹理是横折线。
2.教师示范山石的步骤。
山石：勾形状-皴结构-擦质感-点苔
3.教师提出作业要求：尝试联系用中国画工具画一组山石;注意体现体积与质感;而后选择一首古诗，根据诗词描绘一幅中国山水画。学生创作，教师巡视指导。
环节五：实践展评，小结作业
1.师生进行作品的展示与评价，主要从作品的构思、笔墨以及意境等方面进行评价。
2.师生总结课堂主要内容，并布置作业：把山水画装裱起来，挂在墙上，让更多的人来欣赏作品，也请更多的人来感受山水画的意境之美。
五、板书设计
六、教学反思
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中国山水画美术教案 篇2
中国山水画的历史，源远流长。独立的山水画正式出现在魏晋南北朝之间。中国山水画较之西方风景画，起码早了1000余年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。中国画从创作题材来看，出现最早的是人物画，最初描绘的山川风光是作为人物画补景出现的，后来发展成为独立的画科———山水画。东晋画家顾恺之在《论画》中说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，……”由此看出，此时的山水画已经与人物画相提并论，且已初步从人物画的陪衬中独立了出来。
我们现在能见到最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》。此图描绘了江南二月桃杏争艳时人们春游的情景，将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到了同一台阶。山水画就是从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。
二、魏晋山水诗
中国山水画是受山水诗启发而诞生的，其作者都是精通诗文的文人士大夫。而魏晋南北朝时期是中国历史上最动荡的年代，社会矛盾激化，民不聊生，人们生活极不稳定。再加上这一时期佛教、道教盛行，出世思想滋生。那些士子纷纷走进山林，抒情言志希望获得一种生活的宁静，以达到心理情绪的平和。“回归自然”成了人们文化精神的最高境界，自然物便成了人们刻意追求、反复观照的生活对象。人们把这种生活内容用艺术表现出来，就是山水诗、山水画。于是这一时期中国的文学史上产生了山水诗，绘画史上则产生了山水画。山水画开始从人物画的背景中脱离出来，纯粹的山水画开始出现。于是，山水诗、山水画就这样盛行开来，志士高仁们将个人恩怨、爱国热忱、悲愁与无奈寄托于山水之间，于山水中寻求解脱。在那个特殊的时代里生根发芽，绽放出异样的光彩。人和自然互动的关系。把自然看做是无限丰富的知识内涵和意义的发生处，感受自然和在自然互动中捕捉美，山水画和诗歌的关系是很一致的。山水诗歌的本身的表述方法是很符合人的生命本身的思想法则的。诗性本身的那种“比”、“兴”，对于山水画的体现都是有一种非常深的渊源。诗歌的这种推进和时空对山水画的影响是非常大的。比如，以某一自然景物有益于自己景象比拟的这种“比”，把自己内心的情感偶然与自然景物出发的这种“兴”，我想这与山水画的表现的情志都是很一致的。
谢灵运是诗歌史上自觉以山水入诗的第一人。谢灵运长期游历名山胜境，写有大量山水诗。“山水含清晖，清晖能娱人”(谢灵运《石壁精舍还湖中作》)。谢灵运在不少的诗篇中，主动地刻画了自然界的优美景色，给人以清新之感。陶渊明的田园诗为中国古典诗歌开辟了一个新的境界，巧妙地将情、景、理三者结合起来描述农村风光和田园生活，诗歌风格清新、自然，描写细腻，具有强烈的艺术魅力。
高中学生了解山水画的起源，了解魏晋社会，而魏晋的社会状况导致山水诗在山水画的精神表象。从而导致独立的山水画正式起源，顺着这样的脉络来了解山水画的诗性精神，最终学会欣赏山水画的诗性精神。
三、“画中有诗”与“画上题诗”
山水画的诗性精神还表现为一种以王维为典型的“画中有诗”，画面没有题诗，直接用绘画提供诗意化的视觉效果，让观者体味。一种是文人画流行以后普遍采用的“画上题诗”，直接结合文学形式，在画上题写诗歌，供观者品读。
在古代山水画中，“画中有诗”的山水画盛行于五代两宋。书写性介入绘画，增加了绘画的写意性。“意境”表现的物质基础受到削弱，不得不用直接题诗来补充。同时，文人画家也发现诗画的区别，不是所有的诗歌都可以入画，也不是所有的诗意(例如声音美感)都可以用绘画形象来体现。例如李成最有代表性的《寒林图》，折射着道家对大自然与人类本身的生命体悟。寒林不是枯树，还有力量顽强地对抗肃杀季节，它比春夏葳蕤的树木更能显现生命力。由此再联系出世高士的人格，尽管处境苍凉，却很自在，因此深受历代文人的喜爱。
“画上题诗”往往不是重述画中已有的形象和视觉效果，而是补充说明画外的或无法用绘画形象表达的抽象的精神性很强的东西。它们更贴近文学本身。为此西方学者注意到中国画这种题款的特殊性，认为它们像文学读本，由此构成中国画的最大特色。高中生在欣赏不同绘画作品的同时体会不同时期、不同风格的山水画作品，从而在画面上感悟，这样就可以更加直接、具象地欣赏山水画，使山水画的诗化精神得到直接体会。不同历史时期、不同人文风气的不同风格可以让学生一一学习体会。
四、“既可赋予自然以人格化，亦可赋予人格以自然化”
山水画自古以来便把自然当做是生命的一个整体，山水画是落实物化精神，从境界生发的角度来讲是“既可赋予自然以人格化，亦可赋予人格以自然化”。它是相望而相化的，人与自然是通达相望相化互达互生的，因此历代山水画不仅仅是情愫、想象与感觉，乃是以诗境为本，带着含藏悠远的念想，是以学养为文心，一种包容内敛的精神，通过诗画语言物化山水来透视人格的气象。比如那种登泰山而小天下的气概，入庐山得到磊落的情愫，这些情怀都是自然造化刺激主体联想和创作方法在生活景象中的呈现，是作者的身心合一的一种体验。这是由于隐含着不同历史文化内涵景观所引发的情感联想不同，也是为什么历代文人和山水画家，对这些具有浓厚人文色彩和对名山大川有着经久不衰的热情原因之所在。对于现代高中学生来说，这点是最难理解的，需要不断通过自身的修养来体会，积累文学知识，不断学习，才能提高自己的欣赏能力。在古代，山水画的作者将山水作为精神寄托的工具，功能和写诗无别。
因此，高中学生在学习诗词的时候融入欣赏山水画，在欣赏山水画的时候以读诗的心情去理解和感怀。以现代人的思想理解古人的审美情趣，文字似乎容易让人的心境跨越时间的距离，帮助学生体会古人高古的情节，体会山水画的精妙之处。
参考文献
[1]谢灵运.石壁精舍还湖中作.
[2]王微.叙画.
[3]顾恺之.论画.
中国山水画美术教案 篇3
园林题材的绘画可追溯到南北朝时期的石刻画，其中有描绘当时文人园居生活。亭台楼阁隐现于山林泉石之间，文人在其中游玩、宴乐，让人联想到王羲之《兰亭序》“茂林修竹、流觞曲水”之乐。唐王维有《辋川图》，尚有摹本传世。北宋有李公麟《山庄图》。其后南宋建都临安，西湖区域就是个园林群，宫廷画家聚集于此，留下了很多作品，在一些团扇小品能见到。元朝这类作品较少，多为山居渔乐之图，仅见王蒙《具区林屋图》、倪云林《狮子林图》。云林还曾参与了狮子林的营造，《吴县志·第宅园林》记“狮子林在城东北隅潘儒巷。元至正间，僧天如惟则延朱德润赵善长倪元镇徐幼文共商叠成。而元镇为之图，取佛书狮子座名之，近世以为倪元镇所筑，非也。”其中所记诸人皆以山水画闻名于世，也见当时山水画对造园影响之大。
明朝中期以来，江南地区经济繁荣、富甲一方，很多私家园林纷纷涌现。这些园林大多建在城中或城郊，被人称为“城市山林”。其中苏州更是代表之地，至今还有一些园林流传下来，虽风貌定已不同，但大体布置格局尚在，仍能感受一些当时风流。如王献臣“拙政园”、吴宽“复园”(今为怡园)、徐泰时“东园”(今为留园，文征明有《东园图》存世，不知是否为此园)、文震孟“药圃”(今为艺圃)。这些园林多是由一些告老还乡的官员及富裕文人所筑。享受山野之美、林泉之趣、田园之乐是人之本性，对自然的亲近，可获得生命本能的愉悦和慰籍。既不能忘情于世，真正隐在山林忍受寂寞清苦的生活，就在城中建一座“人工山林”，高高围墙一隔，既成两个世界，把尘世喧哗隔于外，自己过清净恬淡的隐逸生活。文征明在为当时人顾春潜作传时云：“或谓昔之隐者，必林栖野处，灭迹城市。而春潜即仕有官，且尝宣力于时，而随缘里井，未始异于人人，……此其迹也。苟以其迹，则渊明固尝为建使参军，为彭泽令矣。而千载之下，不废为初士，其志有在也，……，与其志也，余与春潜亦云。”江南士人就是基于这种隐逸观来造园，追求一种悠然自得的闲适生活。
这些园林既是私人的活动场所，也成为文人们的公共活动空间，雅集聚会、结伴畅游、品茶对弈、鉴书赏画，这些都是园林中时常发生之事，是园林的重要功能之一。这两方面的园居生活常被图之于画。吴门画派的画家多为当时知名文人，又处于园林之地，对于园居生活当有深切体会，从他们的传世作品中也可见一斑。早期的有杜琼《友松图卷》，是为友人魏友松之园而作，起首右边一丛松林杂树，房屋隐于其后，星内两人坐榻对谈，左边大片庭院中起假山一座，有蹬道小桥、飞瀑流水，若非后有栏杆围之，还以为真山。院中有芭蕉幽篁、湖石棋台、石桌上置二三盆景，一人赏画，童子立于旁，二人出游，似在评点园景。体现了当时文人们对园居生活的享受。把此作与宋人所绘园林相较，明显少了庄重富贵之感，而多了闲情恬淡之致。这也是皇家园林与私家园林之别吧。笔墨表现上也不复宋画那么刚硬古质，而显圆润松动，比之元画，又少野逸孤寂之气，而有雅致中和之趣。这种不激不励、温润淳厚的风格也成为后来整个吴门画派的大致基调。杜琼也曾有一园，得“朱长文(字伯原，宋时吴中名士)乐圃东偏地”而号东原。吴宽还为其园景作记，名《重建延绿亭记》。其后沈周也有些园林作品，如《虎丘图册》《蕉荫琴思图》。但他大部分作品是把园居当作画中点景、画眼，还没作具体细致描写，可能与当时园林还没全面兴起有关。
造园蔚然成风是在明朝中后期，这在整个造园史上也是一个高峰期。私家园林经宋元发展，已完全成熟，积累了大量的造园程式，产生了很多造园名手。周时臣为徐泰时作东园，张南阳为王世贞作弁山园，计成更是写出了第一部系统的造园著作《园冶》，文震亨《长物志》也有大量关于造园的内容。文人们也积极地参与到造园活动，对整个园林的风貌格调起着决定性的作用，故计成在《园冶》中云“三分匠人、七分主人”。后人称这一时期园及后受此风影响之园为“文人园”，借用绘画中“文人画”一词。文征明即参与了王献臣“拙政园”的营造，为之作《王氏拙政园记》，并绘图三十一幅，各个景点一一写来，对开作诗文，用真篆草隶各体文字写成，被誉为三绝册。园内至今尚存文氏手植紫藤一株。
园林是文征明绘画的重要题材，从传世作品来看，这些画还大多为精品，因为很多是为友人园林作画传或记和友人游玩雅集，故多用心。《真赏斋图》是为收藏鉴赏家华夏所作，《惠山茶会图》是记他与蔡羽、王宠等友人的一次聚会。更为典型的是《影翠轩图》，写园林中一片段之景，庭院中一书斋及斋旁围廊，廊中二文士对坐清谈，旁有童子煮茶，苍松、翠柏、碧梧、修竹环绕之。用笔细腻婉转，上色淡雅清丽，是文氏本色作风。这已是对园林作细节描绘，建筑物在画中比例增大，成为画面主体，刻画也很具体，不再属于山水中的点景作用。此类作品还有《琴鹤图》《楼居图》《深翠轩图卷》等，画中已无崇山峻岭，画的都是主体为斋、轩、楼等建筑物，山水在画中所占比例极少，有也只是淡墨远山一抹，作为园林背景或是起画面笼气作用。这些园林图画，较之文氏其他山水画更为生动自然、让人亲近。不同于宋人所画的皇家园林，文征明画的是明朝当时的文人私家园林，而这时园林更有山林野趣，园的气势规模不及宋。但园虽小，经过叠山理水、栽花植树，要达到“虽由人作，宛自天开”的自然之境，营造一个淡泊幽静的世界。而他的笔墨本身也和这种境界暗合，中锋用笔，不急不缓，平和冲淡，相对于元画中流露的清苦超逸，他的画显出一种恬美宁静之感，有着尘世的温暖，气格不及前人，倒也很可人，气息上与精致小巧的文人园林确实很般配。
中国写意山水画教案 篇4
一、教学目的：
1、使学生了解掌握中国山水画的分类和各类山水画具体的特点。
2、在中国山水画的特点中，通过讲解让学生用哲学的思想去感悟山水画的意象造型原则，笔墨表现形式和意境要素的生成以及对时空处理特殊性和诗书画印的完整性。
二、教学内容：
就色与墨的关系而言，中国山水画可分为青绿、浅绛和水墨三类。青绿山水是以色为主的一种山水画格式；在水墨上赋以赭石为浅绛山水；水墨山水即是以水墨为主的山水画。
中国山水画美术教案 篇5
一、教学目标：
1、通过本课的学习，让学生了解中国山水画艺术的基本变化规律。
2、学习、了解平行线和消失点概念。
3、欣赏名家作品，品味透视在美术中的魅力。
4、联系生活，感受生活中的透视变化。
二、教学重点、难点：
1、教学重点了解和掌握透视变化的基本规律及其运用。
2、教学难点：透视规律的理解和在实践中的运用
三、课前准备
教师准备：几幅名家美术作品、建筑风景照片、范画、纸张、笔等。学生准备：画夹纸张或速写本、笔。
四、教法学法：
1、直观教学法：利用课件中的大量图片进行直观教学。最大限度的激发学生的学习积极性，并渗透知识教学。
2、练习法：学生在老师的指导下，运用学过的知识和技能，进行绘画创作等练习。是学生获得操作体验，加深对美术的理解，形成技能和发展能力。
3、自主合作探究、交流学习法：在学习活动中让学生通过相互交流，听取不同的看法，分享彼此的经验，拓宽学生的思路，达成教学目标。
五、课时安排：
2课时
六、教学过程：
第一课时
（一）、引导阶段：
结合课本中的文字描述，分组欣赏、讨论课本老师提供的图片，理解什么是透视现
象。
（二）、发展阶段：
1、小结透视现象所产生的规律。
2、什么是视平线和消失点。（结合图片分小组讨论）
3、平行透视和成角透视的区别。
（结合图片分小组讨论）教师用几何形体示范什么是平行透视与成角透视
4、课堂作业根据学习要求，组织学生到学校周围观察，注意体会物体的透视变化规律。
（三）、学后整理：
1、回家收集相关的一些建筑、风景等图片，巩固知识。
2、准备好第二节课的工具材料。
（四）、教师总结
山水画是我国传统绘画中的一种形式，它在取材，构图、用色等方面，都具有自己鲜明的民族特色。同学们对于山水画艺术都有自己的想法和构思，希望同学们能够学会使用水墨，画出别具风格的图画。
（五）、教学反思
第二课时
（一）、引导阶段：
1、检查课前准备
2、回顾透视的基础知识点
（二）、发展阶段：
1、讲解临摹作画的基本过程
（1）、先观察图片中事物的特征，寻找出符合透视变化的基本规律；（2）、构图（考虑安排主体物的合理位置）；（3）、用线描表现（刻画主题物的特征）；（4）、整理画面。
2、讲评作业：
（1）、两位学生为一组，相互交换作业，进行评比（以是否准确表现出透视变化为
标准）
（2）、老师统一点评。
（三）、拓展阶段：
可以进行现场写生或者默写体现透视变化的作业。
（四）、教师总结
中国山水画美术教案 篇6
教 学 目 标
情感目标：培养对大自然的热爱，对山水画的兴趣，继承传统文化的欲望。认知目标：简略了解山水画的艺术特点及学习山水画的方法。操作目标：练习点叶树的简单画法。
教学重点：对山水画的基本认识。教学难点：画树的笔墨、造型。教 学 准 备
教师：课件、范画、示范做画工具 学生：收集山水画图片、水墨作画工具。
教学安排：一课时 教 学 过 程
一、导 入 本 课
1.以带学生旅游的游戏情境导入本课。2.欣赏大自然风光，激发爱国情感。
二、山 水 画 简 介
1.欣赏古代山水画，简介山水画历史。
2.欣赏现代山水画，简介山水画表现形式（青绿、浅绛、立轴、长卷、简与繁扇面等）。3.展示学生收集的图片。4.归纳山水画概念。
山水画：国画题材，用中国画彩墨形式绘制大自然景物为主体的画称做山水画。
三、山水画的构成元素
1.通过两幅画分析山水画的主要构成元素。2.以口诀的形式归纳构成元素。
（山水云泉树为主，建筑车船人为辅，点线笔墨多变化，虚实题款意境浓。）
四、传统学习山水画的方法
1.按构成元素分别练习。2.注重笔墨技巧。
五、简单点叶树的画法练习
1.观看、分析树的表现方法。2.教师示范。
3.学生练习2—3棵点叶树。
六、评价、小结
1.展示学生作业、讲评。
中国山水画美术教案 篇7
在郎士宁努力地调和西方观念与中国传统的绘画尝试时, 风靡中国画坛的是四王山水, 以王时敏、王鉴、王原祁、王石谷为代表的严格守法, 平和温润, 讲究笔墨的山水画样式。对于自己的艺术成就, 四王历来非常的自信。在“小四王”、“后四王”的风起云涌中, 这样的局面长期持续, 是什么力量使其如此坚定其艺术道路的正确性和“正统”地位, 而其他皆为“恶习”呢?
在这里, 不能不提到一个重要的人物——董其昌。董其昌的“南北宗论”在对中国绘画南北差异做出细心的对比分析之后, 也牵强地划分出了南北二宗, 贬北褒南。就这样, 中国美术史清晰地划分为两大脉络。由于“南北宗论”的巨大影响, 自此以后, 画家从事绘画之前, 选择一个怎样的风格成为一件重要的事情, 选择本身即具有特别的内涵, 因为风格的样式已经在作者动笔之前决定了其品格的高下。
四王的艺术承袭了董其昌的衣钵, 也自然地走上了“正统派”的绘画道路。从他们学画的开始, 自身就定位于这种单一的绘画传统之中, 并认为其为最佳的传统和唯一正确的道路, 并坚持一生, 从无偏离。在四王笔下, 气象万千的自然山水成了笔墨的载体, 除了笔墨语言的变化尝试而日趋精湛外, 其他一无创新。四王以得古人的“脚汗气”为荣, 并反复要求“与古人同鼻孔出气”的绘画观, “刻意师古”结果是越来越远离自然, 并对它无动于衷。保守没落、唯讲笔墨、无视自然是历来评论四王山水的一贯论调。长期以来, 将四王的摹古与对自然的疏离看成是保守无创新的主要依据, 其实, 中国绘画的发展最终走向对自然的疏离有其必然性, 四王只是这个过程的最后一站, 达到某种极致而已。
五代、宋初是山水画发展的成熟阶段, 也是高峰阶段。这一时期的画家们对自然的表达采取了尽可能接近视觉真实的手法, 他们相信无论是自然或是自然的神韵是可以被摹写的, 画家非凡的能力使绘画中出现了“逼真”的山水景观, 李成、关仝和范宽所代表的山水样式是“三家鼎峙百代, 标程千古”。这三种不同风格主要来自作者熟悉的自然地域环境的真实描绘, 一旦形成样式, 这种“经典”的传承力量总是那样强大。到了北宋中期, 已经形成了“齐鲁之士惟摹营丘, 关陕之士惟摹范宽”的局面。哲宗以后, 摹古成风, 经典古代作品完全代替了画家的自然感受, 精湛的技巧所描绘的只是一种山水的图像提示与象征。正如米芾所言:“山水古今相师, 少有出尘格者。”《千里江山图》的宏大与浩瀚已经表露出空泛, 可以说, 这幅画只是作者对“范本”概念的一次精彩的演绎, 是一种概念式的延续。元四家的山水则进一步转向了注重内心和笔墨呈现的道路, 在注重笔墨的干湿浓淡的变幻中, 画家笔下的山水逐渐走向了程式化的道路。在元代以后, 文人画逐渐占据了画坛主流, 霸占了话语系统而成为山水正宗。深深浸淫着儒释道思想的文人画家们更为忠实于实现宗炳“山水以形媚道”的准则, 在绘画中表现他们高逸的思想和笔墨趣味, 在董其昌的显赫影响下, 明代画家几乎失去了与自然的亲近, 他们对手中的杰作爱不释手, 好像仅仅临摹与学习就足够滋润了, 他们完全相信:前人画中的自然来自自然, 也许从这样的自然中可以更为准确的找到自然的精髓, 跟随其后不会误入歧途。
中国山水画自诞生之日起就处于景致和观念之间, 自始至终没有出现西方风景的那种纯粹赏阅性质的绘画。在绘画样式和笔墨语言之后, 是一部更为强大的知识系统, 它引领着画家的思想和感觉不断地被引向内心、修养、品德以及之高的“道”的追寻中, 使得绘画也越来越抛弃“形”的物质表面, 绘画是否表现了“象”之外的“意”成为品位、教养等的依据, 在文人画占据主流, 控制了经典的解释权而成为绘画品评标准的权威之后, 所谓的“正宗”山水观开始形成, 并向着有利于自身的方向发展, 并影响了几个世纪山水画的发展, 直至笔墨程式的完美无缺, 同时也宣告了其自身的衰微。
四王就是这种发展的极致, 他们的作品除了赏心悦目之外, 缺乏打动人心的力量。说到底, 艺术属于人文学科, 真正好的艺术要有好的人文情怀和精神容量, 作品来源于艺术家那颗火热的心灵, 四王山水在其千篇一律的形式中透露着它麻木而冰冷的情感。至于他们沾沾自喜的笔墨技巧, 更是孤芳自赏的表现, 笔墨, 只有当它内化为心灵的痕迹表露时才真正达到了高的境界, 徒具形式的笔墨只是悦人耳目而已。当然, 对于四王不能用太高的几乎苛刻的标准去评价其得失, 但是当王石谷被吹捧为“画圣”时, 是不是也有点太离谱呢?
中国山水画中的“留白” 篇8
国画与“留白”
山水画是我国国画的一种，国画在古代又被称之为丹青，是我国传统绘画的主要形式，与西洋画相区分，主要是利用笔、墨、纸、砚在宣纸或绢布上进行绘画，其精神内核以笔墨为主，色彩为辅，因此也有水墨丹青之称。国画从技法上来分主要有工笔、写意两种，在题材上大体主要有人物、山水、花鸟三种，颇具我国传统特色。我国国画重视画面意境，追求情景交融或者借物抒情等，在画面表现上颇具情趣。国画的这些技法大量应用在了我国众多工艺品的描摹和制作当中，其中尤以我国传统瓷器青花瓷较为典型。不管是工笔细描般的精致典雅，还是写意般的唯美意境，都为青花瓷增添了更为深厚的艺术美感，可以说，国画技法艺术在装饰中的应用，将其美感与艺术性上又提升了一个层次。
在国画的众多技法中，有一种独属于它的“留白”，所谓“留白”，是与黑相对应而存在的，正是通过黑与白的对比和互相烘托，才形成了中国山水画中较为特殊的意境和风格。黑白的意境构成和组合是中国山水画中较为特殊的一部分，占据着重要地位，我国历史上众多优秀山水画作中都不乏这种技巧的应用。这种“留白”的技巧经过了漫长的积淀和发展，最终成为了我国国画发展过程中的一道特殊风景线，形成了具有自己特色的特别风格，虽然留白看似无形，但是其酝酿出的审美意境和审美观念给人留下了极大的想象空间，为中国山水画的创作带来了无限灵感。
“留白”与中国山水画的创作
1.留白与构图
画面构图是山水画创作中的重要环节，优秀的画面能够通过经营位置来营造优秀的意境，让画作的效果增幅，同时配合留白达到让人惊叹的效果。画面构图中留白占据重要地位，关于我国国画，一直以来都有“画实容易画虚难”的说法，好的留白，能够配合画着构思，体现意境和笔墨的追求，让画面布局变得更加合理，同时在构图的过程中不断完善，让作品最终韵味十足。可以说，留白和构图互相依存，缺一不可。比如元代王蒙的《青卞隐居图》，上方的留白可以想做是天，下方的留白可以想做是水，作者通过画面的构图和着笔的深浅多少，赋予了画面较为精准的想象元素，让人感受到画意所带来的宁静致远和肃穆空幽，可以说是留白技巧应用较为成功的典型。试想一下，如果这部作品没有留白，那么在画面的点缀和修饰上必然要使用其他许多元素，不仅限制了观者的想象力，同时让会让画面构图略显失衡，对于控制画面的节奏感和秩序感是很不利的，远远达不到现在这种状况下画作的水准。所以，在构图的过程中，重视留白的应用和效果，做到合理构图，对于创作出优秀的山水画作是十分重要也十分必要的[2]。
2.留白与虚实
国画在画作的空间处理上多以“虚实”的表现手法为主，山水画中通过巧妙的设计自然、理念之间的虚实关系能够达到意想不到的鼻道效果。国画中，“实”是画面中的具体元素，“虚”就是画面的留白，古语有云，“虚实相生，既得画理。”从这个角度来看，留白、虚实的应用在中国山水画的创作中地位重要。留白和虚实的巧妙应用，能够通过或浓重或繁密或细致的手法来突出“实”的形象，然后通过空旷、间接、粗略的手法实现对比反衬，这种虚实结合、相互衬托、阴阳互补的方式无疑是提升画面质量的好手法。山水画的中留白能够走出国画重水墨所营造出来的严肃氛围，增加画面恬淡感，营造出无色生色的表达效果。比如元代画家倪瓒的山水画中留白和虚实的结合就非常巧妙[3]，将画作带到了一个新的境界，他的画作意境深远充满令人遐想的空间，可以说在审美性和艺术性上都上升到了一个新高度，达到了完美的统一。
3.留白与意境
国画创作中，意境的营造是创作的重点，留白作为营造意境的关键手法，通过物象上的留白能够给人留下充分的遐想空间，塑造出动人的意境。这种手法作为给山水画的创作带来无数灵感，也成为了其得以生存和发展重要积极元素。画面中的空白留给观者自己想象，需要在画面中巧妙的做好水墨的构图和渗透，这样才能股营造出完美的意境，否则根本称不上是留白，更别说充满灵气的画作了。以明代唐寅的《落霞孤鹜图》为例，虽然画面看似充实，但是被山石树木遍布的画作，又谈何意境的灵气和遐想的空间呢？山水画中的留白，本质上是纯，是通过恬淡、雅致的笔墨韵律向观者展示自然与其他元素的奥妙，因此，留白作为一种无形的妙化语言，要具备足够的分量能够营造出这种特殊的意境，带给观者隽永的感受。所以，留白的应用要合理、巧妙，达到意境的创设，不能让作品丧失灵气。
总之，中国山水画中的留白要与构图和虚实巧妙穿插结合，从全局考虑，把握画意和笔意的表现，通过碰撞融合展现画作之美，带给观者美妙的审美享受。
（作者单位：黄淮学院艺术设计学院）
作者简介：袁鹏吉，男，1994年出生，汉族，河南安阳，黄淮学院艺术设计学院。
《写意山水画》教案 篇9
教学目标：
1．让学生通过学习中国画的写意山水，初步了解中国山水画发展的概况，并对其材质、形式和内容有所认识。
2．让学生通过对中国山水画作品中表现的传神与魅力特点的欣赏，提高审美能力和分析作品的能力。
3．使学生通过本课学习，感受到祖国大好河山的美丽，激发学生热爱大自然，热爱祖国和家乡的感情，领略中国传统文化的魅力。以欣赏山水图片和以山水为内容的音乐片为导人。
教学时间：
2课时
教学过程：
第一课时
一、引入新课
古往今来多少仁人志士、文人墨客都为祖国的锦绣山河所倾倒。画家们走遍三山五岳、大江南北，搜尽奇峰打草稿，创作了大量的山水画作品，以至于山水画逐步发展成为一个独立的画科，与花鸟画、人物画形成中国画的三大画科。中国的山水画既表现了自然景物的景观美，同时又包含着画家对大自然的审美选择和情感寄托。诗人和画家们善于将自己的思想感情融人被描写和描绘的对象之中，追求诗和画的意境，做到了“诗中有画，画中有诗”。
二、欣赏
黄宾虹的《溪山深处》，画家以浑、厚、华、滋四字来体现造化的内美，即把大自然画得雄浑、厚重、华美、滋润，以此透露内在的生生不息之意。此画山石树木融为一体，同时又觉浓密之极，厚重之极，层次非常丰富，仿佛深层之中蕴含着一种意象。学生在欣赏时，着重感受画面的朦胧美，注意品味中国山水画的用墨既分明又融洽的笔墨特征。画家独到的笔墨，实现了传达造化“内美”和“神韵”的理想，同时也把中国画的笔墨特征提高到了一个新的水平。
另一幅写意山水画《山村飞瀑》是画家李可染的作品。李可染是继黄宾虹之后最具当代性的山水画家，他的卓越之处在于用传统笔墨形式表现崭新的精神气象，是能够同时兼顾传统与写实的当代画家。《山村飞瀑》一扫逸笔优雅的文人积习，用浓厚的墨形成基调，一股清泉瀑布飞流直下，急促撞开沉I；司的墨色，探索“光”与墨的变化。画面构图饱满，山势迎面而来，瀑布浓缩为一条白色的裂隙，画家用沉涩的笔调一寸一寸地刻画出绵绵密密的山峦并深人到画面的每一个角度。他的写意山水画的特点不但画“所见”，而且画“所知”、“所想”，从写实的“写意”跃入重在理想的境界，让人体验画山有骨、画水得韵、重墨不薄、苍笔不枯、润笔不浮和笔墨层次的变化，以及整体气势和生命的节奏感。
第二课时
一、展开讨论
以“我看到的山水和画家表现的山水”为题展开专题讨论，通过对比，认识、了解画家是如何用笔、用墨表现山水的，从而达到认识、了解、学习中国画勾、皴、染、点等技法特点的目的。
二、技法示范
勾，用不同浓淡墨勾出山、石的轮廓；皴，用淡墨皴出山石的结构，表现山石的凹凸起伏的质感；染，用淡墨渲染山石的立体感；点，用不同的墨点丰富山石的结构。写意山水注重意象，在研习古人山水画传统时多一些理解和意会，山水画动人的意境离不开大自然的美丽景色(树木、云、溪等)。
教师可以演示山水画用笔方法，如中锋、侧锋、逆锋的运笔效果。表现云和水多用中锋，’画出的线条轻盈流畅。而表现树木则多用逆锋，画出的线条则苍劲、雄健。要画出一幅好的山水画，线条一定要刚柔相济，有质有韵、韵是线条运动的韵味、韵律、节奏，表达主观的精神。质是描绘客观对象的真实写照。
在强调用墨方法时，可以让学生先体验破墨法，即浓破淡、淡破浓、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色的效果，也可用泼墨法来体现水和墨浓淡相宜的层次。让学生体验中国画用笔用墨的妙趣。要求学生通过观察回忆、欣赏临摹体会用笔方法，达到从技能学习提升到美术文化学习层面，运用绘画形式传递情感和思想，积极参与文化的传承，促进祖国文化的进一步发展。
三、学生体会
四、评价
1．学生能否认识中国写意山水画的绘画形式、内容和特点。
2．学生能否通过欣赏写意山水画，评价传统中国画魅力所在；是否具备一定的审美经验和鉴赏能力；能否积极主动地参与讨论和赏析。
咫尺千里——山水画 教案 篇10
中国山水画分古代山水画和现代山水画两节课讲授，笔者准备将鉴赏与临摹相结合，体验中国山水画工具、材料与技法。这节课鉴赏古代山水画，通过中外作品的比较，了解中国山水画的内涵。通过欣赏大量的图片资料，比较分析山水画的特点、发展脉络。整体介绍和经典作品赏析相结合。欣赏重要作品时都对作品作简要介绍。通过启发性谈话，注重知识的横向联系，深入浅出，结合学生的实际情况讲解。分析作品时有详有略，不要面面俱到，尽可能多引导学生参与到鉴赏中来。教材内容分析：
①中国山水画发展的大体脉络：南北朝时期山水诗、山水画的兴起，隋唐以后发展成为独立画种，五代两宋时期达到高度成熟，元代以后文人画兴起，水墨山水、浅绛山水盛行，元、明、清时期具有代表性的名家。不同时期山水画的主要特点和部分代表性作品。
②以宋代《林泉高致》为代表的山水画理论成就，并以此理论赏析《游春图》。③《清明上河图》的内容，时代背景，艺术成就。教学目标：
①知识学习目标：通过作品欣赏，使学生初步了解中国山水画的艺术特色，及其在历史长河中是如何发展和完善的。
②情感体验目标：通过作品的介绍，增强学生对作品的鉴赏能力，同时培养学生热爱祖国和对祖国传统文化的兴趣。
③能力培养目标：通过赏析中国山水画不同作品的艺术特色，懂得如何领会和感受艺术美，培养高尚的情操。
重点和难点
① 结合具体作品选讲《林泉高致》的部分理论内容，帮助学生理解中国古代山水画的思想内容和创作特色。
②中国山水画在不同时期的艺术特色。领会蕴藏在画中深刻的中国传统人文思想。
③《清明上河图》是风俗性山水画，它多方面表现了北宋末年首都汴梁（今开封）的城市面貌，对社会风俗作了百科全书式的描写，是现实主义艺术的杰作。有重 要艺术价值和历史文化价值。教学准备：
多媒体教室、图片、自制课件、国画作画工具。教学过程设计：
一、组织教学，在音乐声中感受中国古代山水画的魅力。时间是3分钟
（连续播放多媒体课件，内容是不同时期中国古代山水画代表作，同时播放古琴曲。）组织学生进教室，安定学生的情绪，作好上课的准备。
二、导入新课，了解中国山水画的特点。时间是12分钟
同学们：刚才我们在优美的音乐声中欣赏了中国古代绘画中的最高成就：山水画。中国古代山水画的主要描写对象是自然风景。大家有没有想过中国山水画为什么不叫风景画？（播放《富春山居图》和《密德哈尼斯林荫道》的图片）
学生讨论后选派代表回答教师的提问。教师总结：“山水”、“江山”在我国传统观念中是祖国的象征，它的内涵要比西方的风景画概念要大得多。中国山水画与西方的风景画，不仅在内涵上不同，而且艺术特色各有所长。
与学生共同分析中国山水画与西方风景画的异同，总结中国山水画的特色。——咫尺千里（播放相关的课件，学生通过对应的图片赏析，进行分类比较）
1、散点透视（以小观大，高远、平远、深远、阔远）
2、笔墨见长，讲究意境（外师造化，中得心源；写境、造镜相结合）
3、讲究构图，计白当黑（疏可走马，密不透风）
4、形成了独特的艺术传统和体系，皴擦点染（披麻皴、雨点皴、荷叶皴；点苔；墨法中湿者为“染”，干者为“擦”，还有“破墨”、“积墨”等等。）教师在宣纸上作简单的技法示范。
5、形成了多种画法和艺术风格。（青绿山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。学生将多幅图片进行比较，配合教师的讲解进行分类，体会不同的风格。）介绍以《林泉高致》为代表的山水画理论。
三、讲授新课，了解中国山水画发展的大体脉络。时间是20分钟
中国山水画有着十分悠久的发展历史。（将不同时期的作品放在一起引导学生作横向比较，有意识地强调山水画在技法上的发展和完善）
1、南北朝时期山水诗、山水画的兴起。——山水画作为人物画的陪衬出现
观看东晋顾恺之《洛神赋图》。（水不容泛、人大于山、伸臂布指）
2、隋唐以后发展成为独立画种。——山石只勾线，不用皴法。青绿山水
迄今为止我国现存最早的一幅卷轴山水画——（隋）展子虔《游春图》。请同学们用郭熙的《林泉高致〃山水训》的理论知识分析这幅作品。“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”——春天气息、愉悦的心情“春融怡、夏蓊郁、秋疏薄、冬黯淡”——季节变化使人产生不同的感受。春山烟云连绵人欣欣。
（画中的山水着青绿，画法谨细。人物、船、村舍，都画得很精确。能较好地处理景物之间的远近透视关系，咫尺千里。湖面粼粼的波光、人物游春时悠然自得的情态，在青绿的主色调烘托下，把一派春日融融的气氛，表现得很充分。）
唐代李思训等人进一步发展了青绿山水。
3、五代两宋时期达到高度成熟。——写实、技法开始丰富、皴法越来越多
五代两宋时社会安定，贵族士大夫们喜爱游山玩水，寻求精神娱乐，于是这种能满足人们审美娱情需要的绘画十分盛行。画家们以写实的手法来表现大自然中的真山真水，山水画表现技法也因此得以丰富，特别是表现山石纹理质感的皴法越来越多。代表人物是范宽、郭熙和王希孟。
范 宽《溪山行旅图》
画中巨峰巍然耸矗，山涧中瀑布直泻而下，峻厚的山峦长着茂密的林木，岩石皴纹历历可辨，显示出一种逼人的磅礴气势。山脚下雾气迷蒙，近处大石兀立，老树挺生，溪水潺潺。山路上有旅人赶着驮队走过，人畜虽皆画得其小如蚁，然却真实生动，使人仿佛能听到驴蹄得得之声。《溪山行旅图 》中，山的地位远远超过人物，它显示了中国传统的宇宙观：大自然生生不息，恒古不灭，人类则如同山中行旅，只是一介短暂停留的过客。
南宋的山水画与北宋的山水画有明显的不同，突出表现在追求诗的意境。许多南宋山水画的标题就很富有诗意，如寒江独钓、风雨归舟等。（宋）马远《踏歌图》
4、元代以后山水画达到鼎盛时期。——文人画兴起，水墨山水、浅绛山水盛行。（重点介绍）
文人画兴起的历史背景：蒙古族入侵中原，汉族知识分子受到冷遇，一些文人画家寄情山林。他们的绘画不再是单纯地描绘对象，更多地通过笔墨来寄托胸怀，抒情遣性。审美情趣发生了一系列的重大变化：
1、山水画成了汉族知识分子的情感寄托的重要载体。
2、强调封建文人的审美情趣，对笔墨的突出强调。
3、画在宣纸上，发挥笔墨的独特艺术效果。
4、题字作诗，配合印章，诗文、印章和画面相互补充和结合。
元代的山水画在意境的创造上更强调主观抒发与个人风格的创造。代表画家有倪赞、王蒙等。
倪瓒（1301年—1374年）无锡人。出身江南富豪，早年丧父，信奉道教。至正年间，江南灾荒连年，义军四起，倪瓒为逃避官租和义军，散其家资，遁迹于五湖三泖间，寄情山水诗画。倪瓒性情孤僻狷介，爱洁成癖。
山水画崇尚疏简画法，以天真幽淡为趣，能脱出古法，别开蹊径。作品大多取材于太湖一带景色，好作疏林坡岸，浅水遥岑之景，章法极简，于简中寓繁；多用枯笔干擦，淡雅松秀，似嫩而实苍，风格萧散超逸，独树一帜。他的绘画格调和创作思想，对明清两代文人画影响很大。
浏览明清时期的优秀作品，体会元代文人画对后世的影响。
四、经典赏析。时间是8分钟
北宋 张择端《清明上河图》
风俗画作品。《清明上河图》纵24.8厘米，横528.7厘米。《清明上河图》是描绘北宋京城汴梁及汴河两岸清明时节的风光。开卷处画汴京近郊，疏林薄雾，农舍田畴，春寒料峭，有往城内送炭的小毛驴驮队。渐次柳树成丛，嫩绿新发，行人往来，其中有踏青扫墓归来的轿乘队伍和长途跋涉的行旅。中段写汴河，汴河由黄河受水，从西向东横贯汴京城南部，流入淮泗，是当时南北交通孔道，为北宋王朝国家漕运枢纽。画中巨大的漕船，或停泊于码头，或往来于河心，造成一片繁忙景象。汴河上有一座规模宏敞的横跨拱桥，其桥无柱，以巨木虚架而成，结构精巧，形制优美，宛如飞虹。桥的两端紧连着街市，车马行人，南来北往。一艘巨大的漕船，正在放倒桅杆，准备过桥，船夫们呼唤叫喊，紧张操作，引来了看热闹的人群，成为全画的一个高潮。后段写市区街道，以高大雄伟的城楼为中心，两边街道纵横，房屋鳞次栉比。有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、寺观、公廨等。各类商店经营着罗锦布匹、沉檀香料、香烛纸马等。另有医药门诊、大车修理、看相算命、修面整容等，各行各业应有尽有。街市上行人摩肩接踵，络绎不绝，士农工商，男女老幼，各个阶层人物无所不备。
《清明上河图》是写实性很强的作品。时代气息浓厚。画面细节的刻画十分真实。描写具体入微，生动丰富，其反映社会生活和物质文明的广阔性与多样性，有着文字难以替代的文献史料价值，是了解12世纪中国城市生活极其重要的形象资料。——历史文化价值
《清明上河图》在表现手法上，采用了传统的手卷形式，全图以不断移动视点的办法，即“散点透视法”来摄取所需的景象。其笔墨技巧，兼工带写，线条遒劲老辣，与一般的界画大不相同。——艺术价值
五、小结本课。时间是2分钟
中国山水画从隋朝的确立到元代达到高峰，其后经历过历代艺术家的不懈努力，从而使之成为我国古代绘画艺术的主流，其高度的艺术成就已超越了许多其他绘画体裁，无愧为世界艺术宝库中的珍品。
课后拓展：下节课学习的内容是《现代山水画》，请大家课后查找相关的资料，并找一找现代山水画对古代山水画的继承和创新。并请大家在课后准备好书画毛笔、宣纸和墨汁等工具，下节课请大家尝试山水画的创作。
中国山水画的意境欣赏 篇11
欣赏中国山水画是一个复杂的综合过程，是一个人的文化艺术素养与生活阅历的集中体现。欣赏山水画的角度也很多，我们可以从笔墨、构图、形神、哲学、意境等方面进行欣赏，下面从欣赏山水画的几个要点来分别阐述。
一、中国山水画的笔墨欣赏
用笔与用墨，是学习山水画首先要解决的的问题，是最能体现画家功底的问题，因此也是我们欣赏山水画的一个重要方面。 明代沈颢说：“笔与墨最难相遭，具境而皴之，清蚀在笔，有皴而势之，隐现在墨。”中国画的墨法和笔法是不能分的，墨是以笔来表现的，墨法之妙，全在笔出。如果没有墨，笔法就无从体现。山水画以墨色为基本色，墨法包括用墨浓淡的程度和墨色黑白深浅的变化。墨分五色，即指：焦、浓、重、淡、清五种浓淡不同的色度。其实运用的时候，实在不止五色。墨色也具有色之变化的趣味，须有干有湿，有浓有淡。墨法也就是山水画的一种用色法，山水画用色时强调要“色不碍墨”。南此可见，笔墨是山水画的重要表征，山水画通过笔墨既立形也表情达意。
中国画笔墨是重要的审美要素之一，用笔用墨是自然融注在绘画当中的，一幅好的绘画不光题材，内容，造型，构图等要好，用笔用墨的功夫也是极其重要的，若笔墨不佳，则此画必不佳，但笔墨是为绘画服务的，不能为了笔墨而笔墨，不顾一切的追求笔墨只会脱离实际，从而成为玩能笔墨的形式主义。笔墨的问题，历来论述较多，用笔讲究点，勾，皴，擦之法和下笔的轻重，疾徐，偏正，曲直，侧笔，圆笔，中锋偏锋，逆锋等。用墨讲究淡墨，浓墨，泼墨，积墨，焦墨以及破墨飞墨诸法，此外还有“五墨”、“六彩”之说。用笔与用墨的变化既是不同绘画的需求，也是不同画家的修养与绘画风格的体现，最高的境界应是心手合一，笔随心运，水墨淋漓，自然天成，而不是矫情做作，故弄玄虚。对山水画笔墨的欣赏，需要一定的专业知识，也是山水画欣赏重要的一个方面。
二、中国山水画的章法欣赏
章法就是画面的布局，即构图法，顾恺之称作置陈布势，谢赫称作经营位置。山水画的构图法，在长时间的实践中形成了“三远法”，西洋画一般采用“焦点透视”，中国画采用的是“散点透视”，也叫“移动透视”。“焦点透视”就象照相一样，观察者固定在一个立足点上，只能把视域以内的东西拍摄下来。“散点透视”则是移动着立足点来进行观察的，所以不受视域的限制。宋代郭熙在《林泉高致》中，把中国山水画的透视归纳为“三远”，即“高远”、“深远”、“平远”。值得注意的是，在一张山水画中，往往是“三远”综合运用的。
1.高远。“自山下而仰山巅，谓之高远。”也有一种说法叫作“虫视”，即故意把自己放在低处，看什么都是高大雄伟、气势磅礴，这种透视法宜于描绘崇山峻岭。荆浩的《匡庐图轴》，如北宋范宽的《溪山行旅图》和近代黄宾虹的《山水图》。
2.深远。“自山前而窥山后，谓之深远。”这是站在山前或山上远眺，并要移动视点才能看到的景象。这种透视法宜于表现幽深的意境。如巨然的《万壑松风图轴》如张大千的《水阁清凉图》、清代王翚的《万壑千崖图》。
3.平远。“自近山而望远山，谓之平远。”这是在“平视”中所得的远近关系。宜于表现坦荡开阔的南方山水。如郭熙的，《窠石平远图轴》；如元代倪瓒的《秋色图》。山水画中的以大观小的俯视法和散点透视法（有人认为应称作无点透视法）结合运用，可使层山叠岭、千里江河、深宅广院俱现于一幅画之内，不但庞大的画而得以铺陈布设，而且这样构图可以极为自由地充分表现内容和山水的气势。
三、中国山水画的意境欣赏
山水画的意境就是山水画所创造的境界，主张以意为主，强调表现，意造境生，营造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水画创造的意境不光是优美的景色，山川的风光，更多的是画家理想境界的追求，是超脱于烦琐与庸俗社会的心灵居所，山水画的境界给人的是可观、可行、可游、可居的神游场所，不论是北宗山水还是南宗山水，所表现的意境与功能无不如此，或是仙境一般的缥缈神奇，或是悠闲农夫渔樵的隐居之所。文人山水画多表现的是逸居山林的情趣，素朴自然的水墨风光，宫廷画家的界画多表现楼宇宫殿是人间的繁华，也是超脱于人间的世外桃源。不同的人都可以找到自己心灵居所。
宋代大家范宽，在山水画作品中，他善于用全景式的构图，以雄壮陡起的巨峰为主景，环之以群山，坡地，林木和瀑流点缀，以渔舟、寺庙、栈道、房舍等布景，使画面显现出气势恢宏、雄阔壮美、气势逼人的雄浑意境；由范宽所画的，现藏台北故宫博物院的《溪山行旅图》就是体现这种意境之美的典范之作。画面上迎面耸立的山峰，逼迫在眼前，壮气夺人；山骨嶙峋，坚硬挺拔，峰巅林茂叶密；山谷虚处一线飞瀑直泻而下，飞流百丈，似乎给整个大山都带来了清新的生机、不息的活力；山下溪水从突兀巨石间盘桓泻出，奔腾流注，仿佛能听到潺潺流动的水声；山岗上老树古木丛出，隐现出庙宇楼阁；山道上，行人驱赶着驮运的骡马沿溪走来，行色匆匆，似有马蹄得得、行旅的吆喝声回荡于空旷幽静的山谷中。《万壑松风图》这是由另一位山水画大家巨然所作，他在画中用笔用墨奔放豪迈，大刀阔斧，显出水墨淋漓的酣畅之劲道，一石一皴都显出了“万壑松风”的气势。
北宋山水画家董源多描绘江南秀丽景色，他的许多作品都表现出飘渺迷远的氛围之美的意境，比如他的山水代表作《潇湘图》表现的都是长山复岭，层层叠叠；茂林远树，葱郁苍茫；林中房舍若隐若现；云气掩映，显现出明晦幽深之景。笔墨上多见淡墨点皴，有一种秀润迷茫之感。整幅画面显出山峦苍秀，江天辽阔，迷远缥缈，使人观之如入其境之中，令人赞不绝口。
马远的《雪景图》，画面描写在空空荡荡的江面上飘荡着一叶扁舟，船头有一渔翁独坐垂钓。船四周出寥寥数笔微波，全为空白，观者望去江天一色，空旷萧瑟。画家运用计白当黑的手法，使人感觉到江水之浩淼，感觉到苍穹之深远，似乎又能体会到空气中逼人的寒气，同时也使人产生无尽的遐想，无意中空灵、含蓄的诗意涌来，仿佛读到柳宗元《江雪》诗：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”正可谓诗中有画，画中有诗。
小议中国山水画的诗意表达 篇12
黄庭坚云:“李侯有句不肯吐, 淡墨写作无声诗。” (《豫章黄先生文集·次韵子瞻、子由<憩发图>》)
清人叶燮作了总结性的概论:“故画者, 天地无声之诗;诗者, 天地无声之画。”
“诗画一律”的观念古来有之, 诗言情, 画状物;诗侧重内在的心意, 画侧重外在的物象。
苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》:“味摩诘之诗, 诗中有画。观摩诘之画, 画中有诗。”他提倡的“画中有诗”, 是特定情趣的诗, 自然导致特定情趣的画。
“诗中有画, 画中有诗”。这两句话实践起来, 在其难易程度上恐怕并不是对等的。相对而言, “诗中有画”易, “画中有诗”难。所谓的“诗中有画”, 也就是说某些诗歌作品达到了“状难写之景, 如在目前”的效果, 读诗如观画, 使人仿佛有身临其境之感。读者根据诗中一些表现形色的词藻的“能指”作用进行联想, 凭借直觉感知其“所指”, 自然就能在头脑中形成某个具象的画面。
而“画中有诗”则是与此相反的审美过程:根据“所指”想象“能指”。犹如看到黑板上的词, 表演出来, 相对容易;而要通过这表演再还原黑板上的词, 往往得费一番脑筋。看到一幅画, 让人不禁想起某一首诗, 其原因很可能是“诗中有画”所映射来的, 绝不是从这幅画里凭借直觉“化生”出来的。
“画中有诗”这个“诗”字, 与其说是“诗歌”, 倒不如说是“诗意”, 一个相对抽象的概念。诗歌中的“诗意”, 即指“无声”的韵律和节奏, 于形、声之外, 为诗歌艺术平添美感。在绘画中, 形象的比例、色彩的均衡, 同样也可以构成一种“无声”的韵律和节奏, 从而使画面富有“诗化”的效果。正是在这个意义上, 画才获得了“无声诗”的性质。
诗境中有两个境界:一是情景合一;另一个是象外之象、味外之味。现代美学家宗白华认为:“艺术境界是一个境界层深的创构, 从直观感相的摸索, 活跃生命的模写, 到最高灵境的启示, 可以有三层次。在绘画里面也能见到这意境的层次。明代画家李日华在《紫桃轩杂缀》里说:凡画有三次。一曰身之所容, 凡置身处非邃密, 即旷朗水边林下, 多景所凑处是也。 (按此为身边近景) , 二曰目之所瞩;或奇胜、或渺迷, 泉落云生, 帆移鸟去是也。 (按此为眺瞩之景) , 三曰意之所游;目力虽穷而情脉不断处是也。 (按此为无尽空间之景) 然又有意有所忽处, 如写一树一石, 必有草草点染取态处。 (按此为有限中见取无限, 传神写生之境) 写长景必有意到笔不到、为神气所吞处, 是非有心于忽, 盖不得不忽也。 (按此为借有限以表现无限, 造化与心源合一, 一切形象都形成了象征境界) 其于佛法相宗所云极迥色极略色之谓也。” (1)
所谓“诗意”, 又有另一层内涵。那就是源自先秦道家, 经过魏晋玄学, 而到唐宋诗论中臻于成熟的“意在言外”说。落实到绘画中, 即指画面之外、形色之外, 别有画家本人的一番深情在。说是“外”, 其实也是“内”, 是画家寄情于所画的物象之中, 使画面流露出一种“欲写还休”的矜持。
诗论中的“意在言外”是在诗家对“比兴之义”的研究逐渐成熟之后才开始流行的理论。这其实是对“比兴之义”的“反用”。由于绘画艺术相对于诗歌尚属“小道”, 所以要借助诗论的影响, 才能把它本来早已具有的“象外之致”继续发挥, 并且称之为“诗意”。
山水画中的气脉、性情、境界, 无不是作者自己的气质与情感, 但是作为山水画来说作者需要借助山川树木来寄托自己的气质与情感。
在范宽的山水巨作《溪山行旅图》前面, 只见一座大山拔地而起, 惊天石破, 首先就被其磅礴的气势所震撼, 而山脚下的行旅之人、骡马与主峰的宏伟峻拔形成了强烈的对比, 好像在人生的旅途中踟蹰前进。突兀的山峰并未给人以压迫感, 山上直流而下的一线飞泉划破了峡谷的宁静, 使人感受到人与自然和谐相处的气氛。水墨画法的刚古朴质, 把人引向静穆的气氛和对人生的内省。画风峻伟浑厚, 主峰多取正面, 构景宏大, 使人感受到画家为人宽厚大度, 端正不倚的人格魅力和气魄。看过此画的人无不为其深邃隽永的意境所叹服, 它超越时空的界限, 使人体悟到自然的精神、宇宙的伟力和人生的真谛。 (2)
诗与画的关系是密不可分的, 由于画对诗的吸收, 在绘画中会通过各种方式来表达某种诗意来, 一是画中会流露出一种诗一般的意象、境界;二是画不及诗, 因此需要以诗来补画的不足, 通过题诗的方式补充画的诗意境界。
题画诗对于绘画的功用亦是诗意表达的方式, “以题语位置画境, 画亦因题而益妙。” (清·方薰《山静居画论》) 一方面, 题画诗大体上界定了画意的范围, 圈定于一个立足点, 以便于观赏者能够体察品味到画家真正所要抒发的情感意向。另一方面, 画面的意境经过题画诗的“点睛”, 从而得到拓深、扩充和升华, 意境为之更妙。题画诗给予观赏者最大的启迪和想象的延伸, 从而使画意超出画面形象限定而得“象外之象”。
石涛以墨笔草草写成一幅山水, 怪石巉岩之间, 一叶小舟浮于水上, 岸旁房屋隐现, 古松参天, 画家拈笔题道:“何处移来一叶舟, 人于月下坐船头。夜深山色不须远, 独喜清光水面浮。”
在这幅画面上观赏者可能看不到月光洋溢的夜色, 但借读于石涛的题诗, 就能与之达成心灵上的共鸣, 触及生命的气息, 感受到作者那种在深山中夜泛孤舟于溪光水色之中才会领略到的不可言喻的感受, 如同置身其中。不管是有过夜泛孤舟的经历还是见到过此情景, 也不管是有这样一种浪漫的向往还是幻觉, 当借助题画诗字里行间传达出的意象, 赋予到画面形象上, 感受到的就是这样一张画, 在月光的照耀下, 山溪之中一叶孤舟无声的泛于其上, 人坐在船头, 欣赏着波光淋漓的水面和黑压压的高山林木, 松林掩映中的小桥人家在月色下若隐若现。
苏轼追求的“画中有诗”, 其要点是画境应与虚实相生的诗境一样, 写象外之象、味外之味, 它的极致当然是天人合一的大象、至味。文人画通过“画中有诗”的观念, 更加强化了诗风与画风的一致性。
“画中有诗”的命题反映了绘画艺术与诗歌艺术的相通之处, 含蓄的意境, 这其实是画论中古已有之的元素, 而由于诗论的发展重新获得了激励;这个“激励”同时也是对绘画艺术中文化含量的一种提升。
参考文献
[1]徐复观:《中国艺术精神》, 桂林:广西师范大学出版社, 2007年。
[2]周雨:《文人画的审美品格》, 武汉:武汉大学出版社, 2006年。
[3]王贵胜:《中国山水画景物构成》, 北京:北京师范大学出版社, 2004年
[4]陈滞冬:《中国书画与文人意识》, 成都:四川美术出版社, 2006年。