竹笛教学

竹笛教学（共12篇）

竹笛教学 篇1

中国竹笛艺术在20世纪80年代以后得到很大发展,随着社会时代的变迁,中国同国外的音乐文化交流的机会增多,各国来访的音乐家为我们带来了先进的演奏技法和教学方法,当然还有许多优秀的音乐作品,中国的竹笛艺术进入新的发展阶段。近些年以来,关于竹笛演奏和教学的学术研究逐渐被学者们重视,竹笛逐渐成为一门炽热的学习乐器。随着中国音乐文化与世界音乐文化的接轨,为弘扬中华民族传统音乐文化,深入开展竹笛的教学研究和深化竹笛教学改革是十分有必要的。

一、开展竹笛集体课教学的可行性

目前开展竹笛教学的形式有两种,一种是传统的教学方式,就是所谓的一对一,一种是集体授课的形式,通常我们用大班课来表述,从普及竹笛教学的视角来分析,让更大范围的人去了解和掌握竹笛的演奏,开展竹笛集体课教学是可行的,同时还具有一定的教学现实意义。

有些教师会担心不是一个程度的学员怎么开展竹笛集体课,针对这一问题我们可以用两种不同的形式来解释。首先可以让集体课的学员在一起练习基本功的内容,比如长音的吹奏,在这一过程中教师通过声音的对比,找出节奏或者是音高有问题的学生,然后进行细心讲解,让问题顺利解决。其次是采取观摩的形式,让不同程度的学员单独进行吹奏,其余的学员通过观察演奏,找出自己相同或者是容易出错的地方,这种方法对程度相对差点的学员帮助是非常大的,他们可以取长补短,用短的时间进行快速提高。这两种方法的应用,很容易在学员群体中形成一种良好的学习气氛,综上所述,开展竹笛集体课教学是可以提高学员的演奏水平,并且这种授课形式是可行的。

二、开展竹笛集体课教学的必要性

(一)传承民族音乐文化的需要

中国的文明发展史历经了几千年,民族文化和音乐艺术同样光辉夺目。竹笛是中国民族乐器的一种,它具有八千多年的历史,在戏剧说唱伴奏中寻求发展,并逐渐发展成为一门演奏艺术,新中国成立之后,竹笛登上独奏的舞台,经过几代竹笛名家的努力,在全国盛行开来。竹笛成为我国传统乐器重要组成部分,音色甜美韵味独特,深受大众喜爱,并且成为重要的专业课程走进校园,在发展的过程中朝着专业、规范、科学的方向不断前行。开展竹笛集体课可以让更多的学生了解竹笛,可以满足传承民族音乐文化的需求,有利于弘扬传统民族文化。

(二)基础教育课程改革的需要

21世纪是全面推进素质教育的时代,音乐教育受到高度关注,音乐教育基础课程中,民族器乐课程教学比重也逐渐增大,众多民族乐器中,竹笛的受欢迎程度相对较高,多以在民族器乐课程编排上,竹笛课程被吸收到教学改革中,成为基础教育课程改革的需要。

三、开展竹笛集体课实施方案

(一)开展竹笛集体课前期准备

开展竹笛集体课之前必须要有授课对象,授课对象的选择是有要求的,要满足身体状况、口型、舌头、手指、乐感等方面的条件。身体方面首先是要健康,其次要有良好的肺活量,因为肺活量的大小直接影响吹奏的音色,肺活量小就不能够完成长音的吹奏,还会出现缺氧状态,导致头晕恶心,最终影响学习效果。口型方面首先要保证正常的生理发育,地包天和雷公嘴都不适合学习竹笛的吹奏,其次牙齿要相对整齐,在吹奏时保持气流通畅。舌头方面十分严格,需要非常灵活,避免双舌头,要求能完成吐音的演奏。手指方面要能按紧实竹笛上面的六个音孔,为流畅吹奏打下良好的基础。乐感方面主要是强调能进行简单的模唱和节奏的模仿,良好的乐感对学习竹笛是十分重要的。

开展竹笛集体课之前还应该准备必要的教学场地、教材、教学计划、授课时间、教学评估等方面。教学场地要能够容纳所有授课学生,尽量不要有回音效果出现,要有椅子和谱架等设备。教材目前没有成体系的版本作为参照,所以教师需要根据授课对象的特点以及教学需求来进行研发和编写,要具有时代性,要适合授课对象的审美愿望。教学计划要有详细的课程安排,可以通过教学大纲体现出来,要明确学习的目标,合理的安排上课时间,在艺术实践中提高授课对象的学习兴趣。

(二)竹笛集体课教学课程设置

竹笛集体课教学课程设置分为三个阶段进行,分别为初级阶段课程设置,中级阶段课程设置,高级阶段课程设置。

竹笛的初级阶段学习内容里,首先要了解竹笛的结构、发音原理、日常乐器保养、笛膜黏贴、风格流派等;其次学习规范的演奏手形、口型、指法、姿势;第三要学习两个八度以内单音的吹奏,以及长音、单吐、双吐、连音的基本训练;第四要注重按孔的力度,吹奏的节奏、音色、速度、表情记号等方面的把握。初级阶段的学习中,学生可以安排15到20人共同学习,首先要培养识谱能力,对基础乐理知识有所掌握,通过观看现场演出以及音像资料等资源,来提高学生学习的积极性。学生可以通过参加考级、汇报等形式来鉴定学习成果,一般初级阶段学习两年后可以安排中级阶段的学习内容。

竹笛中级阶段学习是在初级阶段学习的基础上开展的,在不断加强基本功的训练方式上,可以适当练习滑音、历音、双吐、花舌、打音、颤音等吹奏练习,掌握这些演奏技巧之后,可以在选曲上增加难度。通过初级阶段的学习,学员掌握技巧的情况基本可以分出层次,在安排中级课程时,人数编排上最好不要超过10人,这样更有利于因材施教,可以让学员进行中等难度曲目的合奏或者重奏练习,可以单独演奏,用观摩的学习方法,突出人性化教学,针对发现的问题及时分析并予以解决。中级课程经过两年的学习后,掌握一定的技能技巧,可以参加技能考试,对中级学习成果做出汇报,为下一阶段的学习打下坚实基础。

高级阶段的学习难度技巧涉及到泛音、循环换气的运用、碎吐、指震音、三吐音、剁音等。指法训练可以学习筒音做“3”、“6”的练习。曲目的选择上可以选择更有难度的二重奏曲目、三重奏曲目等。对于高级阶段的学员人数编排上最好5人为宜,通过汇报演出、参加比赛、考级等方式对所学技能进行鉴定。

四、开展竹笛集体课教学的建议

(一)选取有趣的教学模式

在教学模式上尽量选取学员们感性的授课方式,可以播放音像资料、视频资料、观看演出等,这样不仅加深了对演奏作品的印象,同时还能对作品华彩乐段尽可能的进行模拟。教师还可以为学员提供一些高品质的伴奏音响,改变单一枯燥的单吹课程,这样更容易让学员投入自身的感情。还可以在课堂上模拟演出场景,培养学员在实践中克服紧张心理建立自信心。

(二)认真选择教学曲目

教师对学员的基本情况进行全面了解之后,要选取适合学生喜好的曲目进行授课,这样大大提高了学员学习的积极性,通过循序渐进的练习,培养扎实的基本功,对初学者要严格要求手形、气息、姿势的规范。教师在选曲时要与学员练习的节奏相吻合,不能选取过难过大的曲目,让学员感到力不从心,长期以来会导致学员逆反心理的滋生,丧失了学习竹笛的信心。

(三)严把教材关口

竹笛集体课的教学一定要严把教材关口,因为合理编排的教材直接影响学员的进步程度,要综合的选取教材,改变教材使用单一的标准的现象,要注重理论知识学习的基础上,强调演奏曲目的合理性。

(四)强调因材施教

开展竹笛集体课教学,因材施教尤为重要,教师在教学的过程中,一定要从实际出发,不仅要针对不同阶段的学生,设置不同内容的课程,还要对同一阶段不同程度的学员进行因材施教,要根据个体具备的个性来进行教学,培养学员的长处,以鼓励表扬学员的形式为主,培养他们的自信心。学习的每个阶段都要打下扎实基础,逐渐增加难度,不断提高技能水平。

(五)注重教师综合业务能力

作为竹笛集体课教学的教师,不仅要有过硬的演奏技能,还要掌握有效地教学方法,能全方位的把控学员的心理。对从事教学的教师们要定期开展综合知识的培训。在教学时能做到融情于教,培养学员的学习兴趣是一个逐渐提升的过程,教师要用饱满的热情去面对学员,要用正确的方法引导学员,多与学员沟通不能急于求成。教师要乐观看待学员学习中出现的问题,发现问题悉心指导,不仅在专业技能上给予帮助,还要开导学员消极心理,经过逐步的调节,直到可以解决学员学习中的问题。教师要充满爱心的去厚待自己的学员,具有高尚的情操,尽可能调动学员学习的积极性,激发学员对学习竹笛的热爱。

摘要：竹笛是我国传统乐器重要组成部分,音色甜美韵味独特,深受大众喜爱,并且成为一门重要的专业课程走进校园,在发展的过程中朝着专业、规范、科学的方向不断前行。近些年以来,关于竹笛演奏和教学的学术研究逐渐被学者们重视,竹笛逐渐成为一门炽热的学习乐器。开展竹笛集体课可以让更多的学员了解竹笛,可以满足传承民族音乐文化的需求,有利于弘扬传统民族文化,从普及竹笛教学的视角来分析,让更大范围的人去了解和掌握竹笛的演奏,开展竹笛集体课教学是可行的,同时还具有一定的教学现实意义。

关键词：竹笛,集体课,教学研究

竹笛教学 篇2

一、基本课程信息

1、课程中文名称：竹笛

2、课程类别：选修

3、适用专业：音乐学、音乐表演

4、课程地位：一般课程

5、总学时：105学时

6、总学分：4分

二、课程目标

竹笛演奏，是音乐表演和音乐教育竹笛专业学生的专业课。本课程的教学旨在通过教师与学生的共同配合，使学生逐步系统的了解并掌握竹笛演奏的基础知识和技能、技巧，并具有较高的音乐表演能力和音乐理论修养。

三、课程内容

第一学年（33学时）

1、初步树立正确的演奏观念，包括正确的呼吸、姿势、手型等。

2、通过基本功的训练，严格要求学生对竹笛音色、指头力度及速度的训练。

3、选取适合学生情况的练习曲及乐曲，对基本的音色、力度、节奏以及演奏符号进行严格的训练。

参考曲目

1、《发音练习》 曲祥、曲广义曲

2、《长音练习》 曲祥、曲广义曲

3、《基本练习一》 曲祥、曲广义曲

4、《基本练习二》 曲祥、曲广义曲

5、《基本练习三》 曲祥、曲广义曲

6、《八月桂花遍地开》 曲祥、曲广义曲

7、《牧童》 曲祥、曲广义曲

8、《基本练习四》 曲祥、曲广义曲

9、《你吹笛我打鼓》 曲祥、曲广义曲

10、《单吐练习》 曲祥、曲广义曲

11、《附点与顿音练习》 曲祥、曲广义曲

12、《双吐练习》 曲祥、曲广义曲

13、《筒音作“ 1”的七声音阶》 曲广义、郝益军曲

14、《音阶与八度练习》 曲祥、曲广义曲

15、《放哨歌》 曲祥、曲广义曲

16、《草原小姐妹》 曲祥、曲广义曲

17、《指颤音练习》 曲祥、曲广义曲

18、《连音练习》 曲祥、曲广义曲

19、《朝元歌》 选自昆曲《琴挑》 陈重整理 20、《单吐与双吐练习》 曲祥、曲广义曲

21、《三度与指颤音》 曲广义、郝益军曲

22、《妆台秋思》 古曲 陈重、杜次文编曲 詹永明订谱

23、《纺织姑娘》 曲祥、曲广义曲

24、《吐音练习》 曲祥、曲广义曲

25、《小放牛》 民间乐曲 陆春龄改编

26、《姑苏行》 江先渭曲

27、《中花六板》 江南丝竹 陆春龄 整理

第二学年（36学时）

1、继续加强基本功的训练，对竹笛音色的通畅和气息的运用做更严格的要求。

2、在巩固基本功的同时，进一步掌握各种常用技巧的训练，并开始接触并掌握各个流派、各种风格的乐曲。

3、开始培养学生自主独立的分析和处理音乐的能力，并了解不同地区、不同风格作品的特点，逐渐培养、提高其音乐欣赏能力和音乐表现能力。

参考曲目

1、《筒音作“1”的分解和弦》 曲广义、郝益军曲

2、《筒音作“1”的五声音阶》 曲广义、郝益军曲

3、《滑音基本练习》 曲广义、郝益军曲

4、《基本练习七》 曲祥、曲广义曲

5、《半音与琶音练习》 曲祥、曲广义曲

6、《小鸟》 曲祥、曲广义曲

7、《三连音运指》 曲祥、曲广义曲

8、《快速颤指练习》 曲祥、曲广义曲

9、《双吐跳音练习》 曲祥、曲广义曲

10、《活泼的小松鼠》 曲广义、郝益军曲

11、《欢乐歌》 江南丝竹 陆春龄编曲

12、《塔塔尔族舞曲》 李崇望曲

13、《五梆子》 冯子存编曲

14、《颤指和顿音》 曲祥、曲广义曲

15、《连音与顿音》 曲祥、曲广义曲

16、《附点音练习》 曲祥、曲广义曲

17、《游击队歌》 曲祥、曲广义曲

18、《江南小景》 曲祥、曲广义曲

19、《红领巾列车奔向北京》 曲祥编曲 20、《水乡船歌》 蒋国基曲

21、《春到拉萨》 白登朗吉曲

22、《儿童舞曲》 树蓬、明先曲

23、《喜相逢》 冯子存编曲

24、《牧民新歌》 简广义曲

25、《京调》 顾冠仁编曲

26、《卖菜》 山西民歌 刘管乐改编

27、《春到湘江》 宁保生曲

第三学年（36学时）

1、学习并掌握难度较大的曲目以及音乐会练习曲，进一步加强竹笛技能、技巧的各种练习。

2、全面总结、巩固、提高各种竹笛演奏技能、技巧的同时，熟练掌握不同流派、不同风格的艺术特点。

3、突出舞台实践，全面提高艺术素养及表现能力，以达到台风良好、技能、技巧娴熟、乐曲处理完整的标准及艺术境界。参考曲目

1、《活指调》 曲祥、曲广义曲

2、《“T”、“K”交替练习》 曲祥、曲广义曲

3、《小扁担》 曲祥、曲广义曲

4、《唱山歌》 曲祥、曲广义曲

5、《奋勇前进》 曲祥、曲广义曲

6、《起舞的玩具》 曲祥、曲广义曲

7、《幽兰逢春》 赵松庭、曹星曲

8、《灵巧的吐音》 曲祥、曲广义曲

9、《邮递马车》 曲祥、曲广义曲

10、《三度运指练习》 曲祥、曲广义曲

11、《八度跳音练习》 曲祥、曲广义曲

12、《扬鞭催马运粮忙》 魏显忠曲

13、《万年红》 冯子存曲

14、《帕米尔的春天》 刘富荣编曲

15、《迎春曲》 曲祥、曲广义曲

16、《枣园春色》 高明曲

17、《沂河欢歌》 曲祥编曲

18、《儿童乐园》 曲祥、曲广义曲

19、《清泉话喜讯》 曲祥曲 20、《三五七》 赵松庭编曲

21、《秦川抒怀》 马迪曲

22、《鹧鸪飞》 湖南民间乐曲 赵松庭改编

23、《秋湖月夜》 俞逊发、彭正元曲

24、《向往》 曲祥、任保桢曲

四、教学方法

1、本课程为个别授课制。按照教学大纲制定的教学计划，科学、规范、系统地进行教学。并定期以教研室为单位进行公开授课，以利交流教学经验，提高教学质量。

2、定期或不定期举办观摩，促进学习，加强艺术实践。坚持循序渐进，因材施教的方针，既重视学主基本功的训练，又注意对学生全面艺术素质的培养，制定每学期的授课计划。尽可能使课堂教学与艺术实践相结合。

五、课程考核

1、期中为考查，学期末为考试。

2、期中考查可由教研室灵活掌握，期末考试成绩采取百分制。

3、期中考查与期末考试均须演奏本学期教师教学计划中规定曲目，并对台风、技术及音乐的表现能力等内容进行考查。

六、教材

1、曲广义、树蓬编订.《笛子教学曲精选》（上、下）.（1994年5月第一版）.北京：人民音乐出版社，1994年5月

提升竹笛教学实效性的方法分析 篇3

关键词：竹笛 教学时效性 方法分析

俗话说，民族的才是世界的。近年来，这句话的含义正在被无限的扩大。不但国人加深了对民族音乐、民族乐器的喜爱，越来越多的国际友人和音乐爱好者，也对我们民族的音乐和乐器产生了浓厚的兴趣。以竹笛为例，起初仅作伴奏之用，而随着时代的变迁和文化的进步，竹笛不但能够作为独奏乐器在舞台上演奏，甚至在众多高校中开设了学习竹笛的专业和课程，这不仅是人们思想意识的进步，更是民族音乐底蕴的提升。因此，对于提升竹笛教学时效性的方法研究，就具有极大的现实意义。

一、竹笛的起源及发展

竹笛，作为典型的汉族音乐乐器，发源于中国第一个世袭制朝代——夏朝。那时人们将黄河流域的竹子砍下，制作成可以进行吹奏的简单乐器，在古书中有“伐竹于昆镁，吹之如凤鸣”的记载。在汉代时，张骞通史西域，将进行横着吹奏的横笛引入我国，使当时的横笛吹奏蔚然成风。南北朝时期又对竹笛进行了一系列的加工和改良，使其吹奏的音律增多，更加的富有韵味。自唐朝起，将竹笛进行了明确的规定和区分：以横向吹奏的为笛，以竖向吹奏的为箫，并开始在竹笛中加入笛膜，而后，将竹笛中的箫传人日本。上个世纪六十年代，竹笛吹奏大家赵松庭对竹笛进一步改良和演变，发明出排笛，不仅使竹笛的音域进一步扩大，还在吹奏上另辟蹊径，独树一帜。除此之外，由于竹笛不断随我国民族音乐的发展而发展，使得其在众多戏曲领域有着相当重要的地位，根据戏曲的类型，还可将竹笛大致分为：为昆曲伴奏的班笛（或曲笛）、为河北梆子伴奏的梆笛、进行乐队演奏的定调笛、具有地域色彩的玉屏笛，以及一般供学生学习使用的短笛。近年来，随着我国经济的不断发展，人们的生活水平也逐步提高，同时，国家对于民族文化大力宣扬和倡导，使得竹笛这种吹奏乐器更加的贴近与融入进人们的生活，很多退休人员进入老年大学，进行竹笛乐器的学习，并组建起小型演奏团体或乐队，不仅为晚年的文化生活增添了诸多乐趣，还发扬出活到老、学到老的优良品质。此外，很多高校也因此专门设立了竹笛教学课程，并聘请专家、艺术工作者等进入校园，发挥他们的余热，为学生教授竹笛知识。竹笛的起源和发展，可以说在一定程度上见证了我国的历史发展过程，也是我国音乐文化传承中的瑰宝，因此不仅需要将此乐器继续发扬光大，更需要结合时代的特点，对竹笛吹奏的形式和曲谱加以不断完善和创新，使之得到更为良好的文化传承。

二、竹笛教学中存在的问题

（一）教师缺乏专业的教学能力

虽然部分高校开设了竹笛课程，但作为教授学生吹奏竹笛的教师，却大多缺乏雄厚的竹笛教学功底和竹笛吹奏基本功，因此，很多教师只能通过对竹笛专业的一般理解，结合曲谱，为学生传授有限的指法、呼吸技巧和吹奏技巧，对于竹笛吹奏过程中需要注意的其他技巧问题则知之甚少。此外，在教授过程中，大多通过吹奏曲谱的数量来提升熟练度，缺乏对基础内容的学习和练习，这样虽使学生的竹笛吹奏技巧能够得到一定提高，但专业性方面还有待提高。

（二）缺乏较为先进的教材

从目前高校设置的竹笛教学课程来看，所选用的教材多为传统竹笛教授教材，发行年份较早，其中所涉及的曲谱也较为陈旧，这使得学生在学习竹笛乐谱时，只能学习到陈旧的曲谱，不仅缺少时效性，更会使学生降低学习竹笛的欲望与乐趣。同时，由于教材较为陈旧，部分乐理知识虽能使用，但更多的指法与吹奏技巧已经与现今竹笛的吹奏技法脱节，很多竹笛吹奏技法的更新，在此种传统教材中是无法学习到的。

（三）教学模式枯燥乏味

很多开设课程的高校，在竹笛教学模式上均采用老套的方法：教师先做竹笛吹奏示范，随后学生根据教师的示例各自做吹奏练习。有些教师在进行教学时，在课堂上为学生播放音频，进行竹笛名家名曲的赏析。仅仅以此方法进行竹笛教学，非但不能对有问题的学生做有针对性的逐一指导，还会使教学无法形成因材施教，致使竹笛教学整体过程枯燥乏味，严重缺乏新鲜感与创新意识。

三、改善竹笛教学的措施

（一）提升教师的专业水平与教学能力

首先，高校中竹笛教师的自身能力应当有所加强。从自身能力与水平入手，对竹笛教学工作多做研究。在音乐类和民族乐器类书籍中，寻找出与竹笛相关的文字和内容多做揣摩，并应在互联网上搜索竹笛的吹奏视频与影像，从观看视频中，总结和归纳出适合融入到教学之中的观点和理论，从而提升自身教学的水平和质量。其次，每天坚持做与竹笛吹奏有关的吐纳和气息的调整，对标准的指法进行演练和熟悉，即提升个人的基本功，增加自身的教学软实力。再次，高校要对进行竹笛教学的教师进行定期的进修和培训，聘用具有专业水平的民族乐器演奏家或音乐专家对教师进行培训和指导，为教师在竹笛教学中出现的问题进行有效的解答，这样不仅能够使教师的教学水平得到进一步提高，更能使教师感受到学校对竹笛课程及教师的重视和关爱，容易使教师产生积极的教学热情，从而有利于竹笛课程的教授。最后，高校可与同样开设竹笛课程的院校进行竹笛课程方面的经验交流，开展高校问竹笛课程的研讨活动，邀请各个院校的竹笛教师及相关专家参与研讨，教师们各抒己见，分享自身在竹笛教学中的优点和优势，同时提出自身的不足，并由专家进行有针对性的点评。此种做法，不仅会加强各个高校间的联系与合作，更会使竹笛教师提升自身专业化水平，进而提升竹笛教学的整体水平。

（二）引进先进的竹笛教材

较为传统和陈旧的竹笛教材，已经无法满足现今竹笛教学与学习的整体目的，需进行教材的更换，而在竹笛教材更换与引进时，应当从以下几点入手。首先，纸制教材的选取。参考国内众多开展竹笛教学课程的高校所选用的教材，并根据学生的基本情况和对竹笛吹奏的掌握程度，有针对性的选取适用的教材，如《吹Ⅱ向竹笛》《竹笛入门基本教程》等，年代较新，内容、曲谱与时代相符的教材。此外，对于专业能力较强的教师，也可针对学生的实际情况，结合部分教材中可做引用的知识和观点，进行教材的自我编撰，此类教材则是完全为学生量身打造。其次，视频教材的选取。针对学生对竹笛的认识较为片面，又对课程理解较慢的特点，在进行竹笛教学时，要进行视频教材的添加，如赵松庭、陈悦等竹笛大家作品赏析等，使学生通过视频的观看，不但能够增加吹奏的技巧，还能对旋律、节奏进行把握，起到一定的提升作用。最后，互联网及移动通信端的教材选取。此类教材的选取上，可由教师在互联网上对相关内容进行选定，并由学生在课余时间自行学习，还可由学生在计算机或手机中下载慕课客户端，进行相关竹笛网络教学的自学。以上对于竹笛教材的选取，也为竹笛教学的时效性做出了相应的推动。

（三）创新出多元化的教学模式

为提升竹笛教学的时效性，在教学模式上，需要进行多元化的创新。首先，在进行课堂上的竹笛教学时，应充分考虑好学生的基础、兴趣及对竹笛的学习理解程度，有针对性的因材施教。将学生按学习程度分类，对于认知能力较弱、学习较为缓慢的学生，主要进行教材的讲解，并使其对基本的指法、呼吸方法等进行扎实训练：对于理解能力较强的学生，可以适当的为其增加部分提高内容，并使学生组成竹笛学习小组，采用由强带弱的帮扶性模式，达到共同进步的教学目的。其次，培养学生学习竹笛的兴趣，应将互联网与竹笛教学有效的结合起来，教师在授课之前，需结合互联网资源做好相应的课件，在进行竹笛教学时，通过课件使学生对竹笛的吹奏指法、呼吸技巧等方面的知识，有较为直观的认识和理解，此外，多归纳出带有竹笛吹奏的电影及电视片段，在课堂上进行多媒体播放。例如：在课堂上播放由李连杰主演的《少林寺》片段，其中的主题曲《牧羊曲》则是典型的竹笛吹奏曲且，并由教师在影片播放时进行同步讲解竹笛吹奏《牧羊曲》所呈现出的悠扬、婉转等特点，及欢快、凝住等表现形式，使学生从视、听这两个角度对竹笛吹奏的特点有更加深刻的认识和理解。最后，教师还需为学生介绍进行自主学习的网络教育平台，如中国慕课网、中国竹笛网等，以此来不断增加和提升竹笛教学的时效性。

三、结语

综上所述，竹笛作为民族音乐中较为常见的乐器，正在被越来越多的人所熟知和学习，同时，高校中也陆续开设针对竹笛进行教学的课程，虽然在教学过程中，仍然存在部分教学基本功薄弱，及竹笛演奏形式单一等一系列问题，但随着人们的不断总结和完善，定会将竹笛教学这门民族的音乐文化课程逐步健全，并且，改进后的竹笛教学必将具有较长的时效性，会对竹笛这种民族乐器起到更好的推广作用，这也是民族音乐所继续传承和发展的根本，也希望此种民族的乐器能够得到更多人的熟知与喜爱，唯有如此，民族音乐与民族乐器才能在时间的长河中源远流长。

论美学对竹笛教学发展的影响 篇4

中国传统音乐就贯穿着美学思想。从西周末年开使至春秋末年, 虢文公等人的有关语录, 已具备了中国传统音乐美学的基本特征。春秋末年至战国末年, 诸子百家相互辩难, 又有所交融, 音乐美学思想更是空前活跃。[2]随着历史的发展, 受大的文化思想的影响, 中国传统音乐用特有的、独特的自然的形式, 把美学思想渗透其中。

中国的传统美学思想, 对中国的音乐的影响深远, 至今所使用的音乐美学思想还源于传统。随着时代的变革、发展, 以传统的民族音乐美学思想作为根基, 结合西方美学思想的精华, 已开拓出新的美学思路。当前, 美学对民族乐器教学的影响甚大, 以审美思想为核心促进教学活动开展, 以成为一种新的教学模式, 为中国音乐发展, 为世界文化艺术作出了贡献。

一、中国民族乐器——竹笛

竹笛是一种常见的中国传统民族乐器,

由于竹笛取材易, 造价低, 携带方便, 既能演奏中国传统音乐, 又可以演奏外国乐曲, 一直深受广大群众的喜爱。李白在“春夜洛城闻笛”一诗中曾这样写到:“谁家玉笛暗飞声, 散入春风满洛城, 此夜曲中闻折柳, 何人不起故园情”。使人从这首诗中可感受到笛声的巨大艺术魅力。“斑竹一支千滴泪, 红霞万朵百重衣。”它形象地表现了中国竹笛带给人们的暇想和欢乐。从读“羌笛何须怨杨柳, 春风不度玉门关。”的诗句我们可以知道, 竹笛早已普及到边塞。如今, 不管你在天山的草原, 或者是在江南的水乡, 都会捕捉到竹笛的优美笛韵。

竹笛是由竹子制成, 上面开有吹孔和膜孔各一个, 按指孔六个.它音色清脆, 音域宽广。常规的竹笛有两种, 即曲笛和梆笛, 为民间常用的乐器之一。曲笛善于表现悠扬委婉的情致, 具有浓厚的江南韵味。而梆笛短于曲笛, 它的音色高而明亮, 善于表现刚健、豪放、活泼、轻快的情致, 具有强烈的北方色彩。

竹笛讲究气、指、唇、舌四功, 艺术表现力极为丰富, 在华夏民族音乐中发挥着十分重要的作用。

二、当前竹笛教学的发展状况

竹笛作为一种民族乐器, 既能登艺术的大雅殿堂, 又能在民俗中施展身手, 它的发展与普及是十分重要的。

当前, 民族乐器竹笛已经走进了校园的课堂。在小学的音乐学科中, 开设有乐器知识欣赏课, 在民族乐器欣赏内容中专门介绍了竹笛, 小学生都了解竹笛的名称、性能、音色和构造。在中学的音乐学科中, 把民族乐器竹笛放在了普及推广的位置, 每一位中学生都学习了竹笛的简单吹奏方法。在艺术学院里, 也开有专修课, 招收竹笛的专修生, 为艺坛培养人才。在民间, 竹笛演奏家们也收徒传艺, 弘扬本门派竹笛的演奏技艺, 对竹笛事业的发展, 有很大的促进作用。

“竹笛进课堂”是音乐新课程教学改革的要求。对学生来说有利于识谱、视唱能力的提高, 有利于歌唱技能的增强, 有利于自信心的培养, 有利于民族音乐意识的强化。小小竹笛提高了学生学习音乐的兴趣, 培养了他们音准和视谱的能力。为开拓音乐视野、发展音乐才能、加强综合素质, 引导学生进入神奇多彩的音乐殿堂, 很多学校都进行了教学尝试和探讨, 摸索出一些好的经验。

但是也有一些学校, 因条件限制, 专业师资欠缺, 竹笛的教学活动没能很好地开展。如非音乐专业的教师上课, 因缺乏专业知识, 在竹笛课堂的教学上, 只能是照本宣科。对于竹笛的吹奏方法和演奏技巧, 教师没能对学生进行示范性的讲解, 在教法的探讨上没有大胆的实践和创新。因而, 竹笛教学在实质上没有取得进展。

怎样才能使竹笛教学活动得到更好的开展, 促进竹笛演奏事业的发展, 为祖国培养更多的人才呢?这个问题有待我们进一步去探讨。

三、美学对竹笛的教学作用

德国美学家鲍姆嘉登认为, 美学是美的艺术理论, 是以美的方式去思维艺术。竹笛教学是在听觉和视觉艺术统一的前提下进行。基于艺术上的要求, 教师教学要引起学生美的感受和情感上的共鸣, 必须创新教法, 在课堂上要用美学思想去指导教学。

美学在竹笛发展与人民思想情感及文化的关系, 演奏技巧与风格的探索分析, 竹笛的声学、律学与乐器改革, 笛曲的创作等问题的教学上有很大的促进作用。

首先, 美学在竹笛发展与人民思想情感及文化的关系的问题上, 教学中能使学生认识到事物都有它的客观属性, 客观属性是美的重要因素。在客观上从事物具有美的感性形式这一特点去探索竹笛的特性, 促发他们的学习兴趣, 提高学习的积极性。其次, 美学在演奏技巧与风格的探索分析的问题上, 教学中能使学生从主观的心态探索竹笛的特性。把对竹笛的学习归结为愉快或无意识的欲望心里状态, 使竹笛演奏技巧问题的探讨深入到学生的精神世界, 看到竹笛演奏技巧美与人的主观世界之间的关联, 从而提高他们学习的积极性。再且, 美学在竹笛的声学、律学与乐器改革, 笛曲的创作等问题, 在教学中能使学生更高层次的从美是主观与客观的统一、美是客观性与社会性统一的观点去认识和分析问题, 探索其中的规律, 获得对竹笛学习的方法, 明确自己发展的方向, 更进一步提高学习的积极性。

用美学思想指导教学, 竹笛的艺术价值能深刻呈现, 学生能全面地掌握竹笛知识, 教师在竹笛课堂上的教学质量能进一步提高。另一个重要方面就是学生在学习中善于发现美, 运用美, 展现美, 由被动地学习变为主动、轻松愉快地接受知识。

四、美学指导竹笛教学发展方向的探索

音乐教育的价值在于使学生通过聆听音乐, 表现音乐和音乐创造性活动, 为音乐所表达的真善美理想境界所吸引、所陶醉, 与之产生强烈的情感共鸣, 从而净化心灵、陶冶情操、、启迪智慧, 帮助学生养成健康、高尚的审美情趣和积极乐观的生活态度。[3]音乐教育要以审美为核心。怎样运用美学观点指导竹笛的课堂教学, 谋求新的发展之路, 下面让我们进行一些大胆的探索。

一、美学指导竹笛教学发展的方向

从对美学与竹笛教学关系的论述, 使我们明确了美学的作用。但是在创新的形势下, 如何用美学指导竹笛教学发展?笔者认为是要从培养学生审美心理入手, 遵循学生审美心理发展的自然规律施教。

1、培养学生的竹笛审美心理

“音乐审美心理概括起来主要有音乐审美态度、音乐直觉感兴力和音乐审美趣味等三方面内容。”竹笛的教学是以学生对乐曲演奏知识的学习和掌握为目标, 而学生具备好的音乐审美心理, 是学好竹笛演奏知识的前提保证。学生对竹笛的审美态度端正了, 有了直觉感兴力和审美趣味, 学习的积极性就能很好地调动起来, 认真去学习知识。

审美态度是指主体对客体的一种特殊反映方式。对学生竹笛审美心理的培养, 是要让学生了解竹笛, 以正确的审美态度学习竹笛。在课堂教学时, 教师首先介绍竹笛是传统民族器乐里深受广大群众喜爱的一种乐器。以一管竹子, 开八个孔, 就成为现代普遍流行的八孔竹笛。然而在这样“简陋”不起眼的外表下, 却蕴含着惊人的艺术魅力!数千年来, 这样一种“原始”的乐器, 在民间广为流传。不管是民歌俚曲、戏曲伴奏乃至宫廷雅乐, 都可以看到笛子以丰富的表现力展现它迷人的艺术风貌。这样学生会受到情感上的熏陶, 以正确的审美态度学习竹笛。

直觉感兴力是某种活动得以展开的主体方面的基础能力。包括了知觉、想象、领悟等多种能力。对学生竹笛审美心理的培养, 要让学生对竹笛演奏技艺惊异, 产生直觉感兴力。古希腊大哲学家亚里士多德说, 一切知识开始于惊异, 惊异是审美意识的灵魂。教师进行直观教学, 在课堂当场为学生演奏竹笛独奏曲或且是利用多媒体播放竹笛演奏家的演出录音, 那音色独特、音调刚健、音质清脆、艺术精湛的演奏, 会使学生们惊异, 激动、羡慕不已。美妙的笛声、能激起学生学习民族音乐的情趣, 更激发了他们学好民族乐器“竹笛”的欲望和信心。这样, 能很好地培养学生的直觉感兴力。

审美趣味表现为个体的审美偏爱、审美标准和审美理想。对学生竹笛审美心理的培养, 要在老师的正确引导下, 让学生对竹笛演奏技巧进行思考, 从而提高审美趣味。学生都羡慕比自己年长的人的行为和爱好, 他们不仅想做成人能做的事情, 还想找一些能超过成人的地方。对竹笛知识的学习也是如此, 例如有的学生喜欢曲笛的江南韵味, 有的学生喜欢梆笛强烈的北方色彩, 在学习吹奏知识时只练演奏曲, 不练气唇舌指四功。对于他们的偏好问题, 教师即要把关定向, 不能任其自流发展, 而应采取积极引导疏导的方法和措施, 使学生的审美情趣得到提高。

2、遵循学生竹笛审美心理发展的自然规律施教

学生的生理和心理有个逐渐成熟的过程, 在教育上从被动学习发展到主动学习的阶段, 根据竹笛审美心理特征的发展施教, 就要做到有序施教, 有导施教, 有乐施教, 有别施教。

有序施教是按照学生心理发展的阶段性、顺序性施教。学生心理发展的阶段性、顺序性, 决定了他们的音乐心理发展阶段性、顺序性。竹笛的教学也要抓住每个年龄阶段音乐心理发展的特征, 有的放矢, 循序渐进。例如竹笛教学中的欣赏活动, 根据青少年阶段心理发展的特征, 用美学的观点来指导, 由简易竹笛演奏曲的欣赏, 发展到高难度竹笛演奏曲的欣赏。学习竹笛的演奏技巧也是如此, 由学习简单的演奏技巧开始, 再发展到学习高难度的演奏技巧。由认识阶段过度到学习阶段, 再到发展阶段。为了做到有序施教, 教师要掌握教学规律和学生心理活动规律, 按发展规律施教。

有导施教是根据竹笛教材, 对学生因势利导, 向好的方面学习和发展。学生对新异的对象、反常的现象、禁忌的东西有强烈的好奇心, 产生与教师规定相反的心理行为, 对于他们的逆反心理应当善于疏导。为此, 教师要引导学生接触多种题材、形式、风格的竹笛演奏作品, 启发他们用美学的观点进行思考、比较、评价, 从而提高竹笛演奏的鉴赏水平。还要激励学生超越自我, 去学习研究自己不熟悉的竹笛演奏作品, 扩展自己的视野, 增加自己的知识。为此, 教师要深入调查了解学生, 才能做到有导施教。

有乐施教是指在竹笛课堂的教学中, 以“趣”激发动机, 以“美”愉悦学生的身心, 创建与教学内容相关的情景, 让学生在其中感受、陶冶, 促使学生在审美愉悦中得到个性的全面发展。例如在教学中, 老师让学生用竹笛给歌曲伴奏, 用竹笛模仿鸟语蛙鸣声吹奏, 竹笛独奏、重奏、合奏结合等, 多种形式进行教学。要以美为突破口, 以情为纽带, 以练为手段, 形成形真、情切、理蕴的教学环境, 激发学生的情趣, 把审美活动, 情感活动和认知活动有效的结合起来, 创造一种物我与共的学习氛围。教师有乐, 学生才能有乐;教师有乐, 才能有乐施教。

有别施教是指在竹笛课堂教学中, 要根据学生的不同特点因材施教。课堂教学, 要考虑学生的年龄特点, 考虑吹奏竹笛必需的生理条件, 审美心理发展的特征, 选用教材教法进行施教。选材除编选部分吹奏教材以外, 均就地取材。包括教材中的竹笛练习曲、教材歌曲、欣赏乐曲的主题、练声曲等。根据班级学生的年龄特点和生理条件, 多做竹笛课堂教学实验, 找到适合竹笛教学的规律性和特殊性的教法进行教学。教学时要做到教材有别, 教法有别, 教师才能有别施教。

从培养学生审美心理入手, 遵循学生审美心理的发展规律, 根据时代发展的需要, 创新意识, 开拓思路, 借鉴国外先进的教学经验, 用新的教学模式进行教学。我们把握好了这个发展方向, 竹笛的课堂教学一定能出现生动活泼的局面。

二、美学指导竹笛课堂教学探索

教学模式是反映特定教学理论逻辑轮廓的, 为保持某种教学任务的相对稳定而具体的教学活动结构。而竹笛的课堂教学一定要应用好的教学模式, 更离不开美学思想的指导。因为, 竹笛的课堂教学不仅仅是技术的传授, 而且要培养学生音乐能力, 全面提高学生的素质。

我们以《秋湖月夜》欣赏教学课为例, 探讨美学在竹笛课堂教学中的指导作用。

音乐欣赏是有指向性地倾听音乐, 包括听赏和鉴赏, 竹笛的欣赏教学也是如此。竹笛的欣赏教学分为三个阶段:即初步感知阶段;情感体验阶段;理解提高阶段。

教学的第一阶段——初步感知作品

谈话引入:

俞逊发创作《秋湖月夜》缘于张孝祥《念奴娇·过洞庭》的启发, 其曲式结构也参照原词的格式定型, 同学们请欣赏作品的录音。 (放录音)

师:听完录音以后, 请吟诵张孝祥《念奴娇·过洞庭》诗词, 两相对照, 谈谈体会。

同学:诗词与音乐竟能融合得如此巧妙, 不禁令人为之倾倒!

小结:美感的初步享受——音乐美

教学的第二阶段——情感体验阶段

师:《秋湖月夜》是透过G调低音大笛醇厚朴拙、甜美委婉的音色来刻画深沉内敛的乐思与恬静悠远的意境的。乐曲分为三段。第一段, 风轻月明, 湖光粼粼, 水光同色, 一碧万顷。请同学们围绕音乐的艺术形象, 音乐的情感, 展开联想。 (放录音)

提示:一开始, 抱笙的长音衬出恬淡宁静的背景, 箜篌轻轻的拨奏, 仿佛湖面微波荡漾, 又仿佛满天闪烁的星光, 正是“洞庭青草, 近中秋, 更无一点风色”, 大笛以弱奏带出细微起伏的旋律主题, 而大笛与小乐队相互衬托奏出的主题。

提问:音乐描绘是一幅什么样的画面?

答:生动的描绘出一幅宁静的秋湖月夜, 时而清风拂面, 时而水声泠泠。

问:清夜如水, 此心坦荡, 唯天地可表!在沁凉如水的夜里, 当我们忠实的面对自己时, 怎样去省察自己的内心?

答:扪心自问, 此心依旧明晰, 如冰雪明月般, 光可鉴人。

师:你听!远方的古刹传来澄澈的钟声, 让人的思绪更加清晰, 一阵清风飞身而过, 仰望天际, 作者坦然了!天地亦因为诗人的洒脱而为之动容。

大家随着音乐情感的变化听第二段录音, 继续展开联想。 (放录音)

提示:古刹钟声, 悠悠远长, 和风飘扬, 仙乐霓裳。

问:在美妙轻巧的旋律中, 我们仿佛听到什么?

答:我们仿佛能听到仙女的环佩叮当声。

提示:在富有生气的小快板中, 大笛转为C调筒音做Re演奏, 欢快的旋律中彰显的是作者的自在与洒脱。

师:随着音乐主题的深化, 下面我们继续欣赏第三段录音。 (放录音)

提示:夜深秋瑟, 满天星光, 人在画中, 心醉若梦。

问:在抱笙空旷宁静的背景下, 笛子再次奏出稍具变化的主题是什么?

答:秋露满天, 玉兔西沉, 沧溟空阔, 水天一色。

师:这样的景, 让人心醉如梦, 难怪苏东坡要说:“人生如梦, 一樽还酹江月”, 而我们沉浸在这样美好和谐的世界里, 忍不住扣舷独啸, 不知今朝何夕!

讨论小结:情感体验——意境美。

教学的第三阶段——理解提高阶段

重听录音, 讨论思想内涵和艺术特色后小结:

《秋湖月夜》是一首雅俗共赏的好曲子, 美得像动人的诗, 迷人的画。在竹笛的表现力上, 突破了传统喜怒衰乐与风花雪月的僵化模式, 在继承传统诗词书画的艺术美学和武术气功的均衡、对称、圆融、自如中, 将笛子艺术升华到一个更高的境界, 透过气与意、气与情、气与神的协调, 进入一个无我忘我、天人观照的永恒境界。

《秋湖月夜》是对空灵唯美世界的探勘, 聆听它的旋律, 则体会到乐曲的意境与弦外之音, 感受作曲者、演奏者赋予旋律的生命力。它的呼吸与心跳, 升华到一个超乎语言障凝和时空限制的空灵唯美世界之中。象征着笛子艺术在“吹情”手法上, 迈入新的里程碑。

总结——《秋湖月夜》音乐美、思想美和艺术美, 给人与美的享受和人生启迪。

从上面的教学实例我们看到, 竹笛的课堂教学是以美学思想来指导。初步感知阶段, 是以愉悦为主的欣赏阶段;情感体验阶段, 是以情感为主的欣赏阶段;理解提高阶段, 是以理智为主的欣赏阶段。从初步感知音乐美到情感感知意境美, 理智分析得出思想美和艺术美, 都是从美学的角度去进行教学。把美学思想贯彻在整个竹笛课堂的教学中, 能增加学生的学习兴趣, 提高了学生的学习积极性。同时能促进学生的音乐鉴赏能力增长, 使教学质量得到进一步的提高。

五、美学思想指导竹笛课堂教学的重要性

竹笛的课堂教学内容有欣赏教学、基础知识教学、基本功训练教学、演奏练习教学和作品创作教学等。不管是什么教学内容, 在课堂上都要以审美思想为灵魂指导教学, 要学与思结合, 讲与练结合, 学与用结合。只有这样, 才能启迪智慧、陶冶情操, 提高学生的审美意识, 让学生在德、智、体、美等方面健康发展。也只有这样, 才能提高全民族的素质, 促进社会主义精神文明建设。

当前, 实现竹笛教学从传统型教学向审美型教学的转化, 这是教学改革的必由之路。培养学生对竹笛的审美情感、审美感受、审美鉴别、审美欣赏和审美创造等方面十分重要。为弘扬民族文化, 为艺坛培养大量竹笛演奏人才, 竹笛教学呼唤着春天的到来。

参考文献

[1]蒋孔阳, 朱立元主编《美学原理》.上海、华东大学出版社, 2001P9.

[2]蔡仲德主编.《中国音乐美学史》.北京、人民音乐出版社, 2003p5.

[3]何锡光主编.《音乐教学参考书》.广西、广西教育出版社, 2002P1.

竹笛教学 篇5

一、学生现状分析

本学期竹笛班共有19位学生，由于在高二分班进来的时候文化课成绩属于全年级最差的学生，在去年的教学过程中能感受到学生的理解能力和记忆能力也是相当的差。在教学过程中也是相当的费力，所以带这些学生能感觉到相当大的压力。

暑假补课由于种种原因，实际到位的学生只有16位。经过一个暑假的培训，这16位学生两首专业曲子已经全部学完，大部分学生掌握程度相对较好。专业以及小三门经过专业的训练，相对来讲有了较高的进步，但是还是有一部分基础特别差的学生比较危险。开学之后，有几位暑假没补课的学生要求继续学习，他们还有一首专业曲子没学而且小三门业没有专业训练过，这给我的教学带来了一定程度的压力。

二、根据学生的现状制定以下目标

1、坚持抓好学生的基本功练习，包括气息、运指和舌头；

2、纠正学生的在练习过程中的各种小毛病；

3、根据学生对专业曲子掌握的程度，进一步教练；

4、一个月之内把没有学完专业曲子的学生教完；

5、把学生的两首曲子从头到尾再细化整理。

在笛子教学过程中，向学生渗透音乐的相关的基础知识，力求作到稳抓稳打，不急于求成，保证学习质量，让学生学有所得、学有所成。

三、实施措施

（一）第一阶段训练

首先，学生的思想和学习的积极性调动起来，让学生认识到高考在即，必须认真苦练。

其次，严抓学生基本功练习，在气息、运指和舌头三个方面带领学生系统的练习。让学生养成良好的练习习惯。

最后，根据学生对专业曲子的掌握情况，先让学生能大概了解专业曲子并能基本吹出专业曲子。

（二）第二阶段训练

基本功方面：坚持基本功练习不能停。这一阶段要让学生能自主认真练习基本功。在气息、运指和舌头三个方面，学生能较好掌握练习方法。

专业曲子方面：把学生的专业曲子细化处理。根据学生个人情况，对专业曲子进行修整，让学生能较好的掌握专业曲子。

（三）第三阶段训练

这一阶段是最重要的阶段，学生对曲子的掌握基本成型。剩下的就是观察和监督学生练习，对曲子进行最后的处理。

四、困难和求助

同组齐心协力。

XXX

竹笛曲《月出》赏析 篇6

摘 要：本文介绍了《月出》这首竹笛曲的创作背景，从作曲家以及创作背景中引入了对《月出》这首竹笛曲的分析，从演奏风格与曲子的特点两方面对作品进行的分析，并加入了笔者自身的猜想，最后阐述了这首曲子的美学沉思。

关键词：竹笛；月出；赏析

一、乐曲创作背景

此曲是由天津音乐学院竹笛教师李乐委约青年作曲家李博为竹笛而写的新作品，乐曲创作于2012年春天。创作灵感来自于同名诗经——《月出》。这首诗是经典的望月怀人的文学作品，也是首开望月怀人的迷离意境和伤感情调之先河，借月表达了诗人对心上人的思念之情。作曲家由此展开想象，以月光做引，展开了一段具有浪漫情节的爱情故事。描绘月光，描绘爱情，借用竹笛丰富的表现手法，讲述古人以诗传递的对爱情的美好愿望。《月出》是《诗经。国风。陈风》中的一篇，整首诗基调朦胧，情绪惆怅，清代方玉润《诗经原始》说它“从男意虚想，活现出一月下美人”。诗人思念他的情人，是从看到冉冉升起的皎月开始的。也许因为月儿总是孤独地悬在无垠的夜空，也许因为它普照一切，笼盖一切，所谓“隔千里兮共明月”，月下怀人的作品总给人以旷远的感觉。以此为背景，演奏者用娴熟的竹笛演奏技巧，加入自身的理解，出色的描绘了这首作品意境。

二、《月出》的演奏风格及特点

《月出》是一首竹笛协奏曲，其中运用了排笛与钢琴两种乐器，排笛为主，钢琴为辅，中国古典民乐与西洋乐器的结合，相辅相成，乐曲整体非常流畅，婉转，是一首南北流派相融、刚柔并济的曲目。不同曲调的竹笛被“X”型阁架绑合在一起就被称为排笛；排笛具有换笛速度快，音域辽阔，音色丰富的特点，具有丰富的表现力，是竹笛中的集大成者。在吹奏的时的气息运用上，水平状的气息线条与带有一定密度的气颤音相结合，跌宕富有节奏感；气冲音与气滑音紧密配合，整体演奏带有歌唱性的特点。本曲很好地结合了“南派”、与“北派”的演奏优势，通过音色的转换塑造出不同的意境场景。

在钢琴的铺垫中，排笛高亢地进入，悠长的排笛声，引入月出的画面，整首乐曲分为四个部分逐渐描绘出一轮皎洁的月亮从柳梢逐渐升起，并借助月光的情境展现澎湃的爱情。排笛的音色非常具有中国特色，第二次变奏之后逐渐引出夜风拂柳的画面，通过长气息的运用，表现出月亮缓缓上升，钢琴声的不断铺垫有如波光淋漓的湖面，排笛与钢琴的配合有种月亮的倒影投射在水面上的感觉。在塑造月出的这个意境辽阔的画面过程中，运用了大量的竹笛演奏技巧，通过对气息的巧妙控制，充分使用“震”、“叠”、“滑”、“打”等技巧，使得乐曲极尽婉转秀丽之意。随着月亮的不断上升，曲子也逐渐进入主旋律，明亮的月光洒向湖面柳梢，使天空中飞翔的鸟儿也感到震惊，排笛与钢琴的合奏也逐渐变得缠绵悱恻，两种月乐器的交合难舍难分，带出淡淡的哀愁，犹如“窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，辗转反侧。”对心爱的人欲说还休的思念之情，演奏者饱含深情，哀而不伤却催人泪下。在第三段的演奏中运用了大量的连音，速度越来越快给人以绵长不断之感，用排笛模仿鸟鸣的声音，欢快飞扬的曲调，预示着月亮逐渐上升即将到达顶点，在到达满月时节奏变慢，曲调变得悠长舒缓，代表对对佳人的爱变得深沉澎湃，随后变成排笛的独奏，由饱含深情的情绪扣押《月出》爱情的主题。最后部分，钢琴声变得沉重、暗涌翻腾，预示着无疾而终的感情，之后排笛声渐去以钢琴作为铺垫，给听者以无限的沉思。最后竹笛与钢琴再次以激动和快速的音形出现，把乐曲推向高潮。

《月出》这首曲子中饱含了作者无限的遐想与对诗经对爱情的理解，对作者而言爱情是澎湃而酸涩的，是激情、是幻想，或许现实与诗中并不存在这样一位美人，无论是诗中、又或者曲中一直求之不得的美人只是现实中美好事物的一个投影，只是一个理想化的影子，但并不影响作者们对完美形象的向往，对完美爱情的追寻。这首曲子也是艺术来源于生活而高于生活的写照，对美的追寻对人文的关怀是作者们创作的来源所在，只有心中存在美，才能用艺术的手法表现出美，曲中大量的竹笛演奏技法，只是为了美的显现而服务的。

三、对竹笛曲《月出》的美学沉思

相比于一些西方的管弦乐器，中国古典的民乐都取材于大自然，因此在音色上更贴近自然，在描绘自然场景与画面时非常贴合与诗意，善于抒发创作者与演奏者对于生活的感悟。从美学的角度出发，竹笛音乐的音色特点，个性突出、色彩斑斓，在不断的发展与传承过程中形成了多种的形态，满足了听众多种的审美风格和视听情趣。竹笛是一个极其富有民族特色的乐器，非常适合展示中华民乐的风格。竹笛类似于中国传统的绘画方式“写意”，对于意境的描述非常的宽广，对于意境的描绘高于具体的事物，但宽广的音乐结合演奏技法也可以很详尽的描绘出具体事物。在对于竹笛的音色的赏析，必须以审美的角度出发，进行分辨、升华、美化地去体会理解。《月出》这首竹笛曲是审美不断融合地产物，在竹笛产生以后来的四千多年历史中，无数的艺术家不断地探索，改进竹笛的演奏技法，从“南派”、“北派”到“浙派”的融合，更深层的演奏技巧造就了更深层次的竹笛文化，给听众更辽阔更深层的听觉体验。对于竹笛与钢琴伴奏的结合也是一个不断探索、积累经验的过程，钢琴表现力丰富但音色上缺少变化与音色多变的竹笛结合是咖啡遇见牛奶一般的组合，可以在结合的路上继续进行探索。艺术是社会文明的最好体现，文化是社会化的文明，《月出》体现了与时俱进东西交融的文化，对各国各种文化的不断探索，会产生出新的文明。

四、结语

李博创作出的竹笛作品《月出》，完美地呈现出《诗经》中这一首诗描绘的意境，演奏者也加入了自身的想象与理解，运用钢琴配合娴熟的竹笛演奏技法将读者代入到对于美好爱情的哀思与美好向往当中。艺术的节奏要紧跟时代的脚步，要不断探索，融合才能将竹笛曲的创作与演奏推向新的高度。

参考文献：

[1]赵逊.竹笛教学中的音乐美学体现[J].学园，2014（11）.

竹笛教学 篇7

经过近年来的发展,高师院校的竹笛教学已经取得较大突破,获得了可喜的成绩。主要表现在:针对竹笛方向生源基础状况参差不齐的特点,许多高师院校采取分组教学的模式推出了“因材施教”的培养方案,并在教学实践中取得了良好效果;教材的建设也突破了早期以曲集为主的陈旧模式,迈上了新台阶,出现了诸如秦俭等编著的《竹笛初级教程》等一批详尽介绍竹笛演奏基本理论及基础技能的全新教材;随着教学实践的进一步深入,高师竹笛教学也得以体系化、规范化,人才培养走上了正轨,毕业生的培养质量得以大幅提高,就业形势也趋向明朗。

然而,在总结成绩的同时,我们也必须看到高师竹笛学中尚存在以下几点较为突出的问题:

1.虽然一些新的竹笛教材已经相继出现,但由于教学习惯而尚未得到推广。 因此,一些高师院校仍然沿用较老旧的教材。在这些教材中,曲集仍占据较大比例,对于竹笛基本理论和基本技能的讲解则显得不够到位。

2.部分教师出于传统惯性,依然较多地沿用了“口传心授”式的传统教学方法,未能很好地体现师生之间、同学之间良性互动的教学机制;而且在教学中也多经验之谈,而较少对于呼吸运用的生理形态解剖等理性方面的讲解和揭示。这种情况,容易导致学生只知其然而不知其所以然。学过一首乐曲之后,换了类似的乐曲便往往在呼吸处理的“气法”运用方面不知所措,缺乏灵活性及应变能力。

3.教学目标有待明确,未能更好地体现对于学生的个性化培养。我们知道,虽然竹笛在中小学的教学中有一定的用武之地, 然而毕竟它并非像钢琴等作为中小学教学的主流乐器来运用。故而,部分高师竹笛方向的学生,在毕业之后往往需要到一些社区文化工作站、电台及电视台等媒体单位乃至一些中小型的艺术团体就业。对于这部分学生,在培养规格及要求等方面,就应更好地突出个性化特点。

4.在教学中,没有提起对于竹笛齐奏、重奏以及伴奏等多元化演奏方式的重视。目前,高师竹笛教学仍以培养独奏技能为主,对于独奏之外的其他演奏形式则未能提起高度重视。这种模式,容易导致学生的能力出现某些缺陷,降低其就业竞争力。

5.过于突出技能技巧的训练,而忽视了对于音乐文化修养的培养。由于竹笛是一种“腔韵”较浓郁的民族传统乐器,如果没有深厚的文化修养,就很难运用合适的共鸣,吹奏出恰切的音色来表现不同地域、流派作品的风格特色。故而,忽视文化修养的后果,往往造成学生机械地吹奏但缺乏韵味,不具美感,在很大程度上制约了演奏的艺术表现力。

针对高师竹笛教学中存在的上述缺陷和问题,笔者认为,可从以下几个方面来加以针对性的改进:

1.高师竹笛音乐教学应积极引入近年来编著的新教材,以全新的理论知识及技能技巧训练来强化竹笛方向的教学效果。

2.应该变单一的“灌注”式教学方式为启发式、互动式的现代教学方式。由于竹笛演奏技术具有相当大的可塑性,共鸣腔的微小变化都可能导致音色的较大变动。故而,在教学实践中,教师应摒弃过于依赖演奏经验的单一“灌注”式教学方式,转而应适当结合生理绘图、气息实践体验等多种方法,在启发、讨论中逐步引导学生掌握正确的“气法”及各种吹奏技巧。尤其是在基于基础状况及能力分组的小组课教学中,这种融科学性与经验性为一体的启发、讨论式教学方式,则更容易收到事半功倍的效果。

3.进一步明确教学目标,实现更具有针对性的个性化培养。教师应时常与学生进行沟通交流,以便掌握学生的就业意向。在此基础上,采取个性化的培养方案,按照岗位要求的特点来针对性地强化学生的技术技巧及吹奏能力,以期有效地提升其就业竞争力。

4.重视对齐奏、重奏、伴奏等演奏形式的训练。由于竹笛是一件以独奏为主的个性化乐器,这就更要求在教学中突破固有的思维框架,来提高学生对于其他演奏形式的掌握程度。这样一来,可以令学生获得团队合作的艺术经验,树立团队合作的心理意识,以便更好地适应从业后岗位工作中的各项要求。

5.采取有力措施,进一步提升学生的音乐文化修养。在这方面,可以引导学生阅读有关竹笛艺术的美学、文学、历史类书籍以及某些文化人类学、民俗学、民族音乐学等专著,播放有关竹笛文化发展的视频,以期帮助学生更为有效地体察不同地域、不同流派的音乐审美心理特点及演奏特色,以期更好地表现不同流派特有的“腔韵”。

综上所述,目前高等师范院校的竹笛教学虽已取得了较大进步,但仍存在着一些较为突出的问题。笔者相信,如果我们能够从“引进新教材”、“改进教学方法”、“加强个性化培养”、“丰富演奏形式”、“强化文化知识学习”等几个方面着手,加以针对性地改进,则有望推动高师竹笛教学发展到更高的水平。

摘要：目前,高等师范院校的竹笛教学已取得了较大进步,但也还存在着一些较为突出的问题。故而在本文中,笔者拟从教材、教学方法、培养目标、演奏形式及文化修养等几个方面着眼,来探讨改进并发展高师竹笛教学的方法和策略。

竹笛教学 篇8

众所周知,基本功练习是竹笛教学中最为关键的一个环节。基本功包括长音、力度、手指练习等,怎样使它变得不再枯燥无味,也是竹笛老师以及学生正在思考的一个问题。笔者在导师的正确指导下,通过自身的实践总结出了用不同的民歌去解决竹笛训练中的基本功问题的方法。

首先是长音练习,长音最基本的要求是音准、音色、时值。大多数学生在长音练习中都会采用单音的长音练习,吹久了会感到乏味。怎样才能使长音练习不再乏味呢?我们可以采取单音练习与吹奏蒙古民歌相结合的方法,来提高学生的兴趣。蒙古民歌从音乐特点来讲,大致分为“长调”和“短调”两大类,我们在练习中多采用“长调”,比如《小黄马》、《牧歌》等等,这些歌曲节奏自由、气息宽广、字少腔长、情感深沉,恰好与长音练习相吻合。在单音长音练习之后吹奏这样的歌曲,不仅能提高学生的兴趣,而且能把长音练习与演奏乐曲有机结合,从而增强了长音练习的实践性。

接下来是力度练习,在长音练习中会做一些渐强渐弱的练习,能提高学生演奏的力度,但这些还是远远不够的,加强陕北民歌的练习才能使力度练习更具针对性。陕北民歌分为劳动号子、信天游、小调三类,陕北民歌多数的曲调特点是粗犷奔放、悠扬高亢,充分体现了陕北人的豪放性格,比如我们经常听到的《山丹丹花开红艳艳》、《走西口》等等。这些曲目用竹笛来演奏,要求演奏者有充足的气息以及力量,因此在演奏陕北民歌的同时也解决了力度的问题。

最后是手指练习,手指练习主要是练习手指的速度与弹性。在一般训练中多采用单音打音练习,或者密集的音符练习。在手指练习过程中我建议多演奏江南丝竹音乐,这些音乐曲调欢快流畅、清新活泼、旋律修饰细腻华丽、曲风柔婉妩媚,加花较多。比如《欢乐歌》、《中花六板》、《三六》等等。这些曲目多采用颤、叠、赠、打等技巧,因此要求演奏者手指灵活。在手指训练中可以选取《茉莉花》、《无锡景》等民歌,训练手指的灵活度,与此同时还可以训练声音的美。

二、演奏民歌在演奏竹笛独奏曲中的重要性

演奏独奏曲除了要求演奏者有过硬的基本功之外,还要求对曲目的风格,以及要表达的内容有深入的了解,否则吹奏不同风格音乐却是相同的味道。曲祥老师创作的《沂河欢歌》采用了鲁西南的地方音乐的曲调 , 其中引子和慢板部分用的是《沂蒙山小调》,谱例如下:

它的曲调由山东民间最多见的含变宫的六声徵调构成,结构短小精干,为方整性的呈典型“起承转合”结构特点的四句体。这是山东人非常熟悉的音调,曲调优美动听,单纯质朴,有着山东人的性格和特性。

快板部分则是采用了山东淄博民歌《赶牛山》( 部分):

这首歌的曲调由五声徵构成(变徵音是装饰性的,不影响五声调式的明确性),短小精巧,曲调活泼跳跃,音乐形象鲜明,使人们感到如身临其境,仿佛也看到水绿山翠、花红草青的美景。

《沂河欢歌》快板部分节选如下:

这段旋律活泼跳动,使人们的喜悦心情达到极点,在劳动中获得生活的乐趣,收获生活的喜悦。

因此在独奏曲《沂河欢歌》中可以看出,演奏民歌有利于把握整个独奏曲的风格,有利于在独奏曲中情感的表达,从而使曲目更具有表现力。

三、演奏民歌对演奏者的益处

演奏独奏曲,对一些初学者来说,不仅在技术上难以驾驭,而且在背谱上也成为演奏的负担,因此演奏民歌成为过渡时期最好的手段。民歌由于篇幅小,节奏简单,初学者演奏时游刃有余,不仅能够巩固他们的基本功,把握乐曲的风格,而且还能培养他们的乐感,从而有利于自信心的培养,增强他们的舞台表现力。

四、结语

我国竹笛艺术发展迅速,竹笛教育是重要环节之一,因此改善竹笛教育方式及教育理念成为直接影响竹笛事业发展的重要手段。在竹笛学习中,本人在导师的科学指导下,运用民歌教学法,取得了一定的进步。我希望通过本文让读者认识到民歌收集与训练在竹笛教学中的重要性,这不仅有利于我国民歌的传播,而且有利于我国竹笛艺术的发展。

摘要：民歌是劳动人民的诗歌创作,一般是口头创作、口头流传,并在流传过程中不断经过集体的加工而形成。民歌能够表达劳动人民的思想、感情、意志、要求和愿望,并能体现一个民族的风土人情。近代许多竹笛曲目都是由民歌改编创作而成的,比如将民歌的某段旋律进行展开、变奏,或者在民歌中插入新的音乐元素,但是这些都不会改变民歌中最原始的味道和真情实感,所以说积累与演奏民歌对竹笛教学而言是不可或缺的。

竹笛教学 篇9

一、初探竹笛半孔音的新运指方式

时代的更新以及发展促进了乐器的不断演变,而乐器的演奏为了满足现代人的需求就必须对其演奏方式进行一定的创新和改革,传统竹笛在进行半孔音的把握上具有一定的缺陷,比如在演奏中因难以较好地把控半孔音而出现滑音,再比如进行半孔音演奏中手指多数要横向运动,而这种横向的运指方式会大大地降低演奏灵敏度,从而弱化竹笛表现效果[1]。因此,新型的运指方式应运而生。

新半孔音运指方式和传统的半孔音运指方式都是以五线谱为基础的,这种新半孔音运指方式主要是强调了在音孔上的起、落动作调节,在按下音孔的时候要指肚用力,同时在按压时间上进行合理把控,最好是按住音孔之后马上放开,下面针对竹笛的音孔运指方式进行具体阐述[2]:

(一)在第一孔上发出半孔音要直接利用无名指将 第一孔中的上半孔用力按住。

(二)在第二孔上发出半孔音要使用中指指肚对准音孔按下,之后马上放松指肚力量轻轻滑过,在第二孔发半孔音中一定要手指不离笛身,同时注意滑音。

(三)在第四孔上发出半孔音要使用无名指对准音孔按下,按下之后指肚一定不能抬起,同时无名指快速左右轻轻滑动。

(四)在第五孔上发出半孔音要使用小指动作快速地滑过音孔,一旦动作缓慢就容易出现滑音,而第五孔发半孔音也是最难的,因为孔距比较短,对演奏者的运指能力提出了较高的要求。

(五)在第六孔上发出半孔音主要是采用了交叉性 的指法,在半孔音的运指上较为简单。

二、探析竹笛低音的新运指方式

竹笛这种乐器在运指方式的创新改革上不仅仅包括半孔音的运指方式改革,同时也包含了低音运指方式调整。传统竹笛在进行低音的把握上同样具有一定的缺陷, 比如由于低音音调较低,一旦不能对音孔力度进行良好掌握就会出现走音的状况,再比如进行低音演奏中对于竹笛音孔的覆盖并不准确,进而就会出现漏音以及音准方面的问题等。而这些低音把控上的缺陷和演奏的竹笛结构有着很大的关系,相较于发出半孔音的六孔竹笛来讲,低音竹笛演奏音乐作品范围更加广泛,竹笛管身粗而重,以往人们对于这种低音竹笛依然按照传统运指方式演奏,但是随着人们对低音竹笛的了解,新型的运指方式得以产生。

(一)左手运指法:这种以左手直接把控竹笛管身的方式在运指上主要是覆盖三孔即可,食指用于覆盖竹笛第一孔,在力度上要做到合理把控,指肚不能用力按压, 同时整个手指要呈现弧形样子,保持好手指适度的肌肉张度;而中指用于覆盖竹笛第二孔,在发出低音的时候指肚按压之后稍稍向上抬起;无名指用于覆盖竹笛第三孔,采用指尖部分按压音孔,并且依据个人习惯调节指尖按压部分程度。在运指中,手指按压音孔之后抬起时不可以高度过低。

(二)右手运指法:这种以右手把控竹笛管身的方式在运指上和左手对应音孔位置一致,不同的是采用小指来覆盖竹笛的第一孔,指肚按压时要放松力度,将整个音孔覆盖住,同时采用中指覆盖第二孔,食指覆盖竹笛第三孔,每个音孔对应手指要保持固定,基本上采用指肚覆盖方式而不采用指尖覆盖[3]。

三、结论

综上分析可知,对于竹笛在半孔音以及低音的运指方式上进行调整改革,不仅仅保障了竹笛的半孔音和低音的音准,同时也有利于竹笛这种乐器的长久发展。因而, 对竹笛的半孔音以及低音的运指方式进行研究具有现实价值意义。

摘要：新型的运指方式使得竹笛演奏的音乐范围更加广泛,尤其是使半孔音以及低音的表现更加具备了精准性,同时也赋予了音乐作品更高的价值。本文基于此就现今半孔音以及低音的新运指方式展开研究分析,以期为后续关于竹笛以及运指方式的研究提供理论上的参考依据。

昆曲与竹笛 篇10

昆曲的主要伴奏乐器是曲笛,老年间的曲笛是平均孔笛,这种笛子年头久远。据传,考古出土的骨笛、玉笛就是平均孔,至少有2500余年以上的历史。平均孔的一支笛子可以方便地转换七个昆曲常用调门,但是笛膜不甚讲究,苇膜、竹膜不管薄厚,拿来就用。一般艺人笛师喜欢较厚的笛膜,它不易破,用的时间长,但音色发闷,介于当时年代人们对于音乐,音色的鉴赏习惯,没有提出异议,也没有促使笛师对笛膜进行改进。

50年代初,长影、上影曾拍过戏曲片《天仙配》等戏,由长影民乐队加入伴奏,唯独拍昆曲片时,由自己昆团乐队伴奏,最大的原因是曲笛是平均孔,与民乐队合不上。传字辈的昆曲演员一直不放弃平均孔笛子,俞振飞大师及其弟子顾兆琪早先也是使用平均孔笛子为他人伴奏,后来接受了定调笛。年轻的笛师很快就能适应定调笛手指按孔的间距,老笛师则很排斥,这也是新旧事物交替的结果。老的昆曲乐队以平均孔笛子为主,所以他的乐队里对其他乐器也有要求,如;笙,要求用平均孔音律定音,琵琶也是按平均孔排品,其他弦乐,没有品的南弦则不加考虑。因此,传统的昆曲乐队只有笛,笙,南弦,后来又加入了提琴,琵琶,这是昆曲传统乐队比较完整的配置。

二、昆曲

昆剧又分文戏与武戏,文戏是以唱为主,传统的昆曲乐队文场里只有笛子传统乐队的编制,表演时多需要靠演唱者与笛师之间的默契。传统昆曲(昆剧)伴奏所用的乐器,自古以来也各有不同。明代《顾曲杂言》中说:“萧,管可入北词,而弦索不入南词,盖南曲不仗弦索为节奏也。”北词原是弦索伴奏,《顾曲杂言》认为可纳入萧管;南词原是萧管伴奏,应该拒弦索。但明《南词叙录》则认为:“今昆山以笛,管,笙,琵按节而唱南曲者,字虽不应,颇相谐和,殊为可听,亦吴俗敏妙之事。”看来以弹弦乐器琵琶入南曲,已在昆山流行,并被文人墨客所认可,这也是萧管和弦索乐器合流的开始。据传最早的昆曲是没有乐队的,几个文人墨客,凑在一起摇头晃脑看着工尺谱,手里打着节奏吟唱,后来有笛者加入进来增加了情趣。再后来又加入了三弦、鼓板,才形成了原始的昆曲乐队。以后发展到“五大件”,昆曲文场乐队的编制就基本形成了,也就是笛,笙,昆琵琶,提琴,曲弦共五件乐器。我国各大戏曲如京剧、黄梅戏、越剧、评剧、豫剧、昆剧的乐队中,都有一件主要乐器。京剧里有京胡,各类梆子剧团里有板胡,越剧里有越胡,昆曲的笛子和鼓,之所以有这样的称呼是因为在伴奏中所扮演的角色。在这些戏的演唱伴奏中主要的乐器用来托腔保调,让唱腔的旋律更完美,丰富戏曲音乐。昆曲区别于其他地方戏曲的特色就在于曲,虽然我国的戏曲都以唱、念、做、打为基本表演手段,其中都有曲的成分,但综合音乐的因素,曲所占的地位因剧种不同而有差异。

三、技巧概况

初学昆曲伴奏中的曲笛时一定要注意姿势把位的正确,比较正确的姿式是左手在上把,右手在下把,也就是左手靠近嘴部,右手远离嘴部。把位又有正把与反把之分,一般老先生教笛子时大都教正把姿式,这样以后学习唢呐,萧比较容易,不用再反把。曲笛作为昆曲的伴奏乐器,有很多专用技巧,曲不离口,熟能生巧自不必说,关键是托腔保调的技能。演员在演唱时有很多吐字发音用叠顿腔、擞腔、橄榄腔、罕腔、掇腔、霍腔、豁腔、断腔、滑腔等,这些唱腔技巧的运用,笛师必须掌握,并熟记心中。在实际伴奏中笛师还要运用导音及赠音来增加昆曲的韵味,一般曲谱里没有标明,完全依靠笛师自己的感悟。

笛师要掌握转、垫、入、切、掐、收、抑、扬、顿、挫及笛子的昆曲演奏技巧,这是对笛师最基本的要求,还要分清旦、生、净、丑角儿的演唱风格。旦角儿伴奏要细腻,生角儿要稳重,净角儿要粗犷,丑角儿要诙谐。俗话说昆曲剧目大多以三小为主,南曲以旦角儿为主,北曲大部分以老生,净角儿为主,所以笛师必须熟悉南北曲的风格,轻重缓急、口风的控制要恰到好处。现在的笛师基本淘汰了平均孔笛子,以定调笛子为主,除了曲社个别的笛师还在坚持使用平均孔笛子。

四、结语

竹笛作为昆曲艺术中不可或缺的一件伴奏乐器有着独特的魅力。竹笛的历史源远流长,演奏方式、流派各式各样。本文对昆曲与竹笛的历史发展进行了纵向研究,对技术等相关方面进行了探讨,并在适当的地方提出一些个人见解,希望能以此借古鉴今,对中国的古老艺术有更深的理解。

摘要：昆曲产生于十二世纪中叶,在万历年间进入北京得以盛行,经过明末清初动乱时期,在江南一带流行发展至今。而竹笛在昆曲中为唱者托腔保调,因此笛者与唱者之间的默契非比寻常。

关键词：昆曲,竹笛,体裁

参考文献

[1]赵松庭.笛艺春秋[M].杭州:浙江人民出版社,1985.

浅谈竹笛的艺术发展 篇11

第一阶段，1949—1956年，这是我国竹笛独奏音乐的开始阶段。在这一阶段，出现了一批以冯子存、刘管乐、陆春龄、赵松庭为代表的竹笛音乐的开拓者，他们使竹笛由一种伴奏乐器变为独奏乐器，由幕后走上舞台，由民间走向专业。但是由于生活背景、地域的差异，形成了以他们为代表的南（陆春龄、赵松庭）、北（冯子存、刘管乐）派演奏风格。在演奏上，北方以吐、滑、垛、花等舌头上的技术为主，并大都用梆笛演奏，曲调高亢，明亮。南方以颤、叠、震、打等手指上得技术为主，并大都采用曲笛演奏，曲调抒情，柔美。当时的演奏还没有涉及到很复杂的技巧。他们所演奏的曲目，大多是民间流传的戏曲曲牌或根据戏曲伴奏移植、改编而成的，具有鲜明的地方风格，浓郁的生活气息，真正创作的笛子独奏曲在这一阶段还没有出现。

第二阶段，1956—1979年，以赵松庭《早晨》的创作为标志，是我国竹笛音乐的大发展阶段。可以说，《早晨》的创作，揭开了我国竹笛独奏音乐的创作史，它开始了我国竹笛音乐由单纯地演奏民间音乐转化为演奏创作音乐的阶段。它吸收了北派笛子中历、滑、吐、垛和飞指颤音等演奏技法，打破了南北不相融的局面。还借鉴了唢呐的循环换气技巧，3/4节拍及主音五声调式转换的运用，半音的出现等突破了之前笛曲的创作手法和笛子演奏风格的单一性，使乐曲很有新意。和它以前的民间竹笛独奏曲相比，不论是在音乐形象、节奏节拍、强弱对比等方面，都有极大的创新。

第三阶段，从1979年以后中国竹笛走向了一个繁荣发展的阶段，也是竹笛艺术的飞跃与提升阶段。竹笛音乐的创作、教育、演奏技术都提高到一个规范化、系统化的层次。而且随着一批以外国民间音乐为素材的“外国乐曲”，各国家、地区的音乐元素被广泛地运用到竹笛音乐中，如《野蜂飞舞》、《流浪者之歌》、《罗西尼主题变奏曲》等外国作品都被笛子演奏家们移植并演奏，这给笛子的表现形式，演奏技法创造了更多的可能性。因此在竹笛独奏音乐的创作中，单一的南、北派风格的笛曲已经逐渐被多风格、多地域的笛曲所代替，并且创作出了《苍》、《神曲》、《楚魂》、《愁空山》、《楚辞后奏曲》、《陌上花开》、《鹰之恋》、《梆笛协奏曲》等等大量现代的新型作品。这些作品大大丰富了竹笛的艺术表现力。笛子协奏曲《苍》是这一阶段的一首具有典型代表的现代作品之一。

作品《苍》的创作之初衷是尽可能的开发笛子的演奏技巧及运用新的音乐语言。在笛子的技术上、音域上、区域上、演奏手法上都有很大的拓展和创新。

在创作方面，就其创作内涵，光曲名本身就可以理解为多层含义。乐曲主要以表现苍劲、苍凉、苍茫为主。而从为学分析的角度来讲，它还会体现苍白、苍松、苍老、苍天、苍郁等等的意思。笛曲《苍》究竟定位到其中的哪种意向呢？都是亦都不是。曲作者杨青曾表示：演奏者心理想着何意就为何意。因此，演奏者在表演时可以根据自己的体会进行二度创作，使乐曲的表现形式突破传统笛曲的单一而更加多元化。乐曲以湖南民谣为素材，是一部运用传统民间素材与现代的作曲技法相结合的作品，主要采用了对称性以及复调性手法。作品的曲式结构为复三部曲式结构{引子﹢第一部分（乐队A乐段﹢笛子B乐段）﹢第二部分快板﹢华彩﹢A再现}。引子部分，作者一开始就采用了和声叠置，短促有力，引出了笛子的散板；华彩部分，作者将笛子的技术运用到了极致，笛子达到三个八度的超高音、气吐音与笛声相结合、笛喉双音等等。而且基本上笛子所有的半音都用上了，再现部分，主题动机发展了三次，每次的感情色彩都不一样。作曲家在全曲的创作中大量借鉴西方创作手法，结合中国湖南的民间音调，使乐曲风格独特、新颖，既有浓厚的民族民间风味，又融合了西方的音乐元素。

在演奏方面，作品《苍》的诸多超高音对演奏者来说无疑是一种挑战，它将笛子的音域拓展到三个八度，大大丰富了乐曲的艺术表现力。在乐曲进行中，出现独奏与伴奏进行复调对位的演奏，给人感觉耳目一新。在华彩部分出现的超多半音，气吐音与笛声相结合的演奏以及喉音与旋律的双音进行等都为笛子增添了新的艺术表现形式。

《苍》这首作品的成功，不仅因为动机从民族、民间出发，使音乐语言亲切流畅，现代作曲技法的运用使音乐具有创造性，还因为演奏者们可以从乐曲中提高演奏技术，丰富演奏手法，更能从其中提高艺术的表现。《苍》的个性十分鲜明，豪放粗狂，情感丰富，充满诗意而且各部分对比十分强烈。因此《苍》是演奏家和听众非常喜爱的一部作品，同时也为民族音乐的创作添上了绚烂的一笔，是一部具有时代精神的作品。

我们只有首先超越传统，才能获得无限发展的可能性。随着竹笛艺术的不断发展，为了使笛子也能精确的演奏十二平均律，因此在竹笛的形制也进行了有益的改革，出现了八孔笛、十孔笛，甚至出现了模仿西洋管乐长笛的加键笛等。民族乐器只有在不断克服自身不足的基础上自我完善，才能真正有能力，有实力与世界音乐接轨。音乐作品与其他文学一样，须建筑于“民族性”之上不能强以西乐代庖，也绝非枝枝节节从西洋音乐搬点知识进来所能奏效。笛子演奏具有中国特色的作品是我们的目的，这是我们民族情感中不能舍弃的。

从1949年到现在，中国竹笛表演艺术由民间到专业，由单一到多元，这50年的发展其速度与变化，在竹笛音乐发展上是史无前例的。这些成果与前一辈的竹笛演奏家、教育家、作曲家的努力是分不开的。展望外来，我个人认为随着时代的发展，世界文化的相互交流，相互渗透，竹笛的艺术发展也要与时俱进，跟国际接轨。

外公的竹笛 篇12

一天, 我在家收拾房间, 偶然发现一支被冷落在墙角的竹笛, 上面已经被蒙上了一层灰。只见它原先青绿的皮早已泛黄, 笛尾还系着一根有些褪色的红线。这勾起了我小时候与外公在乡下生活的一段回忆……

小时候, 由于爸爸妈妈工作忙, 所以送我到乡下的外公家生活。在那里, 我交了许多朋友, 无忧无虑地生活着……

直到有一天, 邻居家买了一只狗, 我从小就怕狗, 这下出门玩都得提心吊胆的, 心里像揣着小鹿一样怦怦乱跳!一天, 那只狗突然窜出来, 追着我跑, 吓得我没命地喊叫。这时, 外公听见我的尖叫声, 拿了一把大扫帚出来, 把那狗吓跑了。

从此, 外公不想再让我受惊, 便弓着背, 蹒跚地走到附近的竹林里砍了一根细竹, 取了一段来做口哨 (在乡下管这种自制的笛子叫哨子) 。我趴在小凳子上看外公制作竹笛:只见他先用砂纸把竹子表面磨光滑, 然后用他那微微颤抖又布满皱纹的双手握住一根稍粗的钉子在竹子上打了三个孔, 再把一端磨得扁一些, 然后仔仔细细地用清水洗了一遍, 就大功告成了!

外公把笛子放在我嘴边让我吹, 我吹了一声。声音多么清脆呀!如同黄莺鸣啼, 又宛如画眉欢歌!从此, 我只要一看到狗, 就吹一下随身带着的竹笛。听到笛声, 狗就跑远了!渐渐地, 这笛声不再是呼救的信号了, 而是我与狗之间的游戏……有时, 我一吹哨, 几只狗就摇着尾巴, 吐着舌头, 围着我转圈。

现在, 这竹笛让我回忆起小时候的生活, 这竹笛不再是普通的竹笛, 而是外公对我的爱的象征!

(指导教师:屠欣)

老师的话: