川剧的起源与发展

川剧的起源与发展（精选8篇）

川剧的起源与发展 篇1

【川剧的起源与发展】

川剧是中国戏曲宝库中的一颗光彩照人的明珠。它历史悠久，保存了不少优秀的传统剧目，和丰富的乐曲与精湛的表演艺术。它是四川、云南、贵州等西南几省人民所喜见乐闻的民族民间艺术。在戏曲声腔上，川剧是由高腔、昆腔、胡琴腔、弱腔等四大声腔加一种本省民间灯戏组成的。这五个种类除灯戏外，都是从明朝末年到清朝中叶，先后由外省的戏班传入四川。

川剧，是四川文化的一大特色。成都，是戏剧之乡。早在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。清代乾隆时在本地车灯戏基础上，吸收融汇苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成含有高腔、胡琴、昆腔、灯戏、弹戏五种声腔的用四川话演唱的“川剧”。其中川剧高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色，是川剧的主要演唱形式。川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，引人入胜。川剧语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息和广泛的群众基础。常见于舞台的剧目就有数百，唱、做、念、打齐全，妙语幽默连篇，器乐帮腔烘托, “变脸”、“喷火”、“水袖”独树一帜，再加上写意的程式化动作含蓄着不尽的妙味……。川剧为世人所喜爱并远涉重洋传遍世界。川剧名戏《白蛇传.金山寺》更是在国内外流传甚广。川剧，流行于四川全省及云南、贵州部分地区。原先外省流入的昆腔、高腔、胡琴腔（皮黄）、弹戏和四川民间灯戏五种声腔艺术，均单独在四川各地演出，清乾隆年间（1736—1795），由于这五种声腔艺术经常同台演出，日久逐渐形成共同的风格，清末时统称“川戏”，后改称“川剧”。

高、昆、胡、弹灯在融汇成统一的川剧过程中，各有其自身的情况。昆腔，源自江苏，流入四川，演变成具有本地特色的“川昆”。高腔，在川剧中居主要地位。源于江西弋阳腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之间称为“清戏”。在保持“以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板”的传统基础上，又大量从四川秧歌、号子、神曲、连响中汲取营养，丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点，形成具有本地特色的四川高腔。胡琴腔，又称“丝弦子”，源于徽调和汉调，也吸收了陕西“汉中二黄”的成分，先后通过“做唱胡琴”和舞台演出与四川方言和川剧锣鼓相结合，在腔调与音乐过门上起了不少变化，形成具有四川风味的胡琴腔。弹戏，即乱弹，又称“盖板子”、“川梆子”，因用盖板胡琴为主奏乐器和以梆子击节而得名，其源出于陕西的秦腔同州梆子。秦腔流入四川后，与川北的灯戏、高腔长期共处，互相融汇，又采用四川方言，便逐渐形成独具风格的四川梆子--弹戏。

上述四种外地声腔艺术在四川流行的过程中，相继与四川方言及群众欣赏习惯相结合，逐渐演变成后来川剧的昆、高、胡、弹、灯五种声腔。

川剧与其他剧种不同的地方在于特别高的高腔。

川剧中最有名的技巧为变脸。在四川号称川剧变脸之王的是王道正先生。

【流派】

川剧由于各种声腔流行地区和艺人师承关系，逐渐形成一些流派。在这些流派中，除象旦行浣（花仙）派、丑行傅（三乾）派、曹（俊臣）派等以杰出艺人称派外，主要则是按流行地区区分为四派：一是“川西派”，包括以成都为中心的温江地区各县，以胡琴为主，形成独特的“贝调”；二是“资阳河派”，包括自贡及内江区和县市，以高腔为主，艺术风格最为谨严；三是“川北派”，包括南充及绵阳的部分地区，以唱弹戏为主，受秦腔影响校多；四是“川东派”，包括以重庆为中心的川东一带，在1997年6月18日重庆成为直辖市之前，重庆为四川商业中心，来此演出的外地剧种很多。特点是戏路杂，声腔多样化。

【剧目】

川剧剧目繁多，早有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说。其中要以高腔部分的遗产最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”（《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《红袍记》、《绿袍记》）、“四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》），以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”（《琵琶记》、《金印记》、《红梅记》、《投笔记》），不少为其他剧种失传的剧目。1949年后，经过整理，出现了一批优秀的川剧剧目，如《柳荫记》、《玉簪记》、《彩楼记》等。

川剧的表演艺术有深厚的生活基础，并形成一套完美的表演程式，剧本具有较高的文学价值，表演真实细腻，幽默机趣，生活气息浓郁，为群众喜爱。有的演员还创造了不少绝技，如托举、开慧眼、变脸、钻火圈、藏刀等，善于利用绝技创造人物，叹为观止。

明末清初，由于各地移民入川，以及各地会馆的先后建立，致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地，并且在长期的发展衍变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调的融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术，从而促进了四川地方戏曲剧种——川剧的发展。

【川剧脸谱】

川剧脸谱，是川剧表演艺术中重要的组成部分，是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。

川剧演员在演出前，要在面部用不同色彩绘成各种图案，以展示人物的身分、形貌、性格特征。历史上川剧没有专职的脸谱画师，演员都是自己绘制脸谱。在保持剧中人物基本特征的前提下，演员可以根据自身的特点，创造性地绘制脸谱，以取得吸引观众注意的效果。故川剧脸谱的个性化和多样化特征，是各类地方剧种中少见的。

此外，川剧脸谱历史上都是以“师带徒”的方式传承，师傅怎样画脸谱，口传身教于徒弟。师傅对自己所绘脸谱烂熟于心，徒弟听之学之绘之，也慢慢烂熟于心并可有改变。演出完毕后，脸上一擦一摸干干净净，脸谱全然成了演员吸引观众的一个法宝。既是口传心授，又是制胜法宝，所以川剧脸谱历史上就缺少纸面的图像记录。

学苑版《中国戏曲脸谱-川剧脸谱》，共归集几百位川剧老艺人历史上的演出脸谱1000多种，涉及剧目几百出。该谱具有珍贵而丰富的资料性，具有极高的艺术价值和学术价值。作者龚思全先生生长在重庆合川，从19岁起到退休，一直是重庆合川川剧院的资深舞台美术设计师，他具有美术功力，又是川剧票友。合川位于川渝交通要道，物产丰富，其民间文化发达繁荣，清末民初，当地剧团和外地剧团云集，好角众多、好戏众多。合川川剧院的历史甚至可以追溯到明末清初。龚先生在这样一个环境中生存，民间丰厚的文化底蕴滋养了他。他穷毕生之力，从上个世纪50年代开始就收集绘制川剧脸谱，所绘脸谱曾达2000多种。可惜，“文革”期间大部分脸谱毁于一旦。到七八十年代，龚先生又重新寻找川剧老艺人，再一次走上了收集、整理、绘制的道路，只不过这一次，他的使命感已不全然建立在喜爱的基础上，川剧演出的减少、剧目的流失、老艺人的悄然离世，让他惋惜和痛心，自觉地承载起保护民间文化的重任。

本书所收脸谱分为两部分，其一是按照音序排列的人物脸谱，其二是按照专题排序的人物脸谱，两者并不交叉涵盖。其中，重要戏曲人物的脸谱有多个，显示了不同演员对戏曲人物不同的理解，表现川剧脸谱艺术的多样性。比如三国人物曹操、关羽、张飞等等，他们的脸谱谱式，从青年到中年再到老年，几乎做到了面面俱到，反映了人物的成长过程。

学苑版《川剧脸谱》的特点在于：该《脸谱》是目前惟一最真实保存历史上川剧演出脸谱谱式的本子，是目前国内唯一归集川剧脸谱谱式数量最多的本子，也是惟一力求真实反原作者绘制脸谱所用色彩的本子。

《川剧脸谱》的出版，为中国传统文化的弘扬和传承，以及历史资料的真实留存，做出了应有的贡献。

一、用色定调

颜色是最基本的角色标记。川剧脸谱以颜色表现人物的基本特征，其用色定调原则是以中国传统文化和中国人长期形成的欣赏习惯为根据的。

例如，在川剧脸谱中，多以红色来表示忠肝义胆的人物，如关羽、姜维；黑色多用来表现刚直不阿、铁面无私的人物，如包公。白色多用来表现冷酷无情、阴险狡诈的人物，如曹操。绿色和蓝色多用来表现草莽英雄、绿林好汉或好勇斗狠而又凶残的人物，如单雄信。而金、银和灰色具有虚幻神秘的感觉，多用来表现佛、神、仙、妖、鬼怪等角色。

二、具有象征寓意的图案

在用色定调的前提下，在人物脸膛上勾画具有象征性和寓意性的图案，以显示剧中人物的性格特征。人们对剧中人物或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或批判鞭挞，其贬其褒都能从图案中反映出来。

例如，包拯的黑脸膛上绘有山字形笔架、朱笔、寿字、月牙、太阳等图案，象征他官高极品、执法如山、一生廉洁。关羽的红脸膛上绘有卧蚕眉、三柱香、品字图案，表现他英武忠诚、信义必守。赵匡胤也是红脸膛，龙纹双眉表示他是一代帝王，印堂或眼皮上勾画的那一笔白，则表现了他为人猜忌阴险的特征。项羽黑白分明的脸膛上勾绘有七星北斗、寿字形龙纹、宝剑、虎豹眼等图案，表现了他得天威曾为一代强霸和兵败乌江拔剑自刎的结局。

三、动物图案的使用

用动物图案表现人物特征，是川剧脸谱的一大特色。例如，江湖豪杰马俊，人称“玉蝴蝶”，于是就在马俊脸上勾画一只色彩斑斓的蝴蝶；绿鸭道人的脸上勾画有展翅的鸭子；蛇精的脸上勾画有盘曲的蓝绿色长蛇，等等。

特别要提到的是，这些动物图案的绘制，需要完全符合演员面部肌肉的分布特征。比如，蛇的头嘴画在演员的嘴部，蛇身盘在两颊上，蛇尾伸延至眉肌部位。这样，演员嘴巴的张闭刚好表现了蛇嘴的张闭，整个面部肌肉的运动正好带动了蛇身的爬行。再如《水漫金山》中的蟹将，一只大蟹螯勾画在演员的嘴部，嘴肌运动表现的刚好是蟹螯的张合运动。

设计勾画带有动物图案的脸谱，绝不是把动物图形生搬硬套于脸上，而是需要经过变形、夸张、巧妙安排的艺术处理，不论是用动物的全貌或取其一部分，都需要以角色所需、表演所需，塑造刻画人物特征为前提。动物脸谱的绘制，要力求色彩明快，具有装饰美，还要充分考虑剧中角色各个行当的规范，这也就是说，勾画动物图案脸谱也要有大花脸、二花脸、小花脸及霸儿脸的区别。

四、霸儿脸

霸儿脸又叫霸儿花脸，是剧中人物青少年的造型，反映人物血气方刚、风华正茂的特点。霸儿脸延续角色中老年脸谱的特征，不带口条，一般以鼻为界，只勾画脸的上半部分。霸儿脸还有隐含表现人物后代形貌特征的作用。

例如：红脸关羽在《步月杀熊》中还是个青年，其脸谱是半头红的红霸儿脸。

黑脸包公在《判双钉》中初次为官，还是个性急耿直的青年人，便给他开黑霸儿脸。《波罗花》里的青年英雄石应龙，开鸳鸯霸儿脸。张飞的儿子张苞开黑霸儿脸、牛皋的儿子牛通开白霸儿脸，他们都秉承父豪，又年少气盛。

五、文字脸谱

川剧脸谱中还有以文字作为造型来表现人物特征的手段。将书法汉字勾画在角色面部的显著位置，再配以其他装饰图案。文字脸谱多出现在二十世纪五十年代以前的舞台上。本书中的文字脸谱是根据资深川剧艺人的口述反复勾画而得到的，大约可以分为简捷的文字造型和抽象的文字造型两种，并有篆、隶、楷、行、草等书法形式。

例如，牛皋脑门上写隶书“牛”字；李逵脑门上写隶书“李”字；阎王脑门上写楷书“阎”字；魁星脑门上写楷书“斗”字；据说杨七郎为黑虎星下凡，他的黑霸儿脸上就草书了一个“虎”字。人们常说“脸就是招牌”，文字脸谱起到了介绍剧中人物的招牌作用。

六、变脸、扯脸、擦暴眼

川剧演出中，随着剧情的转折，人物内心世界的变化，脸谱也需相应发生变化。如何在一出戏里让脸谱发生变化，川剧艺人创造发明了变脸、扯脸和擦暴眼的特技。这些特技都是在舞台演出现场，在不能被观众察觉的前提下使用的，以达到人物脸谱瞬间变化的强烈演出效果。

变脸以吹粉的方式最常用。扯脸是把脸谱绘制在薄绸上，演出中迅速巧妙地将事前贴在脸上的薄绸一层一层地揭去。擦暴眼是让脸谱局部发生变化的方法，演出中演员将事前涂抹在手指上的黑色松烟迅速将眼睛周围涂黑。

例如，《治中山》中的乐羊子，当他得知眼前的肉羹是亲生儿子时，演员使用嘴吹金粉的方法，让乐羊子粉底本色脸突然变成了金色的脸，口条也由黑变白。这一变脸，刻画了乐羊子心灵受到的强烈刺激，“面为心变”得到了最为淋漓尽致的表现。《断桥》中的青儿要报复薄情寡意的许仙；《飞云剑》中的陈仓魔要追食书生宁采臣，演出中，他们的脸都一变再变，强烈展现了青儿的法力和陈仓女魔的凶恶残忍，渲染了演出气氛。《水漫金山》中的紫金饶钵要降妖收伏白蛇，双方交战斗法可谓惊心动魄。当剧情发展到高潮时，演员使用“扯脸”术，让紫金饶钵的脸在瞬间出现红（喜）、蓝（怒）、白（哀）、绿（乐）等各种颜色，刻画了紫金饶钵能够瞬息万变的神威和法力，生动形象地展现了他的复杂个性。《情探》中的新科状元王魁，新婚洞房之夜被前妻焦桂英的鬼魂前来索命，此时演员使用了“擦暴眼”的手法，以表现王魁丧魂落魄的丑态。《坐楼杀惜》中，为表现宋江瞬间突然升起的杀人之念，演员也使用了“擦暴眼”手法。

【川剧之变脸】

何谓变脸：变脸是川剧表演的特技之一，用于揭示剧中人物的内心及思想感情的变化，即把不可见、不可感的抽象的情绪和心理状态变成可见、可感的具体形象——脸谱。

脸谱演变：最初的脸谱是纸壳面具，后经改良，发展为草纸绘制的脸谱，表演时以烟火或折扇掩护，层层揭去脸谱，新中国成立后，随着变脸绝技的飞速发展，制作脸谱的材料也发展成为现在使用的绸缎面料，极大的方便了演员的表演。

脸谱造型：变脸脸谱会选用一些不知名人士，包括侠士、鬼怪之类的造型，而人们所熟知的脸谱，如关公、曹操、包公等人物的脸谱一般不用于变脸。绘制变脸脸谱笔锋要锐利、粗犷，颜色对比要强烈，这样才能形成炫目的礼堂效果，在设色寓意的设计上，要以剧中人物的道德品质和角色种类为依据，或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或鞭挞批判，或贬或褒，全都可以从脸谱色彩中反映出来。

手法：抹脸、吹脸、扯脸

抹脸：将化妆油彩涂在脸的某一特定部位上，表演时用手往脸上一抹，即

可变成另外一种脸色。如果需摇变整张脸，就把油彩涂在额上或眉毛上，如果只变下半部脸，则将油彩涂在脸上或鼻子上。《白蛇传》中的许仙用的就是“抹脸”。

吹脸：用粉末状的化妆品，如金粉、银粉、墨粉等，装进特定的容器里，表演时，演员只需将脸贴近容器一吹，粉末就会扑在脸上，吹时必须闭眼、闭口、闭气。《活捉子都》中的吹脸，化妆粉末是放在酒杯内的，更多的时候是在舞台的地面上摆一个已经装好粉末的小盒子，演员只需做一个伏地的舞蹈动作，就可以趁机将脸贴近盒子。

扯脸：事前将脸谱画在一张一张剪好的绸子上，然后按顺序贴在脸上，每张脸谱都系有一把丝线，丝线的另一端系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地方（如腰带上），依据剧情的需要，在巧妙利落的舞蹈动作的掩护下，再一张一张地扯下来。《望娘滩》的聂龙、《白蛇传》中的钵童都使用的是“扯脸”。

【唱腔】

川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。其中，除灯调系源于本土外，其余均由外地传入。这五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌以及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。

高腔

高腔是川剧中最重要的一种声腔，是明末清初从外地传入四川。高腔传入四川以后，结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发间说唱等形式，几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐。

川剧高腔是曲牌体音乐，川剧高腔曲牌数量众多，形式复杂。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓“一唱众和”的徒歌形式，它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于唱腔，有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。

川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统，它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。昆腔

昆腔多文人之作，词白典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆，加之曲牌曲折，节奏缓慢，如今已渐衰微。川昆源于苏昆，川剧艺人利用了昆曲长于歌唱和利于舞蹈的特点，往往只选取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其它声腔中演唱，形成了川昆独具姿色的艺术风格。

川剧昆腔的曲牌结构与它的母体“苏昆”基本相同。应用时有“单支”和“成堂”两种形式。目前，以昆腔单一的声腔形式演出的剧目已经不多了，更多的是溶于高腔、胡琴、弹戏诸声腔之中，或者是与其它声腔共和。

昆腔的主奏乐器是笛子。伴奏锣鼓及方式与其余高、胡、弹、灯诸声腔相同，以大锣敲边和苏钹二件乐器的特殊单色构成锣鼓的“苏味”来区别于其它声腔的锣鼓伴奏。

胡琴

胡琴是二黄与西皮腔的统称。因其主要伴奏乐器是“小胡琴”，故统称胡琴。《燕兰小谱》卷五记载：“蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴应之，工尺咿唔如话”，可以说是四川胡琴腔的注脚。胡琴腔约在乾隆年间就已经形成了。

二黄包括正调（二黄）、阴调（反二黄）、老调三类基本腔。正调善于表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪；反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪；老调则大多用于高亢、激昂的情绪。西皮腔与二黄腔的音乐性格相反，具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格。西皮、二黄多为单独使用，但也有不少剧目同时包纳二种声腔。弹戏

川剧弹戏是用盖板胡琴为主要伴奏乐器演唱的一种戏曲声腔。它源自陕西的秦腔，属梆子系统，因此又有“川梆子”之称。弹戏虽源于秦腔，但它同四川地方语言结合，并受四川锣鼓和民间音乐的影响，经过长期的衍变，无论曲调、唱法还是唱腔结构都与秦腔有所不同，形成了自己独特的艺术风格，具有浓郁的四川地方色彩。尽管二者的关系不是相当接近，但从从曲调结构，调式特点，以及整个唱腔的韵味等方面分析，均可找到它们之间的渊源。

弹戏包括情绪完全不同的两类曲调：一类是长于表现喜的感情的叫“甜平”（又称“甜品”、“甜皮”、“甜腔”），一类叫“苦平”（又称“苦品”、“苦皮”），则善于表现悲的感情。它们具有相对的独立性，但它们的调式、板别、结构都是相同的，甚至在同一板别的唱腔中，曲调的骨架都一样。

灯调

灯戏在川剧中颇有特色，它源于四川民间的迎神赛社时的歌舞表演，也可以说是古代巴蜀传统灯会的产物。所演为生活小戏，所唱为民歌小调，村坊小曲，体现了当地浓烈的生活气息。

灯戏声腔的特点是：乐曲短小，节奏鲜明，轻松活泼，旋律明快，具有浓厚的四川地方风味。

灯调声腔主要由“胖筒筒”、发间小曲和“神歌腔”组成。灯戏伴奏的“胖筒筒”，是一种比二胡杆粗、筒身大、声音略带“嗡”声的琴。【角色 】

川剧分小生、旦角、生角、花脸、丑角5个行当，各行当均有自成体系的功法程序，尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色，在戏剧表现手法、表演技法方面多有卓越创造，能充分体现中国戏曲虚实相生、遗形写意的美学特色。【乐器 】

川戏锣鼓，是川剧音乐的重要组成部分。其使用乐器共有二十多种，常用的可简为小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣（兼铰子），统称为“五方”，加上弦乐、唢呐为六方，由小鼓指挥。这是去农村演出的轻便乐队。锣鼓曲牌有三百支左右。“装龙象龙，装虎象虎”，这一句形容和要求川剧表演的话，在川剧演员中代代相传。川剧表演具有深厚的现实主义传统，同时又运用大量的艺术夸张手法，表演真实、细腻、优美动人。

【现状】

川剧具有巴蜀文化、艺术、历史、民俗等方面的研究和认知价值，在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上具有十分独特的地位。近年来，川剧同其他各种地方戏曲一样出现了生存危机，观众减少，演出市场萎缩，经费不足，传承发展举步维艰，抢救、保护川剧的任务正严肃地摆在人们面前。

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月8日，四川省川剧学校获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖

川剧的起源与发展 篇2

中国竹笛演奏艺术发展到现在, 有着非常悠久的历史。竹笛是我国古老的吹奏乐器。有关中国竹笛起源问题存在多种说法。有的说法是:《周礼》记载起源于西周。有的说法是:起源于战国时期。还有说法是:起源于西汉时的西域 (今新疆及中亚一带) 。

《周礼》又称《周官》或《周官经》, 是儒家经典。书中讲述周王室和战国各国制度, 有些学术研究人员认为此书可能是西汉时刘歆伪造的, 并非是周公之真作。《周礼·春官》记载:“掌教竽、笙、埙、龠、箫、篴管。”当中“篴”与“笛”音义一致, 及今“笛”的古字。这是有关笛子最早的文字记载。然而根据以上的讲述, 有人提出《周礼》中有关“篴”的记载是否可信。

历来多数学者认为, 古人所说笛是指竖吹的洞箫之类的乐器, 不是真正目前形式的笛子。唐朝以后所说的笛子, 才是指横吹的竹笛。沈括在其《梦溪笔谈》中指出:“后汉马融所赋长笛, 空洞无底, 剡其上孔五孔, 一出其背, 正似今之尺八。……太常鼓吹部中谓之“横吹”, 非融之所赋者。”“尺八”即为箫的别称。杜子春与马融同为东汉时期人, 杜子春所注之“篴”是否与马融所赋的长笛为同一种乐器呢?似乎无法得到确切的结论。经上所述, 仅凭《周礼》一书的记载, 还是很难说明西周时期已有笛子的存在。还需要更多具有说服力的证据才行。

至于笛子流行于战国时期的说法, 只不过是一种推测。主要依据是宋玉《笛赋》一书当中的记载。《笛赋》一书是战国时期宋玉所作, 书中略有问题。 (此书中记载的荆轲刺秦王应为宋玉身后所发生的事情。) 无论《笛赋》是何人所作, 其年代绝不会晚于汉代。从《笛赋》所述的内容来看, 战国时期已有笛子流行。只是, 这时期的笛是箫还是目前的竹笛的问题同样难以解答。现今更多的学者认为笛子为古时西域之乐器, 西汉时流入中土。关于此说法, 历代文献的记载较多。晋.崔豹《古今注》:“横吹, 胡乐也。张博望入西域, 传其法于西京, 唯得《摩诃兜勒》二曲, 李延年因胡曲, 更造新声二十八解。汉.马融《长笛赋》:“近世双笛从羌起。”《宋书.乐志》因曰:“按马融《长笛赋》, 此器起于近世, 出于羌中。”又云:“今有胡篪, 出于胡吹, 非雅器也。”张博望第二次出使西域为元狩四年, 即公元前119年。历时多年, 大大促进了东西方文化的交流。崔豹说他带回了笛法与笛曲, 由此推测也同时带回了西域的笛子, 可信。李延年据张博望带回的笛曲《摩诃兜勒》, 更造新声二十八解, 至今我们还能从汉乐府中见到这些乐曲的名称。如《折杨柳》、《望行人》等即是。

汉武帝时代, 汉王朝对匈奴进行多年的战争, 打通了通向西域的“丝绸之路”。并且再次派张博望出使西域, 使西域音乐文化延着“丝绸之路”东进传入中国 (汉朝) 。丘仲就是当时有名的宫廷制笛家, 他肯定见到了西域传入的胡笛, 也肯定在当时同时使用了中土的古笛。我们完全可以这样推测:正因为丘仲有着这千载难逢的机会和他的超越才能, 他在中国七孔古笛的基础上, 吸收了胡笛的一些优点, 造出了近现代竹笛的形制, 并以它强盛的生命力很快就被宫廷与民间接受及推广了。

1973年湖南长沙马王堆出土的中国古竹笛早于张博望从西域带回来的胡笛近半个世纪。长沙马王堆“利苍”墓是战国末时期的, 至于笛子在当时的产生及流传在中国是毋庸置疑的, 《笛赋》、《周礼》的记载很可能是真实的。

以历史的眼光来看, 一件乐器, 它与世界上其他事物是一样的, 是在不断发展的使用实践中不断改变, 不断进化而来的。一种乐器即可能是吸取数种不同乐器长处而产生;也可能随着音乐的需要而派生的数种不同的乐器。现今的笛子, 正是中国古笛与西域胡笛的基础上发展演变而来的。自汉武帝西域胡笛传入中土以后, 中国古笛逐渐采用胡笛的吹孔与按孔在同一平面上的演奏方式, 吸收了西域笛曲的音乐养分;也保留了中土古笛七孔的基本形体, 胡笛与古笛渐渐同化了。中国古笛的原形也逐渐从中国音乐历史舞台上消失, 至西汉末基本上被淘汰了。它以新的姿态出现在中国乐器的行列中。至唐后又加上了膜孔, 笛子的音质、音量均为之一新, 形制趋向完善, 演奏技巧也日益丰富了。

二、竹笛在中国的变革与发展

最初笛子的名称叫涤;到唐代出现了尺八以其长度一尺八寸得名, 后来传到日本, 成为日本古典音乐的代表乐器之一。尺八也是流传于闽南的南音音乐主要乐器。一开始, 笛子的按孔是均匀排列的。后来为了能够较为准确的半音, 而将右边二孔的距离增大, 左边二孔和中间二孔的距离减小。为了能够和乐队向协调, 避免因气温变化而引起的音高变化, 出现了可以调节管长的笛子 (类似于西洋的木管乐器的调音方式) , 最多可调节1/4个音高。但由于改变音高的同时会改变音色, 大多数独奏家不使用这种笛子。笛子一开始是没有膜的。为了使音色明亮, 后来用笛竹的薄膜粘贴在孔上。由于这种笛膜容易破碎, 有人也使用肠衣膜。这种笛膜虽然耐用, 但音色不如前者清脆。结合两者长处的新笛膜采自芦苇, 为现在广大的演奏家所使用。

到了近代, 为了适应新的演奏需要, 笛子的音域越来越宽广。从六孔笛, 发展出了七孔、八孔至十孔笛。按孔方式也趋同于木管乐器的演奏技法。另外, 新类型的笛子不断涌现:由于管长的增长, 出现了弯管笛;“拉笛”, 可以模仿弦乐器的音色;还出现了“口笛”, 擅长模仿鸟类的叫声。

1949年中华人民共和国成立后, 笛子独奏曲的创作得到较快的发展。其推动力之一是大量民族音乐会的举办。有学者认为, 由于当时独奏曲目的数量未能应付频繁的演出, 而作曲家们对这种获得新发展的乐器的性能及特质尚未了解透彻, 故此创作这个责任便落于演奏家的身上。事实上, 由演奏者创作乐曲实乃中国民族音乐多年的传统, 其中如古琴的演奏本身便带有乐曲创作的性质。1950年代的创作者在创作动机上, 主要基于实际情况的需要, 多于个人荣誉的考虑。演奏家们多以已有的民间音乐及戏曲音乐作为素材, 辅以放慢加花、变奏等创作手法来作曲。

由于来自民间的演奏家始终没有接受过专业的作曲训练, 故此在创作上普遍存在一定的问题, 使作品的进一步发展受到局限。此情况直至1980年代前一直存在, 其中一个原因是由于后期的创作者虽然在作曲的技法上有所提升, 但是他们的创作动机大多是表现自己在音乐上的能力, 如个人的技术和风格等, 故其作品往往显得过于单调及缺乏创造力。另外, “文化大革命” (1966年-1976年) 亦大大影响了乐曲的创作, 加上大多接受过正统作曲训练的作曲家在“文革”前并不热衷于为笛子创作乐曲, 故此笛子独奏曲在1980年代以前, 虽然在数量上有所提升, 但创作质量仍然参差不齐。此情况直到1976年“四人帮”倒台之后, 随着中国大陆各音乐学院陆续恢复招生, 较多专业的作曲家愿意为笛子创作新曲, 加上演奏家们在经过多年的创作实践后创作水平提升, 才有所改善。

1950年代, 中国演奏家们除了以中国本土的乐曲参赛外, 亦会改编苏联及东欧等地区各“友好国家”的民间乐曲。罗马尼亚的民间乐曲《霍拉舞曲》被笛子演奏家刘森于1950年代改编为笛子独奏曲。而同样移植为笛子独奏曲的还有以匈牙利音乐风格创作的《流浪者之歌》、俄罗斯作曲家尼古拉·里姆斯基-科萨科夫所创作的《野蜂飞舞》及运用了捷克民间舞蹈为创作元素的《单簧管波尔卡》。这些移植乐曲有一个共通点, 就是具有颇高的演奏难度。演奏家们希望能籍著演奏这些改编乐曲表现出个人高超的技术水平。改编西方乐曲拓宽了笛子演奏曲目的范围, 同时这种跨文化的乐曲移植对中国民族音乐的演奏传统及其文化均带来了新的影响。

在1950年代至1960年代, 作曲家和演奏家们创作了大量的笛子曲。这一时期的作曲者有较大的创作空间及自由, 直至“文化大革命”的爆发。“文革”期间, 很多笛子演奏家受到迫害, 像陆春龄、赵松庭等在“文革”前已成名的笛子演奏家, 不但被迫下乡改造, 更被扣上不同的政治帽子。文革中, 全国一度只容许“样板戏”的演出, 故笛子艺术的正常发展亦受到很大影响。而在创作技巧上亦没有突破性发展。“文革”后期较为著名的作品有魏显忠创作的《扬鞭催马运粮忙》。

1980年代, 在音乐创作方面, 很多作曲家均积极创作新的作品。另外, 中国实行对外开放的政策后, 从前被禁止的音乐亦逐渐在中国传播。这为文化大革命后音乐学院新招收的作曲系学生提供了新的灵感。他们逐渐在创作中加入现代音乐的元素。由于现代音乐非常注重声响效果, 民族乐器独特的声响吸引了这批“新潮”作曲家的兴趣, 一些“新潮”的乐曲因此应运而生。较为成功的作品有谭盾的《竹迹》、杨青的《醉笛》、莫凡的《绿洲》等等。

无可否认, 当代受过专业训练的作曲家不但大大分担了演奏家负责创作的责任, 并且把他们所学到新的作曲元素注入笛子乐曲的创作中, 为笛子独奏曲的创作带来新景像。这些受过专业训练的作曲家所创作的笛子曲不论在音色、节奏及技巧上均与此前的创作有着很大的不同。强弱的符号清楚交代了作曲家对演奏者在演奏时的力度变化, 亦增强了笛子在音色上的变化。另外, 复杂的节奏组合、多调性、大量半音的运用在此前亦是从来没有出现过的。在伴奏方面, 这批作曲家亦由过去以大型民族乐团伴奏改为以室内乐伴奏为主, 这种伴奏形式的转变为笛子独奏曲加入了新的元素, 大大增加了伴奏创作上的空间。

三、竹笛文化

竹笛的文化迹象及历史沿革向世人证明:它是中国人类最古老的吹奏乐器, 也是世界《乐器史志》上年代久远的古老吹奏乐器, 是全球笛类乐器的鼻祖。竹笛风霜雪雨的生成、发展过程, 是与宇宙中的自然现象、地理观象、人文现象、社会现象、物理学、数学、设计学、美学、音响学、哲学、史学、琴、棋、书、画等科学领域, 艺术门类有机地、共同地相互敷衍、促进、联系、进化、提高的。历代文人墨客都曾为竹笛抒写了许多精美绝伦的诗篇。最著名的唐代大诗人李白在烙城的夜晚听闻笛声有感而作的《春夜洛城闻笛》。

竹笛多由苦竹、紫竹、斑竹、凤眼竹、玉屏竹等优质竹料经制笛师加工成材制做成笛。竹笛属开管乐器, 与国外的笛类乐器最大的区别是“膜振”, 就是在竹笛膜孔上粘贴一块笛膜, 笛音清脆、咳亮、甜美, 富有中国民族音乐色彩和浓郁的家乡味儿, 这是任何管弦乐器及现代电声乐不具备的特征。

小数的起源与发展 篇3

我国是最早采用十进位值制计数的国家. 这种计数法使得我国古代在数值计算方面长期处于领先地位，小数也是我国最早发明并运用的，它经历了一个较长的发展历程.

小数是在实际度量和整数运算(如除法、开方)的需要中产生和发展起来的. 随着社会的发展，对度量精度的要求逐渐提高，反映在数学上，就是对数量表示的精确程度要求的提高. 开始，人类只能用整数表示数量，继而在所表示的数量的末尾附注“有余”、“有奇”或“强”、“弱”等字样，以表示该数量与实际量之间的差异，当需要用数来比较精确地表明这种差异的时候，就逐渐形成了两种表示方法：一种是用分数来表示不足整数的剩余部分；另一种是发展度量衡系统，采用更小的度量衡单位来表示有关的量. 我国古代较早地形成了占主流的十进制单位系统. 刘徽在注解《九章算术》时，长度的记法采用的单位是：丈、尺、寸、分、厘、毫、秒、忽，忽是最小的单位，在计算中他把忽做为单位，以下那些没有明确单位的数就是小数，刘徽称作“徽数”，或者把它舍去，或者化成简单分数，或者用十进分数表达. 刘徽是我国历史上目前所知最早应用小数的数学家. 可惜的是他没有对计数法稍加改进，把小数推到现代的水平，反而把十进分数作为一般的分数进行通分约分.

刘徽以后，有些天文学家和数学家从不同的角度也采用了这种科学的小数计数法. 南朝刘宋著名科学家何承天编著的《宋书》律历志部分，大量地记述了如

十一万八千二百九十六_二十五(1148296.25)

九万四千三百五_十七(94305.17)

这样的数，用附在整数位后面的小字来表明小数，这大概是数学史上最早的小数表示法了.

宋代的数学家秦九韶的《数书九章》中，不仅有大量的小数的运算，而且他对小数的记法也十分先进：用有关文字标明一个筹算数码的个位数，清楚地把整数部分和小数部分区分开来. 如在卷6“环田三积”的运算中，得出数“三十二万四千五百六步二分五厘”(324506.25步)，他在演算中用筹算记为

用“余”字明确表示该位以后皆是小数，“余”字无疑起着现代小数点同样的作用. 他还在卷12和卷13中使用了0.8，0.5等纯小数.

与秦九韶几乎同一个时代的数学家李冶在用天元术(我国古代求一元高次方程的方法)解决问题时，也很明确地表示在运算中所遇到的小数. 如方程348-248x-0.5x²=0记为

其中“○ ”就是0.5. (天元术中在常数项旁边注一“太”字)

由此可见，宋元时期，我国在小数的记法上不仅指明了数的个位，区别出整数部分和小数部分，而且对于纯小数，还写上了我国特有的“○”，表示得十分清楚. 由于我国古代筹算历来是对齐数位进行的，所以小数的运算也是不成为问题的. 因此可以说，我国的小数在宋元时期已发展到现代的水平了，与现在相比，仅是没采用小数点的记号罢了.

世界上，古印度的数学家也在开方得不到整数根时使用过十进分数. 十二世纪以后，欧洲数学家开始采用十进分数，但没有形成系统的方法，也不够普遍. 到了1585年，比利时的一位工程师和学者斯特文(S.Stevin)出版了一本仅有7页的小册子《论小数》(Ladisme)，详细地介绍了小数的意义，并且把小数推广到全部算术运算上去，从而对小数的推广、普及工作贡献很大. 斯特文表示小数的方法是在整数的最末一位数字后边加上一个圆圈，圈中写一个“0”字，以下每位小数之后都加一个圆圈，圈内依次写1，2，3，…，用以指明每个数字的位数. 例如35.914写作359①1②4③. 这种表示形式仍是很笨拙，特别是用于除法运算比较麻烦，于是创造合适的小数的记法提到了日程上来了. 有的数学家用一撇把小数部分分开，有的数学家在小数部分的数字下面划一横线，也有数学家用一垂直线将整数部分和小数部分间隔开，等等. 1593年，德国数学家克拉维斯(C.Clavius)的著作中首先出现了小数点，并在欧洲逐渐被采用.

小数点在我国最早出现在1723年的著作《数理精蕴》里，只是小数点是记在个位数的右上方的，与现在记法略有不同. 其实，《数理精蕴》中的记法并未引起我国学术界的注意，所以在较长的时间内，对于十进制小数的记法一致很混乱，直到十九世纪末才普遍采用了小数点. 至此，小数在我国获得了完全胜利.

参考文献

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[2] [英]斯科特.数学史[M].南宁：广西师范大学出版社，2002.131-133.

[3] 刘纯.大哉言数[M].沈阳：辽宁教育出版社，1993.111-119，212-215.

[4] 张奠宙.数学史选讲[M].上海：上海科学技术出版社，1997.136.

数的起源与发展 篇4

摘要：数学是研究数和形的科学，具有十分悠久的历史。从远古屈指计数到现代高速电子计算机的发明：从量地测天到抽象严密的公理化体系，在五千余年的数学历史长和中，重大数学思想的诞生与发展，确实构成了科学史上最富有理性魅力的题材。

一、数的产生与发展

由于生活和劳动上的需求，最原始的人类就知道简单的计数，并由用手指或实物计数发展到用数字计数。在中国，至迟在商代，即已出现用十进制数字表示大数的方法；又至迟至秦汉之际，即已出现完满的十进位值制。在成书不迟于ｌ世纪的《九章算术》中，已载有只有位值制才有可能的开平方、立方的计算法则，并载有分数的各种运算以及解线性联立方程组的方法，还引入了负数概念。刘徽在他注解的《九章算术》（３世纪）中，还提出过用十进小数表示无理数平方根的奇零部分，但直至唐宋时期（欧洲则在１６世纪ｓ．斯蒂文以后）十进小数才获通用。虽然中国从来没有过无理数或实数的一般概念，但在实质上，那时中国已完成了实数系统的一切运算法则与方法，这不仅在应用上不可缺，也为数学初期教育所不可少。至于继承了巴比伦、埃及、希腊文化的欧洲地区，则偏重于数的性质及这些性质间的逻辑关系的研究。早在欧几里得的《几何原本》中，发现了有非分数的数，即现称的无理数。１６世纪以来，由于解高次作者简介：霍凯凰，晋中学院师范分院数学系。有突出的地位。同时，他还给出了筹算的草式，创用了。三斜求积术”等。李冶的“天元术”给出了建立代数方程的一般方法。杨辉则是世界上第一个排出丰富的纵横图和讨论其构成规律的数学家。朱世杰为中国数学留下两部优秀的数学著作——《算学启蒙》和‘四元玉鉴》。他的主要成就是创立了“四元术”。他的消去法是中国数学史上一项杰出的成就。此外如贾宪、刘益、沈括等人都作出了重要贡献，“四大家”的成就是直接以他们的成就为基础的。此外，珠 算的发明和使用，也是这一时期最伟大的数学成就之一。

“数，上帝的宠物”，谈祥柏这样所。

当人们发现一对雏鸡和两天之间有某种共同的东西(数字2)时，数学就诞生了．——罗素人类是动物进化的产物，最初完全没有数量的概念．古希腊的荷史诗《奥德赛》中有这样一则故事：当主人公奥德修斯刺瞎了独眼巨人波吕斐摩斯仅有的一只眼睛以后，那个不幸的肓老人每天都坐在自己的山洞里照料他的羊群．早晨羊儿外出吃草，每出来一只，波吕斐摩斯就从一堆石子里捡出一颗．晚上羊儿返回山洞，每进去一只，他就扔掉一颗石子．当他把早晨捡起的石子伞部扔光时，他就确信所有的羊都返回了山洞．

这个有点苍凉的故事告诉我们，很有可能是牧羊人计算羊群的只数产生了数字．人类发达的大脑对客观世界的认识已经达到更加理性和抽象的地步，这样，在漫长的生活实践中，由于记事和分配生活用品等方面的需要，才逐渐产生ｒ数的概念．比如捕获了一头野兽，就用ｌ块石子代表；捕获ｒ ３头，就放３块石子．“结绳记事”是地球上许多相隔很近的古代人类共同做过的事．我凶占书《易经》中有“结绳而治”的记载．传说古代波斯千打仗时也常用绳子打结来计算天数．用利器在树皮上或兽皮上刻痕，或用小棍摆在地

上计数也都是古人常用的办法．这些办法用得多了，就逐渐形成数的概念和记数的符号．有趣的是，世界各地的民族是不约而同地采取了以下方法：把从ｌ开始的若干连续的数字作为基本数字．当然，虽然数的概念最初不论在哪个地区都是以ｌ，２，３，４„„这样的十进制自然数开始的，但是记数的符号却大不相同．古罗弓的数字相当进步，现在许多老式挂钟上还常常使用．他们的符号一共只有７个：Ｉ（代表１）、Ｖ（代表５）、Ｘ（代表ｌｏ）、Ｌ（代表５０）、Ｃ（代表１００）、Ｄ（代表５００）、Ｍ（代表１０００）．这７个符号位

置上不论怎样变化，它所代表的数字都是不变的．古埃及人所创建的数系与罗马数系有很多相似之处，具有简单而又纯朴的风格，并且使用ｒ十进位制，但是没有位值制．他们依次用笔Ｉ田．排列记数到９，然后用一个好像倒写的ｕ的符号代表１０，每一个较高的单位是用特殊的符号来表示的．我国古代也很蓖视记数符号，最占老的甲骨文和钟鼎中都有记数的符号，不过难写难认，后人没有沿用．到春秋战卜习时期，生产迅速发展，为了适应这一需这些数字逐渐演变成今天的阿拉伯数字．随着生产、生活的需要，人们发现，仅仅能表示自然数是远远不行的．如果分配猎获物时，５个人分４件东西，每个人该得多少呢？于是分数就产生了．中国对分数的研究比欧洲早１４００多年！自然数、分数和零，通称为算术数．自然数也称为正整数．随着社会的发展，人们又发现很多数量具有相反的意义，比如增加和减少、前进和后退、上升和下降、向东和向西．为了表示这样的量，又产生了负数．正整数、负整数和零，统称为整数．如果再加』二正分数和负分数，就统称为有理数．有ｒ这些数字表示法，人们计算起来感到方便多了．但是，在数字的发展过程中，一件不愉快的事发生了．古希腊研究数学、科学和哲学的团体毕达哥拉斯学派认为“数”是万物的本源，支配整个自然界和人类社会．因此世间一切事物都可归结为数或数的比例，这是世界之所以美好和谐的源泉．他们所说的数是指整数．分数的出现，使“数”不那么完整了．但分数都可以写成个整数之比，所以他们的信仰没有动摇．但是，学派中＿．个叫希帕索斯的学生在研究１与 ２的比例中项时，发现没有一个能用整数比例写成的●数可以表示它．如果设这个数为戈，则有一１一－－－－戈ｆｉ－，推导菇二的结果即Ｘ２＝２．他画了一个边长为１的正方形，设对角线为龙，根据勾股定理ｘ２＝１２＋１２＝２，可见边长为１的正方形的对角线的长度即是所要找的那个数．这个数肯定是存在的．可它是多少？又该怎样表示它呢？希帕 索斯百思不得其解，最后认定这是一个从未见过的新数．这个新数的出现使毕达哥拉斯学派感到震惊，也动摇了他们哲学思想的核心。为了保持支撑世界的数学大厦不坍塌，他们规定对新数的发现要严守秘密．而希帕索斯还是忍不住将这个秘密泄露ｒ出去．据说他后来被扔进大海喂了鲨鱼．然而真理是藏不住的．人们后来义发现了很多不能用两个整数之比写出来的数，如圆周率就是最重要的一个．人们把它们写成订、、／２、、／３、Ｖ１０等形式，称它们为无理数．有理数和无理数一起统称为实数．在实数范闱内对各种数的研究使数学理论达到了相当高深和丰富要，我们的祖先创造了一种十分重要的计算方法一筹算．筹算用的算筹是竹制的小棍，也有骨制的．按规定的横曙长短顺序摆好，就口ｒ用来记数和进行运算． 随着筹算的普及，算筹的摆法也就成为记数的符号了．算筹摆法有横纵两式，都能表示同样的数字．除了十进制以外，在数学萌芽的早期，还出现过五进制、二进制、乏进制、七进制、八进制、十六进制、二十进制、六十进制等多种数字进制法．在长期实际生活的应用中，十进制最终占了上风．现在世界通用的数码１，２，３，４，５，６，７，８，９，０，人们称之为阿拉伯数字．实际上它们是古代印度人最早使用的．后来阿拉伯人把古希腊的数学融进了自己的数学中，又把这一简便易写的十进制位值记数法传遍了欧洲，使得的程度．这人类的历史已进入１９世纪许多人认为数学成就已经登峰造极，数字的形式也不会有什么新的发现ｒ．但在解方程的时候常常需要开平方．如果被开方数是负数，这道题还有解吗？如果没有解，那数学运算就像是走在死胡同中那样处处碰壁．于是数学家们就规定用符号ｉ表示“一Ｉ”的平方根，即：±ｉ。虚数就这样诞生了．ｉ成了虚数的单位．在很长一段时间里，人们在实际生活中找不到（实数）和一个向量菇ｉ啊７坛Ｉ｜｝（其中ｘ，ｙ，ｚ为实数）组成的．四元数在数论、群论、量子理论以及相对论等方面有广泛的应用．与此同时，人们还展开了对“多元数”理论的研究．多元数已超出了复数的范畴，人们称

其为超复数．由于科学技术发展的需要，向量、张量、矩阵、群、环、域等概念不断产生，把数学研究推向新的高峰．这些概念也都应列入数字计算的范畴，但若归入超复数中又不太合适，所以，人们将复数和超复数称为狭义数，把向量、张量、矩阵等概念称为广义数．尽 管人们对数的归类法还有某些分歧，但在承认数的后人将实数和虚数结合起来，写成叶６ｉ的形式（ｎ，ｂ均为实数），这就是复数．用虚数和复数表示的量，所以虚数总让人感到虚无缥缈．随着科学的发展，虚数在水力学、地图学和航空学上已经有了广泛的应用，在掌握和会使用虚数的科学家眼中，虚数一点也不“虚”了．数的概念发展到复数以后，在很长一段时间内，连某些数学家也认为数的概念已经十分完善了，数的家族的成员已经都到齐了．可是１８４３年，英国数学家哈密尔顿又提出了“四元数”的概念．所谓四元数，就是一种形如ｑ＝ａ＋ｘｉ竹ｉ忆｜ｊ｝的数．它是由一个标量口概念还会不断发展这一点上意见是一致的到目前为止，数的家族已发展得十分庞大．

二、古代希腊数学

在古希腊数学史上，有著名的三大几何问题：三等分任意角、倍立方、化圆为方。这些问题的难处，是作图只许用直尺（没有刻度的尺）和圆规。希腊人的兴趣是在尺规的限制下从理论上去解决这些问题，这是几何学从实际应用向系统理论过渡所迈出的重要的一步。后来随着希腊数学的发展，希腊人对无限性，连续性等概念已有深刻的探讨。代表人物是芝诺，他提出了四个著名的悖论：二分说、阿基里斯追龟说、飞箭静止说、运动场问题。从公元前四世纪到公元前１４６年古希腊灭亡，希腊数学达到它的全盛时期。其中成就最大的是欧几里得、阿基米德和阿波罗尼奥斯。

三、中世纪的中国数学

与希腊数学相比，中世纪的东方数学表现出强烈的算法精神，特别是中国与印度数学，着重算法的概括，不讲究命题的形式推导。文艺复兴时期以前，东方数学通过阿拉伯人传播到欧洲。与希腊数学交汇结合，孕育了近代数学的诞生。这一时期的成就．如珠算、天元术、四元术、大衍求一术等，代表了中国古典数学的晟高成就。特别在代数方面成就尤为突出。代表人物有秦九韶、李冶、杨辉、朱世上添加一层楼。”这种说法虽然有些绝对，但却形象地说明了数学 杰。秦九韶的最重要的数学成就——“大衍求一术”（一次同余组解这幢大厦的累积特性。当我们为这幢大厦添砖加瓦时，有必要了解 法）与“正负开方术”（高次方程数值解法）在中世纪世界数学史上占有它的历史。

五、现代数学的发展

安化黑茶的起源、发展与种类 篇5

安化黑茶产于雪峰山余脉的安化县境内，安化黑茶起源于汉代湖南省安化县渠江镇的渠江“皇家湘淳薄片”简称“皇家薄片”，唐代时皇帝赐名渠江薄片，宋代以后发展称“渠江茶”，明代有“安化黑茶”之名。安化黑茶发展到现代有薄片、三砖、三尖、一花卷。

一、安化黑茶的起源

安化黑茶源于西汉道家张良造的“药茶”——张良薄片，汉代称之为：渠江皇家湘淳薄片简称“皇家薄片”。黑茶的起源与道家启蒙以及与道家制造“药茶”划“符水”给乡民治病分不开的，而划“符水”治病，有驱除心理障碍之嫌。黑茶的起源问题，实际上是说茶与道即安化黑茶与道家的关系，说黑茶的起源无形之中就扯到了中国几千年的“茶道”文化。

相传汉代名臣张良好茶，谢官后，先云游天下，后带领众徒弟在位于雪峰山余脉的安化渠江神吉山张家冲隐居修道，因留恋这里的奇山异水，便定居于神仙屋场，并兴修庙宇、道家学堂各一座(现尚在渠江镇纸槽村神吉组留有神仙屋场、道家学堂及庙宇遗址)。

张良看到山下瘟疫肆虐，生灵涂炭，十室九空，便用渠江神吉山的茶叶提炼成多种形状的茶片——后称薄片救治乡民。渠江茶由此名声大振，更因薄片方便携带和长时间收藏，百姓皆做此 茶，常饮终生无疾。因薄片收藏越久，香醇越浓，百姓称之为“香醇薄片”或“湘淳薄片”。

汉代末期，渠江黑茶薄片已经成为朝廷贡茶，而誉为渠江“皇家湘淳薄片”简称“皇家薄片”。皇家薄片呈形状不一的扁平薄片状。有现代诗赞：《皇家古茗》（神吉山中藏古茗，宗祖薄片救乡民。皇家历代品湘淳，千年渠江流遗韵。）是对安化渠江皇家薄片黑茶起源的生动写照。

1972年，长沙马王堆汉墓出土了一箱竹篾包装的黑米状的小颗粒，现代渠江茶与古汉墓出土的“一笥茶”的竹篾，如出一辙。古文学家翻译墓葬中刻有“一笥”的竹简，意为“一箱茶”。这一箱西汉时期的神秘茶叶出处——安化渠江镇。后经渠江皇家薄片茶业专家将其定名为“渠江皇家薄片”。湖南省益阳市茶叶 局局长、高级农艺师易梁生认为，他有三大依据，认为马王堆出土茶叶来自安化皇家黑茶薄片。后经各界考察团考证：渠江皇家薄片是安化黑茶起源，并多方证实了此观点。

秦汉时期：西汉。王褒《僮约》：“烹荼尽具”，“武阳买荼”，经考该荼即今茶。1972年，长沙马王堆西汉古墓中，发现陪葬清册中有“?一笥”和“?一笥“竹简文和木刻文，经查证”?“即”槚"的异体字，说明当时湖南等地饮渠江“皇家湘淳薄片”茶颇广。

二、安化黑茶的发展

唐代时，经济发展迅速，茶文化也得到了大的发展。唐皇给渠江“皇家薄片”赐名“渠江薄片”。此时，渠江皇家薄片进入兴盛时期。据明代医学家李时珍的医学巨著《本草纲目》记载：“昔贤所称,大约谓唐人尚茶,茶品益众,有渠江之薄片,会稽之日铸,皆产茶有名者”。

唐代后至宋代，特别是宋朝历代皇帝，重文轻武，文人墨客皆好茶，渠江皇家薄片的发展达到鼎盛时期。五代十国时期后蜀二年（935年）毛文锡所著《茶谱》,文中有载：“潭邵之间有渠江,中有茶……其色如铁,芳香异常,烹之无滓也。”又载：“渠江薄片,一斤八十枚”。据宋代吴淑的《茶赋》所述：“夫其涤烦疗渴,换骨轻身,茶荈之利,其功若神,则渠江薄片,西山白露,云垂绿脚,香浮碧乳……”。

元代后，少数民族和汉族大融合。渠江薄片在元朝因蒙古族的统治而失传。

历史上有三次因战乱引发的移民运动如：宋末 元初“洪武大移民”和明、清朝的“江西填湖广大移民”，以及“两湖填四川的大移民”。旧志载有：“宋德佑二年（1276年）元兵破谭，浏遭歼屠殆尽”之载。传此劫难中旧潭州百姓死伤殆尽，当地仅有极少土著乡民靠险隘山寨得以生存。元、明、清三个朝代，引发了大规模移民运动，各地移民来 “实其地”，插草为标，渠江薄片由此历史性阶段失传。在“两湖填四川的大移民”中，渠江皇家薄片黑茶工艺传入了四川等地，元代以后，四川等地的黑茶兴起，后发展成为四川边茶。

渠江皇家薄片而有：“源于秦汉、兴于唐、盛于宋、殆于元、复兴于明”之说法。

三、安化黑茶的复兴

“渠江皇家薄片”之名在明代后被称为“渠江茶”，而被名称“渠江茶”所替代。据《明史·食货志》记载：“神宗万历十三年（公元1585年）中茶易马，惟汉中保宁，而湖南产茶，其直贱，商人率越境私贩私茶。”明代渠江茶重新被茶商和官府认可，被确认为“官茶”。“渠江茶”量小，逐渐将征茶范围扩展到资江流域各处，整个安化茶、安化黑茶兴起。天尖、贡尖、生尖，因朝廷和市场需求先后出现，经过茶商和市场的长期甄选，安化黑茶逐渐兴盛起来，接着砖茶随之出现。晋、陕、甘、鄂、湘等省籍商人，各成一行帮，来安化采购和制作黑茶。资本雄厚的晋、陕、甘茶商，还在安化建有楼阁，设立行帮组织和商业铺面。资江沿岸各处，都有因此而人丁旺盛商业繁荣的市井，如黄沙坪、酉州、苞芷园、小淹、边江、唐家观、雅雀坪、东坪、桥口等地。道光元年（1820年）以前，陕西商人驻益阳委托行栈汇款到安化定购黑茶，或以羊毛、皮袄换购，因资金较少进货不多，人称“滚包商”。受托栈行雇人下乡采买茶叶原料，踩捆成包，以利运输。最初大小形状和重量不一，后来逐渐统一为小圆柱形，重约老秤10斤，称为“百两茶”。清同治年间，晋商“三和公”茶号在“百两茶”的基础上选用较佳原料，增加重量，用棕与篾捆压成圆柱形，每支净重1000两（16两老秤合37.27公斤），称为“千两茶”，圆柱长约5尺（166.5公分），圆周1.7尺（56公分）。

这种茶主要是晋商经营，又以籍贯不同分为“祁州卷”和“绛州卷”。祁州卷系山西祁县、榆次等地茶商经营，每支重1000两，产量较多；“绛州卷”为绛州茶商经营，每支重1100两，数量较少。

四、安化黑茶的种类

从马王堆汉墓出土的“一笥茶”与“渠江茶”盛茶的竹篾篓如出一辙，茶叶专家结合出土“竹简和木简”的记载，认定这“一 笥茶”为安化渠江黑茶薄片。安化黑茶从汉代渠江皇家薄片传承至今已有2300多年历史。安化黑茶从汉代“皇家薄片”发展到唐代“渠江薄片”，明代后又发展为“渠江茶”、“安化黑茶”。安化黑茶的种类现在概括起来有四类：薄片、三尖、三砖、一花卷。

婚纱照的起源与发展 篇6

婚纱照据说起源与日本，在明治时代后期，有大量的日本人到美国等地”洋插队”，这些人多半是身强力壮的单身汉。因为当时明治政府明确禁止日本人与西洋人结婚，于是这些单身汉只好通过家乡得朋友介绍，用信件方式照对象了。而女方往往急于攀上这门海外姻缘，于是让相亲照片尽量突出优点，掩饰缺点，逐渐成为了一种潮流。而这种奇特的婚姻，在历史上则被称为“照片婚姻”。

有趣的事，美国政府在这方面还曾推波助澜。1908年，日美签署“绅士条约”，承认“照片婚姻”，允许日本新娘入境。然而，大概是照片上的日本新娘长的太相识了，不久每个人就修改了这一条约，规定“照片新娘”必须在带动后于入境处和新郎去办婚礼，由美国牧师带着宣誓，同时拍照留念。这种情况一种持续到大正年间美国开始限制移民。这样的照片传回故里，成为新娘家炫耀的资本。于是本土新郎新娘也就顺理成章接受了结婚要照相的观念，并且发展成套路化得结婚纪念写真了。并由台湾，英国，法国等地推广，宣传，慢慢形成了传统影楼的风格。

婚纱照（http://）起源

在19世纪之前，少女们出嫁时所穿的新娘礼服，并没有统一的颜色和规格。1499年，在法国路易十二与布列塔尼的安妮的婚礼上，新娘所穿的结婚礼服是第一次有文献记载的婚纱。传统婚纱一般为白色，采用白色的传统可追溯至1840年英国维多利亚女皇的婚礼。当时女皇穿着白色婚纱，拖尾长达18尺。官方照片被广泛刊登，不少新娘希望穿着类似的婚纱。这传统一直流传至今，而拖尾的长度也是新人富有的象征。

20世纪中叶，随着外来文化的传播，中国的审美意识也受到了西方文明的影响。起初，某些有宗教信仰的新人穿着白色的婚纱在教堂中举行婚礼。后来这种文化也逐渐普及，更多的新人选择了类似西方的教堂式婚礼。

东西方新人的忌讳有所不同。在美国，结婚典礼之前新郎不能看见女方的婚纱款式，所以挑选婚纱时，女方多会和姐妹或女性朋友前往挑选。因此，美国新人的结婚照多是婚礼现场拍摄。

在东方社会中没有这个忌讳，因此台湾与香港的婚纱公司除了提供礼服出租之外，还延伸出婚纱摄影行业，提供专业的摄影棚、摄影师及其他婚礼相关服务，帮新人拍摄婚纱照，并制作结婚影集和条幅，放在婚礼现场供来宾欣赏。

婚纱摄影的发展

起步期——老照片的时代

上世纪90年代中期，第一家婚纱影楼在国内出现，婚纱摄影也开始渐渐流行，现已成为整个婚庆过程中不可或缺的一个环节。同时，婚纱摄影也经历了从产生到壮大成熟的快速发展，随着市场需求的不断增长和行业间竞争的日趋激烈，婚纱摄影逐渐步入了品牌时代。起步期——照相馆的延伸国内大部分婚纱影楼的前身是照相馆，当时，人们结婚时一般只拍张简单的合影。照相馆也使用简易的机械相机，化妆也全凭自己喜好，没有专业化妆师和专职摄影师。随着经济的发展，人们对结婚照的要求逐渐多了起来，在拍照时会更换几套衣服，旗袍、军装、古装以及婚纱等。市场要求摄影的分类更加专业和细化，于是一些专业婚纱摄影机构的开始出现，它们配备了一些较为专业的摄影器材，有了自己投资的简易工作间。

发展期——第一桶金的时代

从1992年开始，在台湾风行已久的专业婚纱摄影技术渐渐被祖国大陆吸收引进。

1994年，国内最早的一些婚纱摄影店开始吸引了人们的眼球，这时的影楼不仅引进了专业的摄影器材，也吸收和培养了一批专职的摄影人才，较为专业的婚纱摄影服务也逐渐在工作中显现。“人们在最初的惊奇之后，很短时间内就接受了这种现代的结婚纪念方式。”金巴黎的经理告诉记者，“在这种消费需求的拉动下，大部分影楼挖到了第一桶金。”据一些业内人士透露，在1997-2001年的时候，婚纱影楼的利润相当高，可达到70%左右，这既是从业者挖到第一桶金的时代，也是婚纱影楼的积累期。

成熟期——数码的时代

日本综合商社的起源与发展 篇7

日本的综合商社基本可以分为两大系统, 一是以三井物产、三菱商事、住友商事为代表的“关东财阀系”综合商社;二是“关西非财阀系”综合商社, 包括“关西五棉”伊藤忠商事、丸红、东棉、日棉、兼松江商这五家纤维商社和钢铁系的日商, 岩井、安宅。经过调整合并, 最后发展成为今天的八大综合商社, 即三井物产、三菱商事、住友商事、伊藤忠、丸红、东棉、兼松江商、双日。综合商社的产生和发展过程, 可以分为以下五个阶段。

一、综合商社的产生及发展 (19世纪下半期—二战期间)

明治维新后, 日本确立了经济工业化的国家发展战略。但日本自然资源贫乏, 工业化所需的原料、机器设备, 出口赚取外汇支付进口等等, 完全依赖国外市场。但是, 自从日本国门被打开后, 欧洲帝国依靠强大的海上运输力量和长期贸易经验, 强迫日本政府接受一些不平等条件, 控制了日本的进口贸易。因此, 日本政府提出振兴独立贸易的方针, 扶持拥有一定外贸能力的商人开办自己的商社, 从事进口业务, 突破欧洲贸易商对日本进口市场的垄断。

1876年7月由三井家的“国产方”和明治开国元勋井上馨创办的“千秋会社”合并成立了最具代表性的综合商社———三井物产。主要经营军用呢绒和毛毯的进口, 以及政府大米和官办三池煤矿煤炭的出口。后来棉纺织业兴起, 经营进口纺织机器和棉花以及出口棉纺织品的业务急剧增加, 三井物产逐步发展成为当时日本首屈一指的贸易商社。1920年又将棉业分离出来成立东洋棉业株式会社, 这是“东棉”综合商社的前身。

1894年创立的三菱合资会社的营业部, 是三菱商事的前身。经营的商品除铜和煤炭外, 还有三菱合资会社直属企业及其控制的企业的产品, 以及造船厂所需材料的代购业务。1908年开始经营与三菱企业无关的商品, 如棉花、桐油、芝麻、蚕丝、大豆等中国土特产和杂货。1918年营业部发展成为独立的三菱商事。1917年—1919年完成了亚洲商业网的部署, 1921年又把三菱合资会社在伦敦和纽约的分店以及巴黎、柏林、罗马和西雅图的办事处吸收进来, 使三菱商事成为能与世界任何地区进行交易的综合商社。

伊藤忠原来是近江麻布商行, 创始于1858年。1918年伊藤忠一分为二, 伊藤忠商店继承本店业务, 主要销售布匹, 从事国内商业;伊藤忠纱店改为伊藤忠商事。1921年伊藤忠商店与伊藤长卫商店合并成丸红商店。日商的前身铃木商店始创于1877年。1934年日商成为日本制铁和神户制钢的指定批发商, 确定了其钢铁商社的地位。1940年“日商”营业额突破2亿日元, 发展成日本十大贸易商社之一。岩井和安宅分别创立于1862年和1940年, 都是大阪专营钢铁的商社。

在日本处于向近代国家转变的阶段, 综合商社发挥了从欧美发达国家引进资源、技术以及向国外出口产品的桥梁纽带作用。日本资本主义制度的确立为日本式综合商社的产生创造出良好的外部发展环境, 加之当时明治政府的大力扶植和保护, 使综合商社得以迅速发展起来。

二、综合商社遭遇解体后重新崛起 (20世纪50—60年代)

战后, 美国的对日本经济进行民主化改革, 与财阀有千丝万缕联系的综合商社不得不陷于解体。1947年7月, 驻日盟军总部下令解散两大财阀商社三井物产和三菱商事, 前者分割成200家, 后者分割成139家。后来由于朝鲜战争的需要, 美国政府对日政策一反常态, 从遏制财阀势力转而积极扶持日本垄断资本。

1954年7月新的三菱商事的成立和1959年2月新三井物产的成立, 标志着战后日本综合商社开始了新的发展起点。住友商事由1919年设立的“大阪北港株式会社”发展而来。1946年设商事部门, 从事住友金属公司钢铁产业的销售以及有关不动产的业务, 在住友集团的支持下, 迅速发展成为综合商社。“关西非财阀商社”也通过调整经营战略和企业内部组织机构来改变传统的商社模式, 向真正的综合化演变。1967年江商与兼松合并, 成立兼松江商株式会社。1968年日商和岩井产业合并, 成立日商岩井。1974年安宅产业并入伊藤忠。至此, 日本“九大综合商社”这种特殊的经济组织正式为世界所认同。

综合商社为落实“贸易立国”政策, 着手在全球构筑商业网络, 树立起“日本贸易的尖兵”形象。可以说, 综合商社的大规模海外经济活动是从20世纪60年代中期以后开始的, 而生产原料追逐型的发展模式又构成了综合商社跨国化的开端, 综合商社也从战后的幼年期步入了新时代的成长期, 成为综合商社发展史上的黄金时期。“综合商社”一词也是这一时期开始正式使用的。

三、综合商社的曲折发展时期 (20世纪70年代初—80年代中期)

20世纪70年代世界经济形势动荡, 资本主义经济陷入了滞胀。受1971年“尼克松冲击”和两次石油危机, 日本经济也陷入困境, 进入低速增长时期。日本的产业结构也开始调整和转移, 由“贸易立国”转为“科技立国”的呼声日高。在新的产业转换时期, 综合商社面临的问题, 主要有以下几个方面:

1.“综合商社没落论”的产生。1960年, 东洋大学御园生等教授的论文《综合商社是在没落吗》引发了“综合商社没落论”的话题。认为:一些大的制造业厂商逐步发展为跨国公司, 对贸易中间商的依赖将会减少, 商社的利用价值下降。而且随着流通革命的到来, 对代理商的排除倾向将越来越强, 商社的活动范围将越来越缩小, 将不得不走向没落。1974年安宅被伊藤忠商事吞并后“综合商社没落论”又一次兴起。

2.20世纪60年代综合商社建立起来的多功能体系开始运作不灵, 影响了综合商社的发展。

3.进入20世纪70年代后, 综合商社还陷入了形象危机之中。国内社会对综合商社占据了市场流通的霸主地位及其投机行为大为不满;美国、澳大利亚、韩国等国家指责综合商社违反所在国的税法, 从事了有损于所在国经济的倾销行为。一时间, 综合商社形象大损。面对国际国内经济形势发生的巨变, 迎来了“综合商社的冬季时代”。

针对所受到的严厉批评以及长期的经济不景气状况, 商社从根本上对其经营政策、管理工作进行了全面的总结, 对管理部门进行了大刀阔斧的改革。同时, 国际化发展把战略目标转移到跨国公司方面。三菱商事把“超国籍路线”作为基本方针确定下来, 三井物产也以“确立海外分公司自力经营的体制”为目标, 伊藤忠商事则提出了“多中心、多国籍企业”的方针。它们的具体课题是:扩大三国间贸易;积极推进多边的海外投资;促进海外子公司本土化。从单纯的投资进口贸易向直接投资贸易转变, 成为综合商社跨国化的开端。综合商社不仅没有像“商社没落论”所说的那样逐渐夕阳化, 相反, 其规模却更加扩大和发展了。从一定意义上说, 三国间贸易的增长对缓解综合商社因进出口贸易不振带来的困扰发挥了巨大作用, 也对综合商社走出“冬季”做出了相当大的贡献。

四、综合商社的战略转型时期 (20世纪80—90年代后期)

20世纪80年代是日本经济发展较为明显的时期。一方面, 综合国力日益增强并跻身于世界最强国之列;另一方面, 日元升值和国际贸易摩擦的不断加剧又给日本经济发展造成新的制约因素, 进而对综合商社的发展也产生了巨大影响。面对现实, 综合商社以积极姿态实施了高层次、规范化的新的国际化经营战略。首先, 从以日本为中心的贸易向以世界为中心的贸易转变。20世纪80年代以前综合商社的主要活动基本上是在国民经济总体发展战略的规制下, 追随以重工业为主导“贸易立国”的发展格局, 走的是一条“内向型”发展道路。80年代后, 产业界提出“以世界经营资源为中心”的新的国际化战略, 综合商社也开始向以世界为中心的贸易模式转变。其次, 贸易空间向广域化扩展、经营范围向多样化发展和经营体制向灵活化演进等。20世纪80年代以前, 综合商社海外事业的主要空间是欧美地区, 而80年代中期后, 各综合商社经营空间进一步向世界各个角落延伸, 逐渐形成独特的跨国经营网络。综合商社的经营范围也日益壮大, 从常规的法律咨询业务到尖端的电脑产品, 甚至生态保护等也涉足其中。

五、综合商社国际化 (20世纪90年代后)

20世纪90年代后, 国际经济形势和日本经济形势都相继发生了深刻变化。国际经济区域化和集团化经济格局日趋加强, 世界经济进入了以高科技发展为先导的新的发展时期。与此同时, 在泡沫破裂、金融风暴等经济灾难的重创后, 从2002年下半年开始, 其GDP保持稳定增长。国内外经济形势的变化给日本的综合商社带来了机遇与挑战、制约与发展并行的新局面。各综合商社制定了迎接21世纪的挑战的新战略。

由表1可见重心有三个方面: (1) 在追求现有商权的高附加值化的同时, 通过开拓新商权、新事业实现高收益。 (2) 开展全球化业务, 积极推进海外的事业投资活动。 (3) 强化风险管理。

资料来源:根据各综合商社“正副会长关于21世纪经营构想”资料翻译制作

综上所述, 在日本独特历史环境中发展起来的综合商社, 百余年来完成了打破外国垄断日本进出口贸易的历史格局, 在现代日本经济的高速发展发挥了辅助经济的轴心作用, 同时对世界经济也产生了重大的影响。在综合商社的发展进化过程中的强势就是它的环境适应能力, 是值得各国参考和借鉴的。三菱商事中国总代表助理小山雅久先生用了一个比喻:“商社是个软体动物”。就是说, 它必须不断地改变自己, 而不能僵化。

参考文献

[1].[日]森井清著.天津市政协编译委员会译.国际贸易事典.天津人民出版社, 1988

[2].[日]野村综合研究所编.魏小荣, 吴德烈译.日本企业的世界战略.中国展望出版社, 1987

[3].袁宏涛, 唐伟东.日本综合商社的演进发展及其国际影响.沈阳农业大学学报 (社会科学版) , 2001 (12)

[4].傅波华, 梅木海“.东方型”企业国际化发及其经营策略初探——以日本综合商社为例.广东社会科学, 1997 (1)

丝绸文化的起源与发展 篇8

丝绸的发展历程

专家们根据考古学的发现推测，在距今五六千年前的新石器时代中期，中国便开始了养蚕、取丝、织绸了。到了商代，丝绸生产已经初具规模，具有较高的工艺水平，有了复杂的织机和织造手艺。

在西周及春秋战国时期，几乎所有的地方都能生产丝绸，丝绸的花色品种也丰富起来，主要分为绢、绮、锦三大类。锦的出现是中国丝绸史上的一个重要的里程碑，它把蚕丝的优秀性能和美术结合起来，大大提高了丝绸产品的文化内涵和历史价值，影响是很深远的。到了秦汉时期，丝织业不但得到了大发展，而且随着汉代中国对外的大规模扩展影响，丝绸的贸易和输出达到空前繁荣的地步。贸易的推动使得中原和边疆、中国和东西邻邦的经济、文化交流进一步发展，从而形成了著名的“丝绸之路”。这条路从古长安出发，经甘肃、新疆一直西去，经过中亚、西亚，最终抵达欧洲。

三国、两晋、南北朝的长期战乱，造成对黄河流域经济的严重破坏，到了隋代，中国蚕桑丝绸业的重心已经转移到了长江流域。

唐朝是丝绸生产的鼎盛时期，无论产量、质量和品种都达到了前所未有的水平。丝绸的生产组织分为宫廷手工业、农村副业和独立手工业三种，规模较前代大大扩充。同时，丝绸的对外贸易也得到巨大的发展，不但“丝绸之路”的通道增加到了三条，而且贸易的频繁程度也空前高涨。丝绸的生产和贸易为唐代的繁荣做出了巨大的贡献。

宋元时期，随着蚕桑技术的进步，中国丝绸有过短暂的辉煌。不但丝绸的花色品种有明显的增加，特别是出现了宋锦、丝和饰金织物三种有特色的新品种，而且对蚕桑生产技术的总结和推广也取得了很大的突破。

明清两代，由于资本主义的萌芽与发展，丝绸的生产与贸易也发生了较大的变化：丝绸生产的商品化趋势日渐明显，丝绸的海外贸易发展迅速。但是，封建制度对生产力的阻碍也十分突出，中国丝绸业在苛捐杂税和洋绸倾销的双重打击下，陷入了十分可悲的境地。

中华人民共和国成立后，丝绸业进入了一个新的历史时期。从1980年到1990年的十年间，中国生丝产量从3.6万吨上升到5.7万吨，增长了1.58倍；丝织物的产量增长了2倍多；丝织品消费量也从4亿米增长到了12.2亿米，增长了约3倍；出口的生丝占世界生丝贸易量的80%以上，绸缎也要占50%上下。经过多年的努力，中国又争得了在世界丝绸市场上的主导地位，丝绸业成为国家的创汇支柱产业。

丝绸与华夏文明

丝绸的出现，使养蚕织绸逐步发展成为中国古代非常重要并且具有高度创造性的手工业门类。丝绸的兴盛则开创了中华民族丝绸服饰文明的新时代，给中国古代民俗、习惯以巨大的影响。与此同时，丝绸对中国汉字的巨大影响，也是不可忽视的。

在人类历史上，因丝绸贸易而兴起的东西方人民的大规模经济文化交流，对推动整个人类文明的进程，有着不可磨灭的影响。

在浩若烟海的中国古典诗词里，不少诗篇是以蚕桑丝绸为题材的。如《诗经》中反映妇女从事农桑事业的情景：“春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑……”大量对蚕桑丝绸的描写，可以窥见丝绸对中国古代诗词文化及日常生活的巨大影响。

作为世界蚕桑丝绸业的发源地，中国流传着许多与此相关的神话和传说。如蚕马神话、螺祖教民、天仙配，等等，都以天真美丽的幻想和清新质朴的风格，艺术地概括了人们对蚕桑丝绸的认识，反映了中国古代人民对蚕桑丝绸的感情。

蚕丝与染织

中国是蚕丝的发源地，养蚕，缫丝是我国古代在纤维利用上最重要的成就。中国丝绸博物馆的蚕丝厅生动的向人们展示了蚕丝生产的工艺和发展历程、人们对蚕丝的利用及由此而产生的蚕丝风格。

早在新石器时代，我国已发明平纹、绞纱织造及朱砂染色技术，此后随着织机的不断改进，印染技术的不断提高，丝织品种日益丰富，并形成了一个完整的染织工艺体系，使我国古代的丝绸染织技术领先于世界各国。在丝绸博物馆的染织厅里展示了历代织机的发展历程，每台织机置于一定的场景氛围内，并有古丝绸工艺演示，动静结合趣味无穷。

丝绸之路

中华民族，绵延几千年为世界人民提供绚美华贵的丝绸产品，为绚丽世界作出了巨大的贡献。

远在公元前七世纪，中国丝绸就已作为珍品馈赠外宾。公元前五世纪，中国丝绸就传到了希腊等遥远的西方国家。

西汉（公元前二世纪前后），张骞通西域，开辟了从长安（今西安市）经甘肃、新疆，到中亚、西亚，并联结地中海各国的陆上通道，这就是举世闻名的北方丝绸之路。这也是一条最长最古的丝绸之路，是横贯亚洲，直达欧洲地中海沿岸的古代交通要道，因运送中国的丝绸而闻名。它东起古长安，西达古罗马都城君士坦丁堡，长15000余公里，距今有2000多年的历史，是整个古代东西方商品和文化交流的交通要道。丝绸是中国的发明，丝绸也是中国文化的象征，丝绸之路促进了中国与欧、亚、非三大洲人民的经济繁荣，文化交流和友好往来。

古代丝绸之路，起点是中国的长安（今西安）。长安是汉朝和唐朝的国都，当时各地丝绸和其他商品集中在长安以后，再由各国商人把一捆捆的生丝和一匹匹绸缎，用油漆麻布和皮革装裹，然後浩浩荡荡地组成商队，爬上陕甘高原，越过乌鞘岭，经过甘肃的武威，穿过河西走廊，到达当时的中西交通要道敦煌。另外经过青海也是丝绸之路的重要通道，再往西便是新疆的塔克拉玛干大沙漠。

丝绸之路是当时对中国与西方所有来往通道的统称，实际上并不是只有一条路。第一条是沿著昆仑山北麓到达安息（今伊朗），直至印度洋，称为“南道”。第二条顺天山南侧行走，越过帕米尔高原，到达中亚和波斯湾等地，称为“北道”。但西汉以后天山北路又增加了第三条丝路，通往地中海各国，称为“北道”，或“新北道”，原来的北道（即顺天山南侧行走的那一条）就改称为“中道”了。除了从长安出发运往欧洲外，还有其他“丝绸之路”：

1.南方丝绸之路：长安—成都—保山—缅甸—印度—欧洲

2.海上丝绸之路：扬州—泉州—珠海—（经马六甲）— 欧洲