川剧（精选12篇）
川剧 篇1
一、创作者简介
成尧肇 (1947—) , 四川省巴中市巴州区鼎山镇人, 艺名欢笑, 享有“巴山笑星”之美称, 自幼爱好唱歌、跳舞、吹笛子、拉二胡。13岁时到乡卫生院学医, 后当“赤出脚医生”20年。1979年调到巴中县 (现巴中市) 文化馆担任群众文化辅导工作。虽然他没有接受过专业的音乐教育, 但由于自身的音乐天赋以及个人爱好, 并通过不断努力, 他最终成为一名集演、唱、说于一体的民间艺人。现任中国曲艺家协会会员, 中国文化艺术研究会常务理事, 四川曲艺家协会理事、会员, 四川省哲学社会科学联合学会会员。在他40多年的艺术生涯中, 行程数万余里, 演出数千次。即使2000年退休以后, 仍然参与各种艺术活动的演出。他的创作领域广泛, 包括金钱板、花鼓词、竹琴以及川剧摇滚, 其中以川剧摇滚最为著名, 作品主要有《太阳跟我走》、《莫道人生多坎坷》、《请客要请婆婆客》等。
二、川剧摇滚的创作背景
任何一种音乐形式的产生不是偶然, 任何一种音乐思维的创新也不是“空穴来风”, 它的产生和特定的时代背景、文化环境是分不开的。
川剧是在巴山蜀水的土壤中形成发展的地方剧种, 大约形成于清代中叶, 迄今约有300年的历史, 它主要流行于四川东中部、重庆贵州及云南部分地区, 是中国西南地区影响最大、流传最广的地方剧种, 在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上具有十分独特的地位。近年来, 由于社会的发展, 娱乐方式的多样化、人们欣赏趣味的改变等原因, 尤其是在流行音乐文化的冲击下, 川剧这一传统的艺术形式出现了观众日益减少、演出市场萎缩、经费不足等问题, 开始面临生存危机。正是基于川剧的发展现状, 对川剧有着特殊感情的成尧肇为了留住川剧的根, 通过10多年的积累、创作、实践, 创造了一种将大巴山民间音乐元素和川剧击乐以及现代摇滚音乐有机结合的一种独特演唱形式——川剧摇滚。成尧肇出生于巴山之地, 从小便受到川剧艺术的熏陶和大巴山民俗文化的影响, 浓厚的艺术氛围和丰富的民俗资料为他的创作提供了条件。此外, 川剧摇滚的践行者作为局内人, 他能够以一个内部者的眼界去看川剧并创作出迎合受众欣赏趣味的作品。
三、川剧摇滚
川剧摇滚之冠名, 主要根据川剧击乐和摇滚乐节奏很容易形成一致的特点, 更能使其摇滚“摇得更响亮, 滚得更激烈”, 在摇滚流派中让浓郁的川味更加突出, 更具特色。创作者把其定位为说唱音乐类, 而非戏剧。
1、川剧摇滚的唱腔
川剧由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成, 其中, 川剧高腔是中国戏曲高腔系统中结构形式最复杂、表现手段最丰富、音乐性能最完善、发展水准最高的一个分支, 长期以来, 经过历代川剧艺人的创造和提高, 逐渐形成“帮、打、唱”相结合的音乐结构形式, 并将其推向了戏剧性与音乐性高度结合的境地, 在川剧五种声腔中处于主导地位, 成为当之无愧的代表性声腔。而川剧摇滚在唱腔的运用方面却和中国传统川剧有很大不同, 它采用的唱腔主要是灯调。灯调, 来源于四川民间灯戏, 其音乐形式既有一些固定曲牌, 也有民间流行的小调。四川灯戏与四川端工戏同出一源, 又吸收了曲子、小调、山歌、秧歌调子, 形成了灯戏的基本曲调。演唱形式可以是曲牌联缀, 也可以用一个曲调反复连唱。主要伴奏乐器有:胖筒筒、二胡、唢呐等, 打击乐用堂鼓和锣。灯戏的角色以旦、丑为主, 活泼欢快, 载歌载舞, 唱多白少, 无动不舞。灯调虽然是源于四川民间流行的小调, 但是由于灯戏的音乐形态较为单一, 行当发展不完善, 以演出小戏、喜剧、闹剧为主, 难登大雅之堂, 所以很多人并没有将其看做是川剧的一种声腔, 尚不可与昆腔、高腔、胡琴、弹戏相提并论, 一些曲牌经常被选用穿插于高腔或胡琴、弹戏的大幕戏中, 以调节全剧的气氛。而成尧肇却认为川剧的五种唱腔中除灯调外, 其余声腔均属外来声腔的感染后, 融入川味而产生的, 如昆腔, 由江苏入川, 高腔即江西弋阳腔流变, 弹戏、胡琴系秦腔演变而成, 不足以体现巴蜀文化的独特性。灯调源于四川本土的民间音乐元素, 能够充分地体现巴蜀文化的特色, 所以他认为应该把其作为川剧的主要唱腔。除此以外, 川剧摇滚的主要曲牌还包括:喊大山 (高亢明亮、爽心粗犷) 、抱太阳 (充满激情、活力四射) 、望月亮 (叙事抒情、轻吟高扬) 、鸟喳林 (群声数说、轻松洒脱) 、闹海棠 (欢快活泼、一唱一和) 。
2、川剧摇滚的表演形式
川剧分为小生、须生、旦、净、丑五个行当, 各行当均有系统的表演程式, 川剧丰富而自成体系的表演程式、技艺技法, 是中国戏曲表演体系中的重要组成部分。除此以外, 川剧还有许多独特性的表现手法、特技绝招, 如变脸、藏刀等。而川剧摇滚通常由一人演唱兼表演, 采用伴奏带, 有时根据需要会请一些乐队进行现场伴奏或者加入现代流行舞蹈 (街舞、霹雳舞等) 。除此以外, 唱段与唱段之间根据内容需要, 采用“冷相书”的表演形式, 所谓“冷相书”, 它是四川口技——相书的一个分类。演员走出布幕, 用四川方言表演的一种类似单口相声的形式, 语言流畅幽默、故事情节丰富, 趣味性很强。
3、川剧摇滚的伴奏乐器
川剧中所用的伴奏乐器、又称为场面, 主要分为武场 (打击乐器) 、文场 (弦乐、吹奏乐) 。其中, 武场的川剧锣鼓是川剧音乐极其重要的组成部分, 甚至可以说是川剧音乐的灵魂和命脉, 它所包含的主要乐器有小鼓、板、小锣、大锣、大钹、唐鼓、马锣、梆子、木鱼等。文场中的弦乐有头胡、二胡、板胡、京胡、月琴、三弦等;吹奏乐有唢呐、笛子、笙等。川剧摇滚的伴奏在保留川剧传伴奏乐器:唢呐、二胡、京胡、三弦、扬琴等的同时, 主要采用现代流行音乐中的乐器:电子琴、架子鼓、吉他, 其中, 以贝斯为主。
4、川剧摇滚的发展现状及传承
巴中市是四川的边远山区, 当地的人们大多靠务农为生, 经济并不宽裕, 政府对文化艺术不予重视, 川剧摇滚没有得到政府经济上的支持。以至于川剧摇滚没有形成专门的艺术表演团体和固定的演出场所, 它通常根据需要在学校、社区、乡镇搭建临时舞台演出, 表演者即创作者自己。川剧摇滚目前主要在巴中市内演出, 它的演出范围较小, 受众群体主要是年轻人。因此, 为了发展川剧摇滚, 拓宽它的受众面, 创作者试图采用大众媒体的方式—刻碟出版, 使更多的人知道川剧摇滚的存在。目前, 他的计划已在实施中, 预计今年年底可以进入市场。至于川剧摇滚的传承, 据创作者介绍, 现在还没有专门学习川剧摇滚的学生, 曾经有不少青年学生想要学习, 但他都拒绝了, 原因是在现在的年轻人中很难找到几个真正热爱川剧又在这方面有天赋的人。所以他希望川剧摇滚能像流行歌曲一样, 通过口头传唱的方式传承, 这也正是他刻碟出版的原因之一。
5、川剧摇滚的艺术特色
川剧摇滚最大的艺术特色在于它将现代流行元素中的摇滚风格融入川剧中, 它除了采用川剧音乐中最重要的部分——川剧锣鼓伴奏以外, 将摇滚音乐所采用的乐器与之融合。这种继承和创新意在使川剧摇滚能够将“过去”和“现实”相结合, 既保留川剧的传统音乐元素, 又加入现代流行音乐元素, 给川剧注入新鲜的血液, 使年轻人乐于接受;其次, 川剧摇滚将巴山民间音乐元素融入其中, 如“喊山歌”、“蓐草歌”、“川号子”等, 使其充满浓郁的地方色彩;再者, 川剧摇滚的唱词主要来源于巴中人民的现实生活, 是对人民现实生活的真实写照;最后, 川剧摇滚采用巴中地区的方言演唱, 使其通俗易懂, 易于传唱。
四、川剧摇滚的创新手法
音乐是情感的艺术, 它是人与人之间情感交流的手段。由此, 笔者认为不管是一种艺术形式还是一部音乐作品的产生, 它总是试图通过艺术传达某种信息、表达某种情感, 而传达的信息和表达的情感被接收者理解了之后, 音乐的意义也就得以彰显。音乐因人的精神需要而存在, 不管何种音乐形式, 只要它存在了, 就一定有它存在的价值。至于它存在的“合理性”, 笔者认为主要取决于它的需求者——听众, 如果没有欣赏它的听众, 音乐也就失去了存在的意义。因此, 不管是艺术的全新创造还是在传统基础上的创新, 都应该把观众的审美需求放在首位, 川剧摇滚正是基于这样的理念而产生。不同时代、不同地域、不同文化背景下人们对于事物的感受不同, 即使川剧在巴蜀文化的影响下而产生, 它的产生反映了巴蜀人民的现实生活和心理, 但现在巴蜀人民的生活环境有了很大的改变, 相应地, 人们对于川剧的审美需求也有所提高, 川剧这一传统的艺术形式如果不根据人们的现实需要注入新鲜的血液, 它将会失去欣赏他的听众, 逐渐走向衰亡的境地。
对于川剧的创新, 曾有不少人在剧目、舞台效果、艺术形式等方面做出了努力, 但大都没有跳出传统的束缚。而川剧摇滚首次将中国的传统音乐和现代的流行元素结合起来, 这种创新手段无疑是新颖独特的。川剧摇滚的创新主要表现在:在唱腔上, 采用四川本土的唱腔, 使其地方性色彩更加浓郁;在表演上, 打破了传统川剧的表演形式, 将现代流行的舞蹈元素融入其中, 使其更加现代化;在伴奏上, 保留了传统川剧最重要的部分——锣鼓, 主要采用现代流行乐器进行伴奏;在唱词上, 采用巴中地区方言演唱, 并以反映巴中人民现实生活的题材为主。
川剧摇滚最大的艺术特色也是其最为年轻人喜爱的原因在于摇滚乐的感染力, 它以其灵活大胆的表现形式和富有激情的音乐节奏表达情感, 能够迎合年轻人的审美需求。当然, 创作者能在众多流行音乐元素中选择摇滚乐不是没有根据的, 在艺术领域中, 有很多不同艺术形式之间存在着“你中有我, 我中有你”的关系, 正是这种相互联系为艺术形式要素的有机重组提供了可能。川剧以打击乐伴奏为主, 锣鼓是其最重要的组成部分, 而摇滚乐中鼓的运用也占有非常重要的地位, 川剧摇滚的创作者认为这两者使用的“鼓”虽然不一样, 但是它们在节奏特点上却有着相似的地方, 这就是川剧和摇滚结合点的所在。
五、结语
川剧摇滚的产生对于传统川剧而言, 是一次突破性的尝试, 虽然目前这一艺术形式受到了质疑, 但也不能否认川剧摇滚产生的价值所在, 它为传统川剧和现代流行音乐元素的结合提供了可能性, 给川剧的发展另辟了一条蹊径。
艺术贵在创造, 正如鲁迅先生曾说:“没有冲破一切传统思想和手法的闯将, 中国是不会有新文艺的”。传统艺术如果不能根据时代的发展、人们需求的转变注入新鲜的血液, 必将走向衰亡的境地。正因为如此, 近年来, 诸如川剧摇滚的传统艺术创新形式层出不穷。针对这一现象的产生, 笔者不禁有个疑惑, 时代在飞速发展, 人们的审美趣味也不停在变, 如果仅仅为了满足人们的审美需求而创新, 长此以往, 传统艺术总有一天会“面目全非”, 试问这样的传统创新意义何在?创新应以传统为基础, 要“移步不换形”, 如果我们脱离传统创新, 无疑是“空中楼阁”。此外, 笔者认为真正的创新并不是人们需要什么, 就创造什么样的艺术形式, 而是我们拥有什么, 我们就创造出什么样的艺术形式, 只有这样, 传统艺术才能永存。
摘要：川剧摇滚由巴中市巴州区的民间艺人成尧肇创作, 它是一种将传统川剧与现代流行元素——摇滚相结合的艺术形式。目前流行于巴中市的社区、学校、农村等地, 受到了广大群众的喜爱, 但同时也受到了争议, 争议的话题主要围绕它是川剧的创新, 还是一种脱离川剧的全新艺术形式。笔者根据实地考察所获材料, 对川剧摇滚本体进行客观的论述, 并对其创新手法进行分析, 旨在引发大家对传统艺术创新的思考。
关键词：川剧,成尧肇,川剧摇滚,中国传统音乐
参考文献
[1]杜建华, 著.川剧[M].四川人民出版社, 2007.
[2]成尧肇, 著.四川曲艺表演入门[M].中国戏剧出版社, 2012.
[3]王耀华, 杜亚雄, 著.中国传统音乐概论[M].福建教育出版社, 1999.
川剧 篇2
一个个充满神秘色彩的变脸、一段段流动地域风格的唱腔，魅力独具的川剧，让一位来自大洋彼岸的洋姑娘迷上了它……
前不久，在成都市锦城艺术宫举办的一台大型文艺晚会上，当主持人介绍川剧《白蛇传》选段“水漫金山”的片段时，舞台上走来一位俊俏的洋美女，她那有板有眼的台步，她那像模像样的表演，一招一式都令台下的观众赞叹不已。
这位洋姑娘是谁?她怎么会表演川剧呢?
一部世界名剧让她对中国魂牵梦萦
她就是远渡重洋前来成都学习川剧的美国大学生白灵芝(Liza・Bielby)。
白灵芝1980年出生于美国密歇根州苏比利尔湖畔一个名叫马维菲的小镇上。，中学毕业以后，白灵芝考入了梦寐以求的密歇根州KalamazooCollege大学艺术系，攻读人类生态学和戏剧学。读大学时，一个偶然的原因，使她对神秘的中国产生了浓厚的兴趣。
她的老师爱德门塔(Edmenta)是德国著名剧作家布莱希特(Brecht)的崇拜者，他对布莱希特的许多戏剧作品充满兴趣，其中尤其推崇的是一部名为《四川好人》的戏剧作品，因而，他特地将其翻译成英语，并于5月组织学生排演了这部戏。白灵芝在剧中扮演三位神仙之一的东方神仙以及女主人公、四川好人沈黛。
这部话剧成功演出之后，受到了观众的热烈好评，漂亮的白灵芝也成了师生们追捧的偶像。
虽然白灵芝“一炮走红”，但她却并未因此飘飘然，她的思想游离在《四川好人》这部话剧之外：为什么布莱希特写的剧本要以中国的四川为背景?四川人真有那么好吗?现实中的四川是不是出好人的地方?四川人好在什么地方……这一个又一个问题困扰着她，让她对四川生出许多向往。
巧的是，在此后的一天上午，一个小孩在校园附近的湖边戏水时不慎掉入水中，一位不会游泳的名叫李舒的中国青年，奋不顾身地救起了那个孩子，而自己却差点被淹死，幸好被飞速赶到的救生艇及时救起，才幸免于难。这件事被当地媒体报道以后，引起了小城市民的轰动，李舒也因此而成了小城市民心中的英雄。而让白灵芝惊异的`是，李舒竟是四川人。
这件事发生后，白灵芝似乎对四川又多了一份了解，她也因此对四川更加着迷，到四川去的愿望也更加强烈了。8月，在一家美国公司的支持之下，她终于踏上了中国的土地，跨进了北京教育学院的大门，学起了汉语。
在北京教育学院学习期间，白灵芝对中国历史、地理、文学、哲学等内容产生了浓厚兴趣。她尤其喜欢老子、庄子哲学。
7月，她听说与自己一起长大的邻居姐姐、也在中国留学的东方晨曦(Rehema)，正在四川绵阳市搞一个环保项目，于是心生一计，缠着东方晨曦，要求一起参加东方晨曦的环保项目，并且以戏剧的形式宣传环保。东方晨曦同意了她的要求，也采纳了她的提议，在绵阳市南山中学搞了一个免费的为期三周的“南山中学环保戏剧夏令营”，吸引了26位高二学生参加她们妙趣横生的课题研究。
在与学生们一起进行社会调查的过程中，白灵芝惊奇地发现，在绵阳城里一些很原始而简朴的茶馆里，几乎天天都在上演着一种很好看的戏剧，那些唱戏的人画着脸谱，在古朴的音乐中咿咿呀呀地唱。演员的表演真实细腻，幽默风趣，演技看上去既传统，又现代，既闪耀着中国璀璨夺目的古代文明，又散发着西方时尚的舞台艺术魅力，同时还有一些令人叹为观止的绝技。
这是一种什么戏?为什么这么好看的戏有那么多的老年人喜欢看?却少有年轻人看?为什么唱这种戏的人和看这种戏的人都那么高兴?演员们的每一个微妙的面部表情和手势都代表些什么意思……对戏剧极敏感的白灵芝惊叹之余也诧异不已。
后来她通过了解，才知
川剧的“脸” 篇3
川剧《红梅记》赴法国，参加在巴黎举行的“中国地方戏曲节”，向欧洲观众展现了传统川剧的无穷魅力；每晚，在锦江剧场精彩上演的《传奇变脸秀》，吸引着众多来自五湖四海的游客，赢得无数掌声与喝彩……川剧之美，美在何处？川剧之魅，又魅在哪里？竟能让天南地北的观众为之折服。
作为一名成都人，如果你还没看过一场川剧，对川剧也了解甚少，不得不说是一种遗憾。不过没关系，川剧就在我们身边，只要你愿意，你随时都可去现场感受，去亲身体验那种也许在忙碌现代节奏中被你忽视了的川剧之美。
说到看川剧，我们不妨先从看川剧的“脸”——川剧脸谱开始。川剧变脸绝活名扬海内外，表演中演员用迅雷不及掩耳之势，众目睽睽之下变换出造型各异的脸谱，让人过目不忘。著名川剧表演艺术家阳友鹤之子欧阳荣华花费数十年，继承、收集、整理、创作出了近千张“欧阳氏川剧脸谱”。《欧阳氏川剧脸谱》正式结集出版，书中收录了700多组川剧脸谱。该书也是川剧脸谱中传承最清晰、收集最系统、整理最完整、数量最庞大的脸谱系列图书。对第一次接触川剧的观众来说，很多时候都分不清脸谱所代表的人物。为此，笔者专程拜访川剧脸谱专家欧阳荣华，他把欣赏川剧脸谱的门道娓娓道来。
一、初遇欧阳荣华先生
欧阳老师是著名川剧表演艺术大师阳友鹤之子，今年75岁的欧阳荣华，从事川剧60余年，有50年都是在关注、钻研川剧脸谱。欧阳荣华说：“从练功学艺到舞台演出，从跟着前辈老师的章法开脸到在继承传统的基础上发展创新，从探索川剧变脸的特色到激活川剧的变脸绝技，无论何时何地，我都对川剧脸谱有着莫大的兴趣。”
每天凌晨5点起床画川剧脸谱成了他多年的生活习惯。“川剧脸谱和京剧脸谱的区别是不能用语言来细细描述的，因为两者有很多共性，必须把它们画出来，才能看出个中的细小差别。”老先生手指墙上一幅长约6米的长卷介绍，川剧的曹操脸谱多用红色条纹，霸气很重，而京剧脸谱中的曹操脑门很低，不见红色，有一定程度丑化处理。财神角色，京剧脸谱脑门为一大大的方孔圆钱，脸谱色彩有白、黑、红三色，而川剧财神脸谱脑门则是一个道教钱卦，色彩主要为金色，“封神后的财神脑门才能开金卦用金色，没封神的财神只能用黑脸。”欧阳荣华解释，川剧脸谱比较讲究，同一人物在不同的年龄段和剧情中，其脸谱画法图案都不同。另外，欧阳荣华还创作出了不少具备时代气息的“新潮脸谱”：米老鼠、唐老鸭、太阳神鸟等等。
他精心创作了很多川剧脸谱，其神态万千、各有讲究的川剧脸谱，彰显了川剧的独特魅力。出身川剧世家的欧阳荣华从事川剧表演60年，其变脸绝技尤其精到，多次出国表演引起轰动。但是欧阳老师绘画川剧脸谱很多人可能就不知道了吧。欧阳老师说“川剧脸谱和京剧脸谱的区别很难用语言来细细描述，两者有很多共性，只有把它们画出来，用眼睛才能分辨出细小差别。”
我们到了他的家里，首先看到的就是桌上还摆着欧阳老师刚画过脸谱的画，以及房间里还散发出的墨香味，他很高兴，没有多少话，就拿出他画的川剧脸谱的扇面画一个一个地给我们看，然后，不断地给我们解释这些画的来历，这个脸谱为什么要这样画，那个脸谱为什么要那样画，它与京剧脸谱的不同点在哪里等等。我看欧阳老师简直是酷爱川剧脸谱的这个行当，根本插不上嘴，只管听他说都是一种享受。
二、结缘脸谱
欧阳荣华先生在众多的前辈艺术家和川剧“变脸”师父的悉心教育指点下，集众家之长，其“变脸”绝技表演深得真传。
早在1959年就赴北京为建国十周年献礼演出，在川剧《白蛇传》中担任紫金饶钵一角，首次以川剧“变脸”绝技的表演轰动京华。曾多次出访西班牙、德国、日本、韩国和香港等地。青少年时期，就对川剧脸谱产生浓厚兴趣。从60年代初起至今已继承、搜集、整理和创作出数百种川剧人物脸谱。所绘《欧阳氏川剧脸谱》既保持川剧传统艺术特征，又能呈现出强烈的现代意识；笔锋洗练、色彩斑斓，独具地方特色和鲜明的人物性格特点。特别追求“美”与色调的“明快”、“干净”所形成的专业实用性。
在父亲阳友鹤大师的影响下，10岁就入“三益公”川剧戏班学戏，开始了长达50多年的手绘“川脸”生涯。最初师傅给开脸，几次以后自己学着开脸，并把不同老师教开的脸谱用纸记下来。勤奋与天赋，造就了大师级的“川脸”手绘艺术家，也谱写了今天川剧变脸的神秘传奇——无须披衫障眼，瞬息间变化万千，如经常从舞台或荧屏里看到的，仿佛魔术一样的令人眼花缭乱痴迷陶醉。
1958年，欧阳荣华先生是个20来岁的武生，扮演青年川剧团成立时的建团剧目《金山寺》里紫金铙钵一角。要表现紫金铙钵同志的法力无边，瞬息万变，就用到了川剧的独创绝技——变脸，但真正熟悉并掌握它的人很少。他请教前辈，悉心地揣摩、研究，“搜集各种川剧脸谱以备不时之需。1962年三周年院庆时，欧阳荣华近百幅不同的川剧脸谱展出，受到剧院上上下下的好评，可惜，戏剧变脸比不过政治的“变脸”，这百幅脸谱和先生的数年心血成了“四旧”被烧成了灰。拨乱反正到改革开放，欧阳荣华又重新开始了“四旧”生涯，不过，经过数年的冷静思考和广泛借鉴学习后，视野更为开阔，手法更为新颖，创作更为大胆，把其它剧种的脸谱的神髓，兼收并蓄川化后丰富川剧人物脸谱。
欧阳荣华先生绘制每一幅脸谱，象是最爱美的女人精心化妆，首先反复腹稿，再用铅笔脱手勾线画出形状，尽管是大师，但这要小心翼翼，这是最难的一道工序，然后开始上色，从浅到深，一笔一笔均匀地画，要细心不能着色在线外，如此渲染七八次，如国画重彩工笔画般的精细着色，每一遍上色前都要等待前次颜色干透，颜色的材料要非常讲究，不同的材料选择不同的着色方法，如用绸缎、面壳材料，或绘制巨大幅川剧脸谱就要选择色彩鲜艳干的快的丙烯颜色，如用宣纸、广告纸画脸谱，效果最好的是国画色颜料，广告色颜料就要逊色些。影楼里给新娘化妆的小姑娘们，比起欧阳先生的川脸绘制，简直就象幼儿园小班在画鸡蛋。青山依旧在，几度夕阳红。退休以后的欧阳荣华更加潜心于继承和发扬川剧艺术。他为川剧《四川好人》设计了高达1.8米的人物脸谱舞台背景，使该剧在西德、西班牙、瑞士等国的演出时，让外国朋友们看够了“西洋镜”——very good，真的很神奇。
拿来，对比，消化，吸收，所谓触类旁通，欧阳荣华将京剧脸谱同川剧脸谱进行了精细的比照研究，而后大胆借鉴，推陈出新，使如今川剧人物脸谱在表现角色上更为细微贴切，另有一番艺术效果。接着，师法自然，欧阳荣华这位“变脸老手”又成了“引蝶”新秀，为了把川剧中代表英雄的“蝴蝶脸”发扬光大，从1998年以来收集了几十种自然界中的蝴蝶，将其作为绘制的依据，巧妙地将蝴蝶花纹图案和脸谱融为一体，绘制出独具风格的川剧蝴蝶脸谱画。
三、脸谱大师谈脸谱
欧阳荣华先生告诉笔者，川剧脸谱是从远古图腾时代发展而来，后演变为民间面具，再后来发展为涂面化妆。经过演变，川剧人物的脸谱相对固定下来，形成了“千人一面”的程式性化妆特征；根据剧情不同，同一人物的脸谱又会“千变万化”。
“与其他剧种脸谱相比，川剧脸谱除了夸张、艳丽、具有强烈视觉冲击力等特点外，画面也更人性化、亲民化，让人感到亲近。”欧阳荣华用手在脸部比划着说，“川剧中不是所有角色都需要画脸谱，脸谱主要供大花脸（净角）和小花脸（丑角）使用。靓丽的花旦、英俊的小生都是不用画脸谱的。”看着记者好奇的眼神，欧阳荣华指着他画的脸谱向记者指点道，川剧脸谱的颜色也大有讲究：红色表示忠义，黑色表示刚强，蓝色象征残暴，白色代表奸诈……
欧阳荣华先生特别强调，与其他剧种不同，川剧中同一人物脸谱会随着青年、壮年、老年等不同时期，以及身份、地位、环境变化而变化。“同一人物面色用得越淡，代表人物年龄越大。”他指着曹操的脸谱举例道，曹操早期在董卓手下做事时，脸谱为“二花脸”，显示他的地位卑微是个随从；后来在《虎牢关》中，为显示他讨伐董卓时作为主帅的正义与豪迈，其脸谱就演化为“俊扮小丑”；曹操成事后，为突出其“宁肯我负天下人，不让天下人负我”的处世哲学，脸谱就变化为大粉脸也就是“粉壳壳”，霸气十足；当曹操进入老年后，脸谱线条又变为灰色且眼下带红色，既表现其奸诈的本性又暗显腾腾杀气。
四、专著《欧阳氏川剧脸谱大全》
半个世纪的艺术实践，不断努力，开拓进取，欧阳荣华绘制的700多幅脸谱，展现出一种别具风格的艺术魅力，造型或夸张，或象形，或寓意，有的横眉冷对，有的吹胡登眼，有的笑容可掬，有的怒目发威，活灵活现，形神逼真。让我们等待他正整理、编辑的手绘川剧脸谱画册的出版，那将凝聚着老先生的半生心血。
《欧阳氏川剧脸谱大全》在成都购书中心首发，这是全国首部完整、系统的川剧脸谱专著，书中共收录各种川剧脸谱500余幅，其中有不少是已失传于舞台的“绝品”，也有很多欧阳荣华的创新之作。
川剧脸谱是中国戏曲独有的艺术表现形式，但直到《欧阳氏川剧脸谱大全》出现，我国才有了第一部完整、系统、能用于戏曲传承的川剧脸谱专著。98岁高龄的著名文人车辐为本书题字：“川剧之光”。著名编剧魏明伦为本书作序，高度赞扬了本书的珍稀性和独特的民间艺术观赏魅力，具有研究价值。
在《欧阳氏川剧脸谱大全》一书中，欧阳荣华等3位作者对川剧脸谱进行了详尽的阐释，还为读者细致解读了脸谱在川剧舞台上的4种变化——相随心变、相随时变、相随物变、相随情变。欧阳荣华解释说：“脸谱可不是简单固定的，只有根据剧情需要不断变化，才能让观众更明白。”该书还介绍了川剧4种行当的脸谱——生角脸谱、旦角脸谱、净角脸谱、丑角脸谱。在川剧中，净角和丑角必须开脸（舞台表演），不少旦角人物也会因剧情需要而开脸。书中介绍了一种独特的旦角脸谱“鸳鸯脸”：在传统神话剧《五花洞》中，金、银、铜、地、狐等仙都要画成半边美女、半边仙，使人物特征更突出。
书中介绍的多数脸谱都曾被运用于舞台实践，可直接用于开脸，也有不少脸谱是欧阳荣华的大胆创新。欧阳荣华说：“比如蝴蝶脸谱我画得非常多，这种脸谱其实传统川剧也有，但不够鲜艳生动，我搜集了很多蝴蝶标本，对其进行了改良。再如‘古蜀人’脸谱，我则借鉴了三星堆古蜀人面具。我借鉴金沙出土的太阳神鸟，创作了多种类型的太阳神鸟脸谱，这些都非常有四川特色。我还去了迪斯尼乐园，看到那些卡通人物非常有趣，受到启发又创作了一系列迪斯尼脸谱。”
近年来，根据《欧阳氏川剧脸谱》的谱式，创作出不同规格的《川剧折扇脸谱》、《川剧木瓢脸谱》、《川剧瓷盘脸谱》以及用川剧脸谱组合的“福”、“寿”、“喜”等汉字中堂画轴等系列川剧脸谱工艺品。多次参加全国性工艺美术展。由于作品具有较强的实用、观赏和收藏性，受到同行、有关专家和许多爱好者、收藏者的好评和喜爱。所创绘的《川剧脸谱大扇》获得第四届全国民族民间工艺品、旅游纪念品、收藏品、博览会金奖。其系列作品被有关部门和爱好、收藏者作为具有地方特色的珍贵礼品赠送国际友人、社会名流和有关领导。地方电视台和各级新闻媒体多次对其“变脸”和脸谱绘画及作品进行采访、报道。中央电视台一套于2002年黄金时段播出的音乐片《走进成都》中报道了央视主持人朱军对欧阳荣华脸谱绘画的采访；中央电视台三套于2003年1月在其《走进幕后》栏目作了“变脸脸谱”的专题报道。
结尾、川剧脸谱的未来
欧阳荣华老先生在70岁生日当天，拿出自己精心创作的300余个川剧脸谱，举办了一个脸谱展览，“希望更多的人关注川剧和它的命运，不能让它失传”老先生借此次脸谱展览发出疾呼。
艺高人胆大，青峰造级之境的欧阳荣华先生得心应手地进行标新立异的大胆尝试，甚至米老鼠和《凤凰卫视》台徽，在他手下，都可以“靠谱”，令人拍案称绝，赞叹不已。老骥伏枥，壮心不已的欧阳荣华先生，不停为一些新剧创绘脸谱，还为成都川剧陈列馆用不同材料绘制脸谱展品。为使这门独特的艺术走进寻常生活，近十年来，欧阳荣华又将川剧脸谱制作成各种各样的工艺品，多次被邀参加全国民间工艺美术展览和一些艺术节的展出。所创绘的《川剧脸谱大扇》获得第四届中国民族民间工艺品旅游纪念品展品收藏品交易博览会金奖，部分作品被该博览会印制成“纪念门票珍藏册”。他的作品常成为省市政府领导、川剧院出国出省演出作为交流赠送的特色礼品，受到友人们的惊叹和喜爱。
川剧《巴山秀才》的美学意义 篇4
《巴山秀才》是一出时代悲剧。晚清巴山连年干旱, 知县孙雨田私吞赈粮, 饥民百姓求赈不得, 筹划上告, 欲请老秀才孟登科代写状子, 孟登科婉言谢绝。孙雨田为了掩盖贪污罪行, 抢先赴省谎报巴山民变。四川总督恒宝不查虚实, 下札剿办。孟登科目睹惨案, 从明哲保身转而仗义鸣冤, 险遭杀害, 幸有巴山歌姬霓裳救出秀才。孟登科巧妙利用省试机会, 在考卷上书写冤状, 主考官张之洞回京直奏, 迫使慈禧派遣亲王入川查办冤狱, 并赐孟顶戴花翎、御酒, 孟登科不识阴谋, 中毒而亡。剧中的主角巴山秀才孟登科51岁仍执着于八股科考。出场便以高亢悠长的“子曰……”先声夺人, 长布青衫和眼镜将孟登科与乡民区别开来。“我在反复阅读、钻研新剧本的基础上, 认明和确定了孟登科这个人物的创造基调, 决定以正生行当, 紧紧抓住这个人物迂、傲、 拗、犟、勇、直、痴等性格特点, 灵活运用戏曲表演特有的程式和唱腔, 演绎这样一出带有浓郁的悲剧色彩而又富有四川人特有的幽默、机趣的历史正剧。”[1]这是著名的梅花奖得主陈智林在上演新版《巴山秀才》时的体悟。秀才是迂腐的, 经过巴山惨案后, 他性格里的智慧与勇敢被激发, 实现了典型人物的性格变化。剧中孟登科三次醒悟:一为巴山乡人被屠杀, 他死里逃生, 睁眼看世界;二为“迂告”失败, 四十大板死里逃生, 明白官官相护、仕途险恶;三为御赐毒酒落肚由生往死, 方明大清已腐。正是伴随着三次生死变故, 秀才的思想感情逐渐升华, 探索出时代深处的苦涩与无奈。
剧中反面人物总督恒宝的塑造也别出心裁。恒宝三次说道:“老夫是个犟脾气, 我偏要……”以这样的句式凸显其蛮横倔强的性格特征。细数恒宝的三次发话, 进一步分析其性格顽疾:一次是与众妾打麻将, 他“偏要”点炮;一次是下令剿民, 他“偏要”血洗巴山;一次是下令放人, 受霓裳激将法“偏要”放走孟登科。三次“偏要”表现出这个八旗官员的傲慢独断。第一次重在表现其性格, 为其后的独断做铺垫;第二次他不察真相, 仅凭一面之词而罔顾百姓性命; 第三次霓裳因为了解恒宝脾性并充分利用, 终以寥寥数语救了秀才性命。对比孟登科, 恒宝的人物形象以不变示人, 正是这种不变让观众有深切认知, 并促使观众形成心理预期, 使得整出剧在情节的跌宕起伏中满足了观众的心理需求, 让人拍案叫绝。
二、《巴山秀才》的喜剧美
在《巴山秀才》的旧版本中, 孟登科以文丑应工, 突出表现整部戏剧的喜剧效果。塑造喜剧之美主要通过这样几种手法, 首先是巧妙利用俗语增强幽默感, 比如当秀才久经磨难与妻子相遇时情不自禁地说道自己与患难相守的娘子是 “公不离婆, 秤不离砣”, 这一比喻形象贴切, 不仅让观众感动于二人的患难与共, 还能在熟悉这一俗语的基础上会心一笑;另外当民众请秀才书写民情上书时, 秀才细数自己高中之后的种种幻想, 此时幕后帮腔唱道“真是急惊风偏遇慢郎中”, 这一“急”一“慢”形成鲜明对比, 让人哭笑不得。 其次是利用秀才迂腐的性格引人发笑, 例如秀才在被推出去砍头时, 仍然不死心地指正总督恒宝错把“负隅顽抗”读成了“负偶顽抗”, 还高呼:“头可断、血可流, 错别字不可不纠。”这种迂腐直率的性格通过秀才的一句话表现出来, 观众在嘲笑秀才的同时更引发内心对秀才的同情, 这样一个可爱的人物被八股取仕制度所深深残害着。
三、《巴山秀才》的话语权——缺席的在场
话语权是指一种信息传播主体的潜在的现实影响力, 而表现在《巴山秀才》当中, 舞台上出演的人物最有权力的莫过于总督恒宝, 他一声令下巴山父老就命丧黄泉, 而秀才就是一个不断争取“发声”的角色, 一开场他幻想通过科举制度步入官场为民请命, 屠城之后便直奔成都到总督面前伸冤, 在差点魂断刀下后, 秀才梦中得计直接将冤情写于科举考卷上, 将呐喊向更上一级散播, 终得回应。如此对比便可看出, 在封建制度森严的社会, 由上而下的话语传达是如何地迅速有效, 且乏人问责, 但由下往上的话语表达却历经磨难, 甚至要付出生命代价。
除上述话语权的拥有带来的官民悬殊之外, 整部戏剧里还有两个重要的隐匿的人物——张之洞、慈禧。当秀才得知主场监试官是张之洞后, 便有了“智告”这一出戏, 其一纸冤情才得以送到慈禧面前, 乃至震惊朝野。张之洞与慈禧并未露面, 但他们代表着更高的权力, 慈禧更是话语权的最终主导者, 她可以将状元之名许给孟登科, 也能以毒酒杀死他。 纵使张之洞与慈禧缺席于舞台前, 他们却以身居高位者的话语权操纵着人们的生死, 促使剧情急转直下。观众不闻其声不见其人, 却深刻地感受到权力的无限膨胀所带来的恐惧。
摘要：川剧《巴山秀才》是“巴蜀鬼才”魏明伦的代表作之一, 曾获得包括“中国曹禺戏剧奖金奖”在内的多项大奖。《巴山秀才》具有独特的巴蜀美学特色, 在传统戏曲的审美特征之上融合了魏明伦的个人创作风格, 使得这部川剧在吸引传统戏迷的同时也吸引了当代更多的年轻人进入剧场欣赏《巴山秀才》的川剧之美。
关键词：典型人物,喜剧美,历史话语权
参考文献
川剧变脸串词 篇5
(男)新的气象，新的征程，今晚我们欢聚一堂，喜庆昨日的辉煌业绩，展望公司的美好未来!
(女)新的祝福，新的期待，今晚我们回首往昔，感谢公司给予我们希望与收获，让我们共同迎接美好的明天!
(男)尊敬的各位来宾、各位领导
(女)亲爱的各位同事、各位朋友
(合)大家---晚上好!
(男)在这满怀喜悦的璀璨夜晚,我们相聚在洋溢芬芳的黄嘉酒店
(女)我们相聚在这里，用心感受真情，用爱融化冰雪，享受缘分带给我们的欢乐(男)我们相聚在这里，今晚这里将成为欢乐的海洋，让欢乐响彻---云霄
(女)现在，让我们以最热烈的掌声有请我们的董事长黄丽泰女士，为晚会致词。(起，音乐)
(男)女士们。
(女)先生们。
(男)请举起您手中的酒杯，给您身边的同仁，最诚挚的祝福(音乐起)
(女)(音乐小)让我们携手共进、紧密团结在以黄丽泰董事长的核心领导下，共同将我们既定的目标。
(合)一一实现。
开场舞《水鼓舞》
(女，一个人上)欢快震天的鼓声给我们带来了希望,也给我们带来了喜庆和吉祥，下面请欣赏泰达公司为我们带来一首军旅之歌《军中绿花》
(男)朱倩啊，你觉得刚刚泰达公司表演的《军中绿花》怎么样?
(女)我觉得表演的太棒了，军中的儿女像白杨树一般，一个个耸立在自己的岗位上，他们把儿女情长抛在九霄云外，把自己的青春献给国家，我想啊，这种精神不也是我们利安达员工身上所拥有的吗?
(男)说的太好了!不过下面还有让你更为激动的事情。
(女)哦?
(男)接下来，让我们进入今晚晚会闪亮第一时刻，第一个抽奖环节，究竟谁会是今晚的第一个幸运儿呢，让我们一起来期待。
共同上台为我们抽出今晚的纪念奖。(音乐起)(每个领导自己喊开始、停，自己点，主持人报号，如：恭喜123、34……十二位幸运员工到礼品发放处领取自己的奖品)(女)下面我们有请顾建国副总经理、蒋良珍厂长、陆红军厂长、李翠华厂长、于芳厂长
(男)幸运的礼物总是送给最幸运的人们，愿我们的祝福如朵朵花儿,为你点缀欢乐四溢的时光。
(女)冬季是一个浪漫的季节，许多纷繁的往事就像樱花一般无声的在心底洒落，下面请欣赏泰迪公司给我们带来的歌舞《浪漫樱花》，让我们在浪漫樱花里发现一个最浪漫的自己。
(女)立轩啊，看完泰迪的《浪漫樱花》你想到了什么?
(男)我想到了啊，我们真的是一个充满活力的大集体，但当我们舞动美丽的青春时，不要忘了一切美好只是昨日沉醉，淡淡苦涩才是今天滋味，下面请欣赏检品公司给我们带来的女生独唱《铿锵玫瑰》
(男)朱倩，在平时生活中你有没有和别人较过劲?
(女)较劲?
(男)是啊，哟，你瞧刚说较劲，来较劲的人还真的来了。(演员上)
(女)这两个人可真够较劲的，感谢利安达公司两位帅小伙的精彩表演，下面我们进入第二个闪亮的抽奖环节
(男)有请集团公司郁光宙副总裁、陶正平副总裁、翁亚峰副总裁为我们抽出今晚的三等奖。(音乐起)每个领导自己喊开始、停，自己点，主持人报号，如：恭喜123、34……三位幸运员工到礼品发放处领取自己的奖品)
(女)看到这些幸运儿，我还有些羡慕嫉妒恨呢，哎，立轩，你知道20xx年火遍全球的神曲是什么?
(男)当然知道，是《江南Style》嘛，鸟叔自创的马式舞步和深具感染力的音乐节奏让全世界为之疯狂，如今也让我们检品公司的姑娘小伙为之疯狂。(演员上)
(女，一个人上)我现在知道骑马舞为什么那么的走红了，因为人人都向往驰骋在草原上策马奔腾的潇洒与喜悦，下面请欣赏万泰公司给我们带来的男生独唱《擦干你的泪水》
(男，一个人上)世界四大文明古国，咱们中国有一席之地，那么同样的印度，她的文化可谓丰富多彩。曼妙的舞姿更加吸引人。下面请欣赏万泰公司为我们带来的“印度舞”(女)立轩，你认识姜育恒吗?
(男)姜育恒?哦，他的《再回首》曾在我们80后的心弦荡漾。
(女)今天我们的现场会再响起这首经典歌声(演员上，第二首演员自己报幕)
(男)感谢梁廷彰先生让我们重新回味了这些经典歌曲，下面进入今晚第三个抽奖环节，有请集团公司常务副总裁、服装公司总经理吴彩英女士为我们抽出今晚的二等奖(音乐)吴总自己喊开始、停，自己点，主持人报号，如：恭喜123、34……五位幸运员工到礼品发放处领取自己的奖品)
(女)恭喜各位中奖的朋友，也感谢吴总精彩的抽奖。
(男)我们都有的自己的梦想，为了梦想,我们去追逐去拼搏，我们全力的奔跑拉近与梦想的距离，请欣赏泰华公司为我们带来的男生独唱《奔跑》
(男)小伙子唱的真棒，唱出了我们要超越梦想的决心，朱倩，你感受过川剧文化的神韵吗?(女)没有。
(男)那今天你算是有眼福了，下面请欣赏特邀嘉宾为我们带来充满民族风味的演绎，川剧
变脸现在精彩呈现!
(女，一个人上)这川剧变脸的确精彩，不过今晚充满民族风味的不光光是这一张张神奇的花脸，科检公司也为我们带来了别有一番风味的民族舞《小小新娘花》(演员上)
(男)大家都还沉浸在这些姑娘们的一颦一笑中，不过下面我们可要进行第四个抽奖环节喽(女)有请集团公司副董事长黄丽华女士为我们抽出今晚的一等奖。(音乐)黄董自
己喊开始、停，自己点，主持人报号，如：恭喜123、34……三位幸运员工到礼品发放处领取自己的奖品)
(女)得奖的朋友真是让人羡慕，不过大奖还在后面哦
(男)今晚的节目真是精彩纷呈啊，朱倩我考考你，你知道著名笑星赵本山是什么地方人?(女)这还用问嘛，东北人啊!
(男)那提到东北，你又想到了什么?
(女)那就是二人转了啊，下面有请特邀嘉宾为我们带来精彩《二人转》表演
(男，一个人上)这二人转确实精彩，感谢他们的精彩表演，下面请欣赏由科检公司给我们带来的爵士舞《crymeout》
(男，一个人上)感谢科检公司给我们带来这么炫的爵士舞，在这欢乐的时刻，让我们纵情高歌，一起唱响《节日的欢歌》(演员上)
(女)感谢薛迅老师的精彩演唱，下面，最激动人心的时刻终于来了，让我们以热烈的掌声，请出我们的董事长黄丽泰女士，为我们抽出今晚的特等奖。(音乐)黄总自己喊开始、停自己点，主持人报号，恭喜今晚最幸运的人，**号，请您到舞台上来。
(男)恭喜你，此时此刻你有什么想要说的吗?(采访完，谢谢你)
(男)这片美丽的土地上，有我有你也有她，我们沐浴金色的阳光，我们欢聚在一起。(女)，每张笑脸都充满蓬勃生机，多少风雨多少奇迹留在我们记忆里。
全体演员逐步上场(音乐起)
(男)回顾利安达过去的一切，(合)我们--自豪骄傲!
(女)目睹利安达今天的辉煌，(合)我们--心潮澎湃!
(男)展望利安达明天的前程，(合)我们--充满希望!
(合)让我们一起祝福利安达，祝福利安达所有的朋友。
(合)愿利安达集团蒸蒸日上，祝利安达全体朋友心想事成，万事如意、合家幸福。(女)朋友们，今天的晚会到此结束!
川剧“变脸”的历史真相 篇6
清末民初，川剧进入一个兴盛时期，名角辈出。其中，以扮演文武小生而享盛誉的有康子林(公元1870～1930年)和曹俊臣(公元1882年～1946年)。追溯起来，当今风靡演艺圈的“扯线变脸”绝技，便是在他二人艺术竞赛、交流中催生出来的。
《三变化身》又名《归正楼》，是川剧高腔戏。描写富家子弟邱元顺抽鸦片，赌博，将家产荡尽卖绝，走投无路之际，“打烂条”逼妻子苏月娘去接客卖淫。苏月娘幸遇侠士贝戎相救，义结兄妹，逃离苦海……由武生扮演的贝戎，不仅武艺高强，而且善于乔妆改容，他在戏中有3次变脸，神秘莫测。
据康子林的徒弟刘宗林回忆：以前，扮演贝戎，需带上事先准备好的纸脸壳，出场一亮相，扯去壳子再开唱，这便是“化身”最初的萌芽。后来曹俊臣改用草纸蒙在脸上，涂上色彩。演出时，撒上一把粉火(松香等物做成)，用手一抹脸，抹去纸脸谱，现出原形，然后开板起唱，这是很大的改进。
康子林是一个虚怀若谷的人，他在曹俊臣的启发下，先是放弃纸脸壳，也不用洒粉火，只是扯草纸变脸。继后又反复琢磨，将草纸蒙脸法加以改进。变草纸为韧性较好的夹皮纸，变一层为三层，连揭三次，变换容貌。在实践过程中，揭纸常有差错，不能得心应手，后来有次突然从“拉洋片”中得到启发，开始设计扯线，将线头一扯，便揭开一层脸谱，他获得了成功：借一丝拉线之助力，收瞬息万变之功效。
还有一种抹脸变色，也经常运用于舞台。有个突出的例子：上个世纪30年代，“悦来茶园”演《白蛇传·断桥》，演得最好的是萧楷臣(继康子林之后任“三庆会”会长)扮的许仙、周慕莲扮的白娘子、谢国祥扮的青儿。
川剧白蛇传故事，青儿原是男身，因被白娘子收服，才变易为婢女。她在狂怒时要现出原形，故《断桥》由男武生扮演。谢国祥在此剧中运用了“耍獠牙”与“变脸”特技。
当青儿与负义的许仙狭路相逢时，他愤怒已极，顿时显出青面獠牙、张口吃人的鬼怪形象。谢国祥演出前便要为“抹脸”作准备。他用当时的纸烟盒内的锡箔纸，包了三团鸽蛋般大小的白、红、黑釉彩，开口的一方向上。
演出时，青儿由下马门上场，站在脚箱上面，面对负心的许仙怒斥，左手虚晃，衣袖一抖，忽然用右手从额间往下一抹——“白彩”先已夹在“包额”之下，开口朝下方，脸便抹成白色，意即“脸都气白了”。接着，青儿与白娘子“对式口”，白娘子求她不要鲁莽行事，护住许仙。青儿伺机将左手夹着的“红彩”往脸上一抹，于是红色盖住了白色。青儿又追赶许仙下场去。谢国祥迅速在盆里洗手，楷干，又夹着“黑彩”追赶上场，在扑向许仙、抓拿之际，将脸抹黑；同时，口中獠牙伸出，左右翻动，表现其青面獠牙的狰狞。
蜀绣赋予川剧服装的审美特色 篇7
(一)川剧服装的蜀绣历史渊源。
明末清初川剧在巴蜀大地蔚然兴起,川剧服饰艺术也应运而生,蜀绣也借着天时、地利、人和与川剧服装完美结合。清道光年间,各地蜀绣工们在成都成立了“三皇神会”。这是一个由山铺(店主)、料(领工)、师(绣工)组成的刺绣行会。其刺绣主分三类:穿货(生产礼服、霞披、挽袖及其它实用品)、行头(剧装)、灯彩(红白喜事用的围屏、采帐等)。之后又出现了官办的四川劝工局,内设刺绣科,逐步形成了严谨细致、针脚平齐、片线光亮的地方特色产品。
(二)蜀绣在戏剧服装应用上的独特优势。
西汉时期,成都的织锦业已十分发达,丝织品种类繁多,有绸、缎、绢、纱、绉等。这些都为蜀绣的发展提供了充分的物质条件。川剧人物服饰种类繁多,扮相各具特色,这就对川剧服饰的设计、工艺提出了更高的要求,为蜀绣在川剧服装中的发展起了很大的推动作用。
二、蜀绣赋予川剧服装的审美特色
(一)色彩之美。
在川剧服装中,颜色对于表现人物的身份、地位、气质、年龄、心理以及舞台烘托有着极其重要的作用。在蜀绣工艺的装点下,它的色彩强调整体和韵律、主次分明、细节雅致的特点。
川剧中蜀绣的色彩创意风格有两种,一种是以“五色”与“金银色”为正统之美的尚雅,另一种是民间约定俗称的并带有地域、个人色彩倾向的尚俗。“雅”是指正统的、正道的“五色与金银之色”,“俗”是指浅俗、鄙野的主观性、多样化色彩搭配。
川剧服装上蜀绣纹样的色彩搭配通常有三种手法。第一,浓烈的色彩对比。蜀绣纹样色彩以两个以上色相放在一起,通过色相、明度、纯度的不同,构成色彩的变化与统一。第二,温情含蓄的色调。利用蜀绣技法,将相似的色彩搭配,即使将冷暖色彩放置在一起,也通过面积的大小、方位安排,产生和谐的色彩情调,传达出雅致的色彩情绪。第三,丰富的渐变晕色。川剧服装色彩中运用的“晕色”,是指一个色彩经过不同深浅、明暗或三种以上不同色彩,在紧密排列的推移后所产生的具有光影式渐变的视觉效果。
除了上述几种手法以外,还有“独色”、“一抹色”等多种配色方法,“独色”是单独一种颜色,在川剧服装中多在扉裙两侧运用。“一抹色”是介于“独色”和“渐变色”之间的,是指颜色相近,远观是一种颜色,可近看却有差异的一种配色方案。
(二)寓意之美。川剧服装上的蜀绣纹样类型限定了角色行当的身份、地位和性格,它是以明朝服饰为基础,并汲取民间艺术而形成。川剧服装中的蜀绣也采用以物寓人的美学精神,如小生褶子上的菊花象征书生的品格高洁。绣散枝图案者一般为文小生服装;武小生服装一般为团花图案;扮演青年文武丑角等的服装,色彩要强烈而调和,纹样处理灵活多变。
川剧服装中的蜀绣图案,不仅以物寓人,也继承了象征的手法,将凤凰和牡丹绣在一起,强调女子的高贵。戏剧服装有着鲜明的等级制度,统治者规定了生活中的艺人服装“不得与贵者并丽”,因此戏曲的龙袍,是用黄色的蟒袍来代替,蟒纹用金线绣制,鳞片采用叠金的方法表现。
(三)构图之美。
川剧服装之所以瑰丽,一个重要的原因就是其刺绣纹样布局的丰富。戏装上刺绣布局,有和谐美原则——左右对称、上下协调、前后呼应。
满花布局就是服装遍布纹样,例如蟒袍,主衣用金线绣群龙和水云纹样,代表了吉祥富贵。所以,此布局常用以身份尊贵的人物服装。散花布局比较灵动活泼,如散摆蝙蝠、蝴蝶的褶子。常用于小花脸武丑,表达出人物诙谐幽默的性格特征。角花布局是一种平衡式图案纹样布局,常用于小生服装,纹样高雅端庄。运用了角花布局,在下摆一侧绣花纹样同时又采用了上下呼应的布局原则,在袖口部分也绣以纹样,领部绣以二方连续纹样,即起到装饰作用,又达到了协调呼应的作用。
三、结语
蜀绣是艺术与科学、实用与审美相结合的文明产物。它体现了人们的物质需求和制作技术、精神需求和审美观念的统一。川剧戏装在蜀绣艺术的影响下,逐渐发展出自己的艺术特色。通过对蜀绣艺术在川剧服装审美表现的浅析,可以学习和借鉴其独特的艺术手法,更深层次的了解现有文化遗产,重视和保护文化遗产和优秀的民族民间文化艺术。
摘要：川剧戏装制作中,蜀绣以其精湛的技艺及典雅的艺术风格,把剧中人物与舞台氛围完美表现出来。在蜀绣艺术装饰衬托之下,川剧服装呈现出别样的视觉美感,使其在色彩、寓意、构图等方面都具有独特的审美特色。
关键词：蜀绣,川剧服装,审美特色
参考文献
[1]叶莉,左波.川剧人物服装配饰之我见[J].四川戏剧,2015,(4):34-36.
[2]赵敏.中国蜀绣[M].四川科学技术出版社,2011.
川剧在当今社会的传承与保护 篇8
我们应该认真面对和探讨如何促进当代川剧的更快更好发展的课题。在当今社会要更好地传承与保护川剧, 我认为需要做到以下几点:
第一, 政府应该加大对川剧的扶持力度。
认真贯彻党的十八大的精神, 深入推进文化体制改革, 推动新形势下文化建设的大发展大繁荣。我们应该把振兴川剧作为建立中国特色社会主义文化强国的名片, 把文化的发展水平同西部经济发展水平相适应, 就要不折不扣地把发展川剧落实到方方面面。我国川剧面临着投入资金少、市场老龄化、观众老龄化、国家重视程度不高等问题。针对我国川剧发展的现状, 政府应该加大把对川剧的保护和扶持力度, 把振兴川剧作为一种责任和义务。然而, 振兴和发展川剧是一项艰难而系统的工作, 应该从保证资金的投入、扩展理论的研究、重视川剧演员的培养和加快川剧体制改革等各个方面制定和探索川剧的新出路。政府对川剧的发展和保护做长远而全面的规划, 统筹全局, 探索符合川剧自身特点的科学而具体的方式。首先, 应该把资金用来整理川剧传统剧目剧本, 把优秀剧目录制成光盘供年强演员揣摩学习。其次, 提高川剧艺人的收入, 减少优秀川剧表演者的流失。这样老一辈川剧艺术家亲自传授、辅导、培养川剧演员有利于川剧精粹的发展。再次, 不断加大财政投入和政策扶持力度, 并将投入用在实处上, 例如成立川剧慈善基金会, 筹措发展资金和招募优秀演员的同时振兴和繁荣川剧事业等。最后, 要加快文化体制改革步伐, 将川剧剧团体制变成社会公益性事业单位, 这样才能不断增加川剧团的活动经费和川剧人才培养创作经费。要特别支持川剧新剧目的创作和演出工作, 培养出优秀的川剧艺术家的同时要利用各种灵活的形式, 例如通老带新, 师带徒等形式, 使历代艺术家口耳相传的绝技、名戏更好的传承下来。因此, 宣传、文化主管部门应该和有关部门积极合作, 定期考察和研究川剧艺术的传承保护工作的实施和出现的问题, 例如戏剧艺术人才培养工作的落实情况, 优秀舞台剧目的创作力度, 表彰激励制定戏剧人才和剧目的措施是否完善等等, 为川剧的传承与保护振兴以及为优秀人才的成长提供良好政策环境和组织保障做好宣传推广工作。
第二, 加大社会力量的参与。
川剧的发展离不开政府、社会、观众等各方面的支持与宣传, 但是三者联合起来才能加大川剧的传承和保护力度。利用社会和媒体资源建立新的有民族特色的川剧艺术宣传中心, 让它充分发挥作用, 积极举办各种川剧的大赛, 川剧艺术节, 川剧文化周等活动, 和青年川剧演员和川剧票友参加的比如“民族好声音”的川剧电视大赛和选拔赛。大家还记得曾经有一个美国女留学生白灵芝表演了一段川剧《新人间好》, 我深深的被这段优美的舞蹈锁震撼了, 可以把它编入青少年舞蹈课程中一定会很受欢迎的。同时, 在四川周边的广大基层农村川剧有许多业余爱好者, 这也是川剧有巨大潜力的传播场所。当代, 我们已进入了传播时代, 川剧的未来在很大程度上受传播的影响。所以, 传播宣传对川剧的未来也起了至关重要的作用。
在唱腔上, 川剧也应该有名家名段。通俗化的倾向总是有利于传播的, 中国好声音等歌唱节目红遍大江南北, 原因是其通俗化的特点, 流行歌曲的流行并且受到各个阶段人欢迎和它通俗易学、便于传唱的特点有关。借助电视传媒而广泛传播, 京剧、豫剧、越剧、黄梅戏等都有了大量大家耳熟能详, 随口吟唱的名家名段。虽然川剧作为综合艺术的一种, 首先要求艺人的便是唱功, 所以说最能代表一个地方剧种特色的是她的唱腔和音乐, 观众对它的接受和喜爱程度的一个标准是能不能再广大群众中传唱开来。因此, 我们要把重点放在音乐和唱腔设计上, 要创作出打得响的代表曲调, 打出川剧的特色和腔调来, 才能博得川剧的未来。
总体来说, 在川剧的传承与保护过程中, 我们要打造具有生命力和活力的精品川剧。把具有艺术感、青春感、时代美、符合现在主流审美要求、有区域特色、面向世界的“新川剧”带给全世界人民。同时, 每个人的审美和爱好不同, 年轻人总是喜欢时尚, 新鲜的东西, 不能要求所有人都喜欢川剧戏曲, 因此应该在保持川剧的独特优势的同时不断改革创新适应新时代的发展要求。我们可以通过自身的不断努力创新, 让更多的年轻人了解川剧, 接受戏曲, 喜欢川剧, 崇拜川剧, 让川剧成为我们中国文化和我们所生活的社会中不可缺少的一部分。在川剧发展不断推陈出新的同时, 也要注重利用各种现代媒体如广播、电视、网络、报刊、杂志等宣传的力量, 扩大影响。其中, 运用电视传媒强化宣传是最重要的。最近一些年, 中央电视台和许多地方电视台充分运用现代电视传媒进行戏曲宣传, 开辟电视戏曲栏目和戏曲综合类节目, 以及一些戏曲选秀节目, 逐渐将戏曲推向更广大观众群体。深受广大观众特别是中老年戏迷的喜爱中央电视台戏剧频道, 每天滚动播出很多经典戏曲节目。随着宣传的深入, 广大观众也慢慢对戏曲产生兴趣, 了解了戏曲的魅力, 受到戏曲艺术的熏陶。因此, 我们可以借鉴这种方式, 在电视台开设川剧频道, 黄金时段设置栏目, 播放川剧优秀剧目, 传播川剧知识, 向各大晚会推荐优秀的川剧节目, 从而扩大川剧影响。利用各种报纸和杂志扩大宣传。充分利用报刊媒体的力量, 比如在各大报纸杂志开辟川剧专栏, 宣传好的川剧剧目, 介绍优秀的剧作家和演职员, 加强川剧评论, 介绍川剧的发展历史、川剧的基本知识、优秀的川剧剧本、优秀剧目赏析以及各地剧团演出动态等内容, 扩大地域文化和川剧文化特色的影响, 潜移默化引导人们对川剧艺术的关注和认知。
第三, 川剧人应该更加努力寻求突破。
首先, 川剧的保护和传承离不开人才的培养。随着京剧的火爆发展, 川剧也应该有进一步深造空间和机会。最近听说, 川剧艺术学校开办了一个大专班, 但是报名的人不多, 这很就是问题的关键。由此可见, 川剧演员对自己的文化素养和艺术知识的积累不太关心。要解决这种情况, 我们可以通过长期聘请本省的川剧表演名家和理论家、专家教学和邀请全国知名戏曲演员、理论家来四川举办戏曲讲座相结合, 并加强课程的文化理论含量, 切
浅谈戏曲对舞蹈的影响
李涛 (张家口市展览馆河北张家口075000)
我国戏曲艺术源远流长, 积淀着中华民族文化的精髓和审美追求, 它的价值在于将柔美的音乐、典雅的舞蹈、丰富的文学、高超的技艺等艺术门类相综合, 成为世界上独树一帜的综合艺术。戏曲艺术对中国舞蹈创作的影响十分深远, 笔者认为主要突出在以下几个方面。
一、戏曲剧目对舞蹈题材创作的影响
中国戏曲剧目非常多, 具不完全统计就达万余出。民间有谚语云:“唐三千, 宋八百, 唱不完的三列国 (三国和东周列国) ”。戏曲故事表现范围非常广泛, 大到历史上著名的事件, 小到平民百姓的家长里短, 它们歌颂着人间的真善美, 鞭挞着人类假恶丑, 为其他艺术形式的创作提供着丰厚的资源。
中国舞蹈经过60多年的发展, 创作题材日益丰富, 涉及范围也越来越广泛。舞蹈是用肢体语言来抒发感情、表现情节, 这种特殊的表现手段也使舞蹈在选材上具有其独特性。中国舞剧形成时有着向戏曲学习的一个历史过程, 中国第一部舞剧《宝莲灯》就是取材于同名戏曲剧目, 此后受戏曲影响创作的舞蹈题材从未间断。
在改革开放以来, 随着中国经济日益崛起, 传统文化越来越受到重视, 各种艺术形式均有受戏曲影响创作的作品, 舞蹈是受戏曲影响创作数量较多的舞台艺术, 戏曲中有相当数量的剧目被舞蹈进行再创作, 如《贵妃醉酒》《霸王别姬》《游园惊梦》《洛神》《逼上梁山》《春闺梦》《金山战鼓》等。舞蹈作品与戏曲题材体现方式不同, 有的只用了戏曲的剧名, 有的是用戏曲剧名和内容, 还有的舞蹈改了戏曲剧名用了内容。由于戏曲剧目丰富, 蕴含着丰富的中国传统文化, 特别是有些戏曲剧目的情节、舞蹈以及各种技巧十分出色, 自然激发着舞蹈创作者的创作欲望。
二、戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响
戏曲舞蹈具有刚柔相济、圆润流畅、技巧精湛的特点, 以其
实带动对青年川剧演员的素质培养, 特别要注重对青年演员创新能力的培养。
其次, 要加大力度改革创新, 与时俱进。川剧需要不断创新, 在继承、保留传统川剧精髓的同时, 特别要注重现实题材方面的创作。为了吸引更多的观众, 应该在剧本的新编, 剧目的精排等方面创造优秀川剧, 多出精品戏和好戏。所以, 编剧应该适应大众的口味, 在不影响川剧内在规律的同时, 大胆的对川剧剧本进行改革的同时融入现代元素, 把现代川剧里的时尚元素提炼出来以达到引起更多层次更多年龄层人的关注的目的。要把创新意识体现在新剧目的编排和演绎中, 创作出一批反应现实、艺术感强和制作精良、具有时代感的新活力的新川剧精品力作。
最后, 创作出与时俱进的精品川剧。我认为, 川剧未来的发展, 要与时俱进, 把时代感与时尚气息融入到经典的川剧中。优秀剧本要靠作者们精益求精的坚持创作和坚持不懈的改编创新, 要把历史题材的传统剧目和家长里短的现代题材剧目进一步与时俱进地修改打磨成精品戏剧, 使其从内容和形式创新化精品化, 完善的程式化和虚拟化表演形式别具一格。中国舞剧在形成初期是以戏曲舞蹈为基础, 逐渐发展完善形成自己独特的舞蹈语汇和表现方式。中国舞蹈在长期的发展过程中, 特别是在创作中追求民族性以及表现中国题材独特性时, 常常会借鉴戏曲的舞蹈与技巧, 或者是受戏曲影响而产生的舞蹈动机。
中国第一部大型民族舞剧《宝莲灯》充分体现了戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响, 剧中的三圣母“红绸舞”、沉香“剑舞”、刘彦昌的整体动作, 均有着明显借鉴戏曲舞蹈表演的痕迹。
在近代其他的一些舞蹈中, 可谓是戏曲影响民族舞剧的延伸和继续, 其中舞蹈《金山战鼓》借鉴戏曲的成分很多、很深入, 其一是借助戏曲行当的表演技巧来刻画人物形象, 如采用刀马旦身段表现梁红玉的飒爽英姿、巾帼英雄的气概, 采用娃娃生、小花旦身段表现两个副将战场上的英勇和生活中的情趣。《金山战鼓》中还有大量的战争情节, 用舞蹈表现这些情节时, 运用了戏曲的“把子功”和“毯子功”。其三是在音乐上借鉴了戏曲音乐, 无不体现着戏曲表演、舞蹈的特点, 可以说, 《金山战鼓》是以戏曲为基础创作而成的。
再比如舞蹈《秀舞翩翩》。这个舞蹈直接表现的是戏曲演员的舞台生活, 女演员们首先从扮相上就直接采用了戏曲旦角的化妆方法:贴“片子”、梳“大头”, 戴“线帘子”, 面部化妆亦是如此, 浓妆艳抹, 粉面浓眉。在舞台上舒展广袖, 较贴切而富于变化地运用了“飘”“抛”“背”“搭”“揉”“抢”“双绕”等戏曲水袖表演技巧, 完美的诠释了戏曲旦角在舞台上的韵律美, 给人以极赏心悦目的艺术视觉享受。还有男子独舞《自古英雄出少年》和女子群舞《岁月如歌》, 虽然表现的不是戏曲演员的舞台生活, 但是展示的却是他们在学习、生活、练习中的情景, 其中的音乐采用了大量的戏曲音乐元素, 舞蹈语言上也完美的融合了戏曲的程式动作, 是戏曲与舞蹈这两种艺术的完美统一。
把现代人对新事件的理解融入其中, 创作出易于现代人欣赏的形式。与此同时, 随着生活内容和时代的变化, 当代题材川剧的表现形式也应该随之而变。此外, 在当下这个多媒体的信息时代, 观众的艺术审美水准不断提升的情况下, 我们的川剧舞美、灯光、服装、化妆等也应该不断跟上现代人的审美要求, 做到多层次全方位包装川剧。
浅谈康子林对川剧发展的影响 篇9
一、改良川剧演技,为川剧留下宝贵财富
(一)变脸。康子林是近现代川剧“变脸”的始祖。变脸是康子林与曹俊臣在“斗艺”中相互切磋、学习,由《归正楼》中侠客“贝戎”角色“三变化身”的技艺发展而来的。据康子林的徒弟刘宗林回忆:最初扮演“贝戎”,需带上纸脸壳,一出场,扯去壳子再开唱。1曹俊臣发明了抹粉火并抹去脸谱,先用上色的草纸蒙在脸上,演出时撒上分货,用手抹去纸脸谱,取得了很大程度的改进。康子林在曹俊臣的启发下,并从北方曲艺“拉洋片”中找到了灵感,设计扯线,一拉线头,便揭开一层脸谱。由此诞生了新、奇、快、爽的“扯线变脸”。“扯线变脸”准确地配合了剧情发展、剧中人物的性格心态,使人物刻画更生动形象。
(二)“开慧眼”。康子林的“尖子”功(起腿踢额)能意到功到,控制自如。但他的尖子功经过了一段非常艰苦锻炼过程,甚至整个冬季天天在澡堂里,用热水将两腿的肌肉泡松了,才能达到尖子功的效果。而在康子林一生的艺术生涯中,更是尝试不同角色,创新“尖子”功技艺手法,开创了川剧的一个绝技——“开慧眼”。此绝技出自《水漫金山寺》,康子林在戏中没有扮演许仙,而是扮演韦陀。韦陀在剧中有一只慧眼在额头上,康子林上台时缺了一只“慧眼”,观众们纷纷议论喧哗,叹息声、嘘声骤起。当他随着紧锣密鼓节奏亮相,领法谕后,高声道:“何方妖魔至了,待吾睁开慧眼一观!”康子林将一支画好后贴在脚尖的“慧眼”,踢至双眉之间,额头正中端端正正贴上了一只金光灿灿的“慧眼”,顿时变出了第三只眼。由此“开慧眼”成了川剧的一大绝活,一直传承至今。
(三)翎子功。康子林的翎子功得到了“太洪班”名武生李培生的传授,并在继承传统翎子功的基础上不断提高、发展。康子林的徒弟周慕莲回忆,康子林的翎子功令人百看不厌。特别是康子林在《八阵图》中饰演陆逊,困阵时查看地下有无埋伏,紫金冠上的翎子或左或右,或前或后,成“太极图”,心到力到,运用自如。抛冠时,翎子不乱,无须用手,罗帽随紫金冠飞,大有怒发冲冠之势,儒将风范尽显无遗,打杂师不出场,陆逊的紫金冠就会向后台直飞,成为表演中的一大绝技。
二、康子林对近代川剧发展的贡献与影响
康子林发起组建了近代川剧团体“三庆会”,致力于研究川剧表演艺术,开启了川剧近代发展之路,为川剧近现代的发展作了重要的思想、理论准备。康子林重视演员的艺术修养,继承、创编了川剧众多特技,为近现代川剧保留了一批宝贵的艺术财富。康子林以其一生艺无止境、德艺双馨的境界,被川剧界尊为“圣人”,至今仍被视为一代宗师。
清乾隆年间,古代的昆腔、弋阳腔、秦腔、二黄腔与四川本土“川戏”相融合,在地域文化审美观的引导下,促使唱腔流派风格与地域文化紧密结合2,逐渐形成多姿多彩的地域特色,创新了百川容万壑气概的川戏,至清末统称为“川剧”。清末民初,川剧掀起了改良运动,数目众多的各式戏班涌现,专门剧场演出形成,涌现出一大批杰出的川剧剧作家,创作了全新的剧本二百多部,使川剧进入了近现代的第一个发展高潮。辛亥革命后,川剧依托西南政治、经济、文化重镇成都,延续了良好的发展势头。在近代川剧的良好发展势头下,康子林等艺术家发起组建了冲破封建体制的近代第一个川剧团体——“三庆会”。为“三庆会”发展成为多艺全能的川剧剧团打下了深厚的基础。
康子林在川剧表演艺术上的贡献则更为突出。出于舞台表演艺术最高境界的执着追求,他提出了川剧表演艺术理论,高瞻远瞩地指明了川剧近现代发展之路。康子林认为演戏必须深入理解人物性格,对舞台表演一定要精益求精,也使他继承、创编了一批仍为当代川剧界所仰望的特技。除了“踢慧眼”等经典绝活外,康子林将口德、品德、戏德的“三德”自始至终铭记于心。康子林将其一生献给川剧舞台,终因在重庆演出中积劳成疾而去世。康子林的敬业精神使他“功盖‘三庆会’,名成八阵图”。此外,康子林对于川剧唱腔和乐器相结合的研究也使川剧音乐语言的戏剧性、乐感增强,突显了川剧唱腔的独特魅力,提升了川剧艺术的感染力。
摘要：康子林是我国近代川剧发展史上贡献突出的重要人物。康子林将一生投入川剧艺术的发展中,发起组建近代第一个川剧艺人剧团“三庆会”,成立研精社研究川剧艺术,培养川剧接班人,塑造了众多经典艺术形象,对近代川剧的发展有着重要影响和杰出贡献。
张大千与川剧艺术之关系研究 篇10
张大千(1899—1983),原名正权,单名爰,字季爰, 法号大千,别号大千居士,四川内江人。张大千是我国著名的国画大师。张大千自幼随母亲习画,21岁拜寓居上海的书画家曾熙、李瑞清为师,他勤奋好学加天资聪颖,多年后享誉中国画坛。后来被南京中央大学聘为艺术教授,被徐悲鸿誉为“五百年来第一人”。
大千先生的一生是丰富多彩的。最初,他只是一名不出名的画家,但是凭着对绘画的热爱,终究成就了伟大的绘画事业。当然,他的伟大并不仅仅在于他的绘画,还在于他把自己的命运与国家存亡联系在一起。他身上所表现出来的爱国情怀也是十分浓烈的,他曾经一度想留在敦煌,为敦煌的壁画奉献自己的青春年华,当时的他,没有什么别的伟大想法,没有想过名垂千古,他只是觉得这是中国特有的瑰宝, 他有义务保护它。在他的眼中,国家的生存发展、繁荣兴旺就是他要维护的,值得他用一生的时间去守护。这就是可敬可亲的大千先生。
二、张大千先生与川剧渊源
张大千先生一生对川剧的情感深厚。张大千先生的童年时代正是四川省内“川剧”盛行的时期。川南地区的经济高度发展,经济基础决定上层建筑,当一个地方的经济比较发达以后,自然就会吸引各地的艺术团队,当时,音乐、戏曲等纷纷涌入川南地区。当时有著名的“资阳河道”,由于川南地处丘陵,地形比较崎岖,所以川剧团的演出十分不便, 他们一般不会走陆路,就从资阳河走水路到各个地方去演出,这就是“资阳河道”的由来。
大千先生在少年时期就十分酷爱歌舞曲艺,只要有演出他都会想方设法地去看,并且饶有兴致地跟唱几句,在众多的艺术中,戏曲对他的影响最大,并且对他今后性情的养成也有很大的作用。据相关资料记载,小时候的张大千挤在看热闹的人群中看戏,即使当时个子还很矮,但是丝毫不影响他看戏的心情,看到精彩的武打、华丽丽的服装、美妙的打扮,他就兴奋地叫起来。我们可以想象出当时大千先生对川剧是多么的热爱以致后来在他的作品中我们可以看到很多川剧的影子。张大千先生这种对艺术的热爱也是我们这一代人需要学习的,我们需要拿出实际行动,对中国传统文化进行学习、宣传和研究,做事情永远不能停留于表面,深层次的研究之后会有惊喜等着我们。
三、川剧艺术对张大千先生绘画的影响
说起张大千,他最大的成就还是他的绘画,他在绘画史上具有举足轻重的地位,他毕生的精力都花在对民族绘画的继承和发展之上。张大千先生还把中国的美术推向世界,使中国艺术占据了一席之地。大千先生曾这样说道:“川剧艺术与绘画艺术有许多相通之处,如二者在表形诉状、达意抒情、虚实多寡等方面都有其相通的地方。通过观赏川剧表演, 可以互为借鉴,从中汲取许多丰富的艺术营养。”就此可以看出,川剧对大千先生绘画之路也是有很大影响的。
张大千先生所创造的新派画法,一个很明显的特点就是色彩的运用和创造,绘画对色彩的运用十分讲究的,特别是西藏的唐卡绘画,吸收了不同绘画的精髓,张大千把独特的色彩运用到中国的山水画中,构成了画面的朦胧感和神秘感,这在书画界是难能可贵的。张大千先生的作品十分注重神韵,形神兼备,传神超物,遗貌取神,完美地表现出作品的意境……在色彩中产生创作灵感,这是张大千的绘画与川剧表演中形态、神韵、声韵相辅相成的生动体现。
四、结语
川南地区是众多艺术生长和发展的地方,大千先生正是在这样一个环境中创造出一幅幅精美的绘画作品,川剧的独特魅力被大千先生看在眼里,记在了心里。我们在研究张大千的时候,不要只看到他在绘画方面的贡献,我们也可以追溯戏曲对大千先生的影响。通过这篇论文,我也想让更多的人了解川剧,喜欢张大千,不要让大千先生与川剧的默契停留于初见时的美好。
摘要：著名的国画大师张大千出生于四川内江。川剧对大千先生的影响很大,以致于身在他乡的时候,大千先生还不时地哼唱几曲,我想这就是川剧的魅力吧,它在无形之中让人受到艺术的熏陶。川剧艺术对先生的一生产生了深远的影响。
川剧脸谱艺术的传承者 篇11
几十年来，龚思全在从事川剧舞台美术设计期间，出于对传统川剧文化艺术的热爱，他在工作之余抽空陆续拜访200余位川剧前辈，默默无闻地收集、整理出上千余幅川剧脸谱图稿，为传承川剧舞台艺术作出了具有深远意义的贡献；他还应邀去四川省川剧院创作绘制了一大批传统剧目人物脸谱，受到国内戏剧界的广泛赞誉。
走进室内，只见墙上挂着川剧人物画，画室书桌、书柜上，还有卧室的床上，到处都堆放着大大小小精心绘制出来的各种川剧脸谱人物，以及重庆市等单位授予他民间美术大师等各种奖牌，给人一种室雅何须大的温馨感受。70多岁的龚思全对社会上给予自己的各种荣誉与奖励平淡如水，谈起自己几十年精心收集整理出来的上千幅川剧人物脸谱却如数家珍，兴奋异常。他热情地拿出一大摞精心绘制的川剧脸谱作品，兴致勃勃地向我们介绍起川剧中每位人物脸谱具有的深刻表现意义。比如，包公的脸谱装潢，反映出包公秉公执法、刚直不阿的铁面无私性格；《真假图》中的玉蝴蝶脸谱宛如一幅美丽的蝴蝶；《西游记》中的狼精，《封神演义》中的黑虎，两者的脸谱就分别像是狼与黑虎的形象；而《封神演义》中的雷震子，在不同的场合出现时，其脸谱的装潢也明显不一样。
川剧的脸谱是一种人文艺术化的认知，每一个戏剧人物的脸谱都准确地反映出社会各阶层人物的艺术形象，忠奸美丑，一目了然，泾渭分明。我细心地浏览着画家笔下这一幅幅精美的脸谱，有的在稳重的色彩中，呈现出一种肃穆的正气；有的在装饰美感中，展现出一股威慑对方的杀气；也有的在活泼的线条色彩处理中，透出一种俏皮的灵气；有的在秀美的装扮中，又透出一股泼辣的霸气；还有的在简洁的色块中，显示出一种腼腆的文气；有的在明快的色彩中，展现出一种威严的豪气。
中国传统文化艺术来自于民间，是在生产者艺术基础上的发展升华，而不仅仅是上层建筑凭空产生出来的“消闲者艺术”。生产者的艺术是世代人民所创造、所传播的，并表现出他们在不同时代的审美观念和艺术情趣的文化艺术形式。龚思全整理绘制出来的川剧脸谱有两个鲜明的艺术特色：其一，在色彩与线条处理方面十分明快大胆，呈现出巴渝地方浓郁的文化与戏剧艺术的表现特色。其二，集诙谐与俏皮的生动性于一体，反映出本地人敢想敢做的豪爽性格、机敏活泼与灵巧幽默的性格本色。这些不同的脸谱形象，不仅具有浓郁的民间色彩装饰特点，也很好地表现出川剧人物强烈的个性化特色。
川剧作为优秀的地方剧种曾经有过辉煌的发展历史，至今在全国也有很大的影响。现为中国舞台美术学会会员的龚思全在没有任何经济支持的情况下，几十年如一日地痴迷于对川剧传统脸谱艺术收集、整理，以及川剧人物画的高昂创作激情中。龚思全既是川剧舞台艺术的守护传承者，也是设计绘制的创作者，我国优秀的传统文化艺术正是在龚思全这种对民族文化艺术高度负责任艺术家的细心呵护下，得到一代又一代的弘扬发展而流芳百世。
拜访时间虽然短暂，但回味川剧传统文化艺术的源远流长与深邃的内涵底蕴、感受龚思全这位执著耕耘的老艺术家的人品与艺品却令我等肃然起敬，久久难以忘怀。
浅析川剧与昆曲传统容妆的特点 篇12
对于传统戏曲容妆部门, 旦角容妆具有很严格的程式和程序:提吊技术、粘贴技术、梳挽技术、包绸技术、插戴技术。所谓“旦”就是指扮演剧中女子的一类角色。
川剧中旦角行当的分类:闺门旦、花旦、青衣旦、正旦、武旦、摇旦、老旦、仙狐旦、泼辣旦、奴旦、丑旦、刀马旦;
昆剧中旦角行当的分类:五旦、六旦、四旦、武旦、正旦、老旦、作旦。
传统戏曲旦角在过去基本上都是“男旦”, 为了帮助男演员塑造出完美的女性角色, 聪明的前辈们创造了包头技艺, 逐步形成了传统戏曲旦角吊眉、贴片子、包头的梳妆手法。在容妆工作中, 分为化妆和包头两大项, 包头又分为包大发和古装头。
【包大头】包头分为软头面和硬头面两种。
软头面包括:线帘子、网子、发垫、发簪、大发、水纱等, 相当于大头的根基部分。
硬头面大致分为三大类:点翠头面, 贵妇、官眷的专利品;水钻头面, 一般女性皆可用;银泡头面, 贫民妇女或女犯戴用。
头面当中又包括:泡子、鬓簪、鬓蝠、泡条、串联 (三联、四联) 、六角、大顶花。
作为容妆师的基本功就是刮水片子, 学习从发泡花、揉泡花、浸水片到刮水片的方法与技巧, 而把贴片子贴好, 是关乎整个装扮是整个人物造型的重中之重。容妆师可以通过贴片子修饰演员的脸型, 调整面部宽窄, 以额头发际调整演员脸部长短, 以达到强化眉眼、美化轮廓、突显表情的艺术效果。
传统的昆剧中, 根据人物性格角色来使用, 一般正旦贴的片子是由两个大柳, 七个小弯组成;闺门旦、六旦、贴旦等年龄稍小的旦角使用两片大柳及一个刘海。而衍生到后来经过改良与创新, 发展成可使用五个、三个、一个不等的小弯来塑造人物角色, 还有较为特殊的形式所谓的花片子和贴小树叶, 譬如昆剧版的《红楼梦》中的王熙凤, 其中两个小弯水片子就是呈镂空状, 称谓“花片子”, 可表现其人物泼辣性情尖锐。在改良版的古装头上, 传统的“披门”也就是刘海, 被替换成由网子钩织成排的头发的刘海, 其优点就是更加个蓬松和具有立体感。而在传统的川剧中, 青衣旦、正旦等旦角的水片子造型是由两个大柳, 七个小弯组成, 俗称“七星件”;而像闺门旦、花旦和奴旦的片子则使用两个大柳, 五个小弯及一个披门也就是刘海, 俗称“五星件”。
昆曲艺术中的较为年轻的旦角角色的发式包括:古装头、抓揪大头、真大头等。在昆曲装扮中, 闺门旦和花旦是梳大头, 带的是水钻头面或点绸头面;而有的闺门旦则梳古装头, 带发髻扎小辫带点绸偏凤以及其它水钻装饰。六旦也就是川剧中的奴婢类的花旦梳抓揪大头, 带的是水钻头面。也有的是梳古装头, 带发髻扎小辫, 只是饰品不同于闺门旦, 较为低一档, 譬如《西厢记》中的崔莺莺和红娘。正旦梳大头可带银头面、整包头面或凤冠。
昆剧中的青衣旦梳大头带整个银头面、佩戴蓝或白绸条带部分银头面。譬如在昆剧《跃鲤记·芦林》, 庞氏梳真大头, 带水法, 打茨菇叶, 带银头面;还有一种就是用蓝绸布将整个后脑勺包起来, 前面带白色水钻泡子。《烂柯山·痴梦》中的崔氏属于在正旦行当中特殊的角色, 她属于违反传统, 性情尖锐的妇人的一类, 在服装上有一特色, 是把水袖翘起不用, 故称为翘袖旦。其人物背景与装扮类似于川剧中的泼辣旦。崔氏其中一场的装扮梳真大头, 带水法, 打茨菇叶, 带银头面。而在川剧中泼辣旦属于正旦的一种, 在舞台上扮演凶狠、蛮横、泼辣的中年妇女, 如《铁笼山》的杜后。在扮相上《牡丹亭》中杜丽娘属于闺门旦, 梳真大头, 带点绸头面。而在川剧中闺门旦一般是梳古装头, 带发髻扎小辫带水钻偏凤以及其它水钻装饰, 也有少数是梳大头带水钻头面, 比如《风筝误》中的詹爱秀和詹爱娟。在昆剧中杜丽娘的贴身丫鬟春香属于六旦, 搭“六星件”加留海, 梳抓揪大头, 带水钻头面, 其人物角色就像川剧中《摘红梅》的丫鬟昭霞, 搭“五星件”加两个小刘海, 梳古装头, 带发髻扎小辫带小蝴蝶等水钻装饰。
相比较而言, 昆剧中六旦的抓揪大头让角色更加易于区分, 更具有特色和代表性。但川剧中花旦的古装头可塑性与可变更性更多一些。其正旦类似于川剧中的青衣旦的发式更加多变。
二、川剧旦角妆面的历史特点
戏曲舞台化妆在戏曲人物造型中起到锦上添花的效果, 是剧中女性人物造型不可或缺的重要部分, 也是塑造性格鲜明的女性角色的必要艺术手段。为了使观众远距离, 可以看清演员的面部表情, 所以用油彩把演员的眉毛、眼镜、鼻子、嘴巴等部位画的更明显, 关于传统戏曲旦角妆粉面桃花、杏眼柳眉的由来, 可以追溯到我国周代, 妇女们就已经敷粉来装饰颜面了。发展到春秋战国时期, 妇女们把粉染成红色, 涂敷面颊、颈项、胸、臂等处, 以增加自己的艳媚。旦角妆容都是存在差异的, 比如行当中的青衣、花旦和武旦, 青衣的底色相对于花旦、武旦而言, 要淡雅一点, 眉眼要细一点, 吊眉也不能太上扬, 以表现青衣的庄重;而花旦的底色和胭脂则要鲜艳, 眉毛要弯一些, 眼睛也要画大一些, 接合现代工具和材料, 甚至可以用假睫毛来装饰, 凸显出花旦的美艳。武旦在化妆时略微参考一点武生的眉眼, 以表现出武旦的英姿飒爽。对于传统旦角课程, 要在理解的基础上继承, 保证其历史性、传统性, 以及其古风古色的特色。
三、结语
对于传统戏曲旦角容妆的课程, 要在理解的基础上继承, 保证其历史性、传统性, 以及其古风古色的特色。创造一个人物造型, 要先确定其饰演的行当, 了解其行当最传统的造型如何, 容妆师在化妆时头脑中要先想象出其头型是什么样子, 头面是如何摆放佩戴, 要全都考虑好, 然后再进行妆面的描画。
川剧与散布于各地方剧种中的昆曲艺术一样, 因为长期与其他声腔同台共处, 与地域审美趣味相互渗透, 逐渐地与昆曲的标准形态有所区别, 形成独具浓郁巴渝特色的“辣”味。戏曲剧种容妆之间应该相互交流与借鉴, 共同成长, 为吸收越来越多的戏迷来关注传统文化做努力, 传统戏曲应该在创新中发展, 在发展中创新!
参考文献
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