基本演奏理论（共3篇）
基本演奏理论 篇1
摘要：通过众多艺术家的努力, 他们提高了演奏技巧, 为小号积累了丰富的演奏经验, 形成了一整套科学而正确的演奏方法, 使它逐渐发展为具有高难度演奏技巧和丰富的技术表现力的一件铜管乐器。本文对小号演奏者应具备的一些基本技能和演奏者的自身素养方面谈几点浅薄的看法。
关键词：小号,技巧,心理,素养
随着交响音乐的不断发展, 同时也对演奏者提出了运用多种技能进行音乐表现的要求。我们可以从十九世纪以来不同风格的乐队作品中发现, 其中对现代小号提出了各种高难度的技术要求。如:各种快速的跑句, 不同性质的断音、跳音、大跨度的变化音程及各种不同音程的连奏, 各种不同的断连相结合的演奏法等。所以演奏员在具有完美的声音和宽广的音域的同时, 还需掌握多种不同的演奏方法和技巧。
一、演奏方法和技巧
1、吐音
吐音又可称为“断音”, 它是将一个长音符根据需要, 分割成各种长短不同的音符, 而分割的方法就是依靠舌头来完成。具体的方法是将舌头轻放在上牙根与上颚膛的交接处, 把丹田发出的气流阻隔住, 使口腔处于密封状态。当吐音时说“吐”或“他”, 把舌头向下打开, 让气流突然向外涌出, 从而使嘴唇在瞬间产生振动, 这就完成了一个吐音的动作。而对舌头运动的速度, 落点位置和轻重的训练, 是吐音练习的主要内容之一, 正确的吐音方法和相对放松的舌头运动是小号吐音技术发展的基础。
快速的吐音技巧是人人羡慕的, 它可使演奏者的技术有更大的空间和可能性, 但快速吐音的技巧又需要下面多种因素综合而成。
首先, 快速吐音的技能是在相对放松的慢速度练习中逐步发展而来。它有一个掌握、熟练的过程。
其次, 舌头在口腔中是用舌头在上门牙的后面运动, 而不是在牙齿间前后运动。这样舌头的运动动作就会相应小一些, 吐音也可以相应再快一点。
再次, 每个发音的气流要尽可能的短促, 舌头的主体要保持不动, 只用舌头上下运动, 而且要有弹性, 舌头在吐音时要充分利用气流冲击所产生的弹性和惯性。嘴唇必须准确的聚焦在将要吹奏的高音上, 振动要尽可能的灵敏, 吐音时嘴唇能马上引起振动。
最后手指还要尽可能地放松, 按键要用手指尖, 以适应快速吐音与手指的配合。
2、连音
小号的连音是指两个以上不同音高的音在吹奏中不用舌头进行断奏, 而依靠嘴唇肌肉的变化和气息的控制, 将相邻音符的音连接起来。这需要演奏者要具备良好的呼吸控制, 熟练的嘴唇应用技巧, 灵活的口腔舌头运用能力, 连音技巧的掌握, 对小号演奏者在发展各种技巧方面有着十分重要的意义。
一般来说, 小号的连音可分为普通连音、三度连音、二度连音、泛音的连音和八度连音这几种常用的形式。
普通连音是音程跳动不大, 主要通过活塞的变化来变化音高的连音。由于音程关系较近, 对嘴唇肌肉的伸缩控制能力要求不高, 嘴唇可以在相对放松的情况下吹出, 普通连音对气息的支持有着较高的要求, 要求连音之间的变换要圆滑, 音与音之间不要有其它杂音, 干净连贯是普通连音的主要要求。
三度连音指第四泛音至第六泛音之间的指法不变, 只通过气息的支持, 嘴唇肌肉的收缩, 口腔的调整而吹出的三度连音。三度连音对训练嘴唇肌肉的功能和耐力的发展有着非常重要的作用。一般来说, 三度连音的嘴唇动作越小越好。动作越小, 嘴唇肌肉的动作就越少, 这样就越省力, 连音的速度也容易快起来。
二度连音指从第七泛音向上, 指法不变, 依靠气息的支持, 嘴唇肌肉的收缩, 口腔的调整而吹出的, 它对发展高音的吹奏能力有着非常重要的作用。
二度与三度的不同之处在于, 三度连音要求嘴唇肌肉的动作要尽可能的小, 而二度连音则要求嘴唇肌肉的连音动作要尽可能的大, 就越可以向高音上发展。
泛音连音是指由小号的三个按键包括空键在内的七种不同组合, 从每一种组合的基础音构成各自相同的泛音音列, 运用七种不同的指法吹出的练习曲。泛音的练习主要通过嘴唇的收缩, 气息的支持和口腔的动作来实现, 它对小号的技巧起着非常重要的作用。
八度连音是小号的高级连音, 这是因为八度连音的音程跳动非常大, 它需要嘴唇肌肉的收缩, 舌头在口腔中的动作, 气息的支持, 意志的控制以及各方面的协调等等, 八度连音练习对吹奏的把握性有着非常重要的意义。
二、音乐表演创造
如何在每次演奏或表演中都能把平时的积累发挥到最好的水平, 并且使每次表演、演奏都能成为具有一定程度的即兴性和创造性的表演, 是每一位音乐表演者都必须加以重视和解决的问题。下面几个方面是讲述与音乐表演创造关系更为密切的几个问题:
1、投情
“投情”即表演者把自己的真实情感投入到音乐表演中去, 才能真实、生动地表述与再现音乐中的情感内涵, 并使听众也受到同样的感动。深刻理解和领会乐曲的情感内涵是音乐中投情的基础。
2、想象
想象是贯穿在音乐表演过程中的另一种心理要素。表演者的想象越丰富, 他对音乐作品的内涵, 即声音与表现对象之间的关系的体验就越清晰, 听众从他的表演中感受到的情感与意境也就越鲜明, 一个优秀的音乐表演者应该是热爱生活, 善于体察人内心世界的人。音乐表演中的想象必须把对具体形象的联想升华到对乐曲情感与意境的体验与领悟。只有这样, 才能把想象与情感、理智等心理要素结合起来, 从而达到对音乐表演的更高境界。
3、直觉
音乐表演中的直觉最基本的变现应该是知道演奏得很美, 或者说好的演奏是一种什么样的直觉, 直觉是音乐表演的一种重要的心理能力, 也可以说是运用内心听觉在头脑中形成音响运动图像的能力, 而不是音符图像能力。所以说直觉是有意识的培养和锻炼所得来的。
4、发挥
要想得到充分自由的发挥, 临场心理调节与控制对于音乐表演者来说具有特殊意义。首先要做到“全神贯注”, 它不仅要求表演者注意力的高度集中, 而且更重要的是把全部智慧、热情和才能像光束一样全部贯注于正在进行的音乐表演之中, 义无反顾地去完成表演创造。再就是要克服怯场紧张。临场前的紧张乃至怯场, 是一种较普遍的心理现象。要克服临场紧张的心理, 第一要有严肃的表演态度, 不要心存虚荣与侥幸的心理。因为是在表现音乐, 而不是表现你自己。第二要经常演出实践, 从心理适应并喜爱表演环境。第三要通过充分的练习和对表演曲目的纯熟掌握来加强表演的信心。四要镇定, 如发生某些小纰漏, 重要的是不要影响到后面的演奏。
以上对小号演奏者的基本技能和必备素质做出了重点论述。然而, 这些技能和素质的培养必须贯彻在日常的正确、科学而严格的训练和联系之中, 从而使已掌握的技能在实际演奏中得到充分发挥。同时还必须提到的是:演奏者应必须注意文化艺术的培养, 不断充实自己的美学和音乐知识, 努力加强对乐谱中的旋律、节奏、和声、复调和配器的分析和理解, 特别是对不同音乐风格、特性色彩的体验和把握尤为重要, 只有具备了上述条件, 才能真正成为一名优秀的专业小号演奏员。
参考文献
[1]朱起东.小号演奏艺术[M].上海音乐出版社, 1992.
[2]张前.音乐美学基础[M].人民音乐出版社, 1992.
[3]夏之秋.小号吹奏法[M].人民音乐出版社, 1978.
基本演奏理论 篇2
钢琴中共有八种基本技术问题：
1、均匀跑动技巧，这个指音阶式跑动和琶音式跑动，把二十四个自然大小调的音阶和琶音都弹得滚瓜烂熟，速度力度完全均匀。
2、初级手指独立技巧，指五指范围内平稳均匀的颤音。
3、一个八度范围内，非连续性的三、六度双音技巧。
4、八度技巧。包括抒情性的八度和技巧性的八度。八度技巧包含二十四个大小调的八度音阶和八度琶音，以及分解八度和八度震音。
5、有力的，深沉的，饱满的和弦技巧。人的一只手五指最多能奏出一个九和弦，当然双手齐用的话奏出十五和弦都没问题。
6、双音技巧。包括二十四个大小调的连奏三、六度音阶，双音半音阶。
7、复调技巧。要求一只手能清晰地演奏出两个以上声部的技巧。
8、特殊技巧。包括大跳，重复音，长颤音，双音颤音，双音刮奏，高难度手指独立等。
高抬指
钢琴演奏被称为“手指上的舞蹈”，其基本功包括很多内容和方面： 钢琴最重要的基本功，也可以说是“重中之重”是高抬指。所谓高抬指，就是在弹奏时尽量抬高手指的一种大幅度的关节运动。高抬指训练作为一种最基础的弹奏技巧，历来被钢琴师视为重中之重。如同武术高手一定要扎实的马步功底一样，一个职业琴手一定要有扎实的高抬指工夫，很多复杂的弹奏技巧均是建立在高抬指的基础之上的。我们进行高抬指训练的终极目的，就是要让习琴者的每个手指都学会如何在琴键上“正确地走路”。高抬指的正确与否直接影响到习琴历程中的每一步，因为姿势的正确性、肌肉的力量及各关节的协调一致性都建立在此基础之上。因此，把高抬指的训练比喻为婴儿学步，一点不为过。
高抬指的弹奏方法要求首先在琴键上摆好手型，做好击键前的准备动作。然后由指根部位高高地举起手指，手指的第一关节适度弯曲，以手指自身的力量向下击键。这样便完成了一次完整的高抬指的弹奏。高抬、下键、指力、强度、力度控制以及时间分配，是掌握高抬指弹奏技巧的几个关键，吃透了这些，则可谓得其要领，也就是等于掌握了高抬指。
正确的读谱
正确的读谱同样是基本功之一。乐曲是作曲家内心的感情的表现，也是为了让演奏者能了解作曲家的创造意图，因而在开始练习时就首先要读谱，用正确的方法读谱来提高视奏能力，我们在对五线谱不熟悉时，常把那几个音记在脑里，低头演奏不看谱，害怕弹错，如长期这样，眼睛就不能离开键盘，不但不会边看谱边弹，连最基本的识谱能力都没有，因此，就会觉得枯燥、吃力，所以，在练习过程中我们要学会看谱弹奏，养成看谱的习惯，而在弹奏中要看清谱号、调号、拍号，要记住指法，有关术语、音符、时值、表情记号等，养成边看边弹奏的好习惯。等到练习熟练、识谱能力、视奏能力都提高后才可以考虑背谱
正确触键
练习手指是钢琴演奏基本功的重要内容，练习基本功是弹奏钢琴的基础。十个手指的弹奏、力度、和各种的触键方式都是直接影响到钢琴演奏的重要环节，而对于手指的练习是为了更加独立、平稳、灵活、清楚自主的弹奏，比如《哈农钢琴练指法》它的每条练习都针对左右手不同的手指运动，独立、主动性更强，左右手都能够均衡的得到练习，使手指得到更好的锻炼，还有，什密特《钢琴手指练习》也是为手指练习所作，此外还有很多，但总的说来并不是你弹了多少，而是你是怎样去弹的，手指练习不像乐曲有好听的音乐来刺激你的听觉，而手指练习通常都比较枯燥无味，如不用心去弹，去体会，那手指的动作就会形成一种很机械的运动，这样是得不到任何效果的，因此，在做手指练习时思想要集中，要认真，要注意手指的变化，要保持手型的正确抬指，迅速下键有力，而下键后又马上将这一力量转移到下一手指上，同时还要注意节奏的变化练习，以及其他的变化练习来强化手指的练习。
音阶琶音
在钢琴演奏技术中，音阶也是一种基础，音阶的内容包括：大调，小调。而大，小调又分为自然大调，自然小调，和声，旋律小调，五声音阶，半音阶等，它的练习又可分为：同向、反向，从一个八度到四个八度，可于不同的节奏变化来练习，在练习中要注意手指下键后起键要快，每个手指要做好准备，集中力量，音阶讲求的是快速又均匀。除了手指要放松以外，更重要的是穿、跨指的准备。穿、跨指要求快，手指提前到位来做好准备。用手腕配合。穿、跨指后手指要马上返回，做好下一个准备的工作，而琶音的练习和音阶是同样重要的，琶音练习手的伸缩幅度比音阶大，它一般的包括大、小三和弦，属七和弦和其它三和弦，七和弦等转位的练习，而琶音又分为短琶音和长琶音，练习琶音要注意手指力量的转移，手腕的动作，而穿、跨指仍然的一个重点，在弹奏琶音时手臂不能来帮忙，跨度大的地方不能弹成断奏，要连贯，当刚开始练习琶音时可用短琶音来帮助练习。
和弦
在钢琴演奏中还有一个基本的训练，那就是和弦，和弦包括三和弦、七和弦，属七和弦等，和弦的练习有原位，转位的练习，有整和弦也有分解和弦，一般先弹奏三和弦，首先要坐正，身体要放松，手臂、肩都要放松，要注意力量的转移，要脚踏实地的来支撑你的整个身体，弹奏时身体要向前稍稍倾斜，而当手指在键盘上找好音后，要迅速的把力量从肩到大臂、小臂，再到手腕到手指最后力量都落在指尖上把力量送出去，声音要结实，不能虚、飘，在弹奏和弦时送力量出去这个过程要快、准，弹下去时指尖要站立好，而其他部位要放松。
难点
在我们学习钢琴时，有时会因为基本功的不牢固而导致弹奏某些曲目的部分地方有困难，而影响了全曲的完美，而这时有困难的地方应该怎么办呢?那就需要把这些难点的地方提出来练习，在开始弹奏时，就先读一遍谱，然后把难点的地方提出来练习，如果难点的地方是速度上不去，节奏不合拍，那就可能是手指不够灵活，左手跟不上右手或右手绊着左手，那就要先分手练习，练好后又再慢速的合手，直到两只手都弹均匀，弹清楚了，就可以加速来练习了，如果难点是双手位置不准确，老爱弹错音的话，比如琶音和大跳的和弦等，那可能就是因为转指、换指的不熟练，距离的位置感不强，距离感较差，那就要反复练习，关键就是转指、换指的缺口要反复练习，练习找到手指的位置，用手腕来配合转指、换指的位置、大跳和弦的位置，在反复弹奏的过程中使手形成一种条件反射，到什么位置该下什么手指，到什么距离该弹什么和弦、什么音等。
复调
钢琴之所以会被称为“乐器之王”，是因为它能演各种多声部的音乐，其中就有一种叫复调音乐，那我们弹奏复调作品需要具备哪些条件呢?首先要分清声部，要用耳朵来听辩，其次，是手指的弹奏能力，复调的学习已经成为我们学习钢琴必不可少的了，复调的形式是多种多样的，有二声部，有三声部，甚至四声部，而目前我们复调作品弹奏得最多的是巴赫的作品，从开始的《小前奏与赋格》到《二部、三部创意曲》再到《巴赫平均律集》这些都是复调音乐的一个体系，每个时期都有不同的作曲家写复调音乐，但是我们想要弹好复调作品也不是一件容易的事，那我们弹奏的时候就要注意，首先要读谱，先把谱例分析一下，找出它的主题，它的这个主题会在不同的地方和不同的调式上出现，那就要先把主题出现的地方搞清楚，然后分手把每个声部弹清楚，搞清楚是几个声部、指法、节奏、调号，分手弹要弹得声部清晰、明确、在复调作品中各个声部都是独立的，那就要求主题的地位是很重要的，主题在任何一个声部出现都应该使别人很清楚的听到，复调作品的每个声部都是一个很独立的声部，所以弹奏时每个声部都要做到清楚、明确，但是如果主题出现的声部没有弹奏得很清楚，而是让其他声部所盖过，那这首曲子的主题部分就被掩盖了，所以，在弹奏复调作品的时候要分清主次，其他声部不能盖过主题，主次要非常鲜明，要有对比，比如我们现在弹奏的较多的是巴赫的作品，那我产就必须了解巴赫生活的那个时代，创作作品的时代，巴赫是生活在17世纪末和18世纪上半叶的巴罗克后期，那时，他的复调作品都是在古钢琴上而作的，那我们现代人用现代的钢琴来演奏300多年前的作品就不得不考虑古钢琴的特点和那时的生活背景，那我们在弹奏巴赫的复调作品时就要弹奏得平稳些，音乐起伏性小，不要用踏板，跳音弹咸，非连音就可以了，不能弹得像其他作者比如贝多芬的作品那样的强壮、热情。
钢琴基本功2 扎实的基本功是弹奏任何一首钢琴作品坚实的后盾。而且我们在学习钢琴过程中，有很长一段时间都是在练基本功。在评论一个人的演奏时，也经常会谈到基本功扎不扎实，艺术表现如何等问题。同一首作品可以演奏出多种风格，这种风格是由个人对作品独到理解所决定的。扎实的基本功也非常重要，对音乐的领悟力与一个人在音乐方面的天赋有关，而基本功则是可以通过后天训练得以提高并加以巩固的。“台上一分钟，台下十年功”足以证明学习艺术门类的艰苦性和长期性，而钢琴的学习更是如此，有好的天赋，不勤学苦练，一首好乐曲是很难通过指尖表达出来的。在当今人才济济的年代，对于人才的衡量标准有了新的定义。
它包括：读谱准确，正确的弹奏方法，手指的能力。浅谈钢琴基本功
读谱准确是在弹奏时能正确地把谱面上音符的时值。各音符在键盘上的位置以及节奏对位等等，经过大脑的转换并通过手指准确地反映到键盘上来。读谱准确是弹奏钢琴最起码、最简单的条件，也是最易出错的基本功。要想有好的读谱能力就须在一开始学琴时多唱谱弹奏、慢练。在节奏较复杂，音程变化较大的情况下更应打节奏唱谱，熟练后再逐个到钢琴上演奏。其实我们在演奏时，读谱始终是基础，只是把用嘴唱省略掉了，而直接用眼和大脑反映到手上来。所以读谱试奏时，我们的眼睛和脑应该走在手的前面，不要等到弹到这个音时我们再去想谱面是什么样的。这时已经晚了。看谱时除了识别音位外还可以根据音程的大概关系确定音位、手位。
浅谈钢琴基本功
近些年，考级的琴童越来越多，但是为什么有的孩子没有错音，演奏也没断，可就是通不过呢?这时的主要问题是演奏方法，用什么方法演奏，是学习钢琴最为关键、最基本的问题。
一些人认为，弹琴就是动手指头，只要手指头能把音弹对了，弹响了，也就算会弹琴了。也不会去想状态是否好，弹奏出来的声音是否好听，这是很不好的习惯和很不全面的认识。其实弹琴也是一项手指带动手臂乃至全身心的运动，是需要掌握要领的。我们要通过不断的练习，掌握正确的弹奏方法。弹奏方法总结成一句话就是：总体的持续放松与局部的暂时紧张(指用力)相结合的方法。在弹奏过程中，手、臂、肩、背直至整个上半身，要始终保持放松、自然的状态，只有正在触键的手指关节、手指尖才需要用力。我们要让手保持一种状态：让指尖和手臂保持通畅，形成“两点一线”把力直接放到手指尖上，这一手指弹奏完后，立即放松，轮到另一个手指弹奏时，另一个手指的指关节在触键的瞬间用力。所以说弹奏可以简单地理解为手指紧张与放松交替、结合的过程。在全过程中放松是极其重要的，也是较难掌握的。浅谈钢琴基本功
弹奏法(断、连、跳)是弹奏技术(音阶、和弦、琶音)的基础，只有很好地全面地掌握了弹奏法，弹奏技术才能提高，弹奏的琴声才能优美动听，给人以艺术的感染力。错误的弹奏方法将使入误歧途，所以从一开始学琴就必须十分重视方法，然后就要进行严格的训练，提高学生的手指能力，打好基本功。
手指的能力是指在弹奏钢琴时每个手指是否有独立练功的能力，在具有独立性的基础上是否灵活和有力，在实际弹奏过程中就表现为所演奏的音符具有一定的清晰度，均匀度和流畅度。浅谈钢琴基本功
因此我们必须在学生掌握了正确的方法后，加强训练指根关节人手即掌握关节的主动性和灵活性。它包括断奏和连奏训练，特别是连奏，我们要明确地知道，连奏时每个手指要独立主动，绝不能在连奏中每弹一个音就压一次手腕，靠手腕的力量去压琴键而发出声音。而应把全臂的力量放到手指尖去，慢慢的练习，把每个掌关节动作先夸大地做出来，以求明确地感觉到这个动作的走向，手指也可以逐步加快下键速度，把声音更明亮地弹奏出来。浅谈钢琴基本功
在训练手指的独立性手指能力时，通常采用五指练习、音阶、《哈农》、《什密特》、《车尔尼599》等。弹奏这些时先要用慢速来练，一定要注意手指的快下放松。慢练过后，逐步加快基本练习或技术片段练习的速度，并且加大练习的强度，每一条练习曲要连续弹奏十次以上，对手指特别是掌关节进行强化训练，在掌关节能力提高以后，要逐渐缩小手指的动作，弹得越快手指的动作就要越精练越小。要知道，慢练时动作夸大，那就会使手指张牙舞爪，穷于应付也容易紧张，速度自然也会受到限制。所以我们必须把练习的动作和正式演奏区分开来，练习时为了打开指根关节，活动开手指，我们用慢速、夸大的动作做高抬指的练习，而正式弹奏时手指要用最精简、最节约的动作，以求达到最快。
在练习中同时需要注意均匀度的问题，有时在练习时，弹奏声音很不平均，有的硬，有的虚!轻重不一致，速度不均匀，这主要是由于手指缺乏独立控制能力所造成的，要解决这一问题，一定踏实慢练，让每个手指都能平均地得到锻炼，不能图快而养成很多毛病，“欲速则不达”。除了慢练，必须要“听”。用耳朵去检验，听声音是否均匀，速度是否平均，从慢练到快速，有毛病的地方要反复练习，反复听，直到均匀为止。我们的手指天生的独立性是不一样的，一般来说四指和五指比较弱，所以要加强对他们的训练，同时围绕着四、五指结合周围的手指单独练习，多花点时间，持之以恒，手指的能力肯定会均匀起来的。浅谈钢琴基本功
随着程度的加深，级别的提高，对弹奏中的流畅度要求也越来越高。流畅度是一个综合了多方面要求的问题，首先要求手指的独立和灵活。同时也要结合臂腕的协调和重量的调节，又牵涉到音乐的表情和感觉以及节奏的分组和律动。所以要做到流畅性需要做的是：首先要慢练，做到每个手指都能主动灵活，每个声音都很清晰而有弹性，再逐步加快速度练习。其次，手臂、手腕和手指要协调配合，手指积极在第一线的活动：臂和腕要灵活调节，保证手指在每一音的弹奏中都处于最良好和有利的位置。再次：要在练习时根据节奏上标明的表情倾向，以增加音与音的流动感。浅谈钢琴基本功
只有基础好了，楼房才能坚固，建立在沙漠上的房子是很容易倒塌的，只有基本功扎实了，手指灵活起来了，功夫才能有长进。俗话说“熟能生巧”，“巧”便是能力，有了这个能力便能心到手到，心到意到，得心应手，只有加强了手指训练，手指触觉才会敏感起来，并具有较强的控制能力。
基本功练习是学习钢琴必不可少的重要环节，也是最枯燥最需要耐力和时间的环节，所以在练习基本功时还应做到以下几个方面：
一、要静：在弹奏乐器时，我们要做到人、琴、谱合一，情绪要跟着音乐走动。但在基本功练习时，很大程度上可以说是一种意志力练习，只有把心沉下来，才能坚持不懈，才能去想、去听、去感受。浅谈钢琴基本功
二、多听多想：听声音、听音色、用心去辨别不同的演奏方法弹奏出来不同的音色，找到好的触键手感，将其运用到实际演奏中，就要用心去体会，认真对待每一小节，每一个节拍，甚至每个音符。浅谈钢琴基本功
三、练习力争兴趣性：手指基本功练习曲谱一般都比较单一有规律，弹起来容易乏味，如果我们在弹奏时，对节奏进行一点变化，即会有不同的效果，手指同样得到了练习。何乐而不为呢。《孩子们的哈农》就是这样一种教材。浅谈钢琴基本功
四、提高人才的整体素养：强化训练容易使学琴者产生知难而退的想法，更不用说自己去思考去创造了。所以学琴者应尽量的多方面接触生活和艺术，因为艺术是相通的。只有真正的喜欢上生活、喜欢上音乐、喜欢上钢琴，才能真正的去领悟、去思考，从而提高各方面的演奏水平，包括基本功。当他不再把基本功训练当成任务和包袱时，演奏也就成功了一半。
浅谈长笛演奏的基本技法 篇3
18世纪上半叶, 巴洛克长笛作为标准模式, 其最大的特点是长笛的结构由中世纪的整体音管分成了笛头、笛身、笛尾三个独立的部分, 这种结构上的改变使巴洛克长笛的制作工艺产生了质的变化。经改进后的长笛发出了圆润甜美的声音, 同时, 由于笛身与笛头的衔接处可以稍稍拉开与合拢, 以便于定调和调节音高, 发音也较以前的长笛更加敏锐了。
19世纪德国伟大的长笛演奏家、乐器改革家波姆从改良长笛演奏技能和改善长笛音质、音色着手, 扩大了长笛音孔的直径, 并给所有的音孔都安装了音键, 这一改变使长笛的音量与整体音域得到了扩展。与此同时, 波姆还仔细拟定了全新的指法体系, 这种指法体系的确使长笛能轻而易举地演奏出各式音阶、琶音、经过句以及颤音与震音, 波姆体系因此一直沿用至今。
至20世纪, 长笛的制造工艺越来越完善。这些变化使长笛的发音更为灵敏, 音量更为加大, 音色也由暗淡逐渐转为明亮与辉煌, 音域也由原来的两个半八度扩展到了三个半八度。有的演奏家使用的长笛还在笛尾上增加了半音键, 可以很轻松饱满地吹到中央C’下方的B音……这些变化使长笛的演奏与长笛音乐日臻完美, 因而备受当代人的喜爱与推崇。
近年来, 学习长笛的人越来越多, 但有很多吹奏者都存在基本方法上的问题, 比如演奏姿势、手形、呼吸、指法等都有错误。如果学生掌握的基本技法不正确, 这对长笛演奏向高水平的方向发展很不利。如何正确地学习和掌握长笛的基本方法非常重要。笔者通过教学与实践, 拟对长笛的基本技法作一些总结和探讨。
一、演奏姿势
根据所演奏的形式和环境的不同, 长笛的演奏姿势分站立式和坐式两种。一般情况下, 在演奏独奏曲和平日进行长笛训练时, 我们会采用站立式的演奏姿势。初学者在刚接触到长笛时, 必须用正确的站立式演奏姿势来吹奏, 以利于今后的演奏和学习。在演奏者具备了一定的演奏程度后, 根据乐曲音乐感情表达的需要, 身体的支撑重心可以在左、右脚之间交替移动, 以配合在演奏时肢体语言的表达和音乐对演奏技法的要求。但动作不能太大、速度不能太快, 交替次数太频繁容易造成演奏者的身体重心不稳, 使演奏者的气息不通顺, 演奏出来的声音不稳定, 还会让观众在视觉效果上产生眼花缭乱的感觉。因此, 重心的移动必须要随着音乐的律动, 做到恰到好处。另外, 演奏者的双脚重心的交替对演奏音乐中的强、弱变化起着辅助作用。一重心放在前脚时, 身体会稍向前倾, 腹肌较容易用力, 在演奏音乐中的渐强和强奏乐段时会较方便, 并给予观众一种演奏者的演奏状态非常积极的视觉效果。
掌握了正确的站立姿势, 还应有正确的持笛姿势。正确的手臂持笛姿势应该是演奏者在手持长笛的情况下, 利用大臂的抬升带动小臂抬高, 将长笛的吹孔送到嘴唇边, 轻轻地靠在下嘴唇上, 使演奏者在吹奏时, 整个手臂与前胸之间形成一个近似椭圆形的空间, 这样有利于放松肩膀与手臂, 使力量能更顺畅地通过手臂传送到手指, 促使手指能够更好地运动。这样有利于放松手指神经, 使手指可以活动得更轻松、更灵敏。吹奏长笛是一件很轻松、愉快的事情, 并不需要使很大的力气, 身体的各个部分要在一定程度上尽量放松, 无论是肩膀、手臂或手指都是一样的, 在放松的状态下, 反而能更自如地活动, 这一点, 演奏者演奏技巧日趋成熟时就会显得尤为突出了。尤其是演奏大篇幅不间断的快速节奏型乐段时, 演奏者的肩膀、手臂和手指越放松, 运指速度就越快, 反应就越灵敏, 耐久力也越强, 演奏时就会更加得心应手。
二、口形
所谓口形, 即运用口腔内各有关肌肉发挥作用及唇部形成唇缝吹奏时的姿态。但是, 塑造口形的肌肉在口腔与唇的内部, 看不见、摸不着, 不易弄清口腔内部肌肉的动作, 不同的演奏者, 运用各部位肌肉的侧重不同, 方法不一, 以致音色各异。
长笛的唇垫应该贴着下巴, 这样下嘴唇才能放在唇垫上, 并盖住吹孔的三分之一。嘴唇轻轻伸开, 形成一个松弛的缝隙, 当吹气时对空气有一点点阻力。低音区应该用椭圆形口形吹奏, 像念英语的“Tea”中的“依”一样。高音的口形应该像“Boot”中的“呜”, 应该想着把气吹进吹孔而不是吹过吹孔。对一个好的吹奏者, 从牙齿后面的硬腭尖起经过缝隙和吹孔一直到左手肘, 有一条线, 气就沿着这条线吹出。笛子的发音来自由吹孔分裂的气流, 一部分气进入吹孔, 另一部分气吹过了吹孔。马塞尔·莫依斯提出几种口形的练习方法。一种是做夸张的咀嚼动作, 使下颌上下运动。另一种是学习铜管乐器的方法, 震动嘴唇或者像马那样发出声音。他还主张把食指放在下巴上, 然后吹这只指头发出声音。除了正确的口形, 乐器的组装正确与否也会影响声音, 如果乐器装得不对 (吹孔应该与八度键子对准) , 笛头放在下嘴唇上的角度就是错的, 发出的声音就会有问题。如果声音小、压、闷、扁, 就意味着吹孔朝里偏得太多, 下嘴唇压过了吹孔的三分之一。解决的办法是把笛头朝外转一点, 如果声音较散, 模糊尖厉, 可能吹孔朝外偏得太多。
演奏者要充分发挥唇、舌、腭的能动作用, 在相对放松的前提下抬高上腭, 打开喉头, 让口腔内保持一定的空间吸气或打哈欠的状态, 使气流以抛物线形式经过口腔, 在上腭和上齿龈之间找到一个交点。因每人的生理条件各有差异, 故交点位置要因人而定, 以奏出最佳音色, 然后送出口外, 吹入吹孔, 这样吹出的声音才圆润集中。反之, 缩小口腔空间降低上腭, 使气流直接通过扁形通道吹入吹孔, 这样发出的声音是扁而松散苍白的。吹奏高音区和较低音区时, 更应注意口形和气息控制, 使每个音都能发出正确而集中的声音。
三、呼吸
不能正确运用呼吸法的长笛吹奏者不可能成为一个长笛演奏家。当我们在演奏一首乐曲时, 能否按作曲家的要求充分表现其艺术境界, 很重要的一点就是取决于你能否正确地掌握和运用呼吸。长笛呼吸有胸式、腹式和胸腹联合式三种, 现在我们的教学大都采用联合式呼吸法, 同时又强调运用口、鼻联合吸气加以配合。开始训练时要求平心静气地做“专题”练习, 把握基本要领, 腹腔和胸腔自然往四周扩张, 腰部周围明显膨胀、充实、有力, 使整个肺部充满空气, 等气吸足后, 不要急于一下子吐出去, 而是缓慢地吐, 腹部慢慢往里收, 保持住腹肌的力量。在胸腹式呼吸中, 只有一个地方是需要用力的, 那就是腹肌, 其他部位都应保持松弛、自然。
正确的呼吸其实做起来并不难, 主要是要克服吸气时往上涌, 引起肩、颈、胸紧张的毛病。一种有效的练习是弯腰吸气, 两手自然松垂, 吸气时感觉小腹膨胀。在吹奏时如果用气过猛, 声音就会又尖锐又粗糙。如果想吹高音却吹出低音, 这表明气流方向不对。教学生学会控制气流的方向的好办法是对着手吹, 以尽量小的动作让气流从手指尖到手掌。要在笛头上变换a4和be, 只需稍稍动一动嘴唇来改变气流就行了。总之, 下巴和嘴唇的动作不要太大。对宽的音程 (超过一个八度) 位置的改变是有必要的, 但很多长笛作品的音程是在一个八度音程内, 只需要改变呼气的速度, 嘴唇的作用是用来调整气流方向的。吹奏者应该懂得气流通过和长笛吹孔锐边的撞击, 产生涡旋式振动, 从而引起长笛管内空气柱振动而发声, 气流方向的改变可吹出不同音区的音, 吹低音时气流速度要慢些, 高音则需要大一些的气流。
正确的吸气与正确的呼气同样重要。让·皮埃尔·兰帕尔主张就像准备说一句话那样呼吸, 有足够的气表达思想就行了。学习自然呼吸的最好办法就是唱, 唱一个乐句后, 学生会同样自然地把它吹出来, 而不会去担心呼吸的过程。
四、指法
指法是长笛演奏艺术中一项重要的基础知识和技能。每个严肃的、优秀的长笛演奏者都必须掌握正确的指法知识, 并坚持用正确的指法进行练习和演奏。
正确选择指法的标准有三项:一是音准好, 二是音质好, 三是运指方便。这三项标准的次序正是依照其重要性排列的。三者能兼而有之当然是最理想的好指法。若不能三者兼顾呢?应该坚持前两项而放松或甚至放弃第三项, 也就是说为了音准好、音质好宁可选用不太方便的手指。运指的困难应自己通过练习去克服, 以保证演奏效果的高质量、高水平。决不允许只图指头方便, 不顾一切地乱用指法。现在大家使用的波姆式指键体系长笛上, 多数的音都只有一种指法。可供演奏者选择使用的只有·f1、·f2、·f3和·a1、·a2 (也可以说bg和bb) , 这几个音有二三种不同的指法。
1.·f1和·f2的三种指法选择
其中常用的有两种指法:用右手三指按键, 用右手四指按键。它们的使用规则之一是:“·f1、·f2的前面或后面与原位e1、e2连接的用三指;·f1、·f2的前面或后面不与原位e1、e2连接的则用四指”。这是因为四指的·f1、·f2音准和音质都好, 但若与原位e连接则不方便, 容易形成带音或两音中间有空隙。三指的·f1、·f2虽在音准和音质方面稍差一点, 但它在与原位e的连接上却是十分完美的。特别是在演奏极快速度的音列时更明显地表现出它的优势。所以每个长笛演奏者都应熟练地运用这两种指法。规则之二是:“若·f1、·f2的前面或后而虽与e1、e2连接, 但速度不太快, 为了音准、音质的统一, 应该一律用四指”。例如, 在演奏亨德尔第三奏鸣曲 (G大调) 中的第三乐章可以这样办;演奏巴托克《匈牙利农民组曲》中的九首古老舞曲的第五首也可以这样办, 效果都很好。
第三种指法是将右手二指向左移直接按·f2键。这是最美妙的一个·f, 音准、音质都特别好。用它来演奏·f-g的颤指, 也有其他指法所不能相比的灵巧和敏感。例如, 演奏弗兰克《A大调奏鸣曲》第三乐章C段第七小节、第八小节的·f1和第二十九小节、第三十小节的·f2, 都用的这一指法, 太精彩了。在演奏莱内克《女水仙奏鸣曲》第一乐章一五四至一五七小节和一六三小节、一六五小节的·f也是用的这个指法, 美极了。
2.·f3的两种指法选择
演奏·f3应尽可能地用右手三指按键, 因为用右手四指按键的·f3音准偏高。但当·f3前后与·a3连接时则需要用右手四指按, 因为演奏·a3时右手三指需要移到旁边去按d颤指小键。这时若仍用右手三指按键演奏·f3, 则右手三指必须跳动一下才能到d颤指小键上去, 会造成连接中间有一个空隙, 这是不好的。另外若·f3前后与原位f3连接时也应该用四指按键演奏·f3, 并且在接着演奏原位f3时四指应该保留不动。例如, 柯勒尔练习曲作品三十三号第一册第十五课二十一至二十四小节就应该用这一指法演奏。
3.·a1 (bb1) 和·a2 (bb2) 的三种指法选择
(1) 我们把按左手拇指双重键奏出的音视为b b 1、b b 2使用, 这是音准、音质最好又方便的bb指法。一般情况下是禁止左手拇指滑动的 (即由·b滑动到bb或由bb滑动到·b) 。所以在演奏有b c 2、b c 3的作品中就不能用左手拇指按b b双重键来演奏b b了, 左手拇指只能按在·b键上演奏bc (·b) , bb则由右手二指按f键或按f键旁的·a小杠杆按钮来奏出。
(2) 若在慢速度演奏中这种左手拇指由b b滑动到·b确有其独特的连接效果。例如, 在演奏普罗可菲也夫《奏鸣曲》第三乐章第十五小节时就可以作这样的滑动, 效果比不滑动好。
(3) 我们把右手二指按f键和右手二指按f键旁的·a小杠杆按钮这两种指法奏出的音视为·a1、·a2。二者相比较用右手二指按f键奏出的·a音准稍偏低, 按·a小杠杆奏出的·a效果最好。