演奏艺术

演奏艺术（精选12篇）

演奏艺术 篇1

中国传统器乐源远流长, 经历数千年的传承、发展, 已形成了今天的硕果绚丽的局面。无论在音乐形像的塑造、音乐创作的技巧和表演技艺方面都达到了很高的水平。

琵琶是中国民族乐器中的拨弦乐器 (也称“弹拨乐器”) , 是一件重要的民族乐器。它形制精致独特, 历史十分悠久, 功能相当完备, 作用极其重大, 技巧高超绝妙。

研究琵琶演奏艺术, 不仅对提高琵琶的演奏水平, 而且对繁荣民族器乐, 均具有理论价值与实践意义。

为此, 笔者结合个人多年来琵琶演奏实践与理性思考, 对琵琶演奏艺术发表若干管见, 以就教于专家和同行。

一、琵琶的形制与特性

琵琶原作“批把”, 汉代就有文献记载。汉人刘熙所著的《释名·释乐器》中说:

“批把本出于胡中, 马上所鼓也。推手前曰批, 引手却曰把, 象其鼓时, 因以为名也。”

至晋代, 傅玄的《琵琶赋序》中说:

“汉遣乌孙公主嫁昆弥, 念其行道思慕, 使工人知音者裁琴、筝、筑、箜篌之属作马上之乐……以方语目之, 故云琵琶。”

当时的琵琶形制为盘圆、柄直、四弦十二柱。还有人认为早在秦朝时就有一种“弦鼗”, 为一种长柄皮面圆形音箱的拨弦乐器, 系由修长城的民工用鼗鼓张弦而成, 汉人也将其视为琵琶一类。

此后逐渐发展成为阮、秦琴、三弦、月琴等多种形制。到了南北朝时期, 又出现了一种曲颈琵琶。

隋唐时期, 琵琶盛极一时, 有龟兹琵琶、五弦、忽雷等多种形制, 均为半梨形曲颈, 也统称为“胡琴”。当时的琵琶演奏技巧已十分高超, 唐代大诗人白居易在其长诗《琵琶行》中就有精彩的诗句描写琵琶的演奏技巧:“大弦嘈嘈如急雨, 小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹, 大珠小珠落玉盘。”

宋代以后, 又经不断改进, 不断发展, 逐渐形成现今的形制:半梨形音箱, 以桐木板蒙面, 琴颈向后弯曲, 颈与面板上设“相”与“品”, 张四弦, 按四、五度关系定弦。

近代通行的琵琶为四相十三品, 后经改革, 增至六相二十三至二十五品, 能奏所有半音, 并可自如转调。

琵琶的特性是音色优美, 极富民族风韵, 且丰富多彩, 虽柔却刚, 穿透力强。既响亮、粗犷、热情、奔放, 又柔和、婉转、细腻、动听。

二、琵琶的功能与作用

我国有许多琵琶独奏曲, 总体上可分为古典与近现代曲两大类。

古曲中又分文曲与武曲两类, 文曲多为宫廷乐曲, 大多表现宫女的孤独凄苦之情与对封建统治者的愤懑之情, 代表作品有《塞上曲》、《夕阳箫鼓》、《大浪淘沙》、《月儿高》等, 总体风格是节奏缓慢, 深沉含蓄;武曲多为战争场面, 大多表现英雄壮举与慷慨豪情, 代表作品有《十面埋伏》、《霸王卸甲》等, 总体风格是高亢粗犷、气势雄伟。

琵琶的作用十分重要, 既是民族乐队中的重要乐器之一, 也是戏曲乐队、曲艺乐队中的重要乐器之一, 在各种乐队中, 都是不可或缺的。

三、琵琶的演奏与技巧

现在, 琵琶的演奏方法早已由横抱改为竖抱, 并改原用拨子弹拨为五手指弹拨。

琵琶的演奏技巧丰富多彩, 其中最为主要的, 是音色的把握与运用。

因为琵琶的音色活跃在乐曲的全过程之中, 是琵琶乐曲的亮点和关键, 也是琵琶乐曲的生命和灵魂。

琵琶的音色又称“音品”、“音趣”, 是音乐的基本要素之一。

琵琶的音色分为尖、堂、松、脆、爆五种。

“尖”是高音音色, 特别明亮;“堂”是低音音色, 特别雄浑;“松”是按指发音时的音色, 余音很长;“脆”指弹奏的声音清脆;“爆”是坚实有力的音色。

围绕着音色, 琵琶的演奏技巧主要有以下几种:

其一是指法。琵琶共有轮指、弹挑、扫拂、摭、分、扣、摇等数十种指法, 均由右手运用。要根据不同曲目的不同主题、不同风格、不同题材、不同韵味, 采用不同的指法。

其二是触弦面积的大小与触弦位置的更移。不同的触弦面积与不同的触弦位置, 可以弹奏出不同的音色, 甚至可以弹奏出“弦外之音”。

其三是触弦的角度与指力的变化。不同的触弦角度与指力, 也会产生不同的音色。

其四是揉弦。揉弦分为臂、腕、指力结合的揉, 手背带动指力的揉, 压揉以及煞弦、绞弦、拼双弦等多种技巧, 均由左手运用。揉弦的运用, 通常都是多种揉法的综合运用。

总之, 琵琶的演奏艺术高超精深, 限于水平与篇幅, 只能谈其大概。

责任编辑李红梅

演奏艺术 篇2

钢琴艺术不是单纯的演奏方法和各种技能技巧的训练，而是演奏全面素质的培养和训练。一个重要的不窑忽略的方面，就是演奏心理对演奏的作用和影响。演奏心理是学习与实践过程中心理现象的反映，认知演奏者在演奏学习、艺术实践中的心理变化规律，是提高演奏能力和课堂教学水平的重要环节。演奏心理支配和影响着技能技巧及音乐情感的发生和发展。演奏心理意识的外在反应就是演奏的行为，也可以说演奏艺术是人的演奏心理的艺术。

在钢琴教学中，一些教师已经自觉或不自觉地把演奏心理教学运用到课堂中。心理教学法深化和发展了传统的生理教学法，揭示了演奏与触键的产生和发展规律，体现了钢琴艺术的科学性。作为钢琴教师必须要掌握钢琴教学的心理规律，从而启发学生运用意识、感觉、想象、情感等心理手段，对演奏与触键的生理技能进行调控。心理学使我们知道，人的心理活动直接影响到实践能力。在钢琴教学中会出现一些现象，由于演奏心理的不稳定使演奏能力、演奏水平都随之发生变化。如一些学生在上课或自己练习的时候弹得很好，但一有观众就会局促不安，演奏时会出现手臂僵直、手腕僵硬、手部紧张弹不开、触键方法不正确、弹奏力度不统一等诸多问题，使演奏水平大打折扣。还有些学生在台下练习得非常熟练，可一到台上就会出现忘谱、错音等情况，这是由于紧张失控而产生的演奏心理障碍。各种因素造成的情绪紧张，会使已经熟练的动作和熟记的材料不能重新回忆、再现或再做，被心理学家称为“怯场”。“怯场”是一种心理反常现象，是不正常的心理和生理过程所造成的，这样的演奏心理会给演奏带来极大的影响。

钢琴艺术不同于其他科目，较为抽象，不够直观，完全是凭演奏者的感觉和体会来掌握演奏的技能技巧。17世纪意大利入培特罗·托西指出：“没有敏锐听觉的人永远也不应当从事教学工作……”在多年的教学工作中使笔者深有体会，很多演奏技巧不是演奏理论能够讲得清楚的。学生的演奏能力与理解力又各不同，教师就一定要因人而异，采用不同的教学方法来启发引导学生。在演奏训练中，凭借着自己的思维展开丰富的想象，将弹奏的原理和机能中比较抽象和不易理解的`概念变得滴晰可辨、浅显易懂，多采用“比喻”的方法，是达到这一目的的重要教学手段。教师在钢琴教学过程中对演奏技巧与演奏心理应给予同等的重视。

在钢琴的教与学的过程中，要注重加强演奏心理训练。演奏心理训练培养演奏者善于控制和调节自我心理状态的能力，在演奏时能置于乐曲角色之中，达到最佳的演奏状态。笔者在从事多年的课堂教学和演奏中初步探索出了一些对演奏者进行心理训练行之有效的途径和方法。

一、激发学习兴趣，加强意志和性格的培养

大多数演奏家都对自己从事的事业有着强烈的爱好和情感，这种情感是从兴趣开始的，是兴趣的升华，只有对钢琴艺术充满了兴趣。才会为之努力。教师在教学中要把调动学生学习钢琴的积极性放在首位。托尔斯泰说：“成功的教学所需要的不是强制，而是激发学生的兴趣。”教师的神态、语言、动作、指挥、示范等一切教学行为都会传送出情感的信息。教师要以积极饱满的情绪去感染学生，教师以亲切自然、满怀信心的形象出现在学生面前。会给学生留下美好的印象，会使得学生心情开朗、满怀激情地投入到钢琴学习中去，以使学生从训练之初，就养成一种良好的演奏精神状态，非常自然地、诚挚地带着美好的愿望投入到钢琴学习的情绪中。此外，还要不断地开阔艺术视野，大量查阅音像资料，提高音乐艺术审美能力，使教与学有机地紧密地融合在一起。

人的心理特征的重要方面是意志和性格，是经常的、稳定的、本质的心理特征。每个人自身所体现的意志和性格都各有不同，就性格方面而分析，分为外向型和内向型。外向型的学生性情会较为开朗、乐观，自信心强，演奏心态积极，演奏心理相对比较稳定。而内向型性格的学生在同外界接触中，就会比较紧张、缺乏自信心、容易害羞。大多数内向性格的人在演奏时会出现消极的演奏心理，就是“怯场”的心理。对于这种情况的学生，教师就要采用多鼓励、多欣赏的方法，多给学生表演锻炼的机会，让学生对自己的演奏充满自信。平时要多培养演奏的情绪，保持饱满、乐观的精神状态，经过长时间的训练，才会使学生拥有良好的演奏状态。另外还要注重培养学生努力钻研的学习精神，加强演奏技能技巧的训练，具备了一定的演奏能力，自信心自然就会随之增强。

二、培养演奏实践的能力

演奏艺术是舞台艺术，是同观众见面的艺术。要鼓励学生在课下多参加舞台实践活动，积累舞台演奏的经验与自我驾驭的能力，在反复的舞台实践中不断地改善自身的心理状态，消除心理障碍，实现自我调控能力，从而在演奏中能够更加充满信心：在上台前，要保持积极向上的演奏状态，培养演奏的欲望，稳定心态;在演奏时，注意力要高度集中于乐曲之中，不受外界干扰，音乐一起就要全身心地投入到乐曲的情境中。有这样一句话：“先打动自己才能打动观众。”这样演奏时就能始终处于可控状态。另外台上。演奏时的表情感觉要与乐曲表现的内容相吻合，而且还要注意落落大方的台风，上下台的步态及舞台礼仪。作为演奏者，其歌奏的目的就是要使观众融入到你所演奏的乐曲情感之中，只有弹奏与表演协调一致，才会把观众带入到美的感受中。

东北扬琴流派演奏艺术探究 篇3

关键词：东北扬琴 传统继承 发展 展望

扬琴起源于中东波斯（现伊朗）、伊拉克一代，14世纪已在东欧国家盛行。大约在明末清初（公元1368—1644）传入中国，迄今已有四百多年的历史。最初流传于广东沿海一带，之后流行遍及全国。各地扬琴在音色、演奏方法上大同小异，但在音乐风格和艺术表现力方面又各有特色，各有千秋。随着扬琴艺术不断发展，逐步形成了广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴和东北扬琴四个流派。每个学派都有自己的技巧特点和演奏风格，并都有自己的代表人物和代表性乐曲。东北扬琴流派则是根植在东北这一片辽阔富饶的土地上，东北地区的历史文化、风土人情孕育了东北扬琴音乐的衍生与发展，下面就东北扬琴演奏艺术进行具体的阐述。

一、东北扬琴的形成与传统继承

东北扬琴在中国有近百年的历史，东北地区有着丰富的艺术遗产，如辽南皮影戏（亦称影调戏）就带有浓郁的东北地方色彩。它的唱腔明快高亢，音调欢快热烈，其主要伴奏乐曲为四胡和扬琴。表演者既奏又唱，长而久之，前辈艺人在扬琴和辽南皮影的艺术实践中创造出了“东北扬琴学派”，所以说，“东北扬琴学派”和“辽南影调音乐”有着亲缘关系。

东北扬琴学派代表人物有赵殿学、王沂甫、宿英等。赵殿学先生（1885—1963）是辽宁省盖州市熊岳城城关人，是东北扬琴流派老一辈代表人物。他最大的贡献是发明了压音技巧，同时还创造了颤竹、上下滑弹等技巧，为东北扬琴流派的发展奠定了基础。代表性乐曲有《水龙吟》、《罗江怨》、《苏武牧羊》等。王沂甫先生（1917—1989）是辽宁省海城市莺落村人，他在扬琴技艺上继承了老一辈的传统并有所发展，如改革了扬琴琴竹规格、调整扬琴音位排列；创新了拨弦、勾弦等技巧，在理论上总结了扬琴技法为弹、轮、颤、滑、点、拨、揉、勾八大技法；编著教材多册；代表乐曲有《汨罗江上》。宿英先生（1929—1991）辽宁营口人，他的演奏特点是擅长演奏快速乐曲，干净利落，以强烈的艺术感染力给人们留下了深刻的印象。多年来他还写了不少扬琴作品和学术著作，代表作品有《翻身五更》、《秋思》和《民歌》等。

在赵殿学、王沂甫、宿英等老一辈东北扬琴代表人物的培养下，出现了刘达章、王自强、高增培、李泽昆、高龙、刘希圣、陈捷、张学生等一批中老年东北扬琴代表人物。而在他们的教育下，又出现了中青年一代的东北扬琴代表人物，如刘寒力、李玲玲、赵艳芳、李杰、赵新芝、王丽懿、谷成刚、郭忠禹、赵勇、王丽伟、宁淑云、于海英等。下面重点介绍东北扬琴的演奏技巧和特点。

1.颤竹：也叫弹轮、滚竹等，分为左颤竹、右颤竹、双颤竹、左右分手颤竹、连续颤竹共五种，其基本演奏方法是在三指持竹的基础上，手腕向下甩动一次性发力，大拇指用力往下压，中指有力往上托，形成琴竹头的连续颤动，并接触琴弦发出一系列密集的声音叫做颤竹。用三个字概括动作要领即为捏、顶、甩。

2.压音：也叫揉弦、吟音等，是东北扬琴流派演奏艺术的一个重要技巧。它是模仿古筝的上下揉弦衍变而成的。压音的正确演奏方法是：一只手持竹，另一只手的中指和无名指用力揉动琴弦，发出连续颤抖的余音，压音可分为小颤动的压弦、大颤动的压弦、小三度的压弦，根据音乐的需要而改变音高。如《红河的春天》，就是将原有的音高上升小三的演奏技法。压音的运用让扬琴这件所谓的“直嗓子”乐器在表达音乐意境上更富有韵味。

3.上、下滑竹：它是在演奏颤竹的基础上，根据乐曲的要求以该音为起点，或从下而上，或从上而下的滑奏，叫上下滑竹。一般上、下滑竹以三度、五度为宜。如宿英作曲的《秧歌》，出现了大量上下滑竹技法，用以描写大家兴高采烈劳作的热烈场面。

以上三种演奏技巧构成东北扬琴学派的传统技巧。

下面笔者总结近十年的教学经验讲讲东北扬琴演奏的五大要素和扬琴演奏艺术的六大特点。五大要素归纳总结为以下：1.音质音色所谓音质即是扬琴本身的质量好与坏。它跟琴的木材优劣、做精细程度有着很大的关联；音色，用俗话讲即是声音好听不好听，好听的音色“绕梁三尺”，让人心情愉悦，久久不能忘怀；反之则是噪音，听者烦躁不安。2.音准。对于演奏扬琴而言，音准就是击弦的准确性。要想做到这点，首先应该是将扬琴146根琴弦调准，其次是击弦位置要准确无误，要做到“指哪打哪”。3.节奏。要熟练掌握各种节奏型，例如前十六、后十六、切分音、三练音、各种连弹、二对三、三对四等等。4.演奏技巧。熟练正确的掌握各种演奏技巧，例如弹轮、滑弹、半音阶上下性、大跳、支手轮音等等。5.艺术表演。任何乐器都要用心去演奏，只有先感动了自己才能感动别人。扬琴演奏艺术表现具有以下六大特点：乐曲的思想内容要与表演者的身体动作上、下、左、右相结合（前右左右）；乐曲的思想内容要与表演者的手腕和手臂运动相结合；乐曲的思想内容要与表演者的大亮相和小亮相表演动作相结合；乐曲的思想内容要与表演者的呼吸相结合；乐曲的思想内容要与表演者的面目表情相结合；乐曲的思想内容要与表演者的内在感情相结合。

二、东北扬琴学派的科学发展

1.扬琴改革。谷成忠研发的多功能电声扬琴，它原来的形制和常规的402扬琴大小等同，仅在琴体下面加上六根琴弦形成夏威夷吉他。现在研制的新型多功能电声扬琴体积很小，大小像双十型扬琴，下面同样加上六根琴弦形成吉他便可演奏。代表曲目有《梁祝》、《草原新村》、《丰收锣鼓》、《名曲联奏》。

陈捷改革的锣鼓扬琴：陈捷，沈阳前进歌舞团国家一级演奏员，他改革发明的锣鼓扬琴较有中国化特色，即在正常的402扬琴琴体下面安装上中国打击乐器如锣、鼓、镲等，用绳牵引住，在弹奏扬琴的同时可用手拽住绳子发出声音。较有代表性的曲目有《辽河鼓乐》、《要学那泰山顶上一青松》（京剧《沙家浜》选段）。

此外还有刘寒力改革研制的601音位新排列扬琴，唐山贵军长改革研发的豪华型新排列扬琴，这些扬琴教育者、工作者对扬琴乐器的改革发展做出了巨大了贡献，引起了全国扬琴界的强烈反响和关注。

2.琴竹的改革。除了现在广泛运用的单音竹外，张学生老师还研制发发明了扬琴双音竹、扬琴移动双音竹、扬琴交叉琴竹和哑竹。

3.出版的书籍。现已出版的主要有《宿英扬琴八首乐曲》、《宿英扬琴作品选》、《王沂甫扬琴独奏曲》、《刘寒力扬琴作品选》、《扬琴必修教程》（张学生编）、于海英扬琴系列作品选（共分三集）《扬琴独奏曲》、《扬琴练习曲》、《扬琴双音竹》。

4.扬琴理论技巧方面。王沂甫先生发表的《扬琴的颤竹与滑竹技法》、《扬琴竹的改革与发展》、王强著的《扬琴八大技巧》、宿英先生提出的快速演奏十点具体要求、张学生研制的“扬琴滚轴垫”、李成文研制“扬琴调音器”。

5.发表扬琴论文。主要有王沂甫先生的《论扬琴竹法》、刘寒力发表的《东北扬琴流派的继承与新发展》、《东北扬琴的形成与发展》、刘安良发表的《东北扬琴的衍生与发展》、于海英发表的《东北扬琴演奏风格与技巧》等等

6.发表的扬琴优秀作品。如王沂甫的《春天》、《绣金匾》、《汨罗江上》、《苏武牧羊》、宿英的《秧歌》、《翻身五更》、《海鸥》，另外还有《木兰辞变奏曲》、《情思》、《闹花灯》、《金翎思—满乡随想》、《骊山池影》、《丰收歌》、《樱花》、《边疆的春天》等等。

三、东北扬琴流派的未来展望

东北扬琴流派演奏艺术经过几代扬琴人的不断摸索、实践和创新，逐步形成了独特的演奏技巧和演奏风格。既有热情豪放的一面，如《秧歌》、《丰收歌》等；也有细腻深情的一面，如《渔翁》、《苏武牧羊》等作品。而东北扬琴独特的颤竹、上下滑弹、极富韵味的压揉更是让东北扬琴有别于其他流派，个性鲜明。随着扬琴事业的不断发展与改进，一代一代的扬琴人才不断涌现，在此作为一代扬琴人，对以后扬琴艺术继承者提出几点殷切的要求和希望：

1.希望东北扬琴新生代人能够在继承传统技法、艺术特色的基础之上，改革创新出新的演奏技能、演奏形式，拓展扬琴音乐表现力，丰富东北扬琴流派的风格特点。

2.希望扬琴工作者谱写出更多更好更优秀的扬琴音乐作品、扬琴理论文献，研制发明更新的扬琴乐器，发扬扬琴演奏艺术。

3.在过去的近十年时间里，辽宁省民族管弦乐协会扬琴专业委员会曾成功的举办了四届辽宁省扬琴邀请赛，并先后在沈阳、哈尔滨、长春举办了三届东北三省扬琴邀请赛。在以后的日子里，我们应该多举办一些“东北扬琴音乐会”或是“东北扬琴论坛”，加强各省市之间、地区与地区之间的扬琴专业委员会合作交流，扩大扬琴影响力。

4.专业扬琴教育与业余教育两手抓，两手硬。在重点发展专业音乐教育的同时，扩大宣传力度和范围，广泛开展社会业余教育，特别是针对中小学教学及社区音乐教育，大力普及扬琴教学，提高教学质量。

5.先俗后雅。东北扬琴的发展，不能仅局限于提高学习者自身的扬琴素质修养，扬琴根基的薄弱就是最基层的生源与教师，所以我们要发展俗，多创作一些与时俱进、时尚流行、通俗易学的小曲子，来吸引更多的孩子与少年来喜欢并学习这件乐器。等真正入门了，自然就会懂的去学习雅，欣赏雅！任何艺术都会有循序渐进先俗后雅的学习过程。

6.中国扬琴体系原有四大流派，这四大流派各有千秋，各具特色，但随着全国各地扬琴艺术的蓬勃发展，很多地方音乐也形成了独特的演奏风格，出现了较有代表的音乐作品，如山东音乐扬琴、内蒙山西音乐扬琴、新疆音乐扬琴、广西文场音乐扬琴，希望能把这四大音乐扬琴也加入中国扬琴体系，壮大中国扬琴队伍。他们吸收各家各派的精华之处，形成了自己独特的演奏风格和特色，培养一大批优秀的扬琴演奏人才，希望东北扬琴人多向其他流派学习，学习他们的高超的演奏技能，学习他们优秀的创作、教学理念，让东北扬琴学派繁荣发展，在历史的舞台上绽放更加辉煌灿烂的光辉。

参考文献：

[1] 张学生.东北扬琴的演奏技巧与发展[J]. 乐府新声，1996.

[2] 于海英.东北扬琴的演奏风格与技巧[J] . 乐府新声，1999.

[3] 刘寒力.东北扬琴学派的形成与发展[J] .中国音乐，1998.

二胡演奏艺术随笔 篇4

尤其值得重视的是, 近代以来, 二胡已成为专业乐坛的独奏圣手, 一系列原创经典二胡独奏曲, 享誉国内外乐坛。如刘天华的《良宵》、《空山鸟语》、《烛影摇红》、《光明行》等“十大二胡曲”, 华彦钧 (阿炳) 的《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》等杰作。

较之其他乐器, 二胡有一个最为突出的特点, 就是它的声音最接近人声, 因而二胡演奏给人以深切的自然感和亲切感, 比其他乐器演奏的乐曲更为通俗易懂, 更容易被人们愉悦地接受。这一特点加之高超的演奏技巧, 使二胡演奏各种旋律都胜任愉快, 在情感表现上比键盘乐、弹拨乐、吹管乐、打击乐都更加细腻, 更为优美, 给人以沁人心脾、心旷神怡的审美感受, 堪称老少咸宜, 雅俗共赏。

二胡的音色、音域、音质都富有浓郁的民族气息, 各种独特的演奏技巧也很有表现力。尤其是二胡善于模仿自然界和现实生活中的多种声音, 使乐曲富有生动形象的声态, 另外二胡还能模仿打击乐。二胡本身的这些特点, 使二胡曲形成独特的“二胡味儿”。

如二胡独奏曲《战马奔腾》。“乐曲一开始运用G大调, 号角般雄壮的《中国人民解放军进行曲》旋律, 坚定有力的节奏, 形象地表现了解放军战士威武雄壮、气吞山河的气概。接着出现了全曲第一次马嘶声, 这是演奏者右手用‘连顿弓’, 左手在高把位配合演奏出来的效果。在马嘶声刚出现的同时, 乐队作了一个短小的转调连接, 奏出了音乐主题。第一主题建立在D小调上, 采用内蒙古音乐素材, 点出了战马奔腾特定的地理环境。主题旋律有鲜明的民族风格, 节奏有积极向前的动力感。同时主题的D小调也和前奏的G大调形成了调式调性的对比。第二主题从弱拍开始, 旋律节奏较为舒展, 与第一主题再形成对比。然后二胡运用‘抛弓’演奏了后十六分音符的第二主题的变奏。紧接着转调, 渐弱, 再渐强, 引发了乐队全奏的第一主题。二胡又用了‘大击弓’模仿马蹄声。这一特殊技巧奏完之后, 再用大切分音, 对主题略作展开, 接着用半音阶级进的手法加强动势, 推出‘快速’衬托下用二胡演奏的呐喊声, 使人有千军万马奔腾之感, 把乐曲推向高潮, 再现第二主题, 使情绪更加连贯。最后二胡再次摹仿马嘶声, 并在‘连顿弓’演奏的号角声中, 用G大调结束全曲。该曲演奏充分表明二胡的独特表现力和技巧运用。” (1)

器乐演奏的最高境界是声情并茂, 出神入化。二胡演奏也要追求和达到这一最高境界。要想达到这一境界, 关键在于修养。修养首先是丰富的人生经验, 尤其是深刻的情感体验。因为二胡音乐是人生经验的艺术反映, 特别是人生情感的审美表现。人生经验与人生情感贫乏的人, 即使技艺高超也难以达到二胡演奏的最高境界。阿炳的二胡曲《二泉映月》, 之所以被小泽征尔称之为要“跪着听”的乐曲, 主要原因在于, 阿炳将自己刻骨铭心的人生感受, 全身心地灌注于此曲当中。其次是文化修养, 尤其是中华民族文化修养。一个真正的二胡演奏艺术家, 应该是“二胡诗人”, 应该对中华哲学、中华美学有所涉猎, 对中华文学、中华艺术比较熟悉, 对中华古典音乐和民间音乐了如指掌, 而且深深地热爱它们。文化修养深厚了, 演奏境界自然提升。

参考文献

演奏艺术 篇5

在音乐实践中，钢琴演奏不但是一个非常重要的环节，还作为美的艺术而宣扬美学的思想。从音乐美学这个角度出发，钢琴演奏作为一种十分重要的方式对音乐作品中美的品质进行表达。钢琴演奏的过程也是基于作品本身的二次创作过程，钢琴演奏者应该在每次表演过程中对音乐作品进行二次创造，从而将钢琴演奏艺术美学创新性地演绎出来。音乐美学的应用，有利于演奏者和听众对音乐作品本身的美学特点以及艺术品质进行更好的理解。在钢琴演奏的过程中，会体现出丰富多彩的音乐美学思想，传达给听众以听觉上的美感。钢琴演奏对音乐作品的二次创作，能够将艺术家的思想和音乐作品有机地结合起来，并通过演奏者的个性风格表现出来，让听众心情愉悦，以情感人。本文运用美学的思想，指出音乐美学对钢琴演奏的指导作用，并对如何加强美学知识的运用进行探讨。

一、音乐美学在钢琴演奏中的应用

（一）有利于协调钢琴演奏的创造性和忠实性的统一

通过二次创作，钢琴演奏给音乐作品赋予了新的艺术价值和艺术生命，从根本上说，钢琴演奏应该同时具有创造性和忠实性。因此，钢琴艺术家在进行艺术创作和表演的时候，既要根据音乐作曲家原有的创作精神将其整个音乐作品进行完整的再现，也需要通过钢琴艺术家自身对音乐的认识和感知，对音乐作品进行创造性的再现，这就需要表演者能够正确地把握对音乐作品忠实性和创造性的协调统一。钢琴演奏的忠实性主要体现在钢琴演奏要忠实于原谱，艺术思想也要忠实于原谱。钢琴演奏的创造性则是指钢琴家在二次创作的过程中，通过自身对作品的体验和认识，将自己的一些情感加入到原先的音乐作品当中，赋予音乐作品新的生命。这种创造既要忠于原谱，但又将新的音乐艺术个性充分体现出来。钢琴音乐作品一般都会在一定的历史条件、民族文化或者社会背景下才能诞生，它的原创作者所处的生活环境和现在不一样，使得作曲家原创与第二次创作之间存在一定的差异性，也就使得钢琴演奏具有一定的创造性。在钢琴家对音乐作品进行二度创作时，一定会使作品体现出其主观推论思维。因此，该钢琴家在演奏的过程中，就会无法避免地将自己的情感以及审美意识，甚至审美趣味都掺入到音乐演奏中。但是，每位钢琴家都有一个音乐追求，就是希望在钢琴演奏的过程中，将自己的艺术创造个性充分展现出来。同时，这也意味着钢琴家的演奏艺术逐渐走向成熟。这就表明钢琴家已经深入地认识了音乐作品，也说明了演奏者对音乐作品有了独到见解。这种富有个性的艺术表演并不是对原创的背离，而是对原创的一种深入和升华。钢琴演奏不能与忠实性相脱离，也不可以没有创造性，钢琴演奏理应是由忠实性原则和创造性原则相结合而形成的。如果在钢琴家进行二度创作时，其基础是忠实性原则，那么钢琴家进行二度创作的升华就是创造性原则。音乐美学原则的应用可以极大地提高钢琴演奏的创造性和忠实性的统一与协调。

（二）历史性和时代性相统一

在钢琴演奏过程中，将历史性和时代性统一起来，也是音乐美学的一种应用。实现历史性和时代性相统一，即为音乐作品特定的历史风格和钢琴演奏者所处时代精神相统一。在一定的历史条件下，音乐作品一旦被创作出来，就一定会将当时创作者所处历史时代的音乐风格保留下来。一个真正的钢琴演奏者应该站在历史的.角度去将音乐作品的风格把握好，而且还应该努力将该音乐作品的风格真实而完美地还原，向观众展示。演奏者应该尽自己最大的可能，结合自己的生活时代特征，赋予音乐作品新的时代含义，将自己化身为音乐作品的再创造者，与之同命运、共呼吸。这样就可以将音乐作品真实地还原，又能对音乐作品进行再造，使之具有明确的社会意义。如果钢琴演奏者并没有关注音乐作品产生的历史年代，也没有对其特定的历史风格给予足够的重视，就不能将该音乐作品的真实内容体现出来，也不能够将音乐作品与时代特征结合起来。因此，钢琴演奏者必须对音乐作品进行历史背景的相关分析，将音乐作品的来龙去脉都理清，从而能够将音乐作品的历史风格进一步还原。但是钢琴演奏具有一定的复杂性，哪怕是对历史作品进行演奏，钢琴演奏者也无法与自己所处时代完全脱离。因此，钢琴演奏者会不自觉地将自己的演奏与时代特征相联系，给音乐作品加上时代的影子，用当代的眼光去审视历史，必然需要音乐美学的知识来帮助演奏者审视作品的历史风格与时代精神之间存在的联系。

在钢琴演奏过程中，人们对其历史性和时代性的结合所持的观点不一样。有的人认为，在钢琴演奏中，其风格的纯正性以及历史性更加重要。但是有的人却认为应该强调演奏风格的独创性与现代性。而在音乐表演中，按照其美学原则与理想，应该坚持钢琴演奏历史性和时代性相统一。如果钢琴演奏者对音乐作品历史风格并不重视，只是片面地强调时代精神，或者是拘泥于作品的历史风格，终不能体现出音乐作品的真实价值。我们应该将钢琴演奏与音乐美学原则相结合，为历史性和时代性寻找一个平衡点，从而使得历史性与时代性之间统一和协调。

（三）艺术性与技术性相统一

钢琴家要能够被广大听众所接受，就应该拥有比较高超的钢琴演奏技巧。一个钢琴家不可能在钢琴演奏技术并不高超的情况下还能将高水平的音乐作品演奏出来。只是演奏技巧并不是高水平音乐作品的唯一条件。任何一个钢琴家想要得到观众的喜爱，就必须将钢琴演奏技术跟完美的艺术表现相结合。钢琴演奏的技术性是指钢琴家将乐谱符号与现实音响之间进行转化的中间环节，也是钢琴家进行音乐作品的演奏不能缺少的技巧。因为钢琴具有比较特殊的构造，其钢琴演奏艺术都是经过大脑认知系统中的心理操作能力与手指运动系统的生理操作能力一起作用来完成的，这两者可以实现音乐符号与音乐表达之间的物化过程。而钢琴演奏的艺术性即为一个钢琴演奏者在完成技术的过程中表现出来的一种音乐表现力，一般都会体现在对音乐作品的旋律和节奏、和声与踏板等等因素的控制方面。其中，音乐的旋律是对音乐美的塑造的关键，而和声则是对音乐美的色彩的一种塑造，节奏和踏板分别可以塑造音乐美的形式、音乐美的灵魂。钢琴家只有将上述因素完全掌握，才能正确掌握音乐作品的内涵，呈现出多层次、多色彩以及多力度的音乐效果，从而将钢琴家对所演奏的音乐作品中的艺术内涵完美诠释出来。实现艺术性和技术性的协调与统一是音乐美学在钢琴演奏中的体现，艺术性和技术性之间的完美结合可以赋予钢琴演奏一种完美的体验，从而使得钢琴演奏达到一种尽善尽美的音乐艺术境界。优秀的钢琴演奏者，在拥有高超演奏技术的同时，还应该理解与体验音乐作品中的艺术性，将艺术性和技术性有机结合，演奏出动听的音乐作品。艺术性和技术性统一可以为忠实性和创作性、历史性和时代性相结合而进行钢琴演奏提供条件。所以，钢琴演奏的终极目标就是要追求音乐美的艺术，而音乐美的技术则可以在钢琴演奏的过程中体现出来。

（四）感性与理性的统一

在钢琴演奏中，往往会具有作者的感性因素，听者可以从音乐作者的情感反映以及审美意境中将音乐作品的内涵感受出来。而对于钢琴演奏者自己来说，在演奏时也有自己的情感因素，这种感性能动性对钢琴演奏者的创造性发挥着十分重要的作用。而不同的钢琴演奏者对音乐作品有着不一样的感性反映，有他们各自的审美观。在一些钢琴音乐作品中，还会有理性因素。而理性因素一般都会由钢琴演奏者的演奏基本功和表演技巧所体现出来，且理性因素对演奏效果会产生直接影响。因此，钢琴演奏者必须对其进行理性到位的把握。这一点是由钢琴本身的特殊构造来决定的。每一个钢琴演奏者都会在即将演奏时，在内心中听到那些音符，这有利于他们对自己的演奏动作进行调整。

二、演奏者提升美学素养的途径

（一）扎实的音乐理论知识有利于钢琴演奏者对音乐作品进行深层次研究

对于优秀的钢琴演奏者来说，能够对音乐作品进行深层的理解是最重要的。因此，钢琴家要提升音乐作品的演奏水平，首先应该深入学习相关理论知识，加深音乐美学素养，使得自己能正确地理解与分析音乐作品。对钢琴作品进行分析，主要内容就是把握钢琴乐曲中的节奏、节拍、力度、织体与和声等。而在这些音乐作品要素中，最重要的就是对曲式结构进行掌握。因此，我们必须掌握曲式学还有声学这两门基础学科，有利于钢琴演奏者理清音乐作品的结构。而对音乐理论知识的加强有利于钢琴演奏者对音乐作品进行更好的理解，也有利于我们更进一步熟悉乐谱。

（二）丰富审美经验，提升感性认识

审美经验是一名钢琴演奏者理性认识的来源，一名优秀的钢琴演奏者，要时刻注意音乐形象的建立。如果钢琴演奏者的脑海中没有鲜活的音乐形象，在演奏技法和塑造音乐形象方面就缺乏指导。因此，一个钢琴演奏者必须从内心对音乐作品有一定的认知，进而将这种认知转化为音乐演奏形式。

（三）加强演奏者的文化艺术修养，提高音乐鉴赏能力

音乐是一种感性的表达，其中蕴含着丰厚的文化和艺术内涵。自从钢琴被发明以来，距今已有 300 年的历史，钢琴演奏艺术吸收了各个国家的艺术风格，形成了内涵丰富的世界钢琴文化。因此，钢琴演奏者要加强自身文化修养，熟悉钢琴作品的历史背景以及发展过程，才能全面诠释音乐作品的真正内涵。对于钢琴演奏这种音乐表达方式，要求演奏者必须具备很好的音乐感受能力。每一个钢琴家都是从很小就开始练习钢琴演奏，不仅学习钢琴技巧，也要理解钢琴文化。

三、结语

大提琴演奏艺术概论探讨 篇6

关键词：大提琴发展;音色;演奏;地位

中图分类号：J622.3 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）01-0120-02

一、大提琴的发展

大提琴是一种西洋弦乐器，他的起源至是哪里今还未确定，但是主流的说法是大提琴是由维奥尔琴演变而来的。据相关资料显示，大提琴在15至16世纪期间就在欧洲国家风靡起来。大提琴是提亲中的一种，隶属于弓弦乐器。谈及到它的起源，如果单从体积上来分析，小提琴、中音提琴、大提琴、倍低音提琴，都有可能是由古代维奥拉演变而成。维奥拉是是一种六弦提亲，兴起于15世纪，消失于18世纪。从形状上来对比，维奥拉相比于大提琴要平一些;从音量上对比，维奥拉声音甜美醇厚，但音量相比大提前要小。

大提琴属于大型乐器，所以他不可能向小提琴和中提琴一样放在肩膀上演奏。大提琴的演奏时放在地上靠在肩上的。并且由于琴身的弧度比较大，弦与弦的距离较远，所以无法快速转移到其他音阶处，只能用左手按弦来调节音，但这使得它可以发出其他提亲发不出的音色。

最早的大提琴具有柔和浑厚的音色，给人一种朦胧的感觉。到了17世纪，由于广场演奏对音量的要求要增大，所以便需要对大提琴加以改善，经过一段时间的研究和整改，便产生了如今的大提琴。改良后的大提琴在音色上更具有张力，在体积上也适合合奏。随后，以巴哈为首的作曲家，创造出了很多用大提琴演奏的名曲，使得大提琴在18世纪非常受人们的青睐，在同类型乐器中成为主流。此后，大提琴的出现在越来越多的演出目录中，成为担任独奏最多的乐器。

二、大提琴音色特点

大提琴共有4根琴弦，每一根琴弦都有不同的音色。A弦，大提琴的第一弦，它具有明亮的音色，给人一种热情广阔的的感觉。它能发出类似于男高音的音色，真挚、激奋，表现力十足，能够将动人心弦的音乐表现的淋漓尽致; D 弦，大提琴的第二弦，它的音色相对柔和温馨，所以更适合于婉转忧伤的旋律;G 弦，大提琴的第三弦，相比于第二弦，它的音色更深沉浑厚些，适合于中低音区旋律的演奏; C 弦，大提琴的第四弦，有些类似于男低音的音色，深沉凝重，能够将神秘或者富有戏剧性的旋律演奏的惟妙惟肖。

大提琴的音色十分丰富，可以优美，可以沉重又可以悲凉。它与小提琴虽然都是提琴家族重的一员，但在表达的效果上却大相径庭。它没有小提琴的张扬外向，有的是稳重坚韧。也正是這种音色的醇厚，让它像似一颗珍珠，总会在不经意间夺走人的眼目。他拥有委婉蜿蜒的音色，凄美动人的声音，苍凉如雪的旋律，他就像是一位来自远方的绅士，将他的神秘故事深情款款地向你娓娓道来。大提琴的倾述就是这么的自然，好像繁华喧嚣与它无关。它的音色好比潺潺流水，时而欢快，时而凝重汹涌，脱俗却不失典雅，高贵却不失亲和，它的音色之美真的很难用语言去完美诠释，只有当你的耳朵触碰到它时，你才能真正感受到它的魅力。

三、大提琴的演奏

如果一件乐器离开了演奏，那便等于它失去了生命和核心。大提琴亦是如此，大提琴的演奏艺术赐予了他本身鲜活生动的生命力。总的来说大提琴的演奏有以下几大要素：

（一）记谱。记谱是大提琴演奏中重要的一部分。演奏中谱表的记录都是按照实际音高来标记的，这其中主要有高音、次中音、低音等。低音谱号是大提琴树妖采用的记谱方式，高音区可以用中音谱号或高音谱号记谱。

（二）指法。由于在体积上大提琴与小提琴有很大差别，所以在指法上也有所不同。在大提琴指法中，不仅有左手的2、3、4、5这四个指法，还需要用到拇指（用q符号表示）。拇指有其特殊的把位，就是第六把位以上的高把位。此外，在演奏八度音程时，拇指还会用于低音把位。除了以上的不同之处，在指法上大提琴还有一些独特之处：在大提琴演奏中，指间之间的关系都是小二度，拇指到四指之间又是一个小三度音程，因此在大二度音程演奏时中间必须要隔一个手指。大提琴的弦长越接近高把位越短，因此指间距离也越来越短。

（三）和弦。在和弦上大提琴与小提琴没有太大差别，基本相同。大提琴在演奏中可以发出三音和弦、四音和弦，还可以同时发出三个或四个音。大提琴的和弦演奏和双音演奏基本要领大致相同，但是由于大提琴在体积上有些偏大，所以在运弓上要复杂一些。例如在演奏三音和弦时，可以有两种方法进行演奏。一是可以同时拉动三个弦，定好弓位，运弓时加大弓压便可以三根弦同时发音。二是可以先奏两根低音弦，发音后迅速转为高音弦，而当中那根线在于高音弦同时发一次音，二者相比之下，后者较为常用。

（四）泛音。泛音是弦乐器中具有独特风格的演奏方式，具有优美细腻的音色，就好像笛声一般，清脆高亮。泛音主要分为两种，一种是自然泛音，另一种是人工泛音。泛音可以帮助初学者校音和定弦，同时它还可以帮助初学者解决对五度音和八度音不敏感的问题。

四、大提琴的地位

在管弦乐队中，大提琴是必不可少的次中音或低音弦乐器。它能够把旋律性很强的乐句完美的表现出来，还可以在和声的低音声部与低音提琴共同配合完成演奏。因此，现如今大提琴已经成为音乐家非常钟爱的一种独奏乐器。

作为低音乐器中重要的组成部分，大提琴在在西洋音乐中是占有非常重要的艺术地位的。它可以独奏，可以协奏，是交响乐队中不可或缺的一种乐器。其在音色上的特点，使得它能够适应各种风格的演奏，尤其是在中音部分的演奏中最为人们所喜爱。

五、结语

经过多年的传承和发展，如今的大提琴已然是中低音乐器的代表乐器。它那沉重、委婉的音色具有其他乐器没有的魅力和美妙，我想当时光在大提琴的琴音中悄悄流逝时，我们所能感受到的它的美，是永恒的，经久不衰的。

参考文献：

[1]严莉.大提琴演奏技巧探析[J].大众文艺，2014， （4）：138-138.

[2]孙少平. 大提琴演奏艺术概论[J].戏剧之家，2014，（14）.

作者简介：

张百童，女（1992-5-19），汉族，河北省邯郸市，大四学生，本科，音乐表演（大提琴方向）。

唢呐演奏的艺术特色 篇7

唢呐演奏艺术与演奏技巧, 包罗万象, 纷繁复杂, 难点也很多。但是, 唢呐演奏的关键问题首先要把握好, 现结合笔者个人唢呐演奏的实践和体会, 指出若干唢呐演奏的要点, 以和同行们切磋讨论。

一、民族化

作为民族乐器之一的唢呐, 演奏的首要问题就是民族化的问题, 这不仅体现在演奏曲目的选择确定上, 而且也体现在演奏风格的形成与呈现上。总而言之, 要具有中国作风与中国气派。

所谓“民族化”, 是“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活, 表现本民族特有的思想感情, 使文艺作品具有民族气派和民族风格, 是一个民族的文学艺术成熟的标志之一。文艺作品要达到民族化, 作者必须熟悉本民族广大人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术爱好, 继承本民族文艺的优良传统和创造性地吸取其他民族文艺创作的优点, 并把它们有机地结合起来, 才能创作出为人民群众所喜闻乐见的文艺作品。” (《辞海》缩印本第2178页, 上海辞书出版社2000年版) 这段话, 把民族化的内涵、意义、要求、途径等重要问题, 论述得相当透彻。

唢呐演奏的曲目, 音乐艺术中的器乐作品, 也属于“文艺作品”范畴, 因此上述这些重要原则, 也适用于唢呐演奏。

对于唢呐而言, 其演奏的民族化尤为重要。这是因为, 唢呐不仅是一般的民族乐器, 而且又具有自身鲜明的民族民间性特点。千百年来, 唢呐演奏艺术一直在民间代代相传, 其传承方式也主要靠唢呐艺人的口传心授。直到解放以后, 少数艺术院校的器乐系或器乐专业, 才开设了唢呐演奏课, 唢呐演奏才正式进入正规的学校教育的课堂中。

这种民间性, 就是唢呐演奏民族化的土壤。

二、情感化

作为民族器乐曲的唢呐乐曲, 同所有的音乐艺术一样, 均以抒情性为其本体美学的主要特征之一。德国美学家黑格尔说过:“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素, 即本身无形的情感。音乐是心情的艺术, 它直接针对着心情。” (汪流等编:《艺术特征论》第246页, 文化艺术出版社1984年版) 我国古代的《毛诗序》也说:“情动于中而形于言, 言之不足故嗟叹之, 嗟叹之不足故咏歌之, 咏歌之不足, 不知手之舞之, 足之蹈之也。” (转引自《中国美学史资料先编》上册第130页, 中华书局1980年版) 的“咏歌之”, 不仅包括歌唱性的声乐, 而且也包含着演奏性的器乐曲在内, “咏歌”乃是广义的概念, 器乐曲也是一种乐器的“歌唱”, 正如人声演唱是人体“乐器” (发声器官、共鸣器官) 在“演奏”一样。

所以, 唢呐演奏中的一个重要问题, 就是演奏者要对所演奏的曲目时行“情感体验”, 在演奏时要倾情投入, 做到“以情带声, 声情并茂”, 准确、充沛、饱满、真挚地演奏出乐曲的情感。演奏欢快的唢呐曲《句句双》、《大姑娘美》时, 要使听者闻曲心动, 闻曲起舞;演奏悲伤的唢呐曲《江河水》 (唢呐乐曲原名《取江水儿》, 二胡同名独奏曲系根据唢呐曲而改编) 时, 就要使人撕心裂肺、悲痛欲绝。所谓“演奏”, 就是带情感表情的吹奏。

三、个性化

演奏是艺术创造, 贵在富有艺术个性。艺术家与“匠人”的本质区别, 在许多时候与很大程度上, 就在于是否具有艺术创造的个性。唢呐演奏亦如此, 个性化是唢呐演奏家与“喇叭 (唢呐的俗称) 匠“的主要区别之一。

个性化来源于艺术积累、艺术探索、艺术创造, 也来源于艺术灵感、艺术悟性、艺术体验。要使自己的唢呐演奏具有鲜明的艺术个性, 就要勤学苦练, 广收博采, 不断钻研, 锐意创新。

个性是风格形成的基础, 也是艺术成熟的一大标志。唢呐演奏进入个性化高度之日, 便是其演奏艺术达到完美程度之时。我们要为实现个性化的理想目标而不懈地努力。

综上所述, 可见唢呐演奏的要点就是把握民族风格与民族神髓, 离开民族性, 唢呐也就失去了其本性审美属性, 不成其为“民族乐器“, 而是另类的或不伦不类的玩意儿了。

京胡演奏艺术说要 篇8

具体而言, 京胡演奏艺术有三大要点, 下面分别予以论述。

一、演奏韵味

京胡演奏艺术同整个戏曲艺术与民族器乐一样, 首先都讲究韵味, 要求“韵味醇厚”。

所谓“韵味”, 指的是韵致、韵律与意味、味道。“韵味”的内涵是含蓄蕴藉, 只可意会不可言传的。京剧唱腔讲究“字儿、味儿、气儿、劲儿”一体, 其实就是演唱的韵味。同样, 京胡伴奏也讲究“弓、指、技、巧”, 其实也是通过声音体现韵味, 亦即声音是韵味的载体, 韵味是声音的内涵。

许多著名的京胡演奏家, 都注重通过演奏技巧的运用来体现京剧音乐的韵味, 死拉音符、照谱宣科的演奏, 是不会成为大家的。在这方面, 有许多成功的典范, 例如著名京胡演奏家、我的恩师宋士芳先生, 就在这方面做出了突出贡献。他在演奏中, 准确把握音乐的造型性、对比性、整体性、戏剧性等特点, 追求京胡的人声美的音色和歌唱性要素, 充分运用弓法的顿挫收煞与指法的各种变换, 并借鉴民二胡的滑音 (上滑音、下滑音、垫指滑音、回转滑音、模拟滑音等) 技巧, 把旋律装饰得更美、更富有表现力与感染力, 从而达到韵味十足、令人耳目一新的艺术境界。

二、演奏风格

艺术风格是艺术成熟的重要标志之一, 是“艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。” (彭吉象:《艺术学概论》)

一名成功的京胡演奏家, 必须使自己的京胡演奏艺术具有鲜明的艺术个性, 形成独特的艺术风格, 而不能只拉“官中活儿”、“大路活儿”, 不能老和尚的帽子———平不搭。

京胡演奏的艺术风格, 可以从两大层面来解读:

一个层面是表现流派艺术的独特风格。流派艺术是包括京剧在内的所有中国戏曲艺术的一个主要特征, 而所谓“流派”, “是指在中外艺术发展的一定历史时期里, 由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。” (彭吉象:《艺术学概论》) 京剧琴师对京剧流派的形成, 是有重大贡献的, 例如“马 (连良) 派”的琴师李慕良、“张 (君秋) 派”的琴师何顺信等, 都是突出的代表。京剧的流派艺术主要体现在唱腔艺术之中, 因为各流派的唱腔艺术有着各自独特的艺术个性, 所以京胡演奏就要充分准确地表现这些艺术个性。例如“马 (连良) 派”唱腔的特点是潇洒飘逸、俏丽圆润, 因此其演奏风格就是优美俏丽、飘逸自如、抑扬有致、刚柔相济。李慕良先生在演奏中, 运用特殊的技巧———“虚法” (即泛音或开花音) 和打音、抹音以及节奏上的符点音符与闪板等演奏手法, 使“马派”的音乐个性得到淋漓尽致的表现。又如“张 (君秋) 派”唱腔的个性特点是:华丽甜美、曲折婉转、明快豁朗、典雅大方。所以何顺信先生就充分运用京胡演奏技巧中指法的揉、滑、打、拈与弓法的快、慢、长、短、强、弱、抖、转等, 形成了“张派”京胡洒脱自如、刚柔相济、缠绵婉转、挺拔刚健的个性风格。

另一个层面是表现演奏者自身的独特风格。即使是拉同一个流派的同一个剧目的同一段唱腔, 不同的琴师也具有各自不同的演奏风格。如同当年京剧表演艺术中老生的“南麒 (麒麟童) 北马 (连良) 关外唐 (韵笙) ”一样, 当代京剧琴师, 也有“南尤 (继舜) 北燕 (守平) 关外宋 (士芳) ”之誉。事实的确如此, 当代京剧舞台上的三大琴师, 以各自独特的演奏风格争奇斗艳, 打造出京胡演奏艺术百花盛开的喜人景象。

三、演奏情感

京胡演奏艺术同世界上各国家、各民族的各种音乐艺术一样, 都以情感为灵魂和生命。德国美学家黑格尔曾说:“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素, 即本身无形的情感。”匈牙利的“钢琴王子”李斯特也说:“音乐是不假任何外力, 直接沁人心脾的最纯的感情的火焰;……感情在音乐中独立存在, 放射光芒。”

大提琴演奏艺术的普及及表现艺术 篇9

大提琴通过声音高低、轻重缓急等将音乐中蕴含的思想感情传达给听众,学习者无论是在听的过程还是练习的过程中,都会用心感受到音乐中思想感情的波动变化,随之将领悟到的思想内化到大提琴演奏中,创造性地进行二次创作。这样一个过程,不仅提高了学习者的演奏技能,学习者还在音乐的世界中充沛了感情、净化了心灵,使他们感受生活、热爱生活,逐渐在学习中潜移默化地体会到音乐的魅力、文化的魅力、生命的魅力与人性的魅力。

近些年来,学习大提琴的人数不断增多,学习人群也比较多元,但与其他乐器相比,大提琴的普及面窄, 人员较为单一。目前,中国接触大提琴的基本上有三类人: 培养特长的儿童、一部分师范高校的学生、专业大提琴手或专业大提琴手后备人选。普及面窄的原因,一方面是学成难度大,时间久,学习费用较高;另一方面是没有宣传到位。从大提琴普及教育的深度上来说,我们还未对不同学习程度的学生或者抱着不同目的学习大提琴的学生建立完备的教育体系,教学松散、不系统。例如, 对师范类高校学习大提琴学生的培养,基本上照搬了专业院校专业学生的课程安排、教育模式。但这二者的培养目的完全不同,前者将被培养为大提琴教师,教更多的学生学习大提琴这种乐器;而后者,则更注重对演奏技巧、技能的训练,以成为一名专业的大提琴手。

在我国大提琴这一领域,无论乐曲创作,还是演奏本身都还是正处于一个年轻的发展阶段。要想让更多的人亲近大提琴,喜欢大提琴,需要有我国本民族的音乐作品。从普及的角度来说,首先要从儿童少年做起。要想让他们能够完全接受这件乐器,除用西方的教学方法打好基础外,具有我国民族特色的练习曲、乐曲也是必不可少的练习内容。练琴是个无限循环、反复磨练、循序渐进的过程,不能单纯地以一堂课拉多少内容作为衡量是否练好琴的标准,扎实的基本功与规范的演奏技术同样重要,二者缺一不可。只有实现量与质的完美结合,才是提高演奏水平的唯一正确途径。

摘要：音乐艺术是一种表情艺术,每一首器乐作品都蕴含着作者所要表达的情感,而这种情感的表达是二度创作的音乐表演最重要的使命之一。演奏者即使充分驾驭了演奏技巧,若没有或很少将情感投入,那他的演奏往往还是给人以单调、无动于衷的感觉。

东北唢呐演奏的艺术特色 篇10

唢呐是民间运用最广泛的乐器之一, 运用的地区和范围很广, 除了用于合奏、独奏外, 也用于戏曲、歌舞等伴奏。在民音吹打乐或地方戏曲乐队中, 唢呐经常作为领奏乐器使用。唢呐音量宏大, 声音粗犷, 宜于表现欢快、热烈、雄壮的乐曲和热烈奔放的场面, 可以演奏技巧性很高的华彩乐段, 还可模仿飞禽和昆虫的鸣叫声。在戏剧场面, 常与打击乐配合。

唢呐随着历史的演进, 个性鲜明、特色突出。东北唢呐通过历代南北文化交流的多渠道, 从中原一带流向塞外关东。由于纵向不断流动和横向逐步积累, 东北地区的唢呐已完全形成了有别于其它地域的个性。从宏观整体上大致可以总结出以下几点:

一, 不同的乐器使用和吹奏不同的方法。东北唢呐以1.3尺或1.5尺赤白松大唢呐和铁梨木中 (1.05尺) 小 (0.75尺) 唢呐及单管见长。这是因受冀东、辽西、吉林东北部等地区影响较大。后来河北一带的“棒子唢呐”亦先后成了东北唢呐家族的新成员。它们同其它地区有着鲜明地域风格的1.4尺、1.6尺香柏木大唢呐和以双管见长者形成很大反差。同山东、山西、河南、河北等地相比, 即或是同一尺码的乐器, 但因筒音用法不同, 其演奏方法、效果、个性和特点均各自不尽相同。更何况东北唢呐杆的内膛较大, 芯子亦比其它地区细长, 音孔平均, 音色纯正、音量宽亮响脆。指法上与其它地区的超吹高八度亦略有不同, 把位的第二孔要下借下把的第一孔, 其效果可使高音区更加圆润而饱满;其次, 代表曲目不同。东北唢呐主要演奏《柳河吟》、《哭皇天》和“四来” (《到春来》、《到夏来》、《到秋来》、《到冬来》) 等民间乐曲或器乐曲牌。而山西唢呐以演奏《八大套》、《大得胜令》等成套曲目而著名。河南唢呐的主要曲目有《罗戏娃娃》、《大八调》、《大起板》等敦厚、柔和的乐曲, 且适宜演奏戏曲唱腔等。再者, 哨片的形状各异。东北唢呐哨片呈扇面型, 它音量大、音色亮。山东唢呐哨片呈布袋型, 哨面较小、柔软而灵巧。河北唢呐哨片虽亦呈扇形, 但无肚、状略宽。辽南的唢呐哨片多呈口条型或半口条型。它们的音量、音色各有差异。在风格上, 东北唢呐阳刚火爆、粗犷豪放, 音色清脆俏丽, 旋律灵活多变, 变中出俏, 且讲求于肯放和清尖 (上把位高音的控制) 的功夫 (俗称小昧) 。而辽南地区的吹奏讲求大扔大撂, 字音清楚、落落大方 (俗称大味) 。所奏乐曲稳健多姿、稳中见巧。山西唢呐音色平直、浑厚纯朴。河北唢呐音质扎实、圆润丰满。在技巧上, 东北唢呐最长花舌音 (俗称“嘟噜”) , 其中“大花舌” (“水花舌”) 、“上滑音 (以上方小三度为主) 花舌”更为炙手。尤其是“破工音”的使用, 可称为关东人的专利, 它充分显示出东北唢呐音乐语言奔放、洒脱之情怀。河北唢呐擅用“软三吐”、“牙音”、“三弦音”、“萧音”等。山西唢呐常用“喉颤音”、“腹震音”、“垫指”、“花舌”等技法。山东唢呐则以“指滑音”、“唇滑音”、“反双吐”、“气苦音”等技巧为主。当然, 这些技巧各地区亦是互通共用、兼而有之的。

二, 东北唢呐的风格与特色, 是通过其演奏方法、技巧体现的。它以气 (吐) 唇、牙、舌、手指等的规律运动为媒介, 产生出优美流畅、变化万千的唢呐音乐语言。如唢呐协奏曲《欢庆胜利》的旋律, 是以东北大秧歌曲《大姑娘美》的音调为基础重新创作而成的。它使用的是东北唢呐第三孔为E音的高音唢呐 (0.65尺) 演奏, 下把第一孔音即是高音“i”, 同时又是泛音“7”, 吹奏“7”音时气量要稍小一些, 这种完全用气量控制发音的技法既是高雅的, 又是独特的。乐曲第一部分是整个乐队 (协奏部分) 在轻盈、欢快的气氛中先奏出《大姑娘美》主旋律, 继而, 乐曲节奏渐慢, 运用曲调变奏、旋律加花 (几乎将每拍的8分音符均紧缩为16分 (下转音符) 和各种装饰音 (滑、抹、倚、波、颤) 等频繁使用的同时, 掺糅进气 (吐) 、唇、牙、舌、手指等各种技巧。将乐曲开始处作为“引子”部分的《大姑娘美》的旋律轮廊, 升华为曲调华美、委婉抒情的主题再现段落。这部分为D调 (筒音6) 指法。

拉威尔水中嬉戏的演奏艺术 篇11

关键词：《水中嬉戏》拉威尔 音乐形象 曲式结构 技巧 演奏艺术

作为印象派钢琴音乐的首部作品，《水中嬉戏》完全可以载人音乐史册，它抛弃了古典浪漫主义钢琴作品中所固有的旋律与和声路线，而采用了象征主义印象派风格，将对喷泉、溪流与瀑布的描述表现的淋漓尽致，凸显了创作者拉威尔独特的音乐灵感以及清新细腻的人格特性。在文中，我们通过赏析对作品的演奏技艺及艺术表现来联想拉威尔独到的音乐风格，从旋律中感受画面，让“水”的形象深入内心。

一、《水中嬉戏》的和声、织体与结构

《水中嬉戏》运用特殊作曲技法诠释了“水”的特性，可称为钢琴作品中“水”的杰作。特殊作曲技法的融入让乐曲在演奏处理过程中对音色、速度、力度的要求都有所提高，而且在触键、踏板等技巧方面也必须融入更多对作品内涵的深层次理解。这种对传统古典钢琴作品演奏处理手法的突破，也体现了拉威尔创作独特个性的一面。

由于是拉威尔的早期作品，所以他在创作之初还处于对古典主义曲式结构继承思想的尊重阶段，所以在作品的结构布局上大量借鉴了古典奏鸣曲式的结构形态，将作品的呈示部、展开部与再现部分划分的相当明确。而作品整体的结构框架采用了单乐章奏鸣曲曲式。整体看下来，《水中嬉戏》的曲式结构相当清晰明朗，看似很好的传承了古典主义奏鸣曲曲式，但如果深入分析它的内部结构就会发现，其实拉威尔并没有那般简单。

1.呈示部分析

《水中嬉戏》的呈示部（1-37小节）分为两个主题，第一主题以E大调展开并呈示两次，它要求右手以分解和旋进行演奏，用以模仿水流潺潺的声音效果。而左手则空五度展开，表现水面漂浮的层层薄雾。在连接段（15～18小节），左右手要有节奏的不间断配合，其中左手用顿音技巧来表现水面上浅浅的波纹。

在第二主题（19～23小节）中，要采用#和#两种自然调式的复合形式来展开左右手配合，表现“水”由于流动而带来的不同风格及色彩，也显露钢琴演奏的双调性特色。而拉威尔在第二主题中也运用了较为丰富的异国风情，以五声调式来调动基于右手的二度叠置四、五度分解交替弦音演奏技巧，左手则要以空八度的要求来展现乐曲的主旋律，让作品从意境上产生一种幻梦空灵的湖面水雾朦胧效果，将欣赏者置于一叶小舟，停泊在广阔的、雾气朦胧的水域之中。

作品的副部主题主要是从24～37小节，它分为三个部分，每一部分在织体设计方面都各不相同，但是整体上所呈现的情绪却是有关联且渐进式的。它所希望表达的是水流由静谧到水波荡漾再到水面激荡的由弱渐强过程。最后副部主题的结束也以快速音阶走句，将乐曲直接推向展开部。

2.展开部分析

展开部（38～61小节）分为两大部分，分别表示为展开中心第一部分（38～50小节）以及展开中心第二部分（51～61小节）。两部分在演奏技巧上采用了不同的和声手法，色彩性也有所不同，但两部分的共同点是演奏中短小片段都很多，而且层层递进，直至将乐曲推向高潮。在这一过程中，两部分的结构与和弦是完全对置的，它们用声色变化来模糊调性，让音响效果朝着横纵两向不断发展，也刺激了色彩的连续变化。在演奏技巧上，展开部还多处运用了高度半音化及和声手法，保证了乐曲在展开部高速强势节奏层层推进时将乐曲一步到位的推向高潮，形象展现了水面状态的瞬息万变，完美了展开部的多情绪表达手法。

3.再现部的分析

再现部（62～85小节），再现部的调性部分与旋律再次回到主调E大调，呈现主部“双再现”的形态，而副部旋律则也转移到主调上再现。再现部的主副部衔接自然，且长度居于呈示部与展开部之间，是对主题原型的综合再现。因为作品没有明确的结束部，所以就以再现部的第二主题作为结束部。整体而言，作品特色中饱含了拉威尔對传统古典奏鸣曲式的革新思维，比如再现部就用功能性和声来作为调性处理的主要技术手段，明确中心E大调的主体地位，这在传统奏鸣曲式中是不曾有过的尝试。

从《水中嬉戏》的和声、织体与结构而言，拉威尔成功的将双手在演奏过程中明确分工，并根据手法的变化与调性的游离，双手有分有合，例如作品的最后阶段，左手的演奏好似水雾朦胧中有人在歌唱，而右手则在极力渲染这种雾气朦胧的水面氛围，双手相得益彰，表达着不同的情绪，直到在一阵缥缈虚无的亦梦亦幻境界中，双手缓缓离开琴键，音调消失，全曲结束。

二、《水中嬉戏》中水的静谧艺术形象表现及演奏技巧处理

从拉威尔的创作个性可以看出，它的作品在表达主观事物方面相当细致，是典型的写实派，从不经历主观事物过后表达，而是直接描述客观感受，这种个性风格在《水中嬉戏》中尤其突出。五彩斑斓的流水、触手可及的自然以及对演奏艺术益于通感的运用变化都充分展现了拉威尔作品的“视听观赏性”。可以说，《水中嬉戏》中的所有创作技法都很好的服务并营造了水的真实意境，无论是从静谧到汹涌，亦或是清泉潺潺还是瀑布激流，音符旋律中每一种对水的姿态的表现都如此动人心魄。

1.水的静谧艺术形象表现

《水中嬉戏》中水的艺术形象是静谧的，这一点在每一个十六分音符中都有所表现，它们所构成的快速走句不但带有持续音，而且也带有明快流畅的琶音，这两种演奏技巧让水的音响效果华丽而又灵动。在呈示部中，以E大调为传统分解和弦开篇的表情记号弱处理就是要表达静谧水域的雾气效果。演奏过程中1/4、2/4、4/4三种节拍的不断切换，左手空五度八分音符的层层递进也不断强化了作品中水的“色彩感”。当然，拉威尔的节奏也是灵活多变的，比如他在呈示部巧妙的运用了64分音符来为乐曲提速，将呈示部的收尾部分快速推向高潮，直接切入展开部，这种用rapide打破原始拍点规律性的创作手法，就是要让欣赏者从慵懒的呈示部节奏中清醒过来，在聆听左手清脆小音符和跳音走句的过程中感受节奏变化所带来的水面细密水滴的波荡效果，迎接展开部的到来。

2.演奏技巧处理

对于静谧流水形象的处理，拉威尔采用了上文所述的十六分音符快速走句以及琶音。这在演奏过程中需要演奏者手臂与手腕的用力均匀、稳定、灵活，同时手指也要轻轻触键，避免突兀强音的出现。手指在运力触键过程中，要表现的积极却不虚浮，要富于弹性、流畅且触键干脆，对触键的运力控制要求较高。因为流水以快速走句的线条条带式结构展现，所以就需要采用手指无缝密接弹奏来呈现。但是考虑到无名指与小指由于力量较弱很容易在快速走句过程中出现漏音或缺音现象，在练习时建议从慢练快速走句开始，平心静气的将手指力量均匀分布，亦或是采用挑换重心的方式来平衡无名指及小指的力量缺陷，让弹奏过程的触键效果更趋向于平衡。

在踏板技术环节处理方面，要根据水的变化来协调左踏板的运用，做好手指与踏板的协调统一。比如当表现水面波纹层层荡漾开来时，脚脱离左踏板后，手指的触键也要适当减弱，主动削弱音符的清晰度，从指尖演奏转向指腹演奏，让音色从清晰明丽变得温婉柔和，这种过渡有助于平衡在脱离左踏板前后音响效果之于作品所表达出的自然明暗差异，不会让乐曲的情感转换显得突兀和僵硬，而是形象的呈现水波荡漾开来的自然淡化效果。

三、《水中嬉戏》中水的喧闹艺术形象表现及演奏技巧处理

1.水的喧闹艺术形象表现

《水中嬉戏》的展开部在情绪表达上逐渐步入激荡，作品段落大起大落，对水的艺术形象表现也趋向于“喧闹”，织体变化越来越复杂。与呈示部一样，展开部的新旋律同样以颇具奇幻色彩的和声琶音作为开端，而且不断将乐曲声部推向高音区，节奏感更加紧凑。这种节奏速度上的变化也增加了乐曲演奏的紧张程度，两串激昂的十连音快速走句表现了水面荡漾与瀑布激流的剧烈形势，而曲子也通过力度走向高潮部分，开始描绘流水奔腾的喧闹场面。在展开部中，拉威尔充分的诠釋了水的力度与节奏感，比如在展开部的38～50小节，它的力度层次达到了，这种力度直接将乐曲推入到了再现部的华彩乐章（67～72小节），而且力度层次不减反增，但其力度变化却十分之快，例如在71～71单个小节中，就发生了从到的由极弱到极强节奏转换，让乐曲的再现部更加犀利干脆。

2.演奏技巧处理

相比于对呈示部中水的静谧形象诠释，展开部的水的喧闹形象在力度记号方面增加了更多的变化，让乐曲演奏的情绪波动相当之大，而且这种波动是积蓄已久的爆发，转化速度快，正如呈示部到展开部的过程转变。在演奏极弱音时，要利用到左踏板的辅助来控制音量音色，从而体现音乐的波动层次感，而在左右踏板的配合方面也要显示出音响效果的坡度性变化，将水从静谧到喧闹的变化过程一点点呈现出来。

另外，在演奏中也采用了刮奏这一特殊技巧，它能在短时间内表现音区的变化，给人一种强烈的音响冲击效果。在作品中，刮奏主要表现为黑键刮奏，它的弹奏方式是右手除拇指以外的四指用力并拢，避免软弱无力而无法表现出水的喧闹效果，要用右手食指的外侧来实现触键，保持手指与琴键呈现30°夹角，然后由右至左迅速刮奏，并要确保刮奏过程中音符表现的连续完整性和力度均匀性，展现那种高山流水的流畅艺术特色。

结语

中提琴演奏艺术概说 篇12

一、功能与作用

中提琴可以在管弦乐队(交响乐队)中担任重奏、合奏任务,并可以担任独奏任务,是不可或缺的重要乐器之一。

中提琴系弦乐器组中的重要乐器,而弦乐器组在整个管弦乐队中与木管乐器组、铜管乐器组三足鼎立,并且位列其首。“水涨船高”,中提琴也因弦乐器变得重要起来。

如果说,小提琴属于“高音声部”(借用声乐术语)的话,那么中提琴就属于“中音声部”,而大提琴与低音提琴(倍大提琴)则属于“低音声部”。因此,中提琴在整个弦乐器组中,处于中介、桥梁、纽带地位,起着连接、过渡、融合等重要作用。

许多管弦乐曲的演奏实例,都可以充分地证明这一点。例如当代俄罗斯著名中提琴演奏家尤里·帕施密特,在演奏舒伯特的作曲《a小调奏鸣曲》的柔板乐章中,使中提琴演奏出歌唱性的旋律,其浑厚、深沉的音色表现得十分强烈,与小提琴、大提琴形成了鲜明的对比,发挥出中提琴的优点。而在柏辽兹作曲的大型交响乐曲《哈罗尔德在意大利》中,作曲家则干脆让中提琴承担主要声部的演奏任务,使中提琴展现出更大的艺术魅力。

由此可见,中提琴在管弦乐队中具有重要的地位,并发挥着极为重要的作用。

二、基本技能

演奏中提琴首先要具备基本功,即基本的演奏技能主要有下列各项:

(一)音准

这是一切音乐(声乐、器乐)演唱或演奏的最基本的要求,也是较难掌握的技能,必须长期刻苦训练,同时要具备敏锐、准确的听音能力,迅速、正确的视谱能力和过硬的演奏能力。

(二)音色

音色即声音的色彩和特色,是声音的四大特征之一。音色起着关键作用。音色变化很多,既有明亮的、暗淡的,也有浓烈的、清澈的,还有对其他乐器或人声的模仿等等。

(三)力度

力度的变化与音色密切相关,一般来说,力度较强易奏出明亮的音色,力度较弱则易奏出暗淡的音色,力度更强则易奏出浓烈的音色。所以力度训练也自然成为了中提琴演奏的基本功。

力度有大小,形成层次。力度的层次非常重要,所谓层次,实际上体现出力度的丰富多彩性。

(四)弓法

弓法即运弓的方法,不同的运弓方法会产生不同的演奏效果,包括音准、音色、力度等等,皆与弓法相关。因此,弓法也是中提琴演奏的基本功之一。任何一种弓法都是用于表现音乐的。在不同的音乐作品中,或者在同一部音乐作品的不同乐句、乐段中,不同的弓法会产生不同的音乐效果。例如在演奏沃尔顿作曲的《中提琴协奏曲》第一、第二乐章时,就运用了跳弓、分弓、连弓等演奏方法,充分表现出主旋律的轻重、强弱、缓急以及不同的时值,并使声音纯净。

(五)旋律

旋律是音乐的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。它把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍以及调性、调式关系等组织起来,塑造音乐形象,表现特定的内容和情感。旋律具有很强的艺术表现力,可以表现音乐的内容、风格、体裁,甚至还可以表现民族特色和地域特征。要想演奏出旋律的优美与神韵,演奏者必须首先熟练地掌握旋律,要先会“心唱”,然后才能“手奏”,做到胸有成竹,心有乐曲。因此旋律的演奏,也是中提琴演奏的基本功。

(六)节奏

节奏是指音响的长短、强弱、轻重等有规律的组合。它是旋律的骨干,也是乐曲结构的主要因素。它使乐曲体现出情感的波动起伏,从而增强音乐的表现力。因此,节奏也是中提琴演奏的基本功之一。要演奏好节奏,必须在心中先有节奏感,同样要以心带手、心手合一。

三、演奏技巧

(一)对作品立意、乐思、主题的分析、把握能力。

(二)对作品艺术风格的理解、把握、表现能力。

(三)对作品情感的体验、表现能力。

如今,中提琴作为提琴家族中的中音乐器,因其厚实、温暖而丰满的音色,越来越多地被人们所熟知、所喜爱。越来越多的人怀着满腔的热情投入到中提琴的学习之中。

摘要：中提琴是西洋拉弦乐器,其形状、构造与小提琴相似,但尺寸稍大,全长约66厘米(小提琴全长约60厘米)。中提琴定弦为c—g—d1—a2,比小提琴低五度,音色较厚实、丰满。中提琴是一种弓弦乐器,平时使用中音记谱号(alto clef)记谱,高音域则使用高音记谱号。在十八世纪中叶之前,中提琴只在管弦乐团使用,随着弦乐四重奏的兴盛,它成为室内乐中不可或缺的乐器,及至十八世纪后半叶,中提琴发展成为一件独奏乐器。