演奏特点

演奏特点（精选10篇）

演奏特点 篇1

摘要：笙适用于器乐合奏、独奏以及民间戏曲中, 在我国的历史十分悠久, 受到很多人们的欢迎和热爱。尤其是我国改革开放之后, 民族管弦乐队随着历史的发展逐渐形成, 笙也慢慢地加以改进和完善, 成为其中必不可少的演奏乐器, 在民族管弦乐队的发展中也逐渐充分发挥出自己的作用。

关键词：笙,演奏技法,表现特点

我国有很多的吹管乐器, 但是最具有民族特色却是笙, 它适用于器乐合奏、独奏以及民间戏曲中, 在我国的历史十分悠久, 受到很多人们的欢迎和热爱。尤其是我国改革开发之后, 民族管弦乐队随着历史的发展逐渐形成, 笙也慢慢地加以改进和完善, 成为其中必不可少的演奏乐器, 在民族管弦乐队的发展中也逐渐充分发挥出自己的作用。我国这几年中在全国各地都组建了规模不一的民族管弦乐队, 为人民群众的生活增添了很多的乐趣, 因为民族管弦乐的快速发展, 我国人民都开始逐渐欣赏和喜爱上了本土民族音乐。民族管弦乐中必不可少的乐器——笙, 有着十分巨大的作用和影响。本文希望利用学习与笙相关的演奏理论, 进而将自己在乐团演奏的实践经验进行结合, 尝试对笙乐器所具有的特点进行探讨, 并研究笙乐器适应、配合乐队演奏进而发挥出最大特色的途径和方法。

一、笙乐器自身的艺术特点

(一) 笙的常用演奏技法

笙乐器的具体结构十分复杂, 其主要部件包括笙斗、吹嘴、笙脚、簧片、音窗、按音控、腰箍等等。通过两种不同的振动来演奏出优美动听的乐音:一种是有一定直径和一定长度的管中空气的振动进而发出的乐音;另外一种是有一定厚薄和一定大小的簧片引发的振动, 从科学的角度来说这是一种“配合系”片的振动。演奏笙乐器的技巧分为两种, 分别是口内技巧和手上技巧, 例如呼舌、顿气、锯气、剁气、抹音、双吐、单吐、花舌、碎吐、三吐和颤音等, 是演奏技巧中的主要技巧。上面这些演奏技巧都是为了让笙乐器可以更好地展现出乐曲的民间风格, 将乐曲作者的感情进行充分地发挥。在全部的吹奏乐器当中, 笙乐器的演奏技巧是最丰富的一个, 它是簧片乐器的最先使用者, 管乐的表现力因为笙技巧的影响而得到了很大的丰富, 笙乐器的演奏技巧也推动了世界音乐的发展。笙乐器是管弦乐团当中的“粘合剂”, 有了笙乐器就能够将吹、拉、弹进行有效地结合。

(二) 笙的艺术特点

笙乐器有着丰富的艺术表现力, 它演奏出优美动听的音色, 可以表达顺畅、欢快、抒情的感情, 还能够表达豪放、爽朗的乐曲感情。笙乐器的表现是十分丰富的, 这一点从众多的笙作品就可以看出, 而且它又具有很多的演奏技巧和独具特色的音乐语音, 也就顺其自然地成为民族管弦乐团中必不可少的声部之一。

二、笙在演奏中需要注意的问题

(一) 音准

作为整个民族管弦乐团的“校音器”, 乐团十分需要笙的调律。在精密的调律基础上, 演奏时要注重发声受到湿度和温度的相关影响, 还有在短时内解决由于“响簧”而产生的吹吸音高不一致的难题。

(二) 力度与节奏

笙声部所演奏出来的都是相对柔和的音色, 所以笙声部比较容易表现出强弱的变化。笙声部不仅要严格按照谱面或者指挥的具体要求来进行强弱的变化, 更要注意整个民族管弦乐团的音响平衡, 只有做到这两点才可以融入到整个演奏中并表现出乐曲的活力。笙声部在同样的一部乐曲中会常常演绎不一样的角色。比如在《北方民族生活素描》的演奏中, 第一章的主旋律是通过柳琴声部和琵琶来演奏的, 而伴奏是由笙声部来演奏, 这个时候要尽量减少演奏的力度, 用很弱的音量来演奏, 把握好节奏, 烘托出弹拨乐的主旋律。在第二章中是由竹笛声部和笙声部共同对主旋律进行演奏, 并且这两个声部进行的是交错对奏, 这个时候笙声部要保证在整体音量、力度都要和竹笛声部一致, 保证演奏的音响和音色相平衡。在《西北与》当中, 对于《安平追思曲》部分是以笙乐器作为主要演奏的乐曲, 这时笙声部就要突出自己的音色, 进而加大整体的演奏力度, 引领出忧愁思想的感情基调。

(三) 颤音

笙乐器的演奏技巧中, 可以让演奏者的独特风格和演奏能力进行充分表现的技巧就是颤音, 它在管弦乐团的演奏中也是不可缺少的一部分。在乐团演奏基本使用到的有舌颤、气颤音、腹颤音和腹颤音。不同种类的颤音方法在不同风格的乐段和乐曲中所表达出来的情感也是不同的。比如《红楼梦》这一乐曲中, 笙所演奏出的旋律就渲染了空灵脱俗的神仙意境, 所以应当采用腹颤音, 在使用的过程中要把握好力度, 达到适当的力度就可以演奏出浑厚优美的音色, 表达出乐曲抒情、顺畅的旋律情感。但在某些具有明显地域风格的乐曲上, 比如河南和山东风格的乐曲中, 就要常常使用舌颤音和喉颤音。像《夸山东》等作品, 利用喉颤音对哭泣的颤音方法进行模仿, 可以表达出乐曲的沉重和悲痛之情。

(四) 其他技巧与装饰音

本文前面已经介绍了笙乐器有很多种不同的口内技巧和手上技巧。顿气和花舌在对具有地域风格特色的作品进行演奏的时候, 可以让整个演奏更加形象生动。如果想要让作品展现出独具特色的民间风格, 必不可少的就是演奏中的装饰音。所谓装饰音, 就是在演奏过程中发挥美化修饰旋律的效果。装饰音有很多不同的种类, 经常使用的则是各种倚音, 装饰音是江南丝竹音乐和广东音乐中不可缺少的一部分, 而且是演奏者自主即兴添加到乐曲中的, 具有很强的即兴性。不过装饰音在一些大型的民族管弦乐团演奏表演中, 是不能够随意增加的, 由于不是只有一把笙在进行演奏, 因此必须对装饰音的使用进行谱面规定, 否则会影响整个演奏的整齐性。

参考文献

[1]谢志强.笙的演奏及其制作[J].广东艺术, 2003 (02) .

[2]郝国喜.笙的演奏技法与表现特点[J].东方艺术, 2009.

[3]李婷婷.六“笙诗”考论[J].中国文学研究, 2006 (02) .

分析巴赫键盘音乐的演奏特点 篇2

关键词：巴赫；键盘音乐；演奏特点

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685～1750），是18世纪上半叶欧洲最伟大、最具有影响力的作曲家之一，也是巴洛克音乐时期的重要代表人物。他是欧洲音乐文化发展史中承前启后的关键人物，被称为“不可超越的大师”，甚至被誉为“近代音乐之父”。他的作品几乎完美地继承和概括了17世纪以前欧洲各国的音乐体裁形式，具体写作技巧，巴赫音乐作品体现了巴洛克后期复调音乐的最高超、最成熟的技术水平，其音乐作品形式严谨，有很强的逻辑性、哲理性，表现出庄重富有内涵的乐思。巴赫一生创作了上千首作品，但他最重要的成就体现在键盘音乐方面，其中既有反映他的宗教世界观的管风琴音乐，还有风格清新的古钢琴作品，这些作品以其极高的艺术成就奠定了巴赫在钢琴艺术史上至高无上的历史地位。巴赫所处的巴洛克晚期是欧洲古钢琴音乐的全盛时期，这个时期的音乐都带有精致、绚丽、装饰性强的特点。学习巴赫的键盘音乐必须了解和研究其音乐的复调性、歌唱性、装饰性、断连性、即兴性、触键、时值、力度、速度、踏板等多方面的演奏特点才能全面把握其音乐风格，准确领略与体现巴赫博大精深的音乐思想内涵。

结合以上观点，本文将分别从复调性、歌唱性、装饰性、断连性、即兴性、触键、时值、力度、速度、踏板等多方面对巴赫键盘音乐的演奏特点进行分析

1 复调性

复调性是巴赫音乐的重要特点，演奏复调音乐时需掌握以下原则：

1.1 把每个音符独立弹奏，注重每个音符的触键

复调音乐的每个音符被严密地组织在一定的声部关系之中，因此它们都具有自身独立的意义。演奏复调音乐作品需要重视每个音的触键，不但要清晰地弹奏出每个音符，而且要注意它们之间的关联，使每一个声部的单个音符相互组织成良好的音线，使各个声部之间组织成良好的声部关系，从而把音乐组织成为一个完美的整体。演奏巴赫的作品时，要将力度控制在“pp-mf”的范围内，触键要快，但不要压到键底，用指尖以极快的速度弹到四分之三键深就可以了。

1.2 声部线条具有歌唱性

演奏复调音乐，歌唱性是很重要的。在巴赫的音乐中，大多数快速地弹奏时，音符都需要用非连音甚至近乎跳音来弹奏，但这不等于说这些声音线条就不需要歌唱性。演奏巴赫的键盘音乐，要使每个音符和每个线条都具歌唱性，使每个声音清晰、高贵、典雅，又使每个声部连贯，声部连贯不等于都用连奏来弹，不同的声部要用气息连贯，连成一个完整的音线。弹奏时不但声音需要歌唱，内心更需要歌唱，只有将内心的歌唱运用于每一个声部的线条才能使整首乐曲歌唱起来充满活力。因此，学习巴赫复调音乐时，要让学生学会分手练习和分声部练习，以及弹一个声部唱另一个声部。这些练习是使声部清晰、连贯、歌唱的重要方法。

1.3 充分保留足够的时值

演奏巴赫复调音乐作品时常见的普遍性问题就是手指没有保留乐谱中所注明的足够时值。没有保留足够的时值会使音乐线条断裂，使音乐旋律不完整。复调音乐是由各个声部之间不同时值的音符组合起来的，因此必然有大量长时值音符出现在各个声部中，学生常犯的毛病是往往只是把音符弹奏出却不知道该音符应该保留多长的时值。因此，弹奏时一定要听到每个长音符的延续，直至它们的时值结束。尤其应当听到它们最后一刻与其他声部结合的音响。只有在这之后才可以将手指离开琴键去演奏另一个音符。不能在长音符的时值未充足，其最后与其他音符结合音程尚未听清楚之前移动手指。

1.4 不总是突出主题

在巴赫音乐中，除主题外，其他声部都有独立的意义。或是对题，或是自由声部，有时会有三个甚至更多不同性格的线条的复合。它们都以严密的对位法则组织在一起。在这里，经常会有些动人的富有内涵的线条出现在容易被忽视的自由声部之中。因此，我们应当细致地研究音乐中每一个精细的片段，揭示出音乐中所包含的更丰富的内容，而不总是突出主题。演奏巴赫的作品时，不宜孤立地强调其中某一个因素（如主题），而要致力于尽可能地揭示每一个细节中有意思的方面。

1.5 声部之间的均衡感

复调音乐的力量在于它的内结构，即声部之间的对比、交融、穿插与结合。在巴赫的作品中，每个音都互相制约、互相关联。在处理声部关系上，一定要做到平衡，即每个声部大致处在基本相同的力度水平上，不宜片面地强调某一个声部，每个声部都要清晰可见，整体连贯。

2 装饰性

装饰音是巴洛克时期音乐创作上经常出现的一种表现手法，带有即兴性的成分。在巴赫的键盘音乐中大量地运用装饰音，装饰音提高了音乐的表现力，它可以使音符之间互相连接，富有生气，强调重点，传递重音。在弹奏方法上，因为装饰音带有即兴性的成分，而且在巴赫的手稿中几乎看不到对装饰音具体弹法的标识，因此教师尽量不要做出教条式的建议，诠释装饰音的本质和内涵的责任最好留给演奏者本人。

2.1 巴赫作品中装饰音的三种情况：

（1）把装饰的每一个细节都用音符写下来，记载在谱面上，演奏者不需要再增加任何音符，这种情况出現较少。

（2）写下原型，又写下带装饰的变体。

（3）只注明装饰音的特定符号，但如何演奏这些装饰音就有着不同的可能。这种情况在巴赫的作品中大量存在。

一般来说，在巴赫作品的慢乐章中，装饰音是必不可少的，在有重复的乐曲中，特别是在第二次演奏的重复部分，可以增加比第一次更多的装饰音。

2.2 装饰音的技术方法

（1）种类：波音、倚音、双波音、顺滑音、颤音、回音。

（2）基本原则。

第一，在慢乐章中，几乎所有的长音符都应当进行装饰。这是因为巴赫所创作的几乎所有的键盘音乐作品都是为钢琴的前生古钢琴或羽管键琴而作的。古钢琴无法将声音延长，因此需要加上装饰音使长音符得到延续。第二，任何装饰音都必须从音符所占的节奏位置上开始进行装饰。第三，演奏者可以自由地增添合适的装饰音，因为在巴赫的手稿中，大多数谱面上只有音符的存在，有时连连线也没有，所以存在一定的自由性与即兴性。

3 断连性

处理一首作品的一串连续进行的音符的各种不同方法，主要指断音、连音，以及介于断与连之间的各种不同奏法就是音乐的断连性。

断连性是发挥演奏者创造能力的一个重要方面。同一首乐曲，经过不同的断、连处理可能赋予完全不同的性格与面貌。这是提高学生音乐素养与演奏境界的一个极为重要的方面。

3.1 断或连的基本原则

钢琴演奏巴赫的音乐时，很少有类似浪漫派音乐那样延绵的连奏，即使连奏，它的指触与音质也不同于以后的连奏。一般来说，快速的十六分音符或三连音的音符都要用近乎跳音的断奏或非连音的演奏。八分音符通常弹成顿音，互相分开。四分音符可以奏连音，也可以奏顿音，四度以及超过四度的大跳音程一般都要分开，相邻的音可连可断，连线一般不过小节，没有弱起拍与强拍之间的连奏。它们之间必须分开，切分音一般要与前面的音分开。需要强调的音常用顿音演奏，跳音通常演奏音符时值的一半，顿音通常奏音符四分之三的时值。

连音的奏法要有清晰的触键点，使音头清楚，音质集中明朗，不像浪漫派的连音那样缠绵，更不像印象派的连音那样模糊。每个音都要清晰、干净，气息要贯通。

速度较慢的长音符就需要根据音乐的性格来决定是要用连奏还是顿音。

在不同的主题之间采用不同的奏法，有助于区分声部的与主题的性格。

对一首乐曲的断连法则要进行全面思考，同样的乐思应当用同样的触键奏出。因此，为乐思确定一种统一的演奏式样就显得尤其重要，应当由大及小，先考虑整体布局，再研究局部细节。

3.2 断与连的指触、音色、力度、踏板

断奏相当音符标明时值的一半，而顿音相当于时值的四分之三。

在巴赫的音乐中，轻奏与非连音这两种触键占有很重要的地位与意义。轻奏要求手指以尽可能小的动作，敏锐而快速地把琴键轻巧地击下三分之二或者四分之三的深度，从而达到均匀透明的声音。断奏则比轻奏下键更快，离键更快，发音时值更短。非连音比断奏长一点，每个音要清晰地分开，使音乐充满生动的活力。

巴赫时期的键盘作品都是为大键琴或大翼琴所作。古钢琴尤其双键盘古钢琴作品通常用全奏与独奏来对比，而现代钢琴要想达到这种对比的效果就只能通过力度与音色的变化来达到理想的效果，可以适当地使用延音踏板。

在很多慢乐章中，为了线条更连贯，也需要适当地使用踏板，使音质更丰美，气息更通畅。弱音踏板对于控制音量很有必要。

在使用延音踏板时，不要将踏板踩得过深，以免出现太强的泛音，不要把踏板踩得太长，即使在同一和铉的乐句进行时，也要根据线条而不是根据和声运用踏板。要多换踏板以保持各个声部的清晰感。在重音、高潮部分以及需要强调重要音符的时候可以使用踏板。

4 即兴性

即兴演奏在巴洛克时代很流行，这种演奏技巧一直延续到19世纪上半叶。

在巴赫作品中的即兴性成分有几种情况：

4.1 和弦分解

在巴赫的作品中，有时他只用全音符记录了和弦的进行，演奏者当然不能只演奏这些和弦，而要对这些和弦进行分解处理。演奏这种和弦实际上是演奏者的即兴再创造，如何对这些和弦进行分解？演奏的音域范围的大小？节奏的处理？这些都只能是演奏者根据自己的经验与理解做出选择。

4.2 装饰变奏

在巴赫的作品中，凡是出现慢乐章的部分，都需要进行装饰变奏。

（1）给重要音符加装饰音，如倚音、回音、波音等。

（2）给长音符加颤音，可根据音乐需要加前缀和后缀。

（3）在较大音符跳跃进行时用必要的顺滑音将它们相互连接起来，以缩小其跳进的音距。

（4）在乐句的展开中增加各种音阶型，模仿型，迂回型音型，强化音乐的表现力，加快运动的速度，使乐句更丰满华丽。

4.3 音区的变化

在古钢琴上，可以依靠音栓来改变音域和八度的构成，如整个提高八度，降低八度，增加一个八度音，减去一个八度音等。现代钢琴不具备这种可以改变音域的设备，不过我们在弹奏巴赫作品的重复乐段时，可以考虑整个移高或减低八度进行弹奏。

以上是本人在学习和理解了巴赫的历史背景、音乐作品风格和特点后，结合自己的教学经验，对巴赫键盘音乐作品演奏特点的总结。我们通过钢琴演奏的方式，艺术地再现巴赫音乐这一独特而完全的形式表达的境界和内涵，更重要的是通过研究和学习巴赫的音乐作品，使学生能更好地掌握旋律线条的弹奏方法，声部的模仿和交替。声音层次的对比和变化，各声部在发展中的纵横交错、平衡与协调，以及复调听觉的建立，良好的多声部习惯等复调音乐的弹奏和理解的方法。

巴赫的键盘复调作品不同于主调音乐，它有其自身的特殊性，巴赫的音乐作品既有共性也有个性，它使音乐脱离了艺术的束缚而自由表达思想感情。我们在演奏其作品时一定要以相应的练习方法以及與时代特点相符的演奏风格去诠释它，这样才能更加完美地展现其钢琴复调作品的音乐魅力。

参考文献：

[1]罗萨林·图雷克（美）.巴赫演奏指南[M].人民音乐出版社，2003.

[2]赵晓生.钢琴演奏之道[M].世界图书出版公司，1999.

[3]林华.我爱巴赫——巴赫钢琴弹奏导读[M].上海音乐出版社，2004.

平湖派琵琶的艺术风格与演奏特点 篇3

(一) 琵琶音乐的发展脉络。在历史上有关琵琶的记载可以追溯到2000年以前。在当时被称作“秦琵琶”或者“秦汉子”。丝绸之路开启后, 西域传来了曲项琵琶。唐朝则是琵琶发展的第一个重要时期。琵琶音乐发展的第二个重要时期是明清时期, 琵琶音乐从在皇室宫廷演奏走向民间, 由民间艺人弹奏并且开始为说唱音乐做伴奏乐器。第三个时期则是改革开放时期, 出现了很多优秀的琵琶研究者、演奏家等。

(二) 从平湖派传承人了解平湖派琵琶的发展史。平湖派琵琶在琵琶艺术流派中具有悠久的历史。平湖琵琶最早的起始者为清乾隆年间李延森, 他酷爱琵琶, 善于探索其中的奥妙。李芳园是平湖派琵琶的第五代继承人, 造诣深厚。 1895年, 李芳园编纂出《南北派十三大套琵琶新谱》, 后人也称其为《李氏谱》。朱英是平湖派琵琶第六代传人, 师从李芳园。朱英先生将平湖派琵琶艺术带进了高等学府。杨少彝是平湖派琵琶第七代传人。他在平湖派琵琶音乐融合交流方面做出了杰出贡献。他还将西方十二平均律融入到琵琶中, 以及在琵琶音乐中加入半音, 扩大了琵琶的音域, 为琵琶音乐的创作提供了更多的可能性,

二、平湖派琵琶的艺术风格

(一) 平湖派文曲的艺术风格。琵琶曲《平沙落雁》是李氏《南北派十三大套琵琶新谱》中的一首颇具平湖派风格的乐曲之一, 同时也是琵琶文曲中非常具有代表性的套曲之一。《平沙落雁》这首文曲为我们勾勒出了一幅秋高气爽、 壮丽辽阔、意境宽宏的自然美景。透过《平沙落雁》我们感受到平湖派琵琶文曲的艺术风格。用音乐来表达人的思想感情, 通过音乐揭示我们的丰富的感情活动。平湖派以其含而不露、内敛隐秀的特点, 展示着音乐的魅力。

(二) 平湖派武曲的艺术风格。武曲的音乐特点主要是叙事写实。结构较庞大, 风格威武雄壮, 层次分明, 特点突出, 大气凛然。《淮阴平楚》则是经典的武套类型。《淮阴平楚》 又称《十面埋伏》。而《淮阴平楚》所描绘的事件是公元前202年, 楚汉决战于垓下的战争场景。这首类似于交响诗般的乐曲, 让我们感受到平湖派琵琶的艺术魅力。

三、平湖派琵琶的演奏特点

(一) 平湖派琵琶的演奏手法。琵琶演奏中有左手和右手手法, 左手以“推”、“拉”、“泛音”等演奏技法为主, 右手以“轮”、“挑”、“弹”等为主。平湖派琵琶在演奏中采用的是下初轮和上初轮兼用的方式。上出轮声缓音长圆润, 而下出轮则清健圆活易密。平湖派琵琶还有一些特色指法, 如“圈轮”、“蝴蝶双飞”、“三角马蹄轮”等。

(二) 平湖派琵琶的演奏特点。丰满华丽, 坚实淡远是平湖派琵琶中国显著的艺术风格, 平湖派琵琶给人以清素自然的感觉。演奏过程中婉转悠扬、富有歌唱性, 还要求准确的营造音乐意境抒发人物情感。平湖派琵琶音乐中既有描写景物又有对人物的刻画, 写意、写实相结合。

四、如何继承和发扬平湖派琵琶

( 一) 我们如何继承平湖派琵琶。平湖派琵琶于2008年6月14日收入国务院公布的国家第二批非物质文化遗产保护名录。2010年, 平湖派琵琶的四篇理论文章在中国音乐家协会琵琶研究会主办的《中国琵琶文化论坛》杂志第19期发表。2011年, 平湖派琵琶参加了加拿大魁北克省第30届德鲁蒙维尔国际艺术节。2013年在平湖举行第一届平湖派琵琶文化论坛。2014年11月9日在西安音乐学院举行研讨会和专场音乐会——“杨少黎百年诞辰暨平湖李芳园传派琵琶艺术纪念活动”。到如今平湖派琵琶的发展已呈现出一片欣欣向荣的景象。就继承而言, 平湖派琵琶自成一个流派, 平湖派琵琶艺术我们要研究他的全部, 然后有鉴别的去吸收、继承。我们要在继承的基础上加入创新性内容。

(二) 如何发扬平湖派琵琶。平湖派琵琶作为一个流派, 其发源地是浙江平湖, 但是其影响的地区并不是只有平湖这一个地方。所以在如何发扬平湖派琵琶这一问题上, 笔者认为, 首先我们不能有局限性思维, 要将平湖派琵琶同其他流派进行交流, 走向更多的地方。如今我们要做的就是更好地继承平湖派琵琶, 并勇于创新, 让平湖派琵琶适应当今潮流, 走出平湖, 走向世界。

摘要：平湖琵琶最早起源于乾隆年间, 平湖派琵琶有文曲、武曲之分, 文曲侧重写景抒情, 武曲侧重叙事写实, 风格不同其艺术特点也不同。但是这些音乐所特有的表现力, 是我们为之倾倒的原因, 也是我们要继承和发扬这一艺术的重要原因。

关键词：平湖派琵琶,文曲,武曲,《平沙落雁》,《淮阴平楚》

参考文献

[1]姜宝海.平湖派琵琶艺术的继承与创新[J].浙江艺术职业学院学报, 2004 (04) .

[2]杨勇.琵琶艺术大师李芳园对平湖派琵琶艺术的探索与创新[K].兰台世界, 2013.

[3]闫定文.平湖派《塞上曲》的艺术特点[J].四川音乐学院学报, 1996 (04) .

[4]姜宝海.华夏神韵, 源远流长——平湖派琵琶艺术的传承[J].人民音乐, 1998 (08) .

演奏特点 篇4

关键词：双簧管 音乐 特点 演奏

保罗·欣德米特在音乐作曲上的造诣是大家有目共睹的，尤其是他的双簧管作品，推动了现代音乐的不断发展。因此，以《双簧管与钢琴奏鸣曲》为例来探讨、分析保罗·欣德米特的双簧管作品的音乐特点及演奏分析，对于了解保罗·欣德米特的音乐风格具有重要的积极意义。

一、保罗·欣德米特的双簧管作品简介

保罗·欣德米特于1895年出生在德国，后来在1945年入籍美国，是世界著名的作曲家、指挥家，为世界音乐的发展做出了巨大的贡献。《双簧管与钢琴奏鸣曲》是欣德米特于1938年创作的，该作品充分展现了欣德米特的音乐创作风格，可以说《双簧管与钢琴奏鸣曲》是欣德米特的最为优秀的作品之一。作品结合了古典的巴洛克风格和现代音乐创作特点，无论是从作曲技法上来看，还是从音色特点上来看，该作品都当之无愧是一部优秀的双簧管作品，因此受到了无数音乐创作者的热爱。

二、保罗·欣德米特的双簧管作品的音乐特点及演奏分析

《双簧管与钢琴奏鸣曲》由两个乐章组成，第一乐章是快速奏鸣曲，与传统的奏鸣曲结构相似，由主部、连接部分、副部以及结束部共同组成。主部可以分为三段，音乐作品的主体由G调的段落体现出来，通过双簧管的吹奏来带领观众进入作品的主题。该作品中最鲜明的音乐特点即为双簧管与钢琴音乐的对位手法，双簧管的节奏为2/4拍，钢琴声部的节奏为3/8拍，高低错落的节奏使得音乐演奏出来更加动听。演奏者在演奏这一段时需要保持饱满的情绪状态，对于主部音乐错落节奏部分要控制好自身的气息，尤其是重音的部分更是要引起重视。这一乐章的节拍变化较大，一些单数拍子也在这一乐章中出现，如5/8拍，强音的位置也有所改变，因此，整个乐章演奏起来活泼欢快。演奏者在演奏时要把握好节奏的快慢，如有必要需要借助节拍器进行辅助。

《双簧管与钢琴奏鸣曲》的插部也是由三个阶段所组成的，三个阶段都有着各自不同的特点。首先，第一阶段相对来说是独立的，可以从引申段中划分出三段曲式，其中，呈示段体现出二声部赋格的特色，可以利用双簧管来演奏五小节升d调音，五小节升G调音则可以由钢琴声部演奏出来。中段的主题可以从a调上体现出来，与六小节连接，进而发展到再现段，随后再现段回归到了斌格的主题，音调上也回升到了d 调，但是在此处并没有运用斌格的创作手法，仅仅是在主题上进入了八小节。第二段有个全新的材料，该材料为七小节的乐段长度，双簧管先演奏该乐段，音乐风格总体上以抒情为主，主要是在f调上演奏。双簧管演奏结束之后由钢琴的声部在降e调性上重复演奏七小节的乐段。第三段中的材料则随着节拍的变化而不断向前推进，在这里主要为c调性，最后的大三连音将再现部连接起来。

第二乐章的节奏有快有慢，具有鲜明的特点，可以将之划分为四个部分。每个部分之间都相互联系，体现出保罗·欣德米特的幻想音乐风格。这一乐章主要采用了模仿式的手法，适当对转调进行了延长，因此，乐章的调性感就明显被削弱了。在这一乐章中，双簧管的演奏音色柔和，同时欢快灵活的演奏手法使得这一乐章往往引人入胜。首先进入乐章节奏较慢，引申段还是由三个曲式组成。呈示段的五小节乐段为降e调性，引申段的五小节乐段为e调性。再现段主要靠钢琴的声部来演奏，两节之后的呈示段则由双簧管演奏，调性再次为降e调。第二部分为乐章节奏较快的部分，根据材料可以将之划分为四小段。第一段中的九小节乐段由钢琴的深部演奏，调性为降b调性，与之叠加的双簧管也在这一调性上围绕同一旋律进行演奏。与之相接的十小节的调性在材料的截断作用下由降E开始变为e调性。50小节通过钢琴声部的演奏，并在双簧管的降B音调演奏下将乐章的主题淋漓尽致地体现出来。第二段由双簧管演奏出四小节的音乐旋律，四小节之后由钢琴的声部再次进行高三度的模仿演奏，在67小节，原本钢琴可以再高二度的模仿演奏，但是经过第三小节的演奏，旋律最终还是回到原本的高度，在整个演奏的过程中，钢琴声部的调性始终为A调性。从74小节开始，调性开始变为F调性。第三段落由钢琴的声部先开始演奏十二小节的B调性。95小节时，双簧管开始叠加演奏，并延伸了七小节。第113小节，钢琴声部以八度音来演奏出乐章的主体，随后又延伸了两小节。第四段的调性为降b调性，由于材料是分开的，所以四小节的前半部分都是由钢琴声部演奏的，而第三小节则有双簧管来模仿演奏，同时，钢琴声部也在第三小节进行模仿演奏，随后在第三小节，钢琴声部又开始进入后四小节，在双簧管演奏完之后又是钢琴声部演奏，同样钢琴声部演奏完之后又是双簧管模仿演奏，这样一直持续到十一小节，进而进入第三部分。

第二部分与第一部分的第四小段相似，都对材料进行了分割，调性基本上稳定在G调性。第三段落开始有双簧管的声部演奏，在复奏的同时钢琴声部也加入其中，在演奏的同时音响的效果也越加厚重。双簧管的深部复奏完成之后，乐章的旋律由钢琴声部负责演奏，前部分靠声部来进行调性的一次次升高，但是调性始终位置在降B调性上。第四段落中的材料延续了第三段落材料的最后三小姐，因此这个段落不仅是这一部分最终的结尾，也是整个作品最后的结尾。在结尾段，整部作品最后都维持在G调性。

三、结语

经过对《双簧管与钢琴奏鸣曲》的作品分析，我们了解到了保罗·欣德米特的双簧管作品的音乐特点和演奏特点，为我们近一部深入发掘和使用双簧管这一传统的乐器提供了研究条件。

参考文献：

[1]周文娟.现代双簧管作品的音乐特点及演奏分析——以保罗·欣德米特的《双簧管与钢琴奏鸣曲》为例[J].黄河之声，2009，（08）.

演奏特点 篇5

在一次偶然的机会, 出版商斯达克听了乔普林演奏的一首拉格泰姆乐曲, 非常喜欢, 就花了五十美元买下了这首曲子的版权, 这就是流传后世的《枫叶拉格》。《枫叶拉格》对演奏的技巧要求很高, 所以成为后世每一位拉格泰姆音乐家必弹曲目之一, 开创了切分节奏钢琴的新纪元。拉格泰姆的对位法和节奏融合了古典音乐与流行音乐的特点, 对以后的爵士乐的流行与发展起到了重要影响。其实拉格泰姆真正的故乡是密苏里州的塞达利亚, 那里是斯科特?乔普林居住的地方。在很大程度上是斯科特?乔普林创作了这种音乐形式, 但是在二十世纪黑人被人所歧视, 大众对对拉格泰姆也有偏见。

乔普林凭借传奇般的《枫叶拉格》被人所熟知, 这首作品也是典型的钢琴拉格泰姆作品, 具有着拉格泰姆的音乐语言, 大量的切分音和富有感染力的旋律线条, 让整首作品丰富多彩, 令人难忘。现今仍有大量爵士乐的爱好者在演奏这首乐曲。

一、《枫叶拉格》的音乐风格特点

(一) 曲式结构的特点

《枫叶拉格》采用了流行进行曲的曲式分段结构, 每一段落都被重复演奏。在中段插入了第一主题的再现部, 从而形成“AABBACCDD”的结构。全曲短小精炼共80小节, 分别由每段16小节构成的五段体结构。

(二) 和声的特点

《枫叶拉格》的音乐采用了古典传统和声。通常采用的是传统的T-S-D-T或T-D-T的正格终止和声连接。旋律中半音变化丰富, 临时的变化音为乐曲增添了丰富的色彩。而和弦常用主和弦 (T) 、属和弦 (D) 和下属和弦 (S) , 因此, 和声听起来很和谐而质朴。同时也多采用大调的三和弦与减七和弦。

(三) 节奏性的特点

整首乐曲节奏生动灵巧, 具有鲜明的节奏性, 采用连续的切分节奏, 甚至跨小节切分节奏, 这种节奏型改变了传统节拍重音的位置, 连续不断的切分音赋予音乐一种很强的节奏韵味, 被认为是拉格泰姆音乐的主要音乐风格。乐曲中切分音与十六分音符交替出现, 在加上时常出现的临时变化音, 增减音程与不协和和弦随处可见, 无调性效果凸显, 给人以摇曳不定的感觉。当人们听到切分节奏时感觉节奏错位了, 给人以强烈跳跃的冲击力, 这种节奏打破了古典传统音乐给人们脑中呈现的常规模式, 同时也使人们不自觉地随着它的节奏晃动起来。

(四) 旋律特点

乐曲左手演奏的稳定的进行曲似的伴奏音型与右手旋律中一条隐伏的八度线条, 这一线条与另外两个高低声部的旋律线条形成了三重节奏对置, 提供了新的节奏因素, 给人以更丰富的节奏层次感。旋律中带有这忧郁的感性色彩, 旋律与节奏的完美结合, 赋予音乐极其丰富的感染力, 不再像古典音乐那样严谨、刻板。

二、《枫叶拉格》演奏技巧的分析

(一) 触键的处理

《枫叶拉格》演奏时的触键也是很与众不同。大部分的音符演奏采用敲击键盘的方式, 力度适中, 将手腕的弹性与指尖的跳跃感完美结合, 更好的表现拉格泰姆音乐的特殊魅力。踏板的使用也很讲究, 尽可能的少使用踏板, 为了增强音乐的表现力和感染力, 经常会顿足来表达情绪的高涨。

(二) 音乐情绪的表达

演奏时的音乐情绪处理也尤为重要。此曲音乐感觉是潇洒幽默、生趣盎然, 完全没有忧伤的意味, 旋律明朗欢快, 所以采用了大调式, 这样才能给演奏者和欣赏者带来了无尽的快乐。

(三) 演奏的速度

很多演奏者为了炫技而将这首《枫叶拉格》快速的演奏, 这样虽然能够营造出热烈的氛围, 但是却破坏了乐曲中细腻的节奏对位和句式伸缩。不能更好的展现作品内在的风格特点。乔普林本人也不很赞同这样的演奏方式, 他认为要精心的对待那些精雕细琢的音符。他出版乐谱的时候, 在题头加上了一条敬告:“注意:别演奏得太快。把拉格泰姆弹得快从来都是错误的。”所以, 在演奏《枫叶拉格》时, 要学会适当的控制速度, 用合适的速度去呈现拉格泰姆优雅的绅士气质, 更好的表达音乐内在的风格。

三、结语

《枫叶拉格》的音乐感人至深, 虽然这首作品还带有一丝传统古典音乐的痕迹, 但在流行音乐的发展过程中仍占有重要地位。传统与流行的完美结合, 在拉格泰姆音乐中尽善尽美的体现出来。拉格泰姆的音乐简约而不简单, 旋律阴柔儿又锐利, 宁静而又充满力量, 温暖而又不失味道。乔普林创造的拉格泰姆, 为以后爵士乐的发展以及爵士乐向欧洲传播都起到了巨大的推动作用。

参考文献

[1]刘凯.枫叶的挽歌-奥斯卡·彼得森[M].音乐爱好者, 2008.

[2]彭湃.浅谈拉格泰姆的音乐风格[M].音乐生活, 2011.

[3]刘晴.浅谈拉格泰姆钢琴音乐的特点与演奏——以枫叶拉格为例[M].艺术评论, 2012.

演奏特点 篇6

关键词：D·斯卡拉蒂,钢琴奏鸣曲,演奏技巧

D·斯卡拉蒂 (Giuseppe Domenico Scarlatti 1685-1757) 是18世纪意大利杰出的羽管键琴演奏家、作曲家。斯卡拉蒂作为作曲家创作了10多部歌剧, 15部清唱剧, 12部协奏曲和大量的艺术歌曲, 而更多更重要、也是更珍贵的则是他的555首古钢琴奏鸣曲, 这些奏鸣曲是钢琴音乐宝库中的珍品, 这些作品中包含的演奏技巧, 对实际钢琴教学具有极大的指导意义。但是有关研究斯卡拉蒂奏鸣曲教学方面的资料并不多, 因此如何将斯卡拉蒂奏鸣曲应用到教学中, 解决其中一些常见技术问题, 对当今的教学有相当重要的意义。

斯卡拉蒂一生创作了555首键盘作品, 在这些作品中, 他不但在作曲技法上作了创造性探索, 而且通过不断研究, 创作了在那个时代许多新颖独特的演奏技巧, 如:远距离大跳、同音反复、连续和宽音域的分解和弦、双手交叉技巧、连续三六度技巧及有特点的装饰音等等。斯卡拉蒂通过这些新技巧, 更准确地表现了他奏鸣曲的音乐精髓和特色。下面, 本文就来分析一下斯卡拉蒂奏鸣曲中这些钢琴技巧。

远距离大跳

潘一鸣《斯卡拉蒂奏鸣曲》 (以下简称《斯》) 第44课 (K96, L465) 78~87小节, 左手从第一个A1到第二个a再到第三个a2的跳跃, 经过了四个八度的音区, 从第一个A到第二个a为一个八度, 从第二个a到第三个a2为两个八度, 像这种超过八度以上距离的音程排列被后人称为“远距离大跳”。在《D大调奏鸣曲》中, 第64小节开始的曲调是非常抒情的, 到了77小节, 活跃的手指弹奏和左手充满活力的大跳, 以鲜明的对比形成光彩的转折。左手的远距离大跳不但大大扩展了钢琴的音域, 并且产生了高低音区对比的效果, 令人耳目一新。但是要较快较准确地完成这组大跳是很不容易的, 因此要建立良好的“时间感”和“空间感”。在练习时应注意两点:首先, 先弹下第一个A做好充分准备, 然后以肩为轴心, 手臂放松, 指尖要有一定的紧张度, 以尽快的速度找到第二个a, 从第二个a到第三个a2的方法同上, 在此三点中反复练习, 建立良好的“空间感”;其次肩部与肘部要放松, 不要僵直;手臂要成弧线形运动, 不要紧张的直线拉动。应打开肩、臂, 让肘部有提前向运动方向运行的预备, 做好原距离跳动的提前量, 这样进行大跳时才不会因为紧张僵直而造成拖拍子或不准确。

连续或宽音域的分解和弦

《斯》第22课中的22~26小节是左右手交替的宽音域分解和弦, 第30课中的33~38小节是单手连续的分解和弦, 像这种将和弦分解开来, 用连续均匀的快速音型来表现的手法被后人称为“琶音”。斯卡拉蒂通过快速流动的分解和弦技巧大大提高了钢琴的表现能力, 丰富了钢琴的色彩及效果, 并制造出华丽、流畅的音乐语句。如何把琶音弹得连贯、流畅, 是斯卡拉蒂奏鸣曲教学应当注意的问题, 除了注意正确的手型、指法以外, 还有一些技术要领需要解决。首先, 大指在其他手指下“移动”的动作应积极。如d小调奏鸣曲第23小节的左手在大指弹奏a1后, 2指弹奏f1的同时, 大指立即收回到掌心下, 但注意不要僵硬, 当3指弹完d1大指再次弹奏a1时, 手掌手腕要平稳, 大指依靠自身力量平稳弹奏, 不要借助外力“压”下去。迅速收回大指的动作有利于提高弹奏琶音的速度和准确性。其次, 在黑白键交替弹奏时, 如G大调奏鸣曲第34、35小节的左手弹白键d1的大指应接近黑键#f1, 触键的位置要靠里一些, 这样可以使弹奏均匀、准确, 并可提高速度。弹黑键的3指要比弹白键的大指抬得略高些, 要尽量使指尖到键面的距离保持统一, 这样弹奏的音色和音量会更均匀统一。最后一点, 在弹奏琶音时手腕可以略有一些动作, 因为手指伸展较宽, 手需要跟随每个手指的弹奏做运动。大指在做转弯运动时, 手腕可以略高一点儿, 使大指容易通过, 然后手腕复原。所以, 手腕可略有一点儿起伏, 但注意不可过分, 不要突然, 同时要注意腕、肘的放松, 并使之与手指弹奏重心的转移相协调。

双手快速连续八度技巧

在斯卡拉蒂《a小调奏鸣曲》K54中, 快速的连续八度技巧在当时是极为罕见的, 这种演奏技术丰富了钢琴的音响效果, 使之更加浑厚和饱满。同时, 这种技巧也要求演奏者要协调好腕、肘、臂、肩各个部位, 在巴洛克时期是一种既辉煌又高难的技巧。在弹奏这组连续八度时, 首先要支撑好八度的手架。大小指张开至八度位置时, 2、3、4指可偏侧向小指一些, 这样手掌部分可帮助小指更加稳固。在弹奏时, 右手的八度e2, 手腕要放下, 与琴键相平, 不要拱起, 在弹奏下一八度#f2之前, 手腕可上下带动, 动作要放松, 但指尖不可松懈, 掌关节、指关节要撑住, 坚实有力, 这样的声音才会集中不散而又连贯。

同音反复的技巧

《斯》第22课第1~5小节中运用了同音反复技巧, 这种技巧具有浓郁的西班牙风格。西班牙歌曲中有一种源自安达卢西亚用吉他伴奏的歌曲, 叫做弗拉门科 (flamenco) , 它用吉他伴奏, 伴奏时用1-4指轮流拨同一根弦。斯卡拉蒂正是运用这种手法来模仿西班牙吉他和曼陀林拨弦的声音, 从而使其具有西班牙风格。这种同音反复技术在钢琴领域中被称作“轮指”。这不但增强了指尖的集中感, 而且大大提高了手腕及手指的弹性和换指的灵敏度。练习的时候要注意手指应与键面贴近, 动作要小, 手腕及指尖要有弹性, 换指动作要快, 应保持轻盈的感觉, 声音均匀且具有颗粒性。最值得强调的问题是:同音反复时要迅速抬指迅速离键, 动作不大但要求灵敏, 以免形成“粘”在键盘上颗粒不清的声音。

双手交叉的技巧

双手交叉是一种高难度的演奏技巧, 它充分发挥了臂部和手指紧密结合的作用, 并大大扩展了羽管键琴的音域, 使高低音区形成对比, 从而克服了羽管键琴在声音方面的局限。《斯》在第37课44~47小节中就运用了这种技巧。在运用这种技巧时, 要处理好两个问题:一是要注意音色的对比, 如第44小节, 左手E在弹奏时音色要饱满厚实, 模仿小提琴拨弦的声音, 而弹奏C和B时, 音色应该通透、有颗粒性, 充分发挥高音区音色明亮的特点;二是在弹奏双手交叉时, 手臂的运动应成抛物线形, 以小臂带动手腕, 大臂给予协调和帮助。同时, 眼睛要“走”在手前面, 先看准键盘位置, 然后手指再触键, 这样可提高弹奏的准确性及连贯性。

连续三六度技巧

斯卡拉蒂在《F大调奏鸣曲》 (《斯》第36课64~76小节) 中使用了连续的三度技巧以追求明亮的效果, 在《a小调奏鸣曲》 (K430 36~50小节) 中左手的六度进行是模仿那个时代邮递员坐着马车送信时吹小号的音响。像这种连续弹奏音程的技巧被后人称为双音技巧。这是一种技术性很强的技巧, 在弹奏时, 两个手指要同时准备好, 整齐触键, 贴键弹到底, 要体会自然重量平均落在两个手指上。同时不要失掉弱指———4、5指的音, 控制好大指的音量。每对音弹下去, 后面的一对手指即作好准备, 要将高音旋律线连好, 使音乐流畅、舒展。

有特点的装饰音

相对巴洛克时期的作曲家, 斯卡拉蒂在他的作品中较少使用装饰音, 但在他的作曲技法中非常有特色地运用了装饰音, 这些装饰音为他的奏鸣曲提供了精巧、美妙的演奏效果, 使其音乐性质变得更活跃轻巧。在《斯》第44课8~16小节中, 右手为两个声部, 中声部一直保持小颤音, 高声部形成另一个旋律线条, 这比单纯的颤音技巧要难得多, 它不仅要求两个声部的层次分明, 同时还必须把颤音弹得十分均匀又不影响高声部的旋律进行。在《斯》第15课1~8小节中, 右手是上方音为颤音的音程, 这种颤音显然是在模仿响板, 它增强了节奏感, 使整个乐曲更加律动更加活跃, 具有西班牙民间音乐因素。在71~78小节中的颤音, 其音乐效果似西班牙的民间舞蹈, 将热烈欢腾的舞蹈场面栩栩如生地展现在人们眼前。在弹奏这些装饰音时, 仅用手指弹奏就足够了, 不要有多余的动作。练习时可以把手指抬高一些, 强调掌关节的主动性, 当手指动作熟练后, 抬指的高度可逐渐降低, 转为轻快、灵巧的低指触键。

演奏特点 篇7

萨拉萨蒂为西班牙著名小提琴家、作曲家。他的演奏既具备法国学派庄重典雅的风格, 又有热情奔放的西班牙民族特色。在演奏许多作品时, 他把高把位的音色处理得异常柔美、飘逸, 几乎听不到杂音, 而且经常使用大幅度的手臂揉弦及换指八度, 以便使听众更好的接受他所赋予曲中的情感。他被后人称之为“花腔表演艺术之王”。

小提琴曲《流浪者之歌》是他的早期代表作, 又名《吉普赛之歌》。萨拉萨蒂采用吉普赛音乐为创作素材。整首曲子情绪粗犷豪放, 技巧绚烂无比。《流浪者之歌》将小提琴的跳弓技术提高到一个崭新的高度。时至今日, 仍然是各国小提琴演奏家必备的炫技作品之一。

相信出生于60、70年代的人都看过墨西哥电影《叶塞尼亚》。女主角叶塞尼亚美丽善良, 充满野性叛逆又不失温柔。她和男主人公的爱情曾感动过无数人, 在这部电影中有很多关于吉普赛民族的描写。然而, 现实中的吉普赛民族与电影中所描绘的相距甚远。时至今日, 他们仍然喜欢流浪。这种生活方式显然不会适应经济高速发展的现代社会。而且现代社会的体制及各种规范对他们来讲也应该备感束缚。难能可贵的是, 动荡的生活并未影响他们活泼、能歌善舞的天性。萨拉萨蒂这首小提琴曲《流浪者之歌》充分展现了吉普赛民族洒脱叛逆、无拘束的性格。它在日后被改成了交响乐版, 其中的伴奏部分, 也由作者亲自编配。

二、作品演奏特点及技巧

《流浪者之歌》共分为四个部分:全曲演奏技巧丰富多彩、需要演奏者充满激情的表现才可以诠释其中所蕴含的情感。萨拉萨蒂从各个不同的角度, 对乐曲内容进行了深刻细致的刻画, 各种跳弓与拨弦、和弦的变化也依次呈现出来。

第一部分:管弦乐队先是整齐有力的齐奏, 紧接着小提琴在第四弦奏出悲伤呐喊的旋律。重音的改变以及迅速的换把将人们带入了吉普塞民族的情感世界。这一部分是全曲的引子。演奏时除了需要注意左手音准和快速换把的流畅, 还要注意在旋律中出现了小二度和增二度。演奏者要对高音的准确与否有着极佳的判断。否则会影响其中包含的音乐情绪。

在演奏引子部分时, 我们要注意情感的表达, 萨拉萨蒂在创作这一部分时也主要想把听众带进一个充满忧伤又时刻准备爆发的情感世界。

第二部分:由小提琴重新奏出与之前不同的旋律, 忧郁的音乐感觉依然不变, 只是略显深沉, 这时乐句中出现了主题的反复。接着依次插入了小提琴技巧中的跳弓、滑音、双泛音和左右手拨弦。除此之外, 还有半音阶的演奏。小提琴的右手运弓要保持轻盈, 左手的音准也至关重要。诸多的演奏技巧使得旋律高低变幻, 情绪层层推进。整个段落充满了浓郁的吉普赛风格。

第三部分:整个乐段在这时显得异常悲伤。小提琴需要用弱音器演奏, 与之前华丽的音乐语言形成鲜明的对比。滑音在这里运用较多, 特别要注意半音的同指滑音要尽量小一点。此外, 还要注意空弦音的共鸣, 音量的平均会使得悲伤的情绪更加饱满。这一段主要描写吉普赛人生活困苦, 四处流浪, 不断卖艺解决温饱的悲惨场景。

第四部分:迅速转变为极快的快板, 主要反映出吉普赛民族能歌善舞的特质。管弦乐与小提琴先后演奏出十分欢快的旋律, 右手的快速拨奏与左手高音区的泛音相互结合, 同时运用了快速换把、换指八度等高难度炫技技巧, 使得旋律充满有力的气势, 其音色和力度的变化与也其它乐段形成鲜明的对比。

这一旋律告一段落后, 又用左右手拨奏开始新的旋律, 充满舞蹈气氛;体现出吉普赛人正直、粗犷的性格和极其热情乐观的精神面貌。然后大段的双音把气氛推向高潮, 最后又用拨弦闪电般结束整个乐曲。

三、总结

萨拉萨蒂的这首小提琴曲《流浪者之歌》是他的经典代表作品, 各国演奏家都对有过经典的演奏诠释。国外有海飞茨、帕尔曼、拉宾、穆特, 中国演奏家如薛苏里、黄蒙拉、吕思清、李传韵等等。各国演奏家在处理乐句上虽略有不同, 但都充分展现了这首独奏曲的绚烂技巧。这首作品的演奏有相当大的难度, 它不但在快速换把、左右手技巧、双泛音等方面丰富了小提琴的演奏技巧, 同时对揉弦及音色上的变化也有相当多的改变。通过诸多丰富多彩的演奏技巧在乐曲中合理恰当地运用, 将能歌善舞的吉普赛民族独特的生活状态全部展现出来, 从而拓宽了小提琴的技术范围, 并将它的综合技巧提高到一个崭新的高度。

总之, 萨拉萨蒂的这首《流浪者之歌》堪称小提琴综合技巧完美展现的典范, 任何一位演奏者都要用心去体悟、去感受, 以便日后更好的用来演出与指导日常的教学。

摘要：本文选取西班牙著名小提琴家、作曲家萨拉萨蒂的《流浪者之歌》作为研究对象, 先是从作者生平及创作背景方面进行了简单阐述, 之后分析了这首小提琴曲每一部分的演奏特点及技巧, 尤其在快速换把、左右手技巧、双泛音等方面进行了重点分析, 最后结合之前的分析, 从演奏的角度对演奏特点和技巧进行了总结, 指出这首《流浪者之歌》堪称小提琴综合技巧完美展现的典范, 任何一位演奏者都要用心去体悟、去感受, 以更好的用来演出以及指导日常的教学。

关键词：流浪者之歌,演奏技巧,揉弦

参考文献

[1]刘民衡.实用小提琴.人民音乐出版社.

演奏特点 篇8

一、贝多芬与《C小调钢琴奏鸣曲》

贝多芬可以称得上是由古典乐派迈向浪漫乐派的奠基人, 作为一名处于世纪之交的作曲家, 他早期的音乐作品展现出了无限崇高的理想, 激昂的情绪, 以及无比庄严的音调。《C小调钢琴奏鸣曲》因其优美的旋律及鲜明的戏剧性为世人所喜爱, 并广泛流传。这里展现出了贝多芬对钢琴奏鸣曲新形式的发展, 无论在内容上还是结构上都透露出日耳曼民族特有的理性。

《C小调钢琴奏鸣曲》作于1799年, 是贝多芬早期钢琴奏鸣曲中较为杰出的一首。当时正处于法国大革命的年代, 贝多芬也只有27岁, 然而他的听力却逐渐退化, 这是他自身经历的第一场疾病的折磨, 而后耳聋的痛苦便伴随他一生。《C小调钢琴奏鸣曲》诉说了贝多芬对自身时代的愤慨以及对自由平等的追求, 并将他与坚持命运抗争、不向厄运低头的顽强心态展现的淋漓尽致。可以说是贝多芬最为真实的自我写照。曲子命名为“悲怆”, 是Pathetique的译文, 指的是是悲剧性的, 或是叙述悲痛命运的, 同时它还有一种解释为“激动的”。在这首乐曲中, 贝多芬打破了传统奏鸣曲的形式, 首先创造了一幕悲壮的序曲, 而后进入快板乐章, 这是的音乐表情转换为激动的, 他把两种情绪巧妙的融合在乐曲的开始, 这种大胆的创新赋予乐曲新的生命力, 并更真切的传达出他与命运顽强抗争的心理状态。

二、《C小调钢琴奏鸣曲》的演奏特点

《C小调钢琴奏鸣曲》以旋律的优美为人们所深深喜爱, 成为了许多钢琴演奏者爱不释手的曲目, 而分析曲子的演奏特点对于诠释作品起着重要的作用。

全曲分为三个乐章。第一乐章为极慢的慢板序奏转辉煌的快板。引子部分的和弦运用了调式模进的手法, 需要给人以阴暗和庄严的感觉, 以象征黑暗势力的威胁与压迫。此时的演奏要在沉重中透露出一丝紧迫, 声音要非常集中, 不可以“炸开”。整个引子部分充斥着阴暗势力与反抗力量的对比, 经历了重重镇压, 在即将看到一丝光亮时又被狠狠的打入黑暗中, 继而仍旧苦苦抗争, 在绝望中寻求希望, 暗示着光明的到来。此时的音乐情绪逐渐紧张, 演奏交替出现的动机时需要做强烈的对比, 但整体仍是庄严的、深刻的。可以说“引子”时悲怆主题的最佳展现, 鲁宾斯坦在《音乐和他的代表人物》一书中写道:“《悲怆奏鸣曲》的名称大概只是针对引子和第一乐章中它的重复片段而言。”

除了引子是缓慢而沉重的演奏外, 后面的节奏则是轻快的、辉煌的。整体来说需要非常有力, 但不同地方的f需要以不同的演奏方式来处理。如12小节开始右手的主题要由弱至强, 需要弹奏的连贯;28小节的sf是在p中的sf, 只需要左手以持续的感觉弹出即可;46小节的4个sf要逐渐弱下去, 结束到然后到50小节的p。在第一乐章里, 作曲家心中的愤怒和不甘等思想感情得以充分的体现。

第二乐章是如歌似的慢板。带有民歌的风格, 这是全曲的抒情部分, 主题朴素, 充斥着祈祷的气氛, 情感表达尤为丰富。整个乐章的触键都是舒缓柔和的, 要求音色的统一性。在力度上都是弱的, 弹奏时要注意区分p和pp。此乐章中出现了大量的左右手相互交替的三连音伴奏音型, 在第42小节时体现出紧张感, 但51小节后又重复演奏第一段并进入第三段, 而后渐渐恢复平静。

第三乐章是快板的回旋曲。由于旋律的动听被后人广泛熟识并改变成各个版本进行演奏。主题带有田园风味, 情绪偏向于乐观, 既有愤慨的一面, 又对未来怀着满心希望。因此速度相对来说要快些。乐章的回旋主题是开头悲怆主题动机的发展, 因此触键方式与第一乐章相似, 需要轻快且集中。演奏时需要注意乐曲开头的三个跳音, 此时需要保持手腕平稳, 用指尖集中触键, 以轻快的跳跃引入主题。力度上由于回到 (下接第49页) 了快板也从第二乐章的弱变强, 并且需要充分的表现出各个部分不同程度的f, 尤其是ff。如171小节后最后的主题, 从这里开始需要向末尾推进, 这时需要强烈的表现方式。其间不断出现usbiotp, 而演奏者必须要充分的表现出这样的紧张感。

起初拿到第三乐章时, 一定要做慢速练习, 清晰准确的演奏好每一个音。达到一定程度后可以采用指尖的瞬间触键, 在速度上会有明显的提高。乐章开头左手伴奏音型以连续八分音符组成的三连音为主, 需要弹奏的均匀整齐, 轻快连贯又赋有颗粒感。在练习中, 三连音的弹奏要进行手指低触键的练习, 指腹向内扣, 用手腕带动手指进行快速而连贯的弹奏。

中部是一个幽静而柔和的主题, 两个声部的结合巧妙, 演奏时要想象手指在钢琴上跳着忧伤的舞步, 这种忧伤则是通过p来体现。从99小节起情绪转向了激昂, 利用八分音符引进一个音阶结构的断音声部。170-120小节作为连接使音乐情绪达到顶点。121小节进入再现部分, 但情绪上与之前的主题有一定差别, 音乐上稍显急促、激动。182-209小节已是乐曲的尾声, 充满了力量, 在奋力的歌唱中轰轰烈烈的结束了全曲。贝多芬虽悲怆却满怀希望, 痛苦但不失斗志的情感在第三乐章里被完美的诠释。

三、结语

《C小调钢琴奏鸣曲》打破了古典奏鸣曲的章法, 以新颖的独创性逐步向浪漫主义迈进, 它所呈现的庄严曲调、高昂情绪以及独有的热情魅力形成了贝多芬早期独树一帜的音乐风格。创作这首作品的同时, 贝多芬给卡尔 - 冯 - 李斯诺夫斯基亲王写了这样一封信:“我过着一种悲惨的生活, 两年来我一直躲避着任何交际, 因为我不能和别人交谈, 我更不能告诉别人我是聋子, 在剧院我要坐在最前排去忍受最大的痛苦, 当别人大声和我说话的时候, 我的头痛让我痛不欲生, 当身边的人听见远方牧羊人的笛声, 而我却听不见, 对于任何人来说耳聋都是一个不幸, 而对于一个音乐家来说怎么能忍受而不致绝望?”也许正是这无限的痛苦, 使贝多芬把自己的感情更为真实的倾注在这部《C小调钢琴奏鸣曲》中, 它正是贝多芬内心深处的真实写照, 通过分析它, 演奏它, 领悟它, 我们深深的感受到倍受病痛折磨的贝多芬那颗敏感而细腻的心, 体会到他的坚强和乐观、理想和希望。

参考文献

[1]王森林.贝多芬悲怆奏鸣曲第三乐章的分析与演奏[M].黄河之声, 2010.

[2]赵屏国.如何演奏悲怆奏鸣曲[M].人民音乐, 199.

[3]张庆阳.悲怆奏鸣曲引子演奏诠释[M].器乐刊授—乐器学堂.

演奏特点 篇9

关键词：穆特; 《贝多芬D大调小提琴协奏曲》;演奏;特点;思考

中图分类号：J622.1

文献标识码：A  文章编号：

16721101（2014）03010306

收稿日期：2013-12-24

作者简介：朱骏玮（1990-），女，安徽淮南人，在读硕士，研究方向：音乐学与舞蹈学。

Meditations on the features of Anne-Sophie Mutters playing

Beethoven Violin Concerto in D Major

ZHU Jun-wei

（Conservatory of Music， Capital Normal University， Beijing  100048，China）

Abstract：Taking the famous German violinist Mutters playing of Beethoven Violin Concerto in D Major as the carrier， this paper makes full use of Praat sound test software， analyzes the violinists performance elements and features in order to deeply understand this work and show the moving and intersecting process. Meanwhile， the paper tests with the Praat software some segments of the music from the elements of the playing pitch， speed， strength， objectively records the changes of the undulating process with figures， music， etc.， and scientifically exhibits the playing of the violinist. Through the research on bow separation， staccato and bibrato， this paper restores the feelings and ideas expressed in music. In conclusion， the paper， via scientific ways and methods， attempts to probe into the whole structure and logical relations of the work and to learn the performers way of playing so as to provide solid theoretical support for performing the work.

Key words：Mutter; Beethoven Violin Concerto in D Major; perform; features; meditation

一部好作品的面世，与作曲家的基本素养和当时的时代背景紧密不可分。演奏家要想演奏出这部好的作品，必须充分了解和认识作曲家的创作心境，正确认识作品整体的有机结构、各部分之间的逻辑关系，充分展示驾驭该作品的能力和技巧。为进一步理解《贝多芬D大调小提琴协奏曲》的创作特点，选取德国著名小提琴家穆特所演奏的版本，结合创作中客观反映的音乐要素，通过分析实际演奏，进一步解读如何演绎《贝多芬D大调小提琴协奏曲》，如何把握这首经典作品的演奏。

一、穆特演奏风格

德国小提琴演奏家安妮·索菲·穆特（Anne-Sophie Mutter）是一位典型的德奥血统的演奏家，性格热情，具有严谨的思维逻辑和内在个性，对音乐充满了极大的热情，也是迄今为止第一位录制贝多芬十首小提琴与钢琴奏鸣曲的女音乐家，她所呈现的贝多芬作品特色鲜明。穆特所演奏的版本，尊重作曲家的创作，基本上根据谱面标注演奏，并且尽可能的将谱面所要表达给听众的音乐内涵表现出来。从技术层面上看，穆特演奏所体现出的演奏特点体现在平稳的速度，装饰演奏的均衡处理，极其连贯的旋律线条，不断推进的力度层次，大幅度的力度张力，如丝般的弱奏，乐句处理中则保证节奏的稳定，从力度的张力中，获得音乐前进的动力，时而浅浅吟唱，时而高亢嘹亮，音乐旋律从指尖慢慢流出，沁入人心，内敛而不张扬，显示出成熟的演奏功底。从音乐情感表达层面上看，穆特很好的继承了古典音乐的风格，崇尚思想的挣脱，追求人的自由，但是却没有忘记作曲家本身所设定的音乐框架，逻辑结构相互联系，音乐表达严肃严谨，既真实贴切的表现贝多芬当时的心境，同时也不缺少自己的音乐个性。

二、演奏要素分析

（一）音高

在小提琴演奏中，对音准的要求是一个最为基本的同时也是最难的一部分，没有准确的音高把握，就像是吃饭不消化一样，毫无美感可言。作为掌握一首作品最为基本的要求，如何把握音高将显得极为重要。选择了较为有代表性的一段乐曲进行分析（见下谱例图1）。

图1 第一乐章482-492小节

通过读谱我们可以清楚的发现，这一段的音乐中，作曲家多次采用了半音上行激进的作曲手法。此段音乐若放在钢琴上演奏，毫无疑问，音高频率应该处于440Hz。我们再来看看小提琴演奏中，音高出现的变化（如图2）。

图2 利用Praat软件测试的音高变化情况图

通过声音测试软件图，可以清晰的看到，演奏家在演奏过程中，并没有将每个音固定在440Hz，而是出现大范围的浮动，这也就说明，在演奏过程中，对于音高是有一定选择的。小提琴的演奏在理论上是没有绝对音准的，它不像钢琴一样采用十二平均律，而是采用“三律”作为基础，根据不同的调性、和声特点选择适当的音律，从而保证演奏出相对准确的乐音。《贝多芬D大调小提琴协奏曲》的基本调式是D大调，在小提琴乐派体系中，西方音乐的作品认为D大调更适合于五度相生律，在五度相生律体系中，每个音名都对应着自身的震动频率，这也就使音高出现了大幅度的变化，特别是在演奏半音音级时，为了使得音乐更加具有倾向性，更有韵味，我们就要尽可能的缩小半音之间的距离，使得音乐走向更加明显，前进性更强烈。

（二）速度

在音乐作品纵横交织的运动中，音色、力度、速度、节奏四个方面的起伏与变化，构成了音乐作品演奏中的纵横层次。正是由于音乐是流动的时间艺术，而音乐作品的音响是依靠听觉来感受的，需要通过一定的时间过程来表现。因此，在演奏中速度就起着至关重要的作用。没有了速度和节奏的变化，音乐也就失去了它感人至深的魅力。所谓的速度是指音乐速度即音乐进行的快慢程度。想要将一首作品完整的演奏出来，需要我们能够充分用心的把握住整首作品的速度要求，就像国外音乐家们曾经形象的描述到：“速度就像骨架，旋律就像血液。”由此可以看出，速度在音乐中的支架作用，它为乐曲整体奠定了一个基调。对于《贝多芬D大调小提琴协奏曲》，笔者将从绝对性速度和相对性速度两个方面进行诠释。

绝对性速度：所谓绝对性速度，即谱面上实际标记的速度，也就是每分钟多少拍[1]380-82。

在《贝多芬D大调小提琴协奏曲》中，三个乐章谱面上标注的速度表情记号分别为Allegro ma non troppo，Larghetto和 Rondo。下面，通过录音估算，在实际的演奏过程中，小提琴家穆特的演奏速度是：

穆特实际演奏时间：

第一乐章                  23分14秒

第一乐章华彩         3分11秒

第二乐章             10分43秒

第二乐章华彩         10秒

第三乐章             9分6秒

第三乐章华彩         1分钟

穆特实际演奏平均速度（不包含华彩部分）：

第一乐章，共534个小节，平均速度为93

第二乐章，共90个小节，平均速度为33

第三乐章，共360个小节，平均速度为160

通过以上数据可以发现，穆特演奏的版本和实际在谱面上的标记略有差别，这也就告诉我们，在实际演奏过程中，绝对性速度仅仅是为演奏者提供了一个基本的演奏速度要求，而对于整个演奏速度起着关键性作用的还是相对性速度。

相对性速度：所谓相对性速度，即曲子速度标记的变化对比，以及与原来速度有差异的实用速度[1]380-82。

在《贝多芬D大调小提琴协奏曲》中，谱面上出现了一些临时速度变化标记，如谱例图3所示：

图3 谱例

正因为有了像延长记号这样的速度变化标记，才使得在演奏过程中，速度有所变化，有快有慢，时缓时急，保证音乐演奏起来更加丰富，更具内涵，而不是一成不变。同时，演奏家对于整首作品的把握，对于标记在谱面的速度标记的理解也是不尽相同的。例如：在音乐术语中，Allegro ma non troppo表达的意思是不太快的快板，而用多少的速度去表达这层含义呢？我们每分钟具体打多少拍，谱面并没有具体标记出来，这也就是每一位演奏家可以根据自身经验和对作曲家创作风格的把握，进行二次创作的地方。

据此，绝对性速度（ 即谱面速度） 未必要绝对死板遵守。音乐实践中，我们在演奏乐曲时有意识的比原速快点或慢些，平衡好相对性速度和绝对性速度，可能会更进一步贴近作曲者所想表现的感情、情境或形象，将乐曲的意境表达出来。

（三）力度

所谓音乐力度，即演唱、演奏时所用气力之大小程度。我们在表现音乐时，气力使用的合适与否，会影响到我们对于音乐情感的表达，对音乐形象和情境的描绘。由此看来，在音乐表达中，力度的表达是十分重要的。通常演奏一首作品时，对于力度的选择来自于两个方面：第一，自己对生活、情感、音乐的长期实践与体验，以及对音乐表现的认识、理解;第二，谱面所标记的强与弱。相比这两个方面，我们更容易把握住第二点，同时这也是作曲家给我们的最为直观的音乐情感表达。如果一首作品没有了强弱的对比，那么音乐也就没有了层次感，即使有再华丽的炫技、再美妙的音符，音乐也没有了生命的力量，也不会感动听众。

下例是《贝多芬D大调小提琴协奏曲中》第一乐章，第二呈示部（89-101小节）片断，这个片段谱面的力度标记比较明显。通过声音测试软件，具体分析小提琴家穆特演奏该片断的过程（见图4-6）。

图4 谱例

图5 声音测试软件分析图

说明：宽带语图，横坐标为时间，纵坐标为频率，能量的强弱用浓淡来表示。每6s钟大约演奏2个小节。

图6 演奏过程中的力度变化曲线图

通过谱例、分析图及曲线图进行比较，我们可以发现：从音符走向上来看，87-89小节，独奏声部连续七个四分音符上行三度进行，走到最高音so上，并且维持了两拍的时值，使得最高音得以突出;从力度符号的变化来看，独奏声部进入时采用的是p，随着音高的增加，力度自然也会加大，在谱面上也标注有cresc.记号，达到最高音时出现了sf标记，与音高走向完全符合，更进一步使最高音稳稳站住;从分析图上也可以明显看到，穆特在演奏这七个音时，所反映出的能量完全不同，并且越来越大，这也就是说，力度有了明显的增加，到了最高音的时候，能量最强，力度最大。在93-96小节中，由于谱面上标记是p，所以在12-24s这个时间范围内，分析图上的颜色较淡，也反映出能量较弱，通过曲线图我们也可以清晰地发现，曲线是处于下降的趋势，这再次证明这个部分的演奏力度较小。在剩下的4个小节里，由于音符自身上行进行的特点，所以演奏家根据自身演奏经验，作了渐强的处理，就形成了我们在分析图中看到的，图颜色逐渐加深，曲线呈上升趋势，能量不断加大，演奏力度在增加。不难看出，穆特在演奏过程中十分注重谱面上的力度标记，并尽可能的表现出来，使得音乐能更加贴近贝多芬的创作思想。当然，每一位演奏家对于作品的把握都会有自己的平衡标准，对于力度的掌控也会结合作曲家与自身特色。但是，不论有怎样的处理，正因为有了力度的变化，有了强弱的区别，音乐才有了层次感，才能增加趣味性和生动感，也使得音乐表现力上更加丰富。

三、演奏技巧分析

技巧可以说是音乐表演家首先必须掌握的，没有高超的技巧就不可能实现高水准的演奏。著名钢琴家拉赫玛尼诺夫曾经说;“技术上的熟练应当是那些想要成为一个优秀钢琴家学生的首要条件。”^[2]同样的道理，无论是何种乐器的演奏，掌握好乐器演奏的技巧是必不可少的。而在作曲家的创作中，一定的技巧运用，才能得以丰富音乐语言。

（一）分弓的运用

分弓是指一弓一音的演奏方式，主要分为上半弓分工、中弓分工、下半弓分工、大分弓等，在演奏分弓的时候要特别注意保持每一个音的扎实程度和平稳程度。在《贝多芬D大调小提琴协奏曲》中，贝多芬大量的运用了分弓来进行演奏（如谱例图7）。

图7 谱例

在穆特演奏的版本中，她选择了使用中弓分弓的方式进行演奏，而中弓分弓也是在演奏中较常使用的一种方式。为什么选择在这个弓段演奏？从谱面上来说，这一段乐曲的力度是f与p之间的交替，整个音符走向较为平稳，且节奏较为欢快，

而使用中弓分弓的好处就在于这个弓段演奏者比较好处理，整个右臂和右手成最放松的状态，这样使得演奏出来的音色更加平衡、稳定。

（二）揉弦的应用

揉弦在小提琴演奏中占有重要的位置，通过揉弦可以改变音质，使声音更加柔美且富有内涵。揉弦有三种形式：指揉弦、腕揉弦、臂揉弦。采用哪种揉弦方式，揉弦持续多长时间，这都是根据曲子的不同情况来决定的。古典主义时期，音乐开始情绪化和多样化，意外的停顿、拍子的改换、人为地改变节奏重音等作曲手法使得旋律更生动，更富于动力，而揉弦技术也更加的被运用到演奏中来^[3]。在穆特的演奏中，通过对视频进行仔细的观察，发现

穆特在演奏过程中多使用腕揉弦的方法，在出现f或是情绪激动时，她揉弦的幅度会加大，频率会变快，而在出现了如dolce等表情术语或是力度需减弱时，她选择减小幅度，使得音乐听起来更加柔美，以更加贴近作曲家的创作。同时，为了实现音乐声响上的变化，她还有使用揉弦和不使用揉弦的交替处理，保证音色上的丰富多彩。

（三）顿弓的演奏

在《贝多芬D大调小提琴协奏曲》中，作曲家采用了不少顿弓的演奏技法。其中，让人印象最深刻的就是第三乐章的开头。由于第三乐章整体比前两个乐章较为活泼，因而，在乐曲的开头就直接使用了顿弓，加强了音符的颗粒性，并且使音乐更具有弹性（如谱例图8所示）。

图8 谱例

下面是穆特的演奏方式，如谱例图9所示：

图9 谱例

在这两小节的演奏中，顿弓技法的运用就像是用鼓锤敲击一样，干脆利落，轻轻敲起新的乐章，而穆特在演奏中又增加了两个音的顿弓，这就使音符的颗粒感更为明显，也使整个乐章的音乐形象更加突出，与前两个乐章音乐情绪的对比更加明显。通过第三乐章开头顿弓的使用，也让我们真切感受到了作曲家心情的转变，情绪越来越轻松和明朗，整个乐章洋溢着一份喜悦与欢乐。

总之，要想演奏好一部作品，必须充分了解和掌握作曲家的创作思路，通过音乐元素纵横交织的起伏变化，构成音乐作品演奏中的纵横层次。演奏既要注意掌握好乐器演奏的技巧并加以运用，又要充分体现作曲家本身所设定的音乐框架、逻辑结构之间的相互联系;既要真实贴切的表现作曲家当时的创作背景，又要充分显示演奏者个人的的音乐天性。从而，使每一个音符都凝聚成经久不衰的作品。

参考文献：

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[11] 徐薇.浅谈小提琴音准在演奏中的分析[J].黑龙江科技信息，2009（30）：245.

演奏特点 篇10

《山丹丹开花红艳艳》一曲出自钢琴家、作曲家王建中先生之手, 是依据当时非常流行的同名歌曲改编而成的, 具有较高的艺术价值和思想价值。作品充分运用民族音乐创作手段, 体现了中国钢琴作品的民族特色。该曲描绘出我国陕北人民在文革时期的生活状态, 折射出我国广大劳动人民对生活的热爱和对未来的无限憧憬, 展现了积极向上、乐观进取的精神面貌, 此曲凝结了中华民族广大人民的审美意识。

二、钢琴曲《山丹丹开花红艳艳》的创作特点

此钢琴曲旋律婉转悠长, 曲调明朗开阔, 结合了陕北民歌嘹亮激昂的特点, 将人民群众的真情实感以最简单朴实的方式表达了出来。王建中先生改编的钢琴曲与其原本的声乐曲采用了相同的结构, 即F七声商调式。

不同的调式特征代表不同的民族地区的性格, 在本曲调式色彩上, 鉴于陕北地区含有一定的小调色彩的商、徽、羽调式, 在北方粗犷的腔调中流露出一点点内心的悲凉和忧伤, 《山丹丹开花红艳艳》的钢琴曲因此更加富含了来自黄土高坡的悲壮和苍凉, 意境感直逼人心。

三、钢琴曲《山丹丹开花红艳艳》的演奏分析

(一) 技术的表现。这部作品开始的时候采用中弱的曲调, 通过后面的二分音符转换意境, 将人们带入一片祥和之中, 接着使用左右手琶音, 渐渐融入到一系列的32 分音符, 速度也越来越快, 到达第5 小节4 分音符处时, 逐渐放慢节奏, 加入强弹颤音, 左手2 分琶音, 右手三十二分音符与四分音符相结合, 逐渐进入曲子的正题部分。这一小段可称之为散板的部分清新欢快, 听起来舒畅清爽, 之后逐渐进入正题及高潮部分, 嘹亮清扬的曲风与之前的引子部分形成鲜明对比。其中变换节拍很频繁, 处理的时候要注意把握好节奏, 控制好弹的速度, 每一个乐句快要弹完的时候要降下调来。

(二) 演奏方法及要求。引子部分结束后, 即将进入正题, 弹奏的时候应当做好准备, 随时发力, 尤其是高潮部分, 要拼尽全身的力气, 爆发式的弹奏。高潮部分是左右手使用最频繁的地方, 比较难掌控, 练习的时候可以参考以下几种方法:

1. 慢慢练习, 循序渐进。慢练有助于帮助我们更好地记住旋律的走势, 细致地弹奏每一个音符。

2. 强调和弦中的高声部。和弦的高声部通常是弹奏的重难点, 不太好掌握。弹奏和弦的几个指头可先同时下键, 然后弹奏高音的手指停留在键盘上, 弹奏其他音的手指则迅速离键。一句话说, 即高音弹保持音, 其他音弹跳音。运用这种方法, 练习的效果会更加显著。

3. 弱弹补充音。这一方法有助于拉长磅礴的气势, 强调主旋律的把握, 再现当年红军长征归来时, 陕北人民载歌载舞欢庆的场景。

(三) 音色与技巧的关系。通过对《山丹丹开花红艳艳》整首作品的分析可见, 演奏的时候由于作者所用情感的迥异, 导致演奏时的控制是不同的。开头的引子部分, 演奏的时候尽量使指腹更加贴近琴键, 似乎是对琴键的一种爱抚, 从而产生一种朦胧而温柔的意境。但进入主题后, 和弦的奏法就应尽量多发挥手臂和手掌的力量, 同时, 指腹对于琴键的接触也与之间迥然不同。进入高潮后, 双手更加用力, 制造出气势磅礴的景象, 双手八度和弦, 将情感和力量一并带入到曲子中, 使听众感受到热忱与激情。

(四) 情感的理解与把握。《山丹丹开花红艳艳》开头部分描绘的是一个非常朴实、接地气的场景。引子部分在弹奏的过程中像是站立在黄土高坡上, 通报红军的归来, 饱含着对红军的热爱, 眼里洋溢着喜悦。这部分的音乐旋律欢快流畅, 将听众引入了陕北革命根据地, 过去的景象历历在目。接下来的旋律依旧以轻快活泼为主基调。其中, 王建中先生巧妙地结合了西方和声中的些许元素, 将中国传统的曲调表现得淋漓尽致, 灵活地使用高低音, 这样轻快的切换使人们听起来非常愉悦。第三部分延续了之前的旋律, 同时带给人们一种磅礴大气的感觉, 采用和弦和八度的融合, 使旋律简单大方, 又不失辉煌之气, 令人闻之肃然起敬, 这一段音乐并不是在表达作曲家心中的情绪, 而是上升到了一个哲学的精神高度。整首音乐简单明了, 突出了作曲者内心的情感和时代精神。

摘要：本文针对《山丹丹开花红艳艳》的历史时代背景、曲式结构、演奏方法 、情感把握等方面的分析, 来具体研究该作品中音色的把握。主要以演奏技法为切入点从全曲的三个段落依次进行分析, 从而让读者更好地了解该作品及在演奏该作品时要注意的问题, 并引申出对于不同音色的演奏方法。

关键词：创作特点,情感理解,演奏分析

参考文献

[1]石莹.浅谈钢琴作品《山丹丹开花红艳艳》的音乐分析[J].大众文艺, 2011 (06) .

[2]杨扬.浅谈钢琴学习中的手指练习[J].安徽文学, 2010 (12) .