演奏艺术性

演奏艺术性（共12篇）

演奏艺术性 篇1

在绚丽缤纷的音乐世界里, 乐器的类别无法计数。在这众多的乐器中, 现代钢琴因其宽广的音域, 准确的音律、雄浑的音量, 变化丰富的音色, 被称为“乐器之王”。要让钢琴演奏出优美的乐曲, 演奏者既需要有渊博的音乐知识, 更要掌握精湛的演奏技巧。从演奏实践的角度看:所谓现代钢琴技巧, 其内涵包括琶音、音阶、双音、和弦、八度、断奏触键、力度强弱及各种连奏。而要艺术性地表现现代钢琴演奏技巧, 对触键动作、踏板运用、心理调节和乐感培养等方面予以特别的关注是演奏者的必然选择。

一、触键动作

钢琴是键盘乐器, 钢琴演奏被称为“手指上的舞蹈”。手指触键时力量的来源、力度的支配与科学的触键动作有直接关系, 只有触键动作正确、规范, 才能使肢体、速度、力度、旋律、调式、调性、曲式、和声等音乐要素有机地融汇在一起, 构成美妙动听的音色, 给人以情绪的感染和精神的愉悦。1.手指触键的部位。食指、中指、无名指及小指触键的正确部位是指尖和指面。手指立起, 以指尖触键, 琴键受力直接, 音色则明亮;以平坦的指面触键, 琴键受力缓冲, 音色则柔润。钢琴弹奏中指尖与指面的相机触键, 辅以大拇指与其他四指相互越过的迅速、敏捷换指, 引发微妙的音色变化, 使得键盘上流淌出来的音乐更能体现出大幅度、多层次的音响特征。2.手指触键的角度。触键动作由手指的中关节上下带动, 要依据乐曲的不同灵活调解手指接触琴键的角度。对于较弱的小跳音和快速跑动音符, 手指要以90度角垂直触键, 而要弹奏出较为浑厚、饱满的音色或声音朦胧、柔美的连奏, 则宜采用平稳的贴键方式触键。3.手指触键的速度。触键速度影响着音色的明暗、刚柔, 要使节奏旋律富有动感、活力和清澈的颗粒性, 当以快速触键;要弹奏出连贯柔和的连奏与歌唱性声音, 触键速度则相应放缓。

二、踏板运用

著名钢琴大师安东·鲁宾什坦曾经说过:“踏板是钢琴的灵魂”。在现代钢琴演奏中, 踏板是具有魔法般的调色板, 虽然踏板不是作为单独的技术而存在, 但它的确在丰富钢琴的音色、音域与和声方面显现出非凡的作用。比如要让钢琴演奏出由明亮、炫丽的高音、丰满、圆润的中音和雄浑、厚重的低音共同构筑的和弦, 没有踏板几乎是不可想象的。因此, 无论是钢琴初学者, 还是成就斐然的钢琴名家, 在演奏中都会使用踏板, 艺术性地表现现代钢琴演奏技巧自然也离不开踏板的运用。踏板的运用依赖于“脚腕子”的主动性与灵活性, 通过“快踩快抬”“慢踩慢抬”“轻踩快抬”“轻踩慢抬”等方式, 敏捷地掌控旋律的色彩。同一个和弦, 高音区要比低音区踩得要多些;琶音上行要比下行多踩些踏板。踏板的运用体现着演奏者的个性的, 体现着演奏者对音乐的感悟和严格而敏锐的听觉。同一段曲目不同的人演奏, 甚至同一个人在不同的场合演奏相同的曲目, 在踏板运用上都可能有较大发变化。踏板的运用更要考虑作品的艺术与时代风格, 演奏巴洛克时期和古典音乐时期的作品时, 踏板要少用或不用, 以保持复调织体的层次清晰;而演奏贝多芬的奏鸣曲则必须要用踏板来表现对比强烈的宏大气势及沉思情意。

三、心理调节

钢琴演奏技巧的表现受多方面因素的影响, 有些是属于技术层面的, 有些是属于心理层面的。作为一门表演艺术, 钢琴演奏者的演奏欲望、动机、情感表现以及心理控制、应变处置、音乐思维、临场状态等心理问题, 直接影响着演奏技巧的发挥。可以说提高钢琴演奏者的心理调节能力是保证演奏成功的重要环节。首先, 演奏者要在平时养成专注、自信的训练习惯, 使每一首训练曲目都经过从“看谱——弹奏——听觉检查”的视奏阶段向“声音想象——听觉检查——调整手型”的音乐处理阶段的过度过程, 在读谱与冥想中完成内心听觉训练, 准确传达作曲家的创作意图, 达到融入音乐、浑然忘我的演奏境界。第二, 下意识地实施“散神训练”, 故意在思想不集中或做与演奏无关事情的状态下, 使自己的双手在大脑失控中进行超意识演奏, 有效抑制舞台演奏中由于精神紧张或意识偏移引发的失误, 保证演奏的自然、流畅。第三, 掌握消除杂念和干扰的呼吸调节法。双脚撑地, 两臂下垂, 双眼闭合, 集中精力腹呼吸, 静听吸气、呼气时空气流入、流出发出的微弱声音。连续吸气、呼气数次, 逐渐放慢节奏, 让身体得到松弛, 调整身心达到舒适、轻松、自然、协调的状态。

四、乐感培养

乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。对钢琴音乐而言, 演奏者要表现演奏技巧, 完美地诠释作曲家的创作内涵, 一方面要追思音乐原旨, 掌握音乐内容、情绪、形象和意境, 另一方面要结合自己的理解感受, 对乐曲进行二度创作, 将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望用手指在琴键上表现出来, 用音乐叙述以示他人。同样一首乐曲有人弹得情意深深, 动人心弦, 有人则弹得空洞平乏, 散淡无味, 差别就在于对作品的直接和间接的领悟。如对于柴可夫斯基著名的《六月——船歌》, 演奏者要明确它描绘的是盛夏之夜, 人们坐着小船在映着月光的湖面悠然荡漾的情景, 由此展开想象, 在内心再现其人、其景、其情。有对音乐的感悟做基础, 对弹奏手法的运用才能恰如其分、细致入微。第一部分的主题完全采用连奏的手法, 手指尽量贴键, 双手的衔接亲切、自如, 弹奏出饱满且柔和的音色。第二部分抓住节奏特点, 强调左手的中声部, 以突出音乐的层次感, 结合踏板的使用, 营造出微弱星光罩着美好夜空的音乐形象。

艺术性地表现现代钢琴演奏技巧是每个音乐人的不懈追求。要实现这一追求, 我们要深化对乐曲的理解, 以刻苦的弹奏技法训练为基础, 以对乐曲的感受力和理解力支配手指, 努力做到“人琴合一”“人音合一”, 通过对现代钢琴演奏技巧的高超运用, 淋漓尽致地演绎出钢琴乐曲的深刻内涵与饱满情感。

摘要：钢琴演奏是一门复杂的艺术, 演奏者不仅要有渊博的音乐知识, 更要掌握精湛的演奏技巧。为了艺术性地表现现代钢琴演奏技巧, 演奏者应该在触键动作、踏板运用、心理调节和乐感培养等方面有所成就, 由此展示钢琴独特的音色美, 淋漓尽致地表达出钢琴曲蕴含的内在情感, 使音乐达到最完美的境界, 带给受众以酣畅的听觉享受和心灵洗礼。

关键词：现代钢琴,演奏技巧,艺术表现

参考文献

[1]陈勇.《关于钢琴演奏技巧的应用与研究》.佳木斯教育学院学报, 2013 (04) .

[2]张楠.《钢琴演奏技巧与音乐艺术表现的美学辩证》边疆经济与文化, 2013 (12) .

[3]王菲.《浅论现代钢琴演奏法的形成和训练》黄河之声, 2014 (02) .

演奏艺术性 篇2

钢琴艺术不是单纯的演奏方法和各种技能技巧的训练，而是演奏全面素质的培养和训练。一个重要的不窑忽略的方面，就是演奏心理对演奏的作用和影响。演奏心理是学习与实践过程中心理现象的反映，认知演奏者在演奏学习、艺术实践中的心理变化规律，是提高演奏能力和课堂教学水平的重要环节。演奏心理支配和影响着技能技巧及音乐情感的发生和发展。演奏心理意识的外在反应就是演奏的行为，也可以说演奏艺术是人的演奏心理的艺术。

在钢琴教学中，一些教师已经自觉或不自觉地把演奏心理教学运用到课堂中。心理教学法深化和发展了传统的生理教学法，揭示了演奏与触键的产生和发展规律，体现了钢琴艺术的科学性。作为钢琴教师必须要掌握钢琴教学的心理规律，从而启发学生运用意识、感觉、想象、情感等心理手段，对演奏与触键的生理技能进行调控。心理学使我们知道，人的心理活动直接影响到实践能力。在钢琴教学中会出现一些现象，由于演奏心理的不稳定使演奏能力、演奏水平都随之发生变化。如一些学生在上课或自己练习的时候弹得很好，但一有观众就会局促不安，演奏时会出现手臂僵直、手腕僵硬、手部紧张弹不开、触键方法不正确、弹奏力度不统一等诸多问题，使演奏水平大打折扣。还有些学生在台下练习得非常熟练，可一到台上就会出现忘谱、错音等情况，这是由于紧张失控而产生的演奏心理障碍。各种因素造成的情绪紧张，会使已经熟练的动作和熟记的材料不能重新回忆、再现或再做，被心理学家称为“怯场”。“怯场”是一种心理反常现象，是不正常的心理和生理过程所造成的，这样的演奏心理会给演奏带来极大的影响。

钢琴艺术不同于其他科目，较为抽象，不够直观，完全是凭演奏者的感觉和体会来掌握演奏的技能技巧。17世纪意大利入培特罗·托西指出：“没有敏锐听觉的人永远也不应当从事教学工作……”在多年的教学工作中使笔者深有体会，很多演奏技巧不是演奏理论能够讲得清楚的。学生的演奏能力与理解力又各不同，教师就一定要因人而异，采用不同的教学方法来启发引导学生。在演奏训练中，凭借着自己的思维展开丰富的想象，将弹奏的原理和机能中比较抽象和不易理解的`概念变得滴晰可辨、浅显易懂，多采用“比喻”的方法，是达到这一目的的重要教学手段。教师在钢琴教学过程中对演奏技巧与演奏心理应给予同等的重视。

在钢琴的教与学的过程中，要注重加强演奏心理训练。演奏心理训练培养演奏者善于控制和调节自我心理状态的能力，在演奏时能置于乐曲角色之中，达到最佳的演奏状态。笔者在从事多年的课堂教学和演奏中初步探索出了一些对演奏者进行心理训练行之有效的途径和方法。

一、激发学习兴趣，加强意志和性格的培养

大多数演奏家都对自己从事的事业有着强烈的爱好和情感，这种情感是从兴趣开始的，是兴趣的升华，只有对钢琴艺术充满了兴趣。才会为之努力。教师在教学中要把调动学生学习钢琴的积极性放在首位。托尔斯泰说：“成功的教学所需要的不是强制，而是激发学生的兴趣。”教师的神态、语言、动作、指挥、示范等一切教学行为都会传送出情感的信息。教师要以积极饱满的情绪去感染学生，教师以亲切自然、满怀信心的形象出现在学生面前。会给学生留下美好的印象，会使得学生心情开朗、满怀激情地投入到钢琴学习中去，以使学生从训练之初，就养成一种良好的演奏精神状态，非常自然地、诚挚地带着美好的愿望投入到钢琴学习的情绪中。此外，还要不断地开阔艺术视野，大量查阅音像资料，提高音乐艺术审美能力，使教与学有机地紧密地融合在一起。

人的心理特征的重要方面是意志和性格，是经常的、稳定的、本质的心理特征。每个人自身所体现的意志和性格都各有不同，就性格方面而分析，分为外向型和内向型。外向型的学生性情会较为开朗、乐观，自信心强，演奏心态积极，演奏心理相对比较稳定。而内向型性格的学生在同外界接触中，就会比较紧张、缺乏自信心、容易害羞。大多数内向性格的人在演奏时会出现消极的演奏心理，就是“怯场”的心理。对于这种情况的学生，教师就要采用多鼓励、多欣赏的方法，多给学生表演锻炼的机会，让学生对自己的演奏充满自信。平时要多培养演奏的情绪，保持饱满、乐观的精神状态，经过长时间的训练，才会使学生拥有良好的演奏状态。另外还要注重培养学生努力钻研的学习精神，加强演奏技能技巧的训练，具备了一定的演奏能力，自信心自然就会随之增强。

二、培养演奏实践的能力

演奏艺术是舞台艺术，是同观众见面的艺术。要鼓励学生在课下多参加舞台实践活动，积累舞台演奏的经验与自我驾驭的能力，在反复的舞台实践中不断地改善自身的心理状态，消除心理障碍，实现自我调控能力，从而在演奏中能够更加充满信心：在上台前，要保持积极向上的演奏状态，培养演奏的欲望，稳定心态;在演奏时，注意力要高度集中于乐曲之中，不受外界干扰，音乐一起就要全身心地投入到乐曲的情境中。有这样一句话：“先打动自己才能打动观众。”这样演奏时就能始终处于可控状态。另外台上。演奏时的表情感觉要与乐曲表现的内容相吻合，而且还要注意落落大方的台风，上下台的步态及舞台礼仪。作为演奏者，其歌奏的目的就是要使观众融入到你所演奏的乐曲情感之中，只有弹奏与表演协调一致，才会把观众带入到美的感受中。

演奏艺术性 篇3

钢琴音乐与古琴音乐两者可以互相融合，钢琴通过立体化的多声思维方式表现出来，不仅有明显的古琴音乐的线性特征，而且形成了鲜明的东方艺术特色。通过将中国古曲改编并移植为钢琴演奏，还需要进一步的探求和挖掘。我们坚信在钢琴改编中，在演奏的王国里，古曲定会更加绚丽多姿。

一、气韵和意境

古琴曲向来以“气韵”著称，这种醇厚的感觉很难用现代乐器表达，而钢琴却可以凭借其独特的立体化声维方式很好的诠释。在中国音乐审美中，“气韵”也是一项重要标准，通过钢琴曲改编而表达出的音乐内容表现出了与中国审美传统的融合。在南朝画家谢赫的《古画品录》中，最早出现中国“气韵”这一范畴。中国迄今为止在文献中发现的最早的“韵”字，是曹植在《白鹤赋》中写的“聆雅琴之清韵”。但在宋代，才正式出现作为中国美学最高范畴的“韵”。“气”与“韵”是一对矛盾综合体，其相互依存却又相互背离，这种特殊的结合方式，却正给了中国古典美学中难以言道的“气韵”之说。

中国古典美学艺术中的另一重要审美范畴是——意境。最早出现在王昌龄的《诗格》中的“意境”，作为审美范畴，在讲诗歌的意境之美时，主要是将其从“情景”、“意境”、“物境”三个方面诠释，而情景交融的方式则具有抒情含蓄、意在言外的特色，在艺术作品中意境可以理解为情与景的融合。

古琴音乐强调所谓的气韵与意境，即以含蓄为基调，以音、意为依托，以音证意、以意求音，达到音乐中的极境。

其实，音乐作品没有纯粹的写物之说，其目的与诗词一样，皆是为了咏怀和抒情，或借景抒情、或借情写景，都是一种心理感受的表达。在创作中，作曲家对西方浪漫主义时期的标题音乐继承了其创作方式。这首曲子与陈毅诗词中的意境相结合，同时也集成了原曲的审美特色，时代特色非常鲜明，“音诗”在西方则被认为是交响诗(symphoniepoem)的别名，而“交响诗”是标题音乐的主要体裁之一，是一种大型管弦乐曲，按照历史故事、绘画、文学和民间传说等作成的。文学性的交响诗亦称为“音诗”。通常结构较自由，采用含有套曲因素的奏鸣曲式、变奏曲式等单乐章曲式。显然作曲家可以说是继承了音诗的文学特征及结构性质，作品并非交响曲的体裁。《流水》一曲在1977年即被一位作曲家改编为管弦乐音画，所以说前者又是后者的钢琴缩谱。

唐代琴歌《阳关三叠》被黎海英先生改编为一首钢琴曲，结构是三段体的变奏曲。古曲《阳关三叠》原为唐代的著名琴歌，歌词引用了唐代诗人王维《送元二使西安》：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。这首诗写出后不久即被乐工写成歌曲收入乐府，由于这首诗只有四句，每句七个字，乐工为避免在演唱的时候过于单调，将这四句诗反复叠唱，形成了“三叠”。诗词被编写成歌曲后，又名《渭城曲》、《阳关曲》，并用于唐代大曲《伊州》的第三段，之后又被加入了古琴谱，以琴歌的形式流传下来。该作品寄情于景，意在抒情，采用了一种最为简朴洗练的表现手法，融汇了王维的诗意情景，极富层次感的道出了古人依依惜别的感觉，创造了一个感人至深的意境，运用平和、深沉的旋律音调，音乐旋律古朴凄凉。黎海英先生改编的这首钢琴曲，保留了原曲的特色，同时也发挥了钢琴的特长，运用大量的新语言和新手法表现了原曲的精华，并且给予了新感觉。改编的钢琴曲在曲式结构上与古曲差异较大，整体结构规模扩大。但横向上来看，每一个变奏的结构基本相似，没有太大的改编，除了变奏四为三段式，变奏六和变奏七为二段式之外，其他均为乐段，这点和古曲的变奏相似之处，保留了原古曲的结构特征。

二、旋律线条之美

在中国的传统艺术当中，不管是绘画、书法，音乐、舞蹈，都非常注重线条的美感，在绘画技法中更有“铁线描”之说。虽然类别不同，但是艺术相通，他们都是通过一种盘旋曲折的追求，达到一种隐逸婉转，或者通过一种飘逸流利追求一种“一泄千里”的畅快，这都是“线的韵律”。古琴音乐，其作为一种文人音乐，则与文人画作在审美取向上和中国古代的文学趣味趋向一致。笔墨不仅是种形式美、结构美，而且可以具有不依存于表现对象（景物）的相对独立的美。琴、棋、书、画在中国传统的文化中，其对中华古曲文化的传统文化特征可以说是基本概括。我们可以通过古代文人的画作中得到启示，在文人的眼中，绘画的美不仅是对自然美的描绘，而且在于描绘本身的线条。在这形式结构中能传达出“气韵”、“兴味”，也能表现出人的主观精神世界的种种。中国古琴所表现出的音乐独具特色的旋律是最重要的表现手段。MnaerfdDahmer这位美国音乐学者在他的着作中则对中国琴乐做了总结，他总结了两个特殊的美学现象，而其则被看作与其他音乐文化特征不尽相同的地方。并基于古琴的演奏技法：音的颤吟和音的拖拽。可以这样理解：一个音发出之后常常颤动变化而不是单纯的一个音的自然衰减，目标音常常是通过滑音或刮奏到达，而不是直接出现。颤音、滑音和刮奏，尽管也普遍存在于西方音乐中，但是也只是对旋律做的一种装饰，它们只是一种特殊的演奏技巧，因为几乎绝大多数的音乐都要通过拖拽与颤吟得到修饰，因而在琴乐中他们具有更加重要的意义。这三首钢琴曲在对中国古琴音乐旋律力求把握其特点和本质上，还集成了传统文化的基础，并给予旋律以新意和创造。而且主要通过音程、力度、节奏、音色变化形成旋律起伏波动丰富生动的变化，并对古琴演奏技法的继承。在作曲家的加工之下，自然而然的反映出钢琴的性能，而追摹古琴的旋律则出现在钢琴上之后，并适应钢琴的特性与音色特点。同时三首钢琴作品使音乐既洋溢着古曲的神韵和风貌，并利用五声古曲调式作为基础，融进了西方音乐中的复调手法，又使音乐充满复杂而丰富的音响现代感。作品在听觉上首先强调了旋律线条变化的美感，并十分注重旋律线条的表现力。

三、淡泊至古雅

中国古曲改编钢琴曲的过程中，作曲家们在原曲的基础上兼收西方传统曲式和中国传统音乐曲式结构特征，依感情变化和钢琴的演奏特点尽情发挥，一气呵成，形成自由的曲式结构。古曲在通过对钢琴的表现性能中，更加善于体现那种具有戏剧般变化的表现功力，更善于表现那种大跳急速或者激昂辉煌的变化。而通过钢琴的演奏，中国古曲所表现的那种飘逸超群的古雅典范，淳朴自然的淡泊，则是在钢琴演奏中中国古曲最具典范的意义，也是古曲个性化的又一特征。而且在钢琴上演奏中国古曲，可以说拓宽了两者的表现空间，表现出淡泊乃至古雅的风格，而在西洋音乐的审美意义中，它则完美地体现了思辨的美学意境。

通过中国古典乐曲而表现出的审美意境，大多数都体现着人的精神气度和山水景物。这其中，尤其突出的即是一种中国古典文化独有的淡雅从容、平和幽静，从心灵上追求的一种淡泊境界，从俗至雅、从雅至俗，返璞归真，凝练无华。这种中国独有的审美特征，是一种非常广袤的、博大的、深远的情怀，是美学中的一种极境，而这种深邃的境界在钢琴的演奏中，具有了不尽相同、却又意味相通的宽厚的美学味道。在《梅花三弄》中钢琴曲中即有了深刻的体现，改编者以钢琴特有的演奏方式和肢体，将原曲的内涵进行了精神诠释。引子部分在主旋律的调子上，使用了极低音区的八度装饰音，这种钢琴的宽厚音域，使得总体感觉立即呈现出一种深远空旷的意境。主题第一次出现通过左右首交叉，左手在右手高一个音区里呈现空五度的和声，加上全曲大量使用平行四度和声进行，给人呈现出一种非常透亮清明的感觉，让人立刻就能感受到梅花的那种傲岸、孤独、倔强的高洁品质。高潮部分，主题在翻滚的琶音和双手交替中闪烁出现，就好似古琴的刮奏，鲜明的表现出环境的恶劣，以及梅花的顶风而立的骄傲，经过酷寒洗礼后，依然傲立枝头的姿态；结尾部分，乐曲旋律引入小二度装饰音，基调上也比较轻松幽默，表现了梅花视严寒如无物的高傲姿态。总之，改编曲《梅花三弄》，“多声手法，变化音的引入不减古曲格调，反增新趣。”《梅花三弄》则又称作《梅花引》、《玉妃引》。乐曲以梅花高洁安详，不畏严寒的品格特征比喻人的品格高尚。乐曲在这里共分为6个小部分。第1部分速度比较慢，一拍一个音，一拍一个和弦，在缓慢沉静的情绪中，可以说是在轻拂中抒写着、描绘着。在标有两个pp中虽然以极为微弱的力度演奏，但钢琴在具有穿透力的音响中，则把低音区8度的空旷和高音区4、2度的和弦，在稳中有序地连接起来，有一种在淡泊中挺立的风雅之感，使梅花的傲雪形象描绘得透明清隽。第2部分稍见活跃。在开始的时候钢琴曲用宽大的音域，对低音音区进行了对比。梅花美丽的形象刻画在其有个性化的古曲4、2度和弦风格中。在这里突出地把梅花的性格树立起来，钢琴在轻盈机敏的弹奏中，织体布置丰满，密疏兼备，富有淡雅的美感。第3部分速度则情绪激昂，活跃更加有力。在比原音域超出一个8度音，钢琴曲在低与高、重与弱、跳与连的对比中，其功能渐渐展开。钢琴那刚硬的音质，塑造出迎着寒风巍然挺立的刚美形态，抒以乐曲明快流畅的旋律，使得冰雪中梅花的清拔遒劲“一览无余”。第4部分，在速度上稍有稳定。在32分音符较快速的10连音中，钢琴划拨出梅花在那苍茫的漫天大雪中中，不惧严寒的苍劲刚烈的气质，傲然独立的坚毅形象。在进入到第5部分，情感开始变得热切而激烈，速度自然的加快。在低音区加上右手快速的6连行，两条声部互为轰鸣，相互交织，旋律进行更加坚定，在铿锵有力的弹奏中，梅花的形象被钢琴推向顶峰，全面地体现了乐曲苍劲、古雅之气度，一种高大完美的气度形象跃然跳出，站立在人们面前。最后一段即第6部分，速度转为极度缓慢，在标有mp——3个ppp弱至极限，把人的联想送上飘逸流动的典雅之境中。在演奏中钢琴给人一种余意未尽的感觉，也把那种梅花那种深邃超凡的气度清澈和淡泊的美质、平和安闲的风貌体现出来。从三首作品的体现可以看出，钢琴曲不仅保有了古乐的线性特征，还具有立体化的多声思维，形成了极度鲜明的东方音乐艺术特色，同时也充分证明了钢琴音乐与古琴音乐是可以相互融合的。

在创作中，三首钢琴曲皆是以古琴曲的音调为基础，保留继承并且坚持了中国传统古典音乐美学中的原则，体现出中国古曲独特的艺术趣味和审美特征。同时，将中国古曲改编，并移植为钢琴曲演奏，也还需要进一步挖掘和探求。将中国古典乐曲过渡到钢琴演奏中，其所能表现出来的原曲的审美特征及审美意蕴，也非常有力的证明了中国音乐的深厚凝重的熔铸性，以及广博的宽容性和强大的艺术感染力。同时，钢琴作为西洋乐器的典范，在表演艺术上的广泛应用，也体现了钢琴的包容性，为其流传和发展开创了更为广阔的天地，我们也期待着在钢琴改编、移植和演奏中，古曲将更加绚丽多姿。

[1]张静薇.中国钢琴作品的古曲审美底蕴初探[D].内蒙古师范大学,2005.

琵琶演奏艺术管窥 篇4

琵琶是中国民族乐器中的拨弦乐器 (也称“弹拨乐器”) , 是一件重要的民族乐器。它形制精致独特, 历史十分悠久, 功能相当完备, 作用极其重大, 技巧高超绝妙。

研究琵琶演奏艺术, 不仅对提高琵琶的演奏水平, 而且对繁荣民族器乐, 均具有理论价值与实践意义。

为此, 笔者结合个人多年来琵琶演奏实践与理性思考, 对琵琶演奏艺术发表若干管见, 以就教于专家和同行。

一、琵琶的形制与特性

琵琶原作“批把”, 汉代就有文献记载。汉人刘熙所著的《释名·释乐器》中说:

“批把本出于胡中, 马上所鼓也。推手前曰批, 引手却曰把, 象其鼓时, 因以为名也。”

至晋代, 傅玄的《琵琶赋序》中说:

“汉遣乌孙公主嫁昆弥, 念其行道思慕, 使工人知音者裁琴、筝、筑、箜篌之属作马上之乐……以方语目之, 故云琵琶。”

当时的琵琶形制为盘圆、柄直、四弦十二柱。还有人认为早在秦朝时就有一种“弦鼗”, 为一种长柄皮面圆形音箱的拨弦乐器, 系由修长城的民工用鼗鼓张弦而成, 汉人也将其视为琵琶一类。

此后逐渐发展成为阮、秦琴、三弦、月琴等多种形制。到了南北朝时期, 又出现了一种曲颈琵琶。

隋唐时期, 琵琶盛极一时, 有龟兹琵琶、五弦、忽雷等多种形制, 均为半梨形曲颈, 也统称为“胡琴”。当时的琵琶演奏技巧已十分高超, 唐代大诗人白居易在其长诗《琵琶行》中就有精彩的诗句描写琵琶的演奏技巧:“大弦嘈嘈如急雨, 小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹, 大珠小珠落玉盘。”

宋代以后, 又经不断改进, 不断发展, 逐渐形成现今的形制:半梨形音箱, 以桐木板蒙面, 琴颈向后弯曲, 颈与面板上设“相”与“品”, 张四弦, 按四、五度关系定弦。

近代通行的琵琶为四相十三品, 后经改革, 增至六相二十三至二十五品, 能奏所有半音, 并可自如转调。

琵琶的特性是音色优美, 极富民族风韵, 且丰富多彩, 虽柔却刚, 穿透力强。既响亮、粗犷、热情、奔放, 又柔和、婉转、细腻、动听。

二、琵琶的功能与作用

我国有许多琵琶独奏曲, 总体上可分为古典与近现代曲两大类。

古曲中又分文曲与武曲两类, 文曲多为宫廷乐曲, 大多表现宫女的孤独凄苦之情与对封建统治者的愤懑之情, 代表作品有《塞上曲》、《夕阳箫鼓》、《大浪淘沙》、《月儿高》等, 总体风格是节奏缓慢, 深沉含蓄;武曲多为战争场面, 大多表现英雄壮举与慷慨豪情, 代表作品有《十面埋伏》、《霸王卸甲》等, 总体风格是高亢粗犷、气势雄伟。

琵琶的作用十分重要, 既是民族乐队中的重要乐器之一, 也是戏曲乐队、曲艺乐队中的重要乐器之一, 在各种乐队中, 都是不可或缺的。

三、琵琶的演奏与技巧

现在, 琵琶的演奏方法早已由横抱改为竖抱, 并改原用拨子弹拨为五手指弹拨。

琵琶的演奏技巧丰富多彩, 其中最为主要的, 是音色的把握与运用。

因为琵琶的音色活跃在乐曲的全过程之中, 是琵琶乐曲的亮点和关键, 也是琵琶乐曲的生命和灵魂。

琵琶的音色又称“音品”、“音趣”, 是音乐的基本要素之一。

琵琶的音色分为尖、堂、松、脆、爆五种。

“尖”是高音音色, 特别明亮;“堂”是低音音色, 特别雄浑;“松”是按指发音时的音色, 余音很长;“脆”指弹奏的声音清脆;“爆”是坚实有力的音色。

围绕着音色, 琵琶的演奏技巧主要有以下几种:

其一是指法。琵琶共有轮指、弹挑、扫拂、摭、分、扣、摇等数十种指法, 均由右手运用。要根据不同曲目的不同主题、不同风格、不同题材、不同韵味, 采用不同的指法。

其二是触弦面积的大小与触弦位置的更移。不同的触弦面积与不同的触弦位置, 可以弹奏出不同的音色, 甚至可以弹奏出“弦外之音”。

其三是触弦的角度与指力的变化。不同的触弦角度与指力, 也会产生不同的音色。

其四是揉弦。揉弦分为臂、腕、指力结合的揉, 手背带动指力的揉, 压揉以及煞弦、绞弦、拼双弦等多种技巧, 均由左手运用。揉弦的运用, 通常都是多种揉法的综合运用。

总之, 琵琶的演奏艺术高超精深, 限于水平与篇幅, 只能谈其大概。

演奏艺术性 篇5

在音乐实践中，钢琴演奏不但是一个非常重要的环节，还作为美的艺术而宣扬美学的思想。从音乐美学这个角度出发，钢琴演奏作为一种十分重要的方式对音乐作品中美的品质进行表达。钢琴演奏的过程也是基于作品本身的二次创作过程，钢琴演奏者应该在每次表演过程中对音乐作品进行二次创造，从而将钢琴演奏艺术美学创新性地演绎出来。音乐美学的应用，有利于演奏者和听众对音乐作品本身的美学特点以及艺术品质进行更好的理解。在钢琴演奏的过程中，会体现出丰富多彩的音乐美学思想，传达给听众以听觉上的美感。钢琴演奏对音乐作品的二次创作，能够将艺术家的思想和音乐作品有机地结合起来，并通过演奏者的个性风格表现出来，让听众心情愉悦，以情感人。本文运用美学的思想，指出音乐美学对钢琴演奏的指导作用，并对如何加强美学知识的运用进行探讨。

一、音乐美学在钢琴演奏中的应用

（一）有利于协调钢琴演奏的创造性和忠实性的统一

通过二次创作，钢琴演奏给音乐作品赋予了新的艺术价值和艺术生命，从根本上说，钢琴演奏应该同时具有创造性和忠实性。因此，钢琴艺术家在进行艺术创作和表演的时候，既要根据音乐作曲家原有的创作精神将其整个音乐作品进行完整的再现，也需要通过钢琴艺术家自身对音乐的认识和感知，对音乐作品进行创造性的再现，这就需要表演者能够正确地把握对音乐作品忠实性和创造性的协调统一。钢琴演奏的忠实性主要体现在钢琴演奏要忠实于原谱，艺术思想也要忠实于原谱。钢琴演奏的创造性则是指钢琴家在二次创作的过程中，通过自身对作品的体验和认识，将自己的一些情感加入到原先的音乐作品当中，赋予音乐作品新的生命。这种创造既要忠于原谱，但又将新的音乐艺术个性充分体现出来。钢琴音乐作品一般都会在一定的历史条件、民族文化或者社会背景下才能诞生，它的原创作者所处的生活环境和现在不一样，使得作曲家原创与第二次创作之间存在一定的差异性，也就使得钢琴演奏具有一定的创造性。在钢琴家对音乐作品进行二度创作时，一定会使作品体现出其主观推论思维。因此，该钢琴家在演奏的过程中，就会无法避免地将自己的情感以及审美意识，甚至审美趣味都掺入到音乐演奏中。但是，每位钢琴家都有一个音乐追求，就是希望在钢琴演奏的过程中，将自己的艺术创造个性充分展现出来。同时，这也意味着钢琴家的演奏艺术逐渐走向成熟。这就表明钢琴家已经深入地认识了音乐作品，也说明了演奏者对音乐作品有了独到见解。这种富有个性的艺术表演并不是对原创的背离，而是对原创的一种深入和升华。钢琴演奏不能与忠实性相脱离，也不可以没有创造性，钢琴演奏理应是由忠实性原则和创造性原则相结合而形成的。如果在钢琴家进行二度创作时，其基础是忠实性原则，那么钢琴家进行二度创作的升华就是创造性原则。音乐美学原则的应用可以极大地提高钢琴演奏的创造性和忠实性的统一与协调。

（二）历史性和时代性相统一

在钢琴演奏过程中，将历史性和时代性统一起来，也是音乐美学的一种应用。实现历史性和时代性相统一，即为音乐作品特定的历史风格和钢琴演奏者所处时代精神相统一。在一定的历史条件下，音乐作品一旦被创作出来，就一定会将当时创作者所处历史时代的音乐风格保留下来。一个真正的钢琴演奏者应该站在历史的.角度去将音乐作品的风格把握好，而且还应该努力将该音乐作品的风格真实而完美地还原，向观众展示。演奏者应该尽自己最大的可能，结合自己的生活时代特征，赋予音乐作品新的时代含义，将自己化身为音乐作品的再创造者，与之同命运、共呼吸。这样就可以将音乐作品真实地还原，又能对音乐作品进行再造，使之具有明确的社会意义。如果钢琴演奏者并没有关注音乐作品产生的历史年代，也没有对其特定的历史风格给予足够的重视，就不能将该音乐作品的真实内容体现出来，也不能够将音乐作品与时代特征结合起来。因此，钢琴演奏者必须对音乐作品进行历史背景的相关分析，将音乐作品的来龙去脉都理清，从而能够将音乐作品的历史风格进一步还原。但是钢琴演奏具有一定的复杂性，哪怕是对历史作品进行演奏，钢琴演奏者也无法与自己所处时代完全脱离。因此，钢琴演奏者会不自觉地将自己的演奏与时代特征相联系，给音乐作品加上时代的影子，用当代的眼光去审视历史，必然需要音乐美学的知识来帮助演奏者审视作品的历史风格与时代精神之间存在的联系。

在钢琴演奏过程中，人们对其历史性和时代性的结合所持的观点不一样。有的人认为，在钢琴演奏中，其风格的纯正性以及历史性更加重要。但是有的人却认为应该强调演奏风格的独创性与现代性。而在音乐表演中，按照其美学原则与理想，应该坚持钢琴演奏历史性和时代性相统一。如果钢琴演奏者对音乐作品历史风格并不重视，只是片面地强调时代精神，或者是拘泥于作品的历史风格，终不能体现出音乐作品的真实价值。我们应该将钢琴演奏与音乐美学原则相结合，为历史性和时代性寻找一个平衡点，从而使得历史性与时代性之间统一和协调。

（三）艺术性与技术性相统一

钢琴家要能够被广大听众所接受，就应该拥有比较高超的钢琴演奏技巧。一个钢琴家不可能在钢琴演奏技术并不高超的情况下还能将高水平的音乐作品演奏出来。只是演奏技巧并不是高水平音乐作品的唯一条件。任何一个钢琴家想要得到观众的喜爱，就必须将钢琴演奏技术跟完美的艺术表现相结合。钢琴演奏的技术性是指钢琴家将乐谱符号与现实音响之间进行转化的中间环节，也是钢琴家进行音乐作品的演奏不能缺少的技巧。因为钢琴具有比较特殊的构造，其钢琴演奏艺术都是经过大脑认知系统中的心理操作能力与手指运动系统的生理操作能力一起作用来完成的，这两者可以实现音乐符号与音乐表达之间的物化过程。而钢琴演奏的艺术性即为一个钢琴演奏者在完成技术的过程中表现出来的一种音乐表现力，一般都会体现在对音乐作品的旋律和节奏、和声与踏板等等因素的控制方面。其中，音乐的旋律是对音乐美的塑造的关键，而和声则是对音乐美的色彩的一种塑造，节奏和踏板分别可以塑造音乐美的形式、音乐美的灵魂。钢琴家只有将上述因素完全掌握，才能正确掌握音乐作品的内涵，呈现出多层次、多色彩以及多力度的音乐效果，从而将钢琴家对所演奏的音乐作品中的艺术内涵完美诠释出来。实现艺术性和技术性的协调与统一是音乐美学在钢琴演奏中的体现，艺术性和技术性之间的完美结合可以赋予钢琴演奏一种完美的体验，从而使得钢琴演奏达到一种尽善尽美的音乐艺术境界。优秀的钢琴演奏者，在拥有高超演奏技术的同时，还应该理解与体验音乐作品中的艺术性，将艺术性和技术性有机结合，演奏出动听的音乐作品。艺术性和技术性统一可以为忠实性和创作性、历史性和时代性相结合而进行钢琴演奏提供条件。所以，钢琴演奏的终极目标就是要追求音乐美的艺术，而音乐美的技术则可以在钢琴演奏的过程中体现出来。

（四）感性与理性的统一

在钢琴演奏中，往往会具有作者的感性因素，听者可以从音乐作者的情感反映以及审美意境中将音乐作品的内涵感受出来。而对于钢琴演奏者自己来说，在演奏时也有自己的情感因素，这种感性能动性对钢琴演奏者的创造性发挥着十分重要的作用。而不同的钢琴演奏者对音乐作品有着不一样的感性反映，有他们各自的审美观。在一些钢琴音乐作品中，还会有理性因素。而理性因素一般都会由钢琴演奏者的演奏基本功和表演技巧所体现出来，且理性因素对演奏效果会产生直接影响。因此，钢琴演奏者必须对其进行理性到位的把握。这一点是由钢琴本身的特殊构造来决定的。每一个钢琴演奏者都会在即将演奏时，在内心中听到那些音符，这有利于他们对自己的演奏动作进行调整。

二、演奏者提升美学素养的途径

（一）扎实的音乐理论知识有利于钢琴演奏者对音乐作品进行深层次研究

对于优秀的钢琴演奏者来说，能够对音乐作品进行深层的理解是最重要的。因此，钢琴家要提升音乐作品的演奏水平，首先应该深入学习相关理论知识，加深音乐美学素养，使得自己能正确地理解与分析音乐作品。对钢琴作品进行分析，主要内容就是把握钢琴乐曲中的节奏、节拍、力度、织体与和声等。而在这些音乐作品要素中，最重要的就是对曲式结构进行掌握。因此，我们必须掌握曲式学还有声学这两门基础学科，有利于钢琴演奏者理清音乐作品的结构。而对音乐理论知识的加强有利于钢琴演奏者对音乐作品进行更好的理解，也有利于我们更进一步熟悉乐谱。

（二）丰富审美经验，提升感性认识

审美经验是一名钢琴演奏者理性认识的来源，一名优秀的钢琴演奏者，要时刻注意音乐形象的建立。如果钢琴演奏者的脑海中没有鲜活的音乐形象，在演奏技法和塑造音乐形象方面就缺乏指导。因此，一个钢琴演奏者必须从内心对音乐作品有一定的认知，进而将这种认知转化为音乐演奏形式。

（三）加强演奏者的文化艺术修养，提高音乐鉴赏能力

音乐是一种感性的表达，其中蕴含着丰厚的文化和艺术内涵。自从钢琴被发明以来，距今已有 300 年的历史，钢琴演奏艺术吸收了各个国家的艺术风格，形成了内涵丰富的世界钢琴文化。因此，钢琴演奏者要加强自身文化修养，熟悉钢琴作品的历史背景以及发展过程，才能全面诠释音乐作品的真正内涵。对于钢琴演奏这种音乐表达方式，要求演奏者必须具备很好的音乐感受能力。每一个钢琴家都是从很小就开始练习钢琴演奏，不仅学习钢琴技巧，也要理解钢琴文化。

三、结语

刍议板胡演奏的艺术内涵 篇6

【关键词】板胡演奏 演奏技巧 艺术内涵 富有情感

建国后，党和国家对民族乐器的发展和改革工作越来越重视，使板胡这件民族乐器展现在广大群众面前，就这样，板胡的演奏技巧、表现形式和创作质量上都获得了迅速的发展，成为了普遍使用的民族乐器之一。并逐渐在民族乐器中占据重要的地位，

一、板胡演奏简介

板胡是一种常见的弓弦类乐器，最早它在我国西北、东北、华北等北方地区流行，现在已经在全国各地之间演奏。板胡属于胡琴的一种，故又可称其为胡呼，除此之外，板胡还有琴胡、梆子胡、大弦、瓢等别称。

板胡有两弦，发音高昂、琴音清脆。在乐队中用的板胡主要有两种，一种是高音板胡，一种是低音板胡。板胡主要的作用是给戏曲、舞蹈、秧歌等伴奏。现在也可以用来独奏，其演奏技巧享誉国内外。

二、板胡的演奏地位

板胡伴随着戏曲梆子腔出现，至今已有300多年的历史。板胡在各种戏曲伴奏乐器中占据重要地位，深受我国人民，尤其是北方人民的喜爱。如今的板胡也成为了民族乐队中不能缺少的特色乐器，它常是各种乐器伴奏的领弦。由于板胡声调高昂激越，故善于表现热烈、豪放的情感；又由于，板胡发音清脆，故也善于表现深沉、优美的情感。

板胡是具有鲜明地方色彩的民间乐器，代表了当地居民的性格特点，用板胡进行演奏，能充分表达演奏者的感情，便于抒情。板胡在民族乐器中占据重要的地位。

一.板胡的演奏技法

一般情况下，板胡在进行表演时，对坐姿、持弓法、左手技巧与右手技巧都有所要求。板胡演奏时的坐姿有严格要求，要求演奏者在坐下时要优雅大方；表演者一般都是右手持弓，左手揉弦。所以要求演奏者的左手与右手都能够灵活一些。在进行演奏过程中演奏者的左手手指与右手手指能够灵活切换。

1.板胡的持琴法

板胡的持琴方法也是有所讲究的，一般要求持琴人在持琴时坐姿要优雅大方。在持琴时用左手虎口夹住板胡的杆，夹板胡杆时虎口应尽量松一些，切记不能用大拇指去夹板胡杆。大拇指应自然摆放，同时左手手臂自然下垂与左手腕形成一个小半圆，便于手指能够灵活按弦。

2.板胡的弓法

以豫剧板胡为例，一般拉弓时即为开始，推弓便结束。一般情况下，板胡的弓法技巧有五种，分别是分弓、连弓、颤弓、断弓和顿弓。在表现拍子强弱时，都要用拉弓和推弓来表现，拍子强时用推弓演奏；拍子弱，用拉弓演奏。通常在演奏时都是一字一弓和两字一弓交替使用，出现轻巧或者跳跃的音时用顿弓；节拍强且音节时间长时用颤弓......

在进行板胡演奏的过程中，要求演奏者能够熟练掌握五种功法技巧，并能够灵活使用这五种功法技巧。演奏者想要做到这一点，就需要他们能够对音乐节奏有良好的感知力，并能够不断练习这五种功法技巧。

3.指法技巧

板胡演奏的指法技巧有六种，分别是上滑、下滑、回滑、打弦、揉弦、切弦。具体使用哪种指法进行演奏，一般没有明确的规定，完全是靠演奏者本人对音乐的体会和理解进行选择。演奏者的演奏技巧直接关系到演奏者的演奏水平和整个团队的伴奏水平，所以说，究竟使用何种演奏技巧，需要演奏者根据唱腔、唱词以及本人的演奏习惯进行选择。

4.按弦技法

板胡要用手指指尖按弦，在按弦时手腕要放松，用力时要得当，要在轻按、重按和搂按之间灵活切换，要求手指在大臂和小臂的带动下运动。板胡的按弦技法以左手揉弦为最主要的按弦方法，但演奏者对其它的按弦方法也应该熟练掌握，灵活运用。

三、板胡的演奏要求

1.外练技巧，内练一口气

技巧就包括了坐姿、持弓技巧、指法技巧和按弦技巧等，内练一口气指的是在板胡演奏过程中的气息。

气息的技巧不仅演唱者和吹奏者需要，板胡演奏者同样也需要，气息平稳了，不就表面内心平静了吗？内心的平静与专注正是演奏者需要的。

板胡演奏中也需要换气，所谓换气，是指，在演奏时通过按弦的时间久暂、按弦力度大小、按弦间隔长短等使演奏出的乐曲有抑扬顿挫、轻重缓急之分。

可以说，气是演奏之源，是演奏的动力。

2.演奏是要赋予情感

优秀的作品往往是富有深厚感情和深刻内涵的作品。只有将乐谱上的感情，经过演奏者的理解分析再通过板胡的演奏技巧将其传递出来，才能在表演中让聆听者产生共鸣，才能将词曲作家想要表达的东西表达出来。一首曲调悠扬、歌词优美、演奏技巧具备的乐曲，只要没有情感，便不能被大部分的观众接受，便无法成为优秀的乐曲。这样的乐曲缺少灵魂，缺少那份动人心弦的灵气。

所以，板胡演奏时要求演奏者将情感融入其中，让演奏后的我们回味无穷。

四、结论

随着人们生活水平的提高，人们在精神上的要求也越来越高，人们对艺术作品的审美要求也越来越高。于是板胡演奏者的责任也变得越来越重大，要求他们在进行板胡演奏时不仅要有高超的技巧，还要求他们能够通过音乐带给他们精神上美的感受。所以作为新时代的板胡演奏者，要在继承传统板胡表演中优秀的表演技法的同时，站在时代的潮流中，创新出新的表演方法、表演形式。最重要的是创造出符合时代要求的新作品，创造新的表演内容。

【参考文献】

[1]张园园 板胡演奏的艺术内涵分析[J]长春教育学院学报2011（2）

[2]高枫研板胡演奏的艺术内涵探析[J]现代妇女（下旬）2013（10）

演奏艺术性 篇7

关键词：二胡演奏,表演和艺术,乐感,演奏技巧

一、二胡表演艺术过程中的乐感

与竹笛相比,二胡的音色像蒙蒙细雨一样温和,但同时有很强的表现能力,能够将演奏者自己的思想感情表达得淋漓尽致。乐感就是当我们听一首乐曲时,会突然被其中的弦律所触动,由此产生一些想法。另一个影响二胡演奏的是技能,它与演奏者有着密切的联系,如果演奏技能不能使人满意,艺术价值自然就不会得到体现了。综上所述,乐感和二胡演奏具有不可替代的作用。

(一)演奏者对乐曲的感知和感性的领悟

乐曲家写的每一部作品或多或少都包含一些客观元素, 像旋律、节奏等,它们原本都是单独存在,互不联系的,演奏者要想将二胡演奏得惟妙惟肖,就要在这些元素上下功夫。演奏者可以将它们刻意地修饰和创新,这样才有可能将音乐活化,进而与观众产生共鸣。不同的演奏者对音乐的感知度是不同的,对于优秀的演奏者来说很容易,但是对一般的演奏者可能就很难,不论是什么样的演奏者都要努力掌握感知这一技艺。二胡演奏中,演奏者不单单是担任演奏的角色,同时还要作为自己忠实的观众,只有这样,他才明白怎样才能将二胡艺术展现得淋漓尽致,才能学会随机应变,知道什么时候要改变音调,这体现了一个演奏者的感知水平。 作为一名优秀的演奏者,要明确知道每一个元素的深刻内涵,只有这样,在演奏时才能得心应手。

要想成为一名优秀的二胡演奏家,还要遵循以下几条: 第一,一个出色的演奏家要能够行万里路,欣赏祖国的万千山水,领略风格各异的画面,这样才能带给观众意外的惊喜; 第二,要能够准确把握作曲家的内心情感,明白作者当时想要表达的思想内涵;第三,演奏者要努力学习新知识,补充自己的营养,努力使演奏趋于完美;第四,在传统技能上要敢于创新,学会追求不一样的手法,用新式的方法演奏二胡, 使其未来更加美好;

(二)受音乐启发想象力

如果一个出色的演奏者具备上面所说的天生的感知水平,那么他们凭借自己的优秀技巧就可以将观众带到自己想象的意境中,同时也可以把作曲家要表达的思想感情传递给观众。听过《二泉映月》这首曲子的人,或许可以从中想象到坐在巷口演奏的阿炳衣衫褴褛;再如这首《长城随想曲》 借助二胡起伏的弦声,可将我们带到烽火连天的战争时代。 从以上这些例子可以看出,如果演奏者具有高超的水平,那么他就可以将二胡演奏上升到一个新的层次,甚至可以对人们的心灵有所感化。

二、二胡演奏过程的技巧

(一)在二胡演奏过程中,演奏者的的技巧有不可替代的作用

二胡演奏者的直觉与自己得天独厚的天赋有关,也就是人们常说的“天赋”、“神童”等等,这表明直觉很大一部分都是与生俱来的,不过,后天的培养也有很大的影响。演奏者要在闲暇时不断进修,找出缺失并努力修正,而且要向优秀的演奏家学习,在此基础上不断创新,这样自己的直觉感也会有一定的提升。这也就是说,一场演奏是否成功,演奏者的直觉感是重要影响因素。演奏者在演奏的过程中要根据自己的直觉,合理地修饰节奏、旋律等这些客观因素,因素不同则演奏的方式就不同。直觉感比较好的演奏者才能够演奏出具有影响力的作品,才能够对二胡艺术进一步创新。

(二)在二胡演奏过程中演奏技能是影响演奏水平的重要因素

从上面可以看出,二胡演奏需要丰富的想象力,还有天生的直觉感,再加上自己平时的阅读积累,这样对二胡演奏就可以形成自己独特的见解,再将自己的人生经历赋予到作品中,就能将作品的核心理念充分地展现出来。演奏技巧在演奏过程中一直能够表现出来,因此演奏者要做自己最忠实的观众,能够清楚演奏过程中的音乐形式、乐曲旋律,这对于音乐的深层次了解很有帮助。熟练掌握了这些技巧,才有可能演奏出举世无双的作品。

三、结论

音乐使我们的生活丰富多彩,使我们的未来更加明亮。 二胡是我国的传统乐器,演奏者只有天赋和演奏技巧,才能使演奏艺术上升一个高度。在这些乐器中,二胡演奏的声音和人们说话的声音颇为相似,而且不断地变化,可以表达演奏者想要表达的各种复杂感情。因此,要想成为一名优秀的演奏者,需要娴熟的技巧,更重要的是,我们不仅要将二胡的艺术展现得淋漓尽致,还要对二胡作进一步的改进和创新。

参考文献

[1]中国民族管弦乐学会.华乐大典·二胡卷(文论篇)[M].上海:上海音乐出版社,2010.

唢呐演奏的艺术特色 篇8

唢呐演奏艺术与演奏技巧, 包罗万象, 纷繁复杂, 难点也很多。但是, 唢呐演奏的关键问题首先要把握好, 现结合笔者个人唢呐演奏的实践和体会, 指出若干唢呐演奏的要点, 以和同行们切磋讨论。

一、民族化

作为民族乐器之一的唢呐, 演奏的首要问题就是民族化的问题, 这不仅体现在演奏曲目的选择确定上, 而且也体现在演奏风格的形成与呈现上。总而言之, 要具有中国作风与中国气派。

所谓“民族化”, 是“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活, 表现本民族特有的思想感情, 使文艺作品具有民族气派和民族风格, 是一个民族的文学艺术成熟的标志之一。文艺作品要达到民族化, 作者必须熟悉本民族广大人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术爱好, 继承本民族文艺的优良传统和创造性地吸取其他民族文艺创作的优点, 并把它们有机地结合起来, 才能创作出为人民群众所喜闻乐见的文艺作品。” (《辞海》缩印本第2178页, 上海辞书出版社2000年版) 这段话, 把民族化的内涵、意义、要求、途径等重要问题, 论述得相当透彻。

唢呐演奏的曲目, 音乐艺术中的器乐作品, 也属于“文艺作品”范畴, 因此上述这些重要原则, 也适用于唢呐演奏。

对于唢呐而言, 其演奏的民族化尤为重要。这是因为, 唢呐不仅是一般的民族乐器, 而且又具有自身鲜明的民族民间性特点。千百年来, 唢呐演奏艺术一直在民间代代相传, 其传承方式也主要靠唢呐艺人的口传心授。直到解放以后, 少数艺术院校的器乐系或器乐专业, 才开设了唢呐演奏课, 唢呐演奏才正式进入正规的学校教育的课堂中。

这种民间性, 就是唢呐演奏民族化的土壤。

二、情感化

作为民族器乐曲的唢呐乐曲, 同所有的音乐艺术一样, 均以抒情性为其本体美学的主要特征之一。德国美学家黑格尔说过:“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素, 即本身无形的情感。音乐是心情的艺术, 它直接针对着心情。” (汪流等编:《艺术特征论》第246页, 文化艺术出版社1984年版) 我国古代的《毛诗序》也说:“情动于中而形于言, 言之不足故嗟叹之, 嗟叹之不足故咏歌之, 咏歌之不足, 不知手之舞之, 足之蹈之也。” (转引自《中国美学史资料先编》上册第130页, 中华书局1980年版) 的“咏歌之”, 不仅包括歌唱性的声乐, 而且也包含着演奏性的器乐曲在内, “咏歌”乃是广义的概念, 器乐曲也是一种乐器的“歌唱”, 正如人声演唱是人体“乐器” (发声器官、共鸣器官) 在“演奏”一样。

所以, 唢呐演奏中的一个重要问题, 就是演奏者要对所演奏的曲目时行“情感体验”, 在演奏时要倾情投入, 做到“以情带声, 声情并茂”, 准确、充沛、饱满、真挚地演奏出乐曲的情感。演奏欢快的唢呐曲《句句双》、《大姑娘美》时, 要使听者闻曲心动, 闻曲起舞;演奏悲伤的唢呐曲《江河水》 (唢呐乐曲原名《取江水儿》, 二胡同名独奏曲系根据唢呐曲而改编) 时, 就要使人撕心裂肺、悲痛欲绝。所谓“演奏”, 就是带情感表情的吹奏。

三、个性化

演奏是艺术创造, 贵在富有艺术个性。艺术家与“匠人”的本质区别, 在许多时候与很大程度上, 就在于是否具有艺术创造的个性。唢呐演奏亦如此, 个性化是唢呐演奏家与“喇叭 (唢呐的俗称) 匠“的主要区别之一。

个性化来源于艺术积累、艺术探索、艺术创造, 也来源于艺术灵感、艺术悟性、艺术体验。要使自己的唢呐演奏具有鲜明的艺术个性, 就要勤学苦练, 广收博采, 不断钻研, 锐意创新。

个性是风格形成的基础, 也是艺术成熟的一大标志。唢呐演奏进入个性化高度之日, 便是其演奏艺术达到完美程度之时。我们要为实现个性化的理想目标而不懈地努力。

综上所述, 可见唢呐演奏的要点就是把握民族风格与民族神髓, 离开民族性, 唢呐也就失去了其本性审美属性, 不成其为“民族乐器“, 而是另类的或不伦不类的玩意儿了。

二胡演奏艺术简说 篇9

一、二胡的艺术优长

二胡演奏艺术的第一大层面,是充分发挥二胡艺术的乐器优长。

每一件乐器都有其优长及短板,所谓“尺有所短,寸有所长”,每一件乐器的演奏艺术,都必须扬长避短,充分发挥本身的乐器优长。二胡演奏艺术亦如此。

“二胡也称南胡、胡琴、嗡子(胡琴往往是民族拉弦乐器的总称)。二胡表现力丰富,它以不同的弓法、指法,深刻细致地表达乐曲的各种情感。它是拉弦乐器中流行最广、最有代表性的一种。二胡作为拉弦乐,是主要乐器组的基础,成为民族管弦乐队中乐器数量最多、最富表情和表现力极强的乐器。”[1]二胡的音色柔和优美,不仅是民族管弦乐队中的重要乐器,而且是民族戏曲、曲艺中的重要乐器。京剧大师梅兰芳先生,就最早把二胡引入京剧伴奏中。它不仅可以伴奏、合奏,而且可以独奏、协奏。

二胡艺术悠久,据文献资料显示,唐代的“轧琴”与“奚琴”,就是二胡的前身。至明、清两代,二胡艺术得到长足发展。“五四”运动以后,经刘天华、阿炳(华彦钧)两位大师的改革,把二胡演奏艺术推向了一个新的艺术高峰。

二胡拥有许多名曲,例如《江河水》、《病中吟》、《二泉映月》、《光明行》等,都是闻名全球的经典。日本著名指挥家小泽征尔在听到阿炳演奏的《二泉映月》的录音后,激动得热泪盈眶,诚挚地说:“这样的音乐应该跪着听!”

二、二胡的演奏技巧

二胡的演奏为五度定弦。演奏某些传统乐曲和戏曲时,为表现特定的风格和色彩,定弦的调高常有变化,但两弦之间多为五度关系,只有少数场合使用四度或八度定弦。在民间,二胡最常用的有两种定调法,分别叫做“主音胡琴”和“托音胡琴”。两种都是五度定弦,但在音域上“托音胡琴”比“主音胡琴”低四或五度,所用的琴弦也比“主音胡琴”的弦粗,音色粗犷苍劲。江南民间吹打乐曲和锡剧、扬剧、沪剧等地方戏曲使用“托音胡琴”的情况比较普遍,民间音乐家阿炳演奏的也是“托音胡琴”。“主音胡琴”因琴弦较细,音色较柔和细腻,噪音比“托音胡琴”易控制。江南丝竹多使用“主音胡琴”。民族音乐家刘天华向江阴民间艺人周少梅学习后,将“主音胡琴”带入高等学府并在专业演奏队伍中传承下来。

二胡把位较多,在构造上无固定品位,理论上可以自由转调,但实际常用的是C、D、F、G调。二胡发音可连绵不断,强弱变化自然,最接近人声,有很强的表现力。由于音量和音域的限制,二胡更适合演奏柔和细腻的抒情性作品,并能通过一些特殊演奏技法,模拟鸟鸣、马嘶、马蹄声、锣鼓声等效果。二胡的演奏技法分为右手弓法和左手指法两类。弓法有分弓、连弓、顿弓、连断弓、颤弓等。笼统地说,大分弓适于演奏强音,快速的分弓(碎弓)多表现轻快活泼的情绪,顿弓和连断弓具有敏捷、轻巧的效果。指法有按音、散音、颤音、滑音等。

三、二胡的演奏要点

二胡演奏的主要目的与“最高任务”,是通过演奏技巧表现音乐作品的思想内容与艺术形式的各个要素,而不是单纯的炫耀卖弄技巧。

二胡作品思想内容包括题材、主题思想、音乐形象、事件、情感等;二胡作品艺术形式包括体裁、结构、手法、风格、语言(旋律、节奏、和声、调性、调式、力度、速度)等。

在这方面,有许多成功的范例。例如阿炳演奏的《二泉映月》,“苍凉中见挺拔,凝重中见刚直,蕴涵大气朴实的美感。……乐曲是在淡泊恬静的意境中徐徐展开,聆听那苍劲深沉的琴音,伴以一波三折的行进律动节奏,引发人们体悟阿炳的人生、心境、理念……”[2]

因此,要想掌握二胡的演奏要诀,充分展现二胡的艺术魅力,应当全面系统地了解二胡艺术的优长、二胡演奏的技巧、二胡演奏的重点,并深入解读二胡音乐背后的文化底蕴,才能将这一历史悠久的民族拉弦乐器不断发扬光大。

摘要：二胡是我国重要的民族乐器,演奏艺术是二胡的生命与中心。本文从二胡艺术的优长、二胡演奏的技巧、二胡演奏的重点三大理论层面,对二胡演奏艺术进行了全面系统、深入细致的研究与论述。

大提琴演奏艺术的普及及表现艺术 篇10

大提琴通过声音高低、轻重缓急等将音乐中蕴含的思想感情传达给听众,学习者无论是在听的过程还是练习的过程中,都会用心感受到音乐中思想感情的波动变化,随之将领悟到的思想内化到大提琴演奏中,创造性地进行二次创作。这样一个过程,不仅提高了学习者的演奏技能,学习者还在音乐的世界中充沛了感情、净化了心灵,使他们感受生活、热爱生活,逐渐在学习中潜移默化地体会到音乐的魅力、文化的魅力、生命的魅力与人性的魅力。

近些年来,学习大提琴的人数不断增多,学习人群也比较多元,但与其他乐器相比,大提琴的普及面窄, 人员较为单一。目前,中国接触大提琴的基本上有三类人: 培养特长的儿童、一部分师范高校的学生、专业大提琴手或专业大提琴手后备人选。普及面窄的原因,一方面是学成难度大,时间久,学习费用较高;另一方面是没有宣传到位。从大提琴普及教育的深度上来说,我们还未对不同学习程度的学生或者抱着不同目的学习大提琴的学生建立完备的教育体系,教学松散、不系统。例如, 对师范类高校学习大提琴学生的培养,基本上照搬了专业院校专业学生的课程安排、教育模式。但这二者的培养目的完全不同,前者将被培养为大提琴教师,教更多的学生学习大提琴这种乐器;而后者,则更注重对演奏技巧、技能的训练,以成为一名专业的大提琴手。

在我国大提琴这一领域,无论乐曲创作,还是演奏本身都还是正处于一个年轻的发展阶段。要想让更多的人亲近大提琴,喜欢大提琴,需要有我国本民族的音乐作品。从普及的角度来说,首先要从儿童少年做起。要想让他们能够完全接受这件乐器,除用西方的教学方法打好基础外,具有我国民族特色的练习曲、乐曲也是必不可少的练习内容。练琴是个无限循环、反复磨练、循序渐进的过程,不能单纯地以一堂课拉多少内容作为衡量是否练好琴的标准,扎实的基本功与规范的演奏技术同样重要,二者缺一不可。只有实现量与质的完美结合,才是提高演奏水平的唯一正确途径。

摘要：音乐艺术是一种表情艺术,每一首器乐作品都蕴含着作者所要表达的情感,而这种情感的表达是二度创作的音乐表演最重要的使命之一。演奏者即使充分驾驭了演奏技巧,若没有或很少将情感投入,那他的演奏往往还是给人以单调、无动于衷的感觉。

蒋风之二胡演奏艺术特征 篇11

关键词：蒋风之;二胡;弓法;指法;情感特征

中图分类号：J63文献标识码：A文章编号：1671-864X（2015）09-0038-01

一、综合手法——表现特征

蒋风之先生在二胡上创造了那些独特的手法呢？以下让我们来简略的研究一下蒋风之先生独特的弓法和指法。

（一）独特的弓法。在蒋风之先生二胡演奏的弓法中，除去快、慢、长、短的基本弓法以外，我们还可以提炼出提、松、顿挫，连断、虚实八个字五种弓法：

1.提弓。就是在奏完一弓后，将弓子轻轻抬起。这种弓法在今天看来很平常，但在上个世纪30年代，蒋风之先生在《汉宫秋月》及其他乐曲中就广泛的运用了这种弓法，那就是一种创造（我们无法考证到蒋风之先生之前哪位演奏家更先运用了这种弓法）。这种弓法的作用是：果断的结束、强烈的收尾;提弓后出现强音;提弓后情绪变化（《蒋风之二胡演奏艺术》）。

2.松弓。持弓的右手及臂处于暂时的松弛状态，同时弓子停顿。这种弓法一般用于：旋律进行中的呼吸停顿;旋律中前后两音无力度上和情绪上的明显变化;为了进行到下一个应该给予强调的音;为了产生顿挫似断似续的效果。

3.顿挫。“顿”者稍停、疲乏，“挫”者挫折、降低;顿挫者停顿转折。蒋风之先生的顿挫弓法与一般的顿弓并不一样，弓幅上有长短之分，力度上有轻重之分，速度上有缓急之分。而更多情况下是与“挫”的弓法结合使用。“挫”有挫折之意，而“折”则有折反之意，表现在用弓上即是一种推中有拉，拉中有推的用力方法，这是阴阳学说在用弓上的体现。

4.断连。蒋风之先生的断连弓法多数情况下表现为似断非断，似连非连，藕断丝连的弓法。这种弓法往往又和顿挫弓法结合使用，有时拙朴古淡，有时灵巧含真，妙不可言。

5.虚实。这里重在论虚。按照哲学的观点，“虚”即是虚无，空也。但本文姑且不从哲学角度论述，而从强即实，弱则虚这种广义的角度上来论述。这样蒋风之先生的虚奏可以分为两个层次：箫音奏法;虚音奏法。箫音奏法是运弓时保持弓幅，减小力度，发出一种萧瑟暗淡的声音;虚音奏法是保持运弓幅度，但弓毛几乎没有擦弦，弦处于不振动状态，实际上二胡没有发出声音，这就是笔者另文所说的心理音色——靠听众心理把声音还原出来。这两种奏法是蒋风之先生二胡演奏的重要特色。

蒋风之先生二胡演奏，弓法变化万千，深层次的无法言传，更无法进行量化，怎么总结也都是肤浅的。所以这样的论述也是权宜而已。

（二）独特的指法。在蒋风之先生二胡演奏的指法中，指形的变化有：指端触弦，指肚触弦，有圆形指形，有直形指形。除此以外可用文字表达的还可以总结出以下独特的指法：

1.虚按指。演奏过程中左手按弦，右手停止。这种指法多用于交代乐曲的来龙去脉;也用于果断的结束前音;还用于换把前奏出滑音效果及松弛手指。

2.刹弦。刹弦是一种截音效果，类似于虚按指，但不同于虚按指，前者往往隐约，后者多数果断。其作用是干脆利落的结束前音。

3.偏低音。偏低音指比原位音略低的音。往往用于一个音由不稳定到稳定的解决，表现情绪的强弱变化等。

4.颤音。蒋风之先生的颤音演奏主要讲究点数的精确，也讲究清晰与模糊的交替，不可尽述。

5.揉弦。蒋风之先生的二胡演奏揉弦变化最为丰富，除前文所述外，在压揉方面变化最大。概言之压揉是以臂、腕、指联合动作对弦施加具有弹性的压力，反对以局部力量的扣、按;压弦是要利用二胡的无指板压出类似于古琴、琵琶推、拉的效果。压弦有先松后压，有先压后松;压一下，压两下的区别等等。

二、人文色彩——情感特征

蒋风之二胡演奏艺术有着浓郁的人文色彩——情感特征。首先从观念上讲，蒋风之先生的二胡演奏都要依据于乐曲的历史渊源，立足于乐曲的文化背景，把表现乐曲的文化内涵及思想情绪放在首位，所有的表现手法及艺术处理都是为这一宗旨服务的。这一点从《蒋风之二胡演奏艺术》一书所载，对两段乐曲认识可见一斑：“《汉宫秋月》所表现的是：古代被迫入宫的妇女，在冷落、凄凉、寂静的秋夜里，回忆往事，满腔愁怨，感叹‘年年落花无人见，空逐春泉出御沟’ 的悲惨命运。全曲以哀怨、郁闷、伤感的情绪为主。”“《病中吟》一曲反映了‘五四’前后，一些受到资产阶级文化教育的进步青年，他们不满社会现实，追求美好的未来，但又看不到出路和前途，从而产生了苦闷、忧虑、彷徨之感。”这就是蒋风之先生二胡演奏的“意在笔先”。——首先是心里有人文。

其次从乐曲处理上看，蒋风之先生的二胡演奏对于每一个音的处理，都不离宗旨。如《蒋风之二胡演奏艺术》一书中所叙述的，所有表现手法的选择，都是为乐曲内容服务的。这一点从他的演奏遗音当中显然是能够听得出来的。精确的处理，复杂的手法，目的都是为了表现特定的内容，往往精细到一个音表现什么情绪都绝不含糊。绝无取舍不当或画蛇添足之感。

另外，在教学方面，尽管我们今天已无法聆听蒋风之先生的二胡教学，但是从蒋巽风、张韶等蒋派传人的教学中，仍然可以透视出蒋风之先生是如何为了表现乐曲内容，而去细致的处理每个音和选用各种表现手法的。蒋巽风教授在教授《汉宫秋月》时，一个倚音的时值、一个提弓、一个音的虚实、强弱、揉弦等等，都必须能表现一定的文化内涵和思想情绪。而张韶教授在教授二胡时如出一辙，对于句读、乐节、段落的设计处理，无不依据于乐曲的文化背景和内容需要。

最初跟蒋巽风、张韶两位教授学琴时曾经认为，可能大家都是这样教学的。后来看了许多专家的教学，发现有些专家不是这样教的，他们多重视了音准、节奏、音色、技术等等，却忽视了文化与内涵。结果往往教出来的学生技术拔尖而缺少深层次的修养，缺少文化内涵，其演奏很难上升到“知乐”的层面。因为“知乐”的层面必须是乐能表现人，表现人的感情，表现人的社会。通过这样从教学的角度的比较来看，把人文色彩作为蒋巽风、张韶等蒋派传人二胡演奏、教学的感情特征是非常准确的，而他们的演奏、教学正是直接从蒋风之先生那里继承过来的。

琵琶演奏艺术的发展脉络 篇12

现在我们能看到的琵琶的形状是由原来的直项和曲项琵琶演变过来的。有关琵琶的记载最早出现在2000年前。东汉年 (公元前25年至220年) 学者刘熙在《释名》一书中写到:“枇杷推手前曰枇, 引手却曰杷像其鼓时因此为名”。但当时的琵琶形状与现在的不同, 其形状为直颈, 园形音箱, 音位和弦数不固定。弦数为四五六条不等。这种琵琶当时被称作“秦琵琶”。实际上它就是今天我国民乐器中阮的前身。其名字来源于晋代竹林七贤中的阮咸。阮咸以善弹这种琵琶而著称。后人就把这种乐器称作“阮咸”, 简称为阮。而琵琶之名让给了后来的曲项琵琶。到了公元五、六世纪随着中国与西域民族商业和文化交流的加强从中亚地区传入一种曲项琵琶当时称作“胡琵琶”。其形状为曲颈, 梨形音箱有四柱四弦, 很像目前在阿拉伯国家常见的乌特琴 (Oud或Ud) 。横抱琵琶用拨子演奏。现代的琵琶就是由这种琵琶发展而来的。

2 到了唐代 (公元7-9世纪) 琵琶的发展出现了一个高峰

唐代时期, 琵琶有了一个空前绝后的使用, 无论是在宫廷还是在民间, 有演奏的地方一定少不了琵琶的乐声, 同时也是当时应用比较多的乐器。这种空前绝后的盛况在当时唐代时期的书籍上有大篇幅的记载。例如唐代诗人白居易在他的著名诗篇《琵琶行》中非常形象地对琵琶演奏及其音响效果这样的描述:“大弦嘈嘈如急雨, 小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹, 大珠小珠落玉盘”。到了唐代后期琵琶从演奏技法到制作构造上都得到了很大的发展。在演奏技法上最突出的改革是由横抱演奏变为竖抱演奏, 由手指直接演奏取代了用拨子演奏。琵琶构造方面最明显的改变是由四个音位增至十六个 (即四相十二品) 。同时它的颈部加宽, 下部共鸣箱由宽变窄, 便于左手按下部音位。

由于以上这两项改革, 琵琶演奏技法得到了空前的发展。据统计琵琶的指法共有五六十种。归纳起来, 右手指法分俩个系统:一、轮指系统, 二、弹挑系统。左手指法也分俩个系统: (1) 按指系统, (2) 推拉系统。

3 到了公元十五世纪左右, 琵琶艺术的发展进入转型期

武曲的特点是用右手和写实的情景为主。文曲的特点是用左手和抒情的方式为主。在公元十五世纪的时候, 武曲的代表作已经呈现了一大批, 尤以《十面埋伏》和《霸王卸甲》为主;文曲的代表作也是层出不穷, 尤以《月儿高》、《思春》和《昭君怨》为主。这两种曲已经在中华民族的历史音乐文化历程中写下了辉煌的一笔。琵琶传统上是五声音阶。到了民国时期, 已开始按照十二平均律增加琴码, 目前标准的琵琶已有八相三十品, 琵琶表现力和适应力大大加强, 不仅可以演奏传统乐曲, 而且可以演奏西洋和现代作品, 并且有利于与交响乐队合作, 为后来的进一步发展创造了条件。

4 建国后的二十世纪中后期, 琵琶的创作和演奏基本上仍是以传统乐曲为主

至60年代, 作曲家遵循“古为今用, 洋为中用”的文艺方针, 创作了一大批琵琶新作王惠然的《月下欢舞》《彝族舞曲》、马圣龙的《欢乐的日子》、叶绪然的《赶花会》、吕绍恩的《狼牙山五壮士》、王范地改编的《送我一支玫瑰花》《天山之春》等多在传统文武套曲的基础上推陈出新, 在创作技法、曲式结构、旋律进行、多调式的应用、和声以及演奏技巧等方面大胆提炼、整合, 开创了琵琶现代乐曲创作的新纪元。反映在曲式结构上, 这些乐曲已和传统的乐曲迥然不同, 大量吸收了西洋三部曲式的结构, 像《狼牙山五壮士》就使用了奏鸣曲式的结构从而更突出了音乐发展的逻辑性;在创作手法上, 大胆引进了现代作曲技法, 如动机型的发展模式、变奏、模进、移调、转调以及复调、和声等手法, 这些富于探索性的技法与演奏技法有机结合, 不仅体现出创作技法的民族风格, 而且使琵琶演奏也上了一个新台阶;在乐曲的旋律发展上, 则别开生面、清新焕发既具有现代气息, 又不失传统琵琶曲的韵味在演奏技巧上, 创造性地运用了各种传统手法, 又同时开创了许多新的技法。

总之, 到了公元二十世纪中后期, 琵琶艺术又有了新的发展, 在琵琶制作方面, 原来用的丝质弦改成了尼龙钢丝弦, 有的甚至采用银弦, 加大了琵琶音量和共鸣。在技法上左手大拇指以及和弦的运用使琵琶的表现力再次大大提高。由此涌现出一大批融传统音乐和现代作曲理论为一体的优秀的独奏作品, 而且还出现了与各种乐器的重奏以及与小乐队和交响乐队的琵琶协奏曲。到了二十一世纪琵琶不仅在中国呈现出回复盛唐时期的景象, 而且越来越受到世界各国音乐爱好者的关注。不少传统乐曲和当代作品受到中外听众喜爱。可以说, 琵琶已开始走向国际乐坛。

现当今的时代, 是艺术发展的一个巅峰时期, 讲求的是多元化。同时也在琵琶不断发展的今天, 寻求不同的演奏艺术方式和方法是我们目前所追求的。只有在保持原有的乐声的条件下, 不断的推陈出新, 才能更好地展现琵琶深、远、高、雅的神韵, 才能更好地光大中华优秀的传统文化。

摘要：琵琶是我国传统的民族弹拨乐器。在漫长的历史演进过程中, 其乐器造型、音乐性能, 甚至表演风格都曾发生极大的变化。本文通过简要梳理琵琶演奏艺术的发展脉络, 认识其演进形式、社会背景及人文审美取向。本文对琵琶演奏艺术的发展脉络做了详细的阐述。

关键词：琵琶演奏艺术,发展脉络

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