时代风格（精选11篇）
时代风格 篇1
“中国的天才比美国的人口数还多。”马克以极快的语速对艾瑞卡说。5分钟内完成166句对白, 就像一道闪电劈向大地, 光影中突的跳出了个美猴王。他一直以这样的语速不停地说, 他雄心勃勃渴望成功, SAT考试一题不错得到1600分却不以为意……话题倾泻而下跳转迅速知识丰富内容恣肆翻腾一泻千里又逻辑分明, 让人应接不暇。他语气蛮横毫无顾忌咄咄逼人, 即使在伤害到最心爱的人时却还浑然沉浸在自己的世界中。
看过电影的人无不为马克·扎克伯格的语速所困扰, 这也为本片烙下了最强烈的印记。开场戏就这样充满压迫性, 蛮横地将一个天才推倒你的面前。第一场戏拍了90遍, 目的就在于尽量使演员的语速符合影片对人物的要求。人人知道第一场戏对于全片有多么重要, 但大牌明星在做过充分准备的情况下, 与一个天才艺术形象的要求或者说现实生活中原型的表现相比还差了90倍。斯坦福大学的企业家演讲系列可以作为印证, 马克就是这样说话的, 别人不是。
互联网时代是一个动感极其强烈, 以速度突破时空的时代。引领潮流者必须具备在感官上满足受众理解要求的外在特质。马克的表述当然揭示了事物的本质, 时代的机遇中, 必有这样的人物出现, 必有这样的故事发生, 他们借助时代机遇提供的锐利武器, 试图突破一切与目标不相适应的束缚, 到头来依然演绎着千百年里不断上演的故事。这些故事中总有无奈的选择, 充满了欲望与困境、追求与幻灭、情感与伤害、责任与背叛。在一幕幕的故事演绎中, 他们将怎样把自己呈现给世人呢。
学校委员会主席官腔十足地历数着facebook面对的涉嫌妨害公共安全、侵犯版权、侵犯个人隐私以及马克作为个人受到的关于违反校规和私自将学生照片对外发布的指控。马克接过话题, 他回顾了自己在校报针对校规部分所做的道歉声明, 关于其他部分, 他声称自己应该受到学校嘉奖。“嘉奖?”“是。”“不懂。”“那部分?”“关于嘉奖。”经过一番彼此的戏虐与调侃后马克应声说道:“网络有漏洞。”主席精心营造的围攻态势全线摇晃起来。
马克与文氏家族的交锋情景更加精彩。与文氏兄弟较量的核心在于, 马克是否在同意参与文氏的harvardconnection开发时, 窃取了他们的创意和开发成果并以此为基础开发了自己的网站。在律师盖茨给出结论前, 我们看到马克已变换了姿态, 他侧身而坐, 凝神窗外, 待律师说完后, 目不转睛的漫漫开口道:“下雨了。”律师不相信地问:“什么?”“下雨了。”“你在集中注意力吗?”“没有。”律师追问说:“你有资格这样吗?”“什么?”律师威胁性地问:“你觉得我有资格让你集中注意力吗?!”马克:“我宣誓不做假证, 所以我有权说不。”律师更进一步, 厉声质问:“我不配拥有你全部的注意力吗?”他得到了迎头痛击:“如果你的委托人想把我踩在脚下, 显得自己高高在上, 他们尽可以试试。但是我觉得没必要在这里听你们骗来骗去。我可以腾出一丁点注意力给你。我其余的心思都在facebook。我们所做的事情, 我相信这个房间里没有人有能力去做, 尤其是你那缺乏想象力创造力的委托人。我的回答你满意了么?”
不同的情节里, 马克与两位江湖老手的交锋同在一个时间与场景中, 与才华横溢的昔日好友爱德华多的交手则跨越了一年左右的时间和东、西海岸的广阔空间, 而克林顿时期的财政部长萨默斯在比美国历史还早100年的哈佛校长办公室里面对具有通天手腕的文氏家族新起的代表人物。在那里, 胜利者都不动声色地洞悉了对抗的进程和结果, 引领着事件的发展。一路下来, 主人公都用游戏的心情, 巧布机关, 步步设局, 先是漫不经心地卖出破绽, 再欲擒故纵诱敌深入, 身形反转中几番兜兜转转, 而后猛虎下山, 以撼人的气势一举击垮对手。不似当年的刀光剑影, 不是昔日的炮火连天, 肖恩说:“原先我们生活在牧场, 后来是城市。现在我们活在网络上。”今天的人物当是哪般形象。
在热烈的围观中, 教室中央转圈摆放着电脑, 屏幕前几个少年拼命敲击着键盘, 他们间或扬起脖子喝一口啤酒。随着一阵阵的叫声响起, 倒霉的校园网防护被一层层攻破直到被杀入了核心。比赛规则是, 竞赛者每写十行程序必须喝一口啤酒, 第一个攻入内核者获胜。马克走到电脑前看了一眼:“你被录取了。”
烟囱上拉出一根滑索, 屋顶上的人沿着滑索从天而降再跳入泳池内。马克举着录像机拍下那溅起的水花。
夜色中的街道车灯驶出优雅的曲线, 哈佛校园里学生们往来行走, 有人用小提琴拉着舒缓乐曲, 这迷人的景色中, 隐隐有急促的脚步声逐渐清晰起来并演化成主要的感官形象。马克一路跑来, 又一路跑向大楼前, 他推开大门, 穿过俯视的廊柱, 攀上高高的阶梯, 破门而入后, 打开冰箱, 打开啤酒, 打开电脑, 他上了网。
作为电影前段中最具画面感的一组镜头, 这里不仅对前面紧张的情节作了大幅度的舒缓, 使整体的节奏得到有效的平衡, 也为全片的节奏确立了结构性的底线, 为即将呈现的事件的发展提供了意象化的暗示。马克就像一只陀螺, 人们误以为静止时面目清晰的它就是它, 其实那时它只是一个缺乏独立性的一般化物体。它必须不停地旋转, 在旋转中表现其存在的真实意义, 千姿百态, 进退摇曳, 风生水起。彼时的马克正当雕琢成型, 艾瑞卡的一番抽打, 这支陀螺开始了人生意义的旋转。他将一路前行, 建立起自己的王国, 最终登上王位, 接受万民的欢呼和拥戴。或许导演看清了现实必须经由网络实行翻转才能实现自己的意义;又或许在他的意识里马克和他代表的网络人依然是当今这个秩序井然的社会中的一个格格不入的闯入者, 他们那即将上演的故事只是优雅乐章中一缕不和谐的旋律。
肖恩于马克就像一面镜子。他成名极早, 曾经建立了红极一时的napster网站, 网站的成功严重冲击了美国乃至全球唱片业的正常经营, 成为音乐唱片销量滑坡的重要显性因素之一。不仅如此, 由于napster与唱片业的官司等一系列事件, 导致了美国互联网界与传统行业就著作权与版权保护法、专利权保护法以及商业保密法甚至宪法关于公民权利与产业创新的关系等一系列法律问题展开了一场旷日持久的大论战, 影响波及全世界。对于如何认识互联网产品与创业, 肖恩精通网络技术和网民需求, 懂得网络产品的核心意义。他胸怀宽阔, 目标之远大早已跨越了传统行业经营方式能够想象的边界。他融资技巧娴熟, 对资本市场上所谓“天使”类风险投资者的嘴脸和心理了然于心。不仅对网络产品的扩张方式与策略极具战略眼光而且对工作团队中相关人员发展潜力的评估鞭辟入里。在网络英雄辈出的时代, 肖恩与马克惺惺相惜亦师亦友, 或者说肖恩就是马克创业时的引路人。
爱德华多那天夜里匆匆赶到马克的宿舍, 他为朋友的失恋而担心;爱德华多独自长久的坐在校委会门口的石柱下, 他要为刚刚受到校纪处分的朋友分担一份压力;爱德华多还做了很多很多。他为网站的雏形写出了核心算法, 他为朋友的冲动甘冒失去心仪的俱乐部会员资格的风险, 他为网站提供了第一笔启动资金, 他毫无怨言的承担着网站快速膨胀带来的经济压力, 他长途奔波寻找投资人希望使网站早日走上赢利的轨道。观念冲突, 影响被削弱, 地位被取代, 他不惜以扼杀网站来实施报复。
卡梅伦、泰勒兄弟, 头顶着无数的光环, 显赫的家庭、足以影响千万人利益的社交圈、名校荣誉的捍卫者、哈佛品学兼优学生的代表, 也是马克曾经念念不忘的成功者的象征。美丽的艾瑞卡, 聪明、善良、独立、自尊, 马克痴心相爱的女孩。
由内到外, 他们就像一组同心圆包裹围绕着一心走向成功的马克。但是, Facebook应该是完美的, 肖恩必须被抛弃。facebook应该是伟大的, 爱德华多必须离开。facebook应该破壳而出, 卡梅伦兄弟必须让路。Facebook应该孕育成生命, 艾瑞卡必须在伤害中断绝与你的关系。
这是现实社会与网络社会的不同吗?大卫·芬奇却好像在编写一个循环运行的程序, 一旦你想要在网络上获得成功, 背叛就会不断上演, 你能做的无非是变换参数:女人或男人、主流族群或少数族裔、爱情或友谊、身份低微或地位高贵, 抑或是智慧超群或者性情浪漫, 当然会来自敌对一方, 也可能出自内部阵营。一如马克在攻城掠地时突然问道的一样:“他们又会传递给谁?”
有人说《社交网络》像一部纪录片。回忆与质询交替, 完整呈现了创业与财富的对立。除了少有的几处声音蒙太奇外, 其余的场景转换全都是直接的切入。肖恩起身离开餐桌, 临别时他对马克说:“去掉那个定冠词。就用facebook。简洁最好。”
质询现场中从来没有出现过电脑, 直到人们几乎全部散去时。马克打开屏幕, 他facebook了艾瑞卡的网页, 重复地按动F5。玛丽莲说:“到那时陪审团很快会认定你有罪……”
时代风格 篇2
课后测试
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单选题
1.PDP传入中国的时间是： √
A B C D 1990年
1993年
1995年
2000年
正确答案： C 2.下列关于Roger Dawson的人际风格分析，正确的是： √
A B C D 情绪化低代表感性，情绪化高代表理性
武断性高代表主观意识强，武断性低代表客观意识强
既理性又客观的人属于驾驭型
表现型的人喜欢就是论事，尊重别人的发言权
正确答案： B 3.在PDP中，亲切型的人对应的动物性格是： √
A B C D 孔雀
猫头鹰
考拉
老虎
正确答案： C 4.关于四种类型人际风格的特点，下列表述错误的是： √
A 驾驭型的人以力服人 B 分析型的人以理服人 C 亲切型的人以情服人
D 表现型的人以智服人
正确答案： D 5.下列性格类型中，最难突破的是： √
A 驾驭型
B 亲切型
C 表现型
D 分析型
正确答案： B 6.关于孔雀型的人的性格特征，下列表述正确的是： √
A 非常有时间管理的观念
B 做决定很快速，不需要太多时间思考
C 讨厌面对压力，常常先设障碍
D 极端好奇，喜欢分析事理
正确答案： B 7.在四种类型的人中，最难与分析型人打交道的是： √
A 表现型
B 驾驭型
C 亲切型
D 分析型
正确答案： A 8.Roger Dawson的人际风格分析中，表现型的人又被称为：A 街头斗士派
B 过度热心派
√
C D 快乐调停派 专业实际派
正确答案： B 9.对人对事喜爱凭感觉，是（）的人的典型特征。√
A B C D 老虎型
孔雀型
猫头鹰型
考拉型
正确答案： D 10.与驾驭型的人打交道时的禁忌是： √
A B C D 展现专业
关注业务
问“如何”
提供挑战、自由和机会
正确答案： C 11.下列性格特征中，属于孔雀型的人的是： √
A B C D 关注团体而非个人
关注任务
喜欢挑战
受人点滴涌泉相报
正确答案： A 12.缺乏弹性，是（）型的人的谈判弱点。× A B C 驾驭
分析
表现 D 亲切
正确答案： B 多选题
13.PDP把人的个性分为五种，其中最基本也是最主要的个性体现是： √
A 老虎
B 孔雀
C 变色龙
D 考拉
正确答案： A B D 判断题
14.与分析型和亲切型的客户交往时，需要赞美和拍马屁。此种说法： ×
正确
错误
正确答案： 错误
15.在销售过程中，首先需要判断客户的主观意识是强还是弱。此种说法： √
正确
错误
正确答案： 错误
16.对于驾驭型的人来说，听演讲的目的就是学习。此种说法： √
正确
错误
正确答案： 正确
17.在谈判场中，考拉型的人士最容易接近的。此种说法： √
正确
错误
正确答案： 正确
18.在与老虎型的人谈判时，最佳策略就是不断让步，直到让对方满意为止。此种说法：√
正确
错误
正确答案： 错误
19.与亲切型的人交谈时，话题一定要围绕双方，这样才能更有针对性，从而拉近双方的距离。此种说法： √
正确
错误
正确答案： 错误
20.无论和哪个国家的人打交道，都应该以情动人，把交情放在第一位。此种说法：正确
错误
龙泉窑的分期与时代风格 篇3
龙泉窑烧造历史概述
龙泉市地处浙江西南部山区，境内层峦叠嶂，溪流纵横。龙泉于唐乾元二年(759)置县，这时只有零星的窑业生产，集中在龙泉县以东地区，产品种类单一，质量不高，釉色青黄(详见朱伯谦《龙泉青瓷简史》)，与日后盛极一时的龙泉青瓷差异较大。
北宋中期以后龙泉窑初步发展，以大窑、金村等地为中心，流行淡青、青黄色釉，刻划纹饰为主，器型丰富，与同时期其他窑口风格基本一致。南宋至元，龙泉窑以厚釉的青瓷产品著称，模印莲瓣、内底戳印都是其典型装饰特点。此时龙泉窑的瓷业体系和自身风格确立并向外扩张，影响了周边诸多窑口，形成了庞大的“龙泉窑系”，如江西吉安永和窑、瑞金径桥窑，福建泉州碗窑乡窑等，都生产龙泉系青瓷器物。元明之际，在广东潮州、惠州也发现了烧造龙泉系青瓷的窑址。
《大明会典》记载洪武年间将宫廷使用器皿“行移饶、处等府烧造”，2006年大窑枫洞岩窑址的发现，证实了文献记载，为龙泉“官器”的烧造找到了确凿的证据，清宫旧藏的部分龙泉窑器物也证明了龙泉供烧朝廷的事实(详见王健华《故宫博物院藏明代龙泉青瓷掇英》)。进入清代，龙泉窑只有孙坑等几处窑址，产量较少，产品仅供当地使用。大英博物馆收藏有“处州府龙泉县……道光二十四年”等文字的青瓷瓶，证明龙泉窑清中晚期仍在生产。
龙泉窑的烧造历史可达上千年，产品不断的创新和发展，因此，对于龙泉窑的分期研究显得尤为重要。陶瓷装饰风格或者形制特点的转变，受多方面因素的影响，胎、釉原材料的变化，技术工人的迁移，国内以及国外市场的需求，统治阶层的喜好等等，这些因素不完全是随着政权的改变而变化的。龙泉青瓷亦是如此。
龙泉窑分期及产品风格
目前龙泉窑考古发掘成果已初具规模，窑址遍布于大窑、金村、溪口、安福、大白岸、山头窑、上严儿、云和等地(详见各地的考古发掘报告)。通过对考古发掘以及部分传世龙泉窑产品分期排比，大致可以将不同窑区的龙泉窑系产品分为以下六期：
1初创期，11世纪初到12世纪初(北宋中期到南宋初)
分期依据龙泉市塔石乡秋畈村北宋元丰元年(1078)墓出土的五管瓶和盘口瓶(见《浙江纪年瓷》图版201、202)，这两件器物均用刻花装饰，刀法刚劲有力，花叶间填以篦纹，五管瓶的上腹部还刻划斜条状纹；1976年龙泉县茶丰公社墩头大队出土与之形制相似的五管瓶，同时出土的还有长颈瓶和执壶；江苏溧阳发现的北宋元j；占六年(1091)墓也出土青釉碗、盘，侈口，圈足底部无釉，釉色泛青或者青中泛黄，碗外划直楞纹。
五管瓶是此时颇具时代特色的器型，南北方均有烧造，形制各异，一般瓶体分级呈塔式，肩部出直立的五管，有盖，盖出沿。五管瓶大多用于陪葬，也有说法称之为“谷仓罐”，是对灵魂永生的寄托。
窑址发掘情况及产品风格这一时期龙泉窑明显受到温州地区瓯窑、金华地区婺州窑工艺的影响，器型以碗、盘为主，还有执壶、五管瓶、双层碗、盖盒、罐、钵、器盖等，实用性较强。碗、盘大多为侈口，口沿较薄。胎色灰白，但质地较为疏松，不够细腻。釉层薄，光泽度高，釉色多见青中泛黄或者青中显灰色。器物的生烧和过烧现象普遍。纹饰以刻划花为主，有主次之分，主题纹饰往往使用刻花，刀法犀利，划花作为陪衬。常见内壁刻团状花卉，花瓣上划篦纹，也有的间以锥刺纹，往往呈“Z”状，内底刻划旋涡式菊花图案，器物外壁常常装饰三、四条一组的折扇纹。
2发展期，12世纪初到13世纪初(南宋早中期)
分期依据新昌县南门轴承厂工地南宋绍兴己卯墓(1159年)出土的葵口碗，圈足宽大，沿葵瓣处有白色出筋线；碗圾山窑址中出土带有“淳熙”字迹的束颈罐残片，淳熙乃宋孝宗年号(1174--1189年)；1959年浙江省丽水市保定风凰山南宋淳熙五年(1178)何偁墓出土的龙泉梅瓶(图三)，釉层薄且透明，器身素面，器盖外刻划莲瓣纹；杭州北大桥宋墓出土的瓷碗，碗内用线刻、篦划的方法刻划赤裸婴孩和两朵团花，纹饰新颖生动，根据出土钱币推断为淳熙年间(1174--1189年)墓葬；1974年江西省清江县临江镇南宋淳熙年间墓葬出土的龙泉青瓷执壶，器物深腹上鼓下收，矮圈足，肩部饰一周弦纹，腹部饰细密均匀的变体莲瓣纹。
窑址发掘情况及产品风格龙泉青瓷逐步形成自身风格，工艺水平也不断提高，胎体和釉色都更加成熟。器物以碗、盘为大宗，此外还有瓶、鼎式炉、尊式炉、水盂、钵等，已经开始出现陈设器皿。灰胎，釉色多为青灰色，部分呈青黄色，釉层较厚且有开片，部分器物釉面玻璃质感强。纹饰仍以刻划花为主，但风格有所变化，大都只是单面装饰，篦纹装饰也趋于减少。荷花、荷叶纹大量出现。碗内线刻瓣纹作为分区，内填“S”形纹或者云纹的纹饰组合十分流行，而且常做花口造型。器底印“金玉满堂”字款器物大多出现于此时期。
3鼎盛期，13世纪初到14世纪初(南宋中晚期到元初)
分期依据1977年清江县临江镇南宋开禧元年(1205)墓出土的青釉长颈瓶，该瓶胎体厚重，光素无纹，是龙泉窑向厚釉过渡的代表器物；1963年武昌卓刀泉南宋嘉定六年(1213)墓出土的长颈瓶，施釉较厚，通体素面无纹；2005年丽水市下仓村嘉定壬午年(1222)李重妻姜氏墓出土的粉青釉盂形罐、粉青象钮盖罐、粉青釉牡丹纹粉盒、菊花鼓钉三足炉，这一批龙泉窑精品的出土为龙泉瓷器断代提供了新的标准；1986年德清县东郊发现的咸淳戊辰(1268)吴奥墓出土的鬲式炉、长颈瓶，长颈瓶器形古朴，颈和腹部饰数道弦纹，釉层较厚，细开片，足底无釉，呈朱红色；浙江省衢州市柯城王家瓜园南宋咸淳十年(1274)史绳祖夫妇墓出土的葵口碗、敛口碗、莲瓣纹碗，充分代表了这一时期龙泉窑的时代特征；1963年丽水市三岩寺金桥头南宋德祜元年(1275)叶梦登妻潘孟光墓出土龙泉梅子青莲瓣纹碗、双耳六角扁瓶，尤其是六角扃瓶，印宝相如意头纹、垂帐纹、仰莲纹，釉色青灰且厚重；1984年，杭州市发现元大德六年(1301)书法家鲜于枢墓，出土龙泉窑青瓷贯耳瓶、鼎式炉，造型古朴，制作精美，通体素面，不排除是墓主生前收藏物品，因此这批龙泉窑瓷器下限为14世纪初。
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龙虎瓶是龙泉窑此时期艺术巅峰之作，窑工在瓶的颈部堆塑龙或虎盘曲而上的形象，龙身、龙头、龙的四肢都捏塑的十分逼真，而且通体施青釉，烧造工艺精湛。
窑址发掘情况及产品风格龙泉窑历史上最辉煌的时期，窑址增多可达100佘处。窑工改良釉料配方，采用石灰碱釉，进行多次上釉，使得釉层丰润。器物除了碗、盘以外，还有折沿洗、敛口碗、壶、鬲式炉、罐、葫芦形器等。胎质细腻坚硬，胎色灰白，釉色以粉青、梅子青色为最佳，釉层丰厚，呈现玉质感，观察剖面可以明显看到多次上釉的痕迹。器壁一般较薄，尤其是口部和圈足处修的很薄，垫托用瓷泥制作，做工精细，只垫于圈足下面，因此器底满釉，圈足一圈无釉，呈朱褐色，形成“铁足”。装饰纹样趋于单调，大多以釉色取胜。碗盘的装饰大多在外壁，凸鼓起脊的莲瓣纹最为常见。另外，折沿洗或盘内贴塑双鱼纹，小碗内贴塑一朵小梅花也十分常见。罐类器物腹体外部常常做出一道道等距离凸棱，形成瓜棱状。
4扩展期，14世纪初到15世纪初(元代中晚期到明初)
分期依据1954年福建泉州元至大三年(1310)墓中出土的两件贴花奁式炉；1962年北京吕家窑村元铁可墓(1313)出土的玉壶春瓶、罐、碗、蔗段洗，碗心内印花卉纹，是此时期龙泉窑典型装饰方法；1989年河北涿鹿县元至元二年(1336)墓出土的豆青釉高足碗、盘，高足碗内壁印龙赶珠纹样，盘口沿呈荷叶式，并以竹节纹分区，内填印卷云纹；1986年江西樟树市张家村至正三年(1343)墓出土的弦纹奁式炉，内底和圈足无釉，呈火石红色，这也是元中晚期龙泉窑的典型特点；河北磁县南开河村发现的元代彰德分省粮船出土两件莲瓣龙泉盘，其中一件盘心印花及“天”字，根据《元史·百官志》记载，该船是至正十二年(1352)以后的粮船；1977年上海青浦县发现的任氏墓葬群出土龙泉窑碗和贴花奁式三足炉，根据墓志任氏家族墓在1338—1353年间1992年南京雨花台明洪武二十八年(1395)张云墓出土的玉壶春瓶、盏托、盏、碗，这几件器物均施釉较厚，釉面莹润匀净，其中盏托内底无釉，模印菊花纹，这批器物的下限在14世纪末。
瓷塑是此时龙泉窑极具特色的产品，尤以观音或佛像著称，脸部、胸脯及手脚往往不施釉。窑工们在胎体中掺杂一定数量的紫金土，使露胎部分呈现紫红色。龙泉窑瓷塑雕刻细腻生动，综合运用刻、划、模印、贴塑、镂雕等多种技法，青翠釉色与露胎的紫红色形成鲜明对比，相得益彰。
窑址发掘情况及产品风格社会需要和外销的扩大，龙泉窑产量激烈剧增，尤其是生活用瓷数量激增，产品呈现批量化和程式化。大型器物多见，一改前一时期秀美的造型风格，装饰手法多样，刻划、模印、贴塑、镂刻、点彩都有使用。
器型有碗、盘、炉、花盆、高足杯、瓶、蔗段洗、荷叶盖罐、砚滴等，器物口沿变化较多，花口、翻沿口、七角形口、海棠式口等等。器物造型更加浑圆，胎壁厚重，碗类产品至底端时弧折而向内缓收，整个底部显得宽平，底部无釉处呈朱红色，采用粗泥制成的垫饼承托器物。胎色灰白，含有气孔并夹杂沙粒，釉色青绿，有的青灰或青黄，釉层较前期变薄。装饰纹样十分丰富，常见有刻划流云、卷草、莲花等纹饰，或碗内壁印出杂宝、缠枝花卉，有的器物内部印“长命富贵”、“天下太平”和十二时辰字图，也有的在碗内壁模印出层层相叠的菊瓣纹。以莲瓣为分区，内填小昆虫或者花卉的纹样多见。新出现八宝、“卐”字、云龙纹样。(明初到明中期)
分期依据1960年南京中华门外永乐五年(1407)蔡晟墓及永乐十六年(1418)其夫人叶氏墓出土碗、盘、罐、花盆(奁式炉)、执壶(图十六)、小壶、玉壶春瓶，盘内印暗花牡丹或菊花，其中执壶腹部饰有凸出的暗花；江苏江阴县明永乐九年(1411)夏颧墓出土龙泉窑茶壶(图十七)，釉面光亮，应为日常实用器皿；1966年江西永修县明正统九年(1444)魏源墓出土的烛台、双耳瓶、菱口碟(图十八)，碟内暗刻缠枝花草纹样，外底一周涩圈，与大窑枫洞岩窑址出土物垫烧方法相同；1982年江苏淮安县明弘治十八年(1505)王镇夫妇墓出土两件青瓷碗，其中一件内外壁口沿下刻划回纹一周，内壁暗刻四组人物故事纹，并分别题字“孔子忆颜回”、“韩信武之才”、“李白功书卷”、“贞子破棋开”，内底饰鹿纹和“宁”字，世俗吉祥寓意浓重。
《大明会典》记载，明初龙泉窑曾经为宫廷供烧，而且故宫博物院的藏品中亦有211件清官旧藏的明龙泉器物，其中包括梅瓶、执壶、三足炉、墩式碗、折沿盘、撇口碟等，纹饰主要是刻划和模印，纹样细腻精美，细密的缠枝花卉最为多见。值得注意的是，这一类明代龙泉器物，尤其是大型器物无论从造型还是纹饰上都与景德镇珠山御窑遗址出土的明初青花瓷器十分相似。
窑址发掘情况及产品风格清宫旧藏器物所体现的是当时龙泉青瓷生产的最高水平，它与窑址发掘出土的一般民用瓷器呈现了明显的粗细两极分化。2006年大窑枫洞岩窑址的发掘为明代龙泉窑研究提供了重要依据，解决了故宫所藏明龙泉的产地问题，印证了文献中对于龙泉窑供烧宫廷的记载，这类器物体型硕大，厚胎厚釉，纹样精细，圆器一般采用裹足垫烧，外底涩圈，刮釉一周的烧造方法，而且同种器型烧造素面和釉下暗刻两种。窑址发掘确定了明初地层，特别是窑具上“永乐九年”、“永乐辛卯”纪年文字的发现，为断代提供了有利依据(沈岳明《中国青瓷史上最后一个亮点——大窑枫洞岩明代龙泉窑址考古新发现》，《紫禁城》2007年第5期)。
日用瓷的器型趋于单调，仍沿袭前朝风格，碗、折沿盘、洗、竹节状高足杯、弦纹炉多见，器体厚重，但器物造型趋向深圆、瘦长发展。胎体灰白或者深灰，胎质较为细腻坚硬，釉色普遍呈青灰色，也有的呈青绿色，釉面润泽，但玻璃质感强。装饰技法以模印和刻划为主，装饰纹样丰富，尤其是动物、人物题材大量涌现，有云鹤、双鱼、双凤、鹿纹、云龙等，花卉同吉祥文字的纹饰组合继续流行。器物口沿内外装饰回纹是这一时期新出现的纹样。
6衰落期，16世纪初到18世纪末(明中晚期到清)
分期依据1978年浙江黄岩明嘉靖四十年(1561)王俯翠墓出土的盖罐，釉面玻璃质感强，通体划如意云纹、缠枝花卉、变形树叶纹，纹饰布局方式与此时期青花瓷器相同；1989年河南南阳明万历二十二年(1594)武略将军墓出土刻花炉、瓶，刻花使得花纹凸出，釉薄处透出白色胎骨，纹饰仍是缠枝花卉、团云纹等，该类龙泉窑产品为16--17世纪常见器型(图二十三)；1975年浙江嘉兴明万历二十七年(1599)项氏墓出土青釉弦纹奁式炉，釉面有细开片，该器是龙泉窑元明以来的常见器型，只是三足逐渐悬空而成为纯装饰。清代有确切纪年的龙泉窑产品更少，目前所见有“大清顺治八年制”瓶、“康熙壬辰岁振民武记”器盖、“大清乾隆庚寅年莲塘监制”大盘，它们共同特点是胎体厚重，釉色青绿，釉面玻璃质感强且有细开片，采用刻花装饰。
窑址发掘情况及产品风格明嘉万时期，景德镇青花瓷已广泛使用，海禁截断了外销途径，龙泉窑迅速衰落，窑址数量锐减，中心窑区多数窑口都已经停烧，只有个别小窑口仍在烧造粗瓷，以满足当地所需，如龙泉西北部住龙镇潘床口窑，烧造碗、盘、盏等日用器。
由此可见，15世纪开始龙泉窑青瓷受到了景德镇窑的强烈冲击，景德镇拥有丰富的制瓷资源和悠久的制瓷传统，在16世纪以后其已坐稳全国瓷业中心的位置，包括青花、斗彩、五彩等各种工艺都应用自如。龙泉窑一度利用复杂的装饰追赶景德镇的步伐，釉层透明，运用犀利的刀法突出花纹，但单一的青釉已经无法满足当时的社会审美，龙泉窑逐步走向衰落。
时代新闻记者语言风格的把握 篇4
网络的诞生、普及, 成为现代人工作生活不可或缺的必须。由于上网的人、文化、道德水平的差异, 我们在网络平台上随时随地看见层出不穷的新词语。什么神马都是浮云、亲、A、B, 一些中性的词语还好;还有很多低级下流的词语充斥版面, 打开游戏版面, 那些低级淫秽的名字随处可见。这些东西无时无刻地在肮脏人们的双眼, 腐蚀健康人群的灵魂。不知从何时起, 小姐这个曾经高贵褒义的词汇演绎成小三、妓女的代名词。新词的诞生进入社会流通, 经过不同人群、名人、名角的演绎发生变异, 对于产生变异的词汇、字。如何谨慎地选词造句是值得警惕的问题。
我们知道, 媒体传播手段面向社会所有人群, 人群分三六九等;文化水平有高、中、低之分;人的道德层次有优劣之别;不同层面的人接受的语言信号、获得的心理共鸣必然不同。这样那些模糊地带的词汇、字、语言就成为了腐蚀善良幼稚心灵的毒药。长此下去不作为的理事方式, 国家、民族、社会、人民还谈什么正气。
善良的中国人都把一切都往好处想, 狡猾的腐烂的利益获得集团为了既得利益必然千方百计守护既得利益。统治人的灵魂, 让人腐败, 从思想上腐败。中国人有一句话, 三十六计中的美人计屡试不爽。美色何以屡战屡胜、百战不殆。这是人性的弱点所至。衣食住行、酒色财气人类生存延续所必需。看看西方颜色革命, 就可以知道酒色财气可以打败俘虏欠缺理智、理想的市民。古人说:人之初、性本善, 性相近、习相远;这里说的习、就是后天教化熏染。因此, 孟母三迁择邻而居。然而生活在今天这个信息、交通极度发达的时代, 社会里的人没有世外桃源, 人们的免疫力有相对低下, 腐败人民灵魂的东西, 像网络病毒一样, 流传快、传播广, 试想一下, 流传广、快靠什么, 他们的外衣是什么?文字、词、语言。记者是干什么的?玩文字的, 玩什么文字, 有思想内容、政治倾向的语言文字。
网络时代的到临, 为社会进步带来先进的生产力的同时也为腐败腐朽的文化开辟了宽阔的空间。因此新闻媒体语言更应该规范, 防止不健康的语言、词汇、文字出现在公众的视听当中, 怎样做到这些我想有以下几点。
第一, 记者必须不断地学习、学习再学习。不可以因为自己具备了一定的学位、占据了一定的岗位就放松了自己的文化进修。人们常说活到老学到老就是这个道理。时代在进步、社会在发展, 随着时代的进步, 社会语言、词汇、文字每天都在推陈出新, 不学习就是停止不前, 停止不前就意味落后, 落后就会被淘汰。被淘汰有两个原因;原因之一是没有新鲜语言的文章没有生命力;没有生命力的文章没有读者, 没有读者的记者失去存在的意义, 自然法则的规律是被淘汰。其二是不能够接受新鲜语言的记者, 对新的东西理解的程度必然有限, 难免落入腐朽的利益圈套, 成为不良文化的传播者、代言人而不自知。试想被一种思潮不自觉绑定为之呐喊而不察觉岂不可悲。想来前途下场都不会太光明。
第二, 记者的语言风格取决于对新生词汇、文字的理解把握程度, 把握理解新生词汇、文字的程度来源于正确的人生世界观。打开网络世界走进看一看, 仔细分析一下新词汇的诞生土壤、环境、背景、人文社会基础就会发现, 相当多的新词产生在舞台、酒吧、聊天打情骂俏、讽刺挖苦搞笑的微型小品当中。当然还有一类新词汇是科技科学术语, 这类术语大多数不带感情、政治色彩, 不在本文的讨论范围之内。举例说明一下, 例如新词汇Sb, 作为外语符号连接本没什么, 如果用中文发音就是一个不雅的词汇。诸如小品中的打情骂俏词汇流入文学、新闻当中, 在批判的同时起到传播推广的作用。放到大的背景想一下就会发现谁在推动色文化。我们说爱情是生活的重要组成部分, 美好的爱情需要在社会中去褒扬, 但它不应该是每一步作品的永恒主题。人们说世界上最好吃的食物是盐, 但不可多食, 吃多了就不是美味。这就提出来语言、词汇健康程度把握的问题。
新生词汇的把握、使用要用心去考量。要有一颗爱国爱民之心。文字本没有阶级本性, 然而文字组成词就有了褒贬之分, 词汇组成了语言文章就成为了工具, 工具具有生产效能, 效能产生效果, 这效果具备社会性, 社会性就具备影响性, 于是具备了熏染教育功能, 再深入就具备了政治性、阶级性。就好像细菌一样本没有阶级性, 当他服务的对象发生变化, 具备了服务攻击性, 细菌就成为了可怕的东西。
因此说记者的语言风格的形成不在于新词汇应用的多少, 在于对词汇文字的掌控能力有多强, 在于它的职业道德操守是否有主张。
第三, 记者对于主、副词变异的把握丰富自己的文章张力、感染力。我们说语言词汇文字的基本功能是记事、传播, 交际而后有征服、教育功能。由于社会进步的多元化, 语言中的词汇更加丰富多彩, 表现形式多种多样, 修辞方法不断地推陈出新。名词动词化、形容词名动化, 虚词名动化。这其中的变化引来语言、词汇的多彩外衣和内涵。词汇、文字意义的延伸赋予语言无限的魅力、这魅力的探索是语言工作者的责任。把握语言、词汇的演变规律, 更好地服务于国家、社会、人民, 是记者首要必须的功课。
词汇变化的基本规律是搭配中, 词汇意义上的扩张和延伸。我们说现代意义上现代汉语基本上是源于上个世纪五十年代修订的现代汉语、以及被名人大家约定俗成的语法修辞, 改革开放以来几十年, 国家政府忙于经济, 文学工作者、语言工作者把注重金钱放在第一位, 把学问研究放在第二位, 而改革开放以来经济的飞速发展, 必然创造产生大量的新文化、新词汇。这种新包括进步的和特色的。所谓特色就涵盖很多东西, 比如小品创作, 东北二人转作品的创作, 一个时期以来, 调笑为主体, 语言发掘以低俗亲近观众读者, 造成民风民俗奢靡、黄色色调充斥社会。例如新闻简语、标题的斟酌, 假大空废话充斥眼球视听, 冷一听没什么, 仔细品味有点苦涩。那书、那文像出自文棍之口。
封建帝王秦始皇都知道车同轨、度同衡, 字同体, 知道这是上层建造, 而一些看是伟人实则小人的人为一己之私, 言经济忌讳上层建造, 致使上层建筑领域出现大瑕疵。语言文字的问题就是上层建筑的问题, 它关乎的是国家的政治走向, 关乎的是民风健康, 关乎的是民族的兴衰。
由此可见语言词汇的把握多么重要, 作为语言文字工作者的记者, 必须勤于学习、与时代同歌唱、同进步。
综上分析可见一斑, 时代记者语言风格的把握与主、副词斟酌需要功夫、责任, 探要不是目的, 服务是目的。
参考文献
[1]胡志平:《新闻写作创新智慧》, 新华出版社, 2003.08.01
莫扎特歌剧创作风格的时代性特点 篇5
关键词：莫扎特 音乐风格 文化背景
沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756年1月27日-1791年12月5日），出生于奥地利的萨尔茨堡，是古典主义盛期的最杰出的奥地利作曲家之一，亦是维也纳古典乐派的奠基人，他与海顿、贝多芬齐名称作“维也纳三杰”。
作为“天才之星”的莫扎特，自四岁开始作曲，至三十五岁英年早逝共留给世人七百五十四部佳作（含一百三十二部未完成的遗作），莫扎特的创作所涉及交响乐、协奏曲、室内乐以及他自己最钟爱的歌剧。
一、莫扎特音乐创作的时代背景
“时代造就了音乐，而音乐又体现了那个时代。不同时空经纬中的社会文化背景，已随着历史的车轮一去不复返，作为其表现形式的音乐却蕴含着文化环境中依稀可见的文化内涵。虽然不能就一点而窥其全貌，但只要理解了凝结在音乐中的文化内涵，就能更好的把握时代的文化特性。”
18世纪的欧洲正值动荡时期，古希腊、罗马文明再次呈现在人们面前，一场新古典主义思潮正深刻的影响着当时的艺术创作风格。同时，自由、平等、博爱是十八世纪启蒙思想家所宣扬的主要思想，一股强有力的思想热潮蔓延到当时各个文化领域。音乐作为最具有鲜明特点之一的艺术形式，启蒙思想更是渗透其中。而莫扎特作为这一时期最具有代表性的作曲家之一，音乐里所蕴含的自然性、平等性以及博爱更是非同一般的。
莫扎特的创作时期可分为三个时期：少年时期（1756-1773）、成熟时期（1773-1780）及维也纳时期（1781-1791）。
（一）少年时期（1756-1773）
莫扎特出生在一个音乐之家，父亲列奥波尔得·莫扎特是萨尔茨堡的宫廷音乐家，母亲安娜·玛丽亚·莫扎特更是擅长大提琴和小提琴。幼年的莫扎特在这样良好的音乐环境下接受音乐教育，同父亲学习钢琴及作曲。六岁的时候，莫扎特就显现出了过人的音乐创作才华，他的父亲以此为傲，便带着年幼的莫扎特到德、法、英等国旅行演出。在旅行中，莫扎特结识了J.C.巴赫、G.B.马蒂尼等音乐家，并向他们学习作曲。此时期的学习为后来莫扎特歌剧的创作打下了良好的基础。
（二）成熟时期（1773-1780）
1773年莫扎特终于结束了为期十年的旅行演出，回到了萨尔茨堡。此时期莫扎特的音乐创作受到狂飙运动思潮的影响，自然的人文情怀是莫扎特此时期创作的主要特征。
（三）维也纳时期（1781-1791）
维也纳时期的十年，是莫扎特音乐创作最重要的十年，因不堪忍受大教主的欺辱毅然决定辞职，作为欧洲历史上第一位挣脱宫廷束缚的音乐家，虽然表面是自由但实质未能摆脱封建社会对他的压迫。《费加罗的婚礼》、《唐璜》均创作于此时期。
二、莫扎特音乐风格的形成
莫扎特的音乐细腻华贵、明朗典雅，充满阳光般的乐观精神。作品表面贯穿着各种矛盾，却始终表现出仁与爱的高度统一。他始终追求自由，宣扬人性，作品中体现了作为创作者的个性与思想。
歌剧是莫扎特最喜爱的创作领域，他毕生共创作二十二部歌剧，题材广泛包括德语歌唱剧、意大利正歌剧、意大利喜歌剧等。他塑造的歌剧人物性格丰富、生动，刻画的经典角色深入人心，就连他歌剧中的一些小人物也是活灵活现。莫扎特的博爱更体会在对一些反面角色的描写上，他从不吝啬将优美的旋律给歌剧中的反面人物，他体谅着每一种人，站在天堂之口关爱着每一个人，这样的创作和启蒙运动所推崇的平等博爱相契合。后世更感动于莫扎特对于世间多种灵魂的包容，他是向神性的，他的音乐似乎是上帝的微笑能够抚平人类的心伤。
莫扎特的音乐是极苦之后的超脱。莫扎特音乐里充满阳光快乐，但是他的生活并不顺利，他父亲反对他的婚姻，因为他和他妻子的结合而断绝了与他的父子关系；他虽创作力旺盛，有可观的收入，但因与妻子两人疏于理财过得入不敷出；他曾先后有七个孩子，五个孩子都过早夭折等等诸如此类。生活是不断地打击他，似欲击垮他。
我们看不到莫扎特真实的生活是怎样的，但是他的音乐里，却是那样的和谐光亮，如仙境一般。故此，我们更愿意相信，莫扎特的音乐是极苦之后的超脱，他自己是承受着痛苦的，但是他给人们的却是快乐。莫扎特的音乐体现的是他赤子般纯澈的心，他不曾被世俗染色，独立于世，是高贵的，但亦是亲切的。他深入了生活，却又独立于生活。他在音乐方面是天才，在人格方面更是闪烁着独特的光亮。他的音乐朴素而达观，没有过深的教化意义，甚至普通听众会觉得孩子气十足。他仅仅把世界美好的一面呈现在你面前，仿佛盛了一杯光亮，邀你共饮。
三、结语
“歌剧是欧洲最豪华、最奢侈的舞台艺术，追求视听的愉悦、心灵的体验，是歌剧的艺术魅力之所在。歌剧汇集了音乐、舞蹈、文学、戏剧等艺术形式于一身，又包容充满了矛盾和斗争的形形色的人物角色。它是现实生活的缩影，是表演和歌唱的熔炉。”歌剧是莫扎特音乐创作中成就最为突出的领域，他植根于时代的土壤中，创作出体现时代人文精神的歌剧作品。
基金项目：
本文为信阳师范学院青年科研基金项目《抒情男高音在歌剧中的艺术表现力》阶段性研究成果，项目编号：2013QN-041。
参考文献：
时代新曲——论刘新华艺术风格 篇6
第一次近距离观赏刘新华先生的作品是2010年在中国美术馆的“中国工笔二十人邀请展”上,《故土》和《故乡月》,那冷灰的色调中一个个收割后的棒子杆,歪歪斜斜、虚虚渺渺地消失在远方的朦胧雾气之中。让人心中不免生出一股凄凉之感。这不仅是一张画,是一支曲,一部故事!那是根对土的眷恋,寄托的是一个海外游子对祖国的思念。具有这样感染力的作品,是用生命在讴歌大自然,在诉说着自己内心的世界。
01.《故土》·210x150cm 2009
02.《故乡月》·193x145cm 1992
刘新华先生生于上个世纪50年代,自幼受父亲影响,喜爱书画艺术。后又随姜毅然、田世光先生学习传统工笔花鸟画。70年代起便在天津乃至全国画坛斩露头脚。刘新华先生在跟随姜毅然先生学习期间,受到姜先生的高度评价,并且视为最得意的弟子。刘新华先生说:“跟着姜老学画画,学的最多的是线。”这也是刘新华先生的作品中至今没有被日本画同化的原因之一。中国传统工笔画讲究线条的表现力,而日本画在追求色彩的写实表现力的同时舍弃了“线”。刘新华的《故乡的记忆》的作品中,刘先生通过白描的枝叶,没有用重彩颜色渲染,来表现线条本身的魅力。这既能够让大家感受到画面的虚实空间,又能够展现画家的线条基本功。因此刘新华先生在处理画面时非常巧妙,每幅作品都有它独特的艺术魅力,也都展现画家在处理不同题材,不同意境时的细心经营。画面中处处都透着一股“巧劲”,能够体现出他对艺术非凡的感悟能力。
刘新华先生喜欢音乐,音乐能给他的色彩带来启发。刘新华先生说 : “曲子就是色彩,曲中的情感就是画中的情感。因此音乐中的情感对人的打动,与绘画艺术是相通的。我们可以从音乐中联想到一幅画面动人的色彩。”他说,在作画的时候,常常先听音乐。例如 ,他的作品《故土》,就是听贺西格先生的马头琴独奏《父亲的草原》创作的。这曲子中的情感意境就是他对故土所表达的情感。如果从一首歌曲联想到绘画创作上,我们不禁感慨绘画在情感上的表现力与歌曲是有一定距离的。因为绘画艺术是一个时间上的横断面,不能像歌曲一样具有延续性,不能像歌曲或者电影一样直白的去表现一个完整的故事。但是这不代表绘画艺术就不能或者无法表达故事或者诉说情感。虽然很难,尤其是花鸟画题材,那么更加是我们画家需要努力的方向。通过画面来传达思想感情,引发与观众的共鸣,这是绘画艺术的最高境界。
在当今的中国画坛中 , 许多人在美术作品创作时 , 多把绘画重点放在技法表现、形式构成、肌理制作上 , 却忽略了思想情感的表达。而读刘新华的作品,每一幅都像是他内心情感世界的独白。每当站在刘先生的画作面前,总感觉画中有说不完的话,似乎每一花一草、一枝一叶、都在诉说着它们的故事。我想这也是刘新华先生的艺术魅力所在。北宋郭熙说“师法自然 , 中得心源”。刘新华先生的创作便是心源的体现,画面中有强烈的“我”, 是有我之境的传达。而刘新华先生的作品却不会因为表现“我”而丢弃理法。在创作中,刘先生十分注重写生,他要求自己以及学生们一定要去自然中观察,这样才能获得生动的物体形象,才能在自然中找到自我,从而不与别人雷同。严谨、真实的创作态度也是刘新华先生几十年艺术创作中所遵循的法则。
李可染先生说,三分的天分要加上七分的勤奋才能获得成功。可见勤奋对于一个人的成功是何等的重要。生在五十年代的老三届,下乡八年,后又进入工厂做起了工人,在杂志社做过编辑,后又留学日本。但是刘新华先生从未停止过对中国工笔画的学习和追求。在手表厂时,他尽快完成自己的工作任务后,便开始读书、写字。回家后便在自己狭小的写字台上钻研画画。我们听到从他口中说的最多的一个词就是“努力”。刘新华先生心中总是怀揣着一个远大的理想,并且日复一日的为了自己的理想和目标去努力奋斗。
03.《故乡的记忆》·2003
04.《初寒》·70x68cm 2010
他在青年时对中国画传统的学习过程中,便总在思考能不能把中国画的时代感再加强一些。不管是任何民族只要是优秀的东西,就可以拿来借鉴学习,然后来强大自己民族的艺术。刘新华先生在日本学习期间,对于日本画的技法进行了多种多样的尝试和试验,用不同的方法尝试不同的内容,努力的寻找日本画与中国画相互结合的方法。在多年的尝试过程中,慢慢的寻找到成熟的技法来表现中国工笔画传统审美思维下的花鸟题材。
花鸟画自宋元以来色彩表现力逐渐削弱,水墨登场让色彩特别是重彩的石色逐渐边缘化。因此传统的花鸟画发展到现代,直至21世纪的我们认为花鸟画色彩表现的再次复苏是迫在眉睫,也是这个时代大家的愿望。刘新华先生在日本学习期间,对于日本的重彩石色材料进行了深入的研究。成千上万种颜色,不同的颗粒质感的材料应该用什么样的胶,用多少,都一点点反复实践。刘新华先生他的勤奋好学,让他任何事物都要亲自探寻个究竟。正是因为这样,他的重彩工笔画面清新不腻不脏,色彩干净而厚重,独具一格。
在创作《故土》系列时,刘新华先生多次回到故乡,蹲坐在田埂上看着一个个刚刚收割的棒子杆,反复写生、观察、后又带回许多回到画室,进行深入的观察创作。当我站在《故土》画前,那“根”与“土”的细节处理让人叹为观止。仿佛就在诉说着画家本身,那是“根”对“土”的感情——也是一个海外游子对故乡的眷恋。
在刘新华的创作中,这种对祖国的思念之情贯穿在许多作品中,如《故乡月》、《故乡的记忆》、《黎明》等作品。刘新华先生的作品善于表现意境与情感,可是这种具有高度思想感情的画作是需要娴熟的技法作为基础的。我们才能达到“眼”与“手”的高度统一。刘新华先生的勤奋踏实为他的艺术创作奠下了扎实的基本功。这正是宋徽宗所提倡的“状物精微”的写生理念。因此在刘新华的重彩工笔艺术中,我们处处能够找到中国传统绘画的艺术精神和理念。所以刘新华先生的重彩工笔艺术是革新了的中国画,是新时代在国际交融这个大背景下产生的具有全新面貌的重彩工笔画。
刘新华先生所创造的这种重彩工笔画样式,即将在中国工笔画历史上留下灿烂的一笔。每一次艺术的革新与推动都是有许多因素构成的,刘新华先生在重彩与工笔花鸟画的完美结合中也经历了许多别人没有的缘分。
05.《静韵》·95x92cm 2010
06.《荷塘初晓》·2008
在日本的留学经历让他与重彩工笔艺术有了不解之缘。刘新华先生留学期间曾受教于日本画名家、多摩美术大学教授松尾敏男先生 ; 创画会创始人、日本画名家加山又造先生 ; 京都艺术大学副校长上村淳之先生等。在日本留学期间,刘新华先生的画风开始了逐步的转变。一次在博士课堂上刘新华先生说 :“初到日本之时,不接受日本的艺术,心中总是有许多的排斥情绪,不愿意接受改变。后来慢慢的发现日本画有它的进步之处,丰富的色彩表现力,各种肌理的制作,科学的用色,我便开始慢慢地学习。”能够留在日本学习,并且接触到这么多日本名家,这样的缘分对于刘新华先生的绘画艺术风格形成产生了十分重要的影响。
刘新华先生非常欣赏日本大师——竹内栖凤先生。在对竹内栖凤的艺术进行研究时,他常常呆在京都艺术大学的图书馆去查阅竹内栖凤先生的学习和创作资料,还亲自拜访竹内栖凤先生的后人,从先生的孙子那里得到了许多关于竹内栖凤先生鲜为人知的故事资料。他还常去探访竹内栖凤先生的故居甚至墓地,可见刘先生对于竹内栖凤的尊重和敬仰。在对竹内栖凤先生的研究过程中,许多动人的故事深深打动着刘新华先生的内心,并且这位艺术大师对艺术虔诚的态度,画面中动人的情感,都深深地影响着刘新华先生。
在日本刘新华先生感受到了许多新鲜的艺术形式,但是他却是有保留的学习和接受,并不是像许多东渡日本的中国画家一样,全盘式地去接受日本艺术,最后丢到了本民族的绘画语言和精神本质。刘新华先生的重彩工笔绘画的造型可以说是深得中国传统精髓,他用极大的耐心和毅力用具像而写实的形式语言,通过宏观的把握和具体细节的精微体悟对所表现对象精益求精的勾描 , 充分展示了他眼中的物体。
线条是传统中国画的基石,是当代审美与西方文化转型的矛盾体,他既没有背弃线条在传统美学的应用,也不拘泥于线条的束缚,而在两者之间另辟蹊径。不但能让观者欣赏到线条的传统东方审美的艺术境界,更是将线条融入到了整体画面中。刘新华先生说:“中国优秀的线,我没有忘记它,甚至我还在发展它。比如说我们用重彩,重彩很强烈,颜色在强烈的同时就削弱了线的表现,于是我的画面中便留有许多白描,干脆不上色,这样就起到了一个很好的融合。”可见刘新华先生在日本的二十多年的学习并没有让他改变对中国画线的运用。没有背离中国艺术的传统 , 没有忘记本民族的艺术价值。
刘新华先生早年在跟随姜毅然先生学习中国传统工笔画时,十分注重对线条的学习。姜先生在白描上也十分的严格,刘新华先生就这样打下了坚实的白描基本功。经过几十年的探索努力,刘先生和谐的将中国传统中的线与具有极强覆盖力的重彩结合在了一起。这对于日本画来说是审美意识上的本质性区别。
刘新华先生的重彩工笔艺术受到了日本画家们的高度评价。1998年首次在日本出版的画集中,多摩美术大学教授、著名美术理论家米仓守先生写道:“看了刘新华先生的画,我感到在他那潇洒的画面上充满了无穷的魅力,也感到他作为画家的人品,他的画格调清新、高雅但不柔弱,画面均衡协调、疏密有度,是深奥知识和高度技法的完美结合。他的画在写实的基础上弥漫着其个人追求的理想性,实为上品画格……刘新华先生给予了花鸟画新的生命。”
刘新华先生的艺术如同“革命样板戏”——是符合时代审美的现代京剧。刘新华先生的重彩工笔艺术是符合当代审美需求的中国工笔画,是革新了中国画。他的画,唱的不是过去的、不是别人、而是自己;是这个时代的中国画。他运用拟人化的手法,把飞禽、草木都赋予了主观的情感,他用色彩抒发了一个画家的浪漫主义情怀,他用丰富的技法把中国画的空间感表现的惟妙惟肖,让中国画突破了平面式的视觉效果,他同时将西画中的光感融入到了工笔画的画面中,让中国工笔画的表现空间更为广阔。在当今这个国际一体化的时代,我们应该有一个更广阔的胸怀,去包容更多艺术门类和表现方式,更应该将中国画发展的更为开阔和多样,不能画地为牢,固步自封。嫁接出的树木,培育出的优良品种,结出的果实才能更大更甜。
07.《黎明》·73x91cm 1996
时代风格 篇7
很多历史资料都把魏晋时期作为中国历史上一个具有重要变化的时期, 无论经济、政治、军事、文化、社会的意识形态, 包括哲学和宗教、文艺等, 都经历了变化的过程, 在这之前的先秦时期也经历过一次变革, 魏晋时期的变革又出现了一种新的形式, 在东汉时期出现的门阀士族阶级在这时得到了发展, 开始占据了历史舞台的中心, 中国的封建时代得到了新的发展。
两汉以来的经学思想已经不能再适应这一时期社会的需要, 社会形态和文化心理上的变化使得经学逐渐被排挤在士族阶层以外, 门阀士族的世界观和人生观成为社会的主流, 这种哲学观念的形成逐渐演变成了魏晋玄学。
玄学的产生并不是空穴来风, 它是有一个发展过程作为基奠的, 它始于东汉末年, 它借鉴了王充《论衡》和长统、王符、徐干的现实政论, 曹操、诸葛亮的法家思想, 相比两汉以来的思想束缚, 这一时期名、法、道诸家思想得到解放, 在没有过多的统制束缚、没有皇家钦定的标准下, 文化思想自由开放, 议论争辩风气相当盛行, 正是在这种思想背景下, 魏晋时期在哲学和文艺上都产生了影响以后的大家, 简单地说这就是人的觉醒, 它恰好成为从两汉时代逐渐脱身出来的一种历史前进的音响。文艺和审美心理比起其他领域, 反映得更为敏感、直接和清晰。
我们从《古诗十九首》中可以看出, 它的风格更接近与苏李的诗篇, 无论是从形式到内容, 是开了先河, 对于时事、人事、节侯、名利、享乐等等的咏叹, 直抒胸臆, 身法感喟, 这种感慨体现了一种性命短促和人生无常的悲凉之情。它们与友情、离别、相思、怀乡、行役、命运、劝慰、愿望、勉励结合杂糅在一起, 使这种生命的短促、人生的坎坷愈显得沉郁和悲凉:
行行重行行, 与君生别离, 相去万余里, 各在天一涯。道路阻且长, 会面安可知?……思君令人老, 岁月忽已晚, 弃捐勿复道, 努力加餐饭。
古墓犁为田, 松柏摧为薪, 白杨多悲风, 萧萧愁杀人, 思还故里闾, 欲归道无因……
这种对于生存死亡的重视、悲伤, 对人生苦短的感慨, 从建安到晋宋, 从社会的底层到上层, 弥漫在整个社会中。
士族阶层这种对于人生的思考正像是哲学中对于人生观的定义, 当然这种“譬如朝日, 去日苦多。”的生命消极心理后确实“烈士暮年, 壮心不已。”的胸怀, 人生难得几回搏, 即使是人生暮年时胸中的大志也要实现, 正是这种对于人生的超凡态度才有了“竹林七贤”的那种理想型的人物, 甚至被画到了墓室的砖画上, 取代了汉以来神仙、忠臣义士的风尚, 贤士成为人们理想和道德的榜样, 这不能不说是一种新的世界观的形成, 它是一种进步。
二、书的洒脱
魏晋时期书风正浓, 这时出现了像王羲之和王献之这样对后世影响深远的大书法家, 王羲之的《兰亭序》风格洒脱, 超凡脱俗, 魏晋的风度彰显其中, 书中曾有介绍王羲之其人:“时人目王右军, 飘如游云, 矫若惊龙。
嵇叔夜之为人也, 岩岩若孤松之独立;其醉也, 傀俄若玉山之将崩。” (《世说新语》) 夸张的述说人物的形象, 不只是那个时代的需要才能产生的效果, 还有《兰亭序》本身所具有的风骨。后人也评价道“右军字体, 古法一变。其雄秀之气, 出于天然, 故古今以为师法”。古今以为师法, 自魏晋以后各个朝代对于《兰亭序》的临摹更是具有空前的热情。唐太宗称《兰亭序》为天下第一行书, 唐太宗对于它的喜爱程度以至于把它带进了自己最后的归宿地——昭陵。
那么, 《兰亭序》不只是在书法技法种有它的独到之处, 还在文章的内容中相得益彰。
“永和九年, 岁在癸丑, 暮春之初, 会于会稽山阴之兰亭, 修禊事也……每览昔人兴感之由, 若合一契, 未尝不临文嗟悼, 不能喻之于怀。固知一死生为虚诞, 齐彭殇为妄作。后之视今, 亦犹今之视昔, 悲夫!故列叙时人, 录其所述。虽世殊事异, 所以兴怀, 其致一也……”
本来文人寄情与山水而抒于山水之间, 胸怀如这广大的自然之景, 但王羲之这位士人阶层中的一员却发出了像“人生得意须尽欢, 莫使金樽空对月”这种乐天旷达的人生感慨。
书以达意, 书以寄情, 书写了士人内在的精神气质、格调风度, 是一种世界观和人生观的升华, 充满韵味。
三、佛陀与俗世
“宗教是异常复杂的现象。它一方面蒙蔽麻痹人们于虚幻幸福之中;另一方面广大人民在一定历史时期中如醉如狂地吸食它, 又经常是对现实苦难的抗议或逃避。”宗教艺术也是这样, 魏晋时期是佛教从印度传到中原的开始, 佛教的中国化在四大石窟建成以后逐渐形成具有中原风格的佛教形式, 魏晋时期朝代更迭, 战乱与动荡时时伴随着世人, 在整个魏晋社会阶层中从下至上人们为了一种动荡中的寄托, 苦苦寻找着安静的心灵情怀, 这时候佛教从印度经过西域来到了中原, 很快便被世人接受, 仿佛是找到了一根救命稻草, 魏晋时期从统治阶级到下层人民, 无不推崇佛教思想。
在魏晋时期最具代表性的邹广寿造思惟像中, 我们仿佛看到了一位面露睿智笑容的名士文人在思考人生, 而这种思考正是源于对玄学的思辨。那么, 正是这种清风道骨的玄学思想与魏晋文人的那种清高脱俗、潇洒飘逸的姿态在佛教造像中的融合, 形成了“秀骨清像”的独特风格。这一风格是特殊历史条件的产物, 是两汉以来佛教艺术的重大变革, 对后世佛教中国化产生了深远的影响。
四、结语
魏晋时代是中国历史上人本主义思想的一次觉醒, 它相对于它以前各大时代的发展有了很大的进步, 在这一时期不管是在文学中还是在艺术、宗教中人文光芒始终不熄, 虽然这种人本化还不够成熟, 但这是一次对于文明的进步, 魏晋士人爽朗刚健的风骨和情怀照耀了以后各个时期。
摘要：在经历了汉代大一统的局面以后, 魏晋时期可以说是混乱和无序的时期, 朝代的频繁更迭, 社会制度的动荡, 战乱纷仍, 士人阶层在这种背景下产生了具有自己独特意味的艺术风格。“晋人以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然, 乃能表里澄澈, 一片空明, 建立最高的晶莹的美的意境!”这其中有文学上的洒脱和佛教造像为什么在这时期得到兴盛的原因, 文章将从这两方面出发简单的说明魏晋的时代风貌以及艺术特色。
关键词：魏晋时代,文学,佛教造像,艺术风格
参考文献
[1]、李泽厚.《美的历程》, 三联书店出版, 2011年
[2]、严锼.《是无奈的呐喊, 是历史的必然?——浅析魏晋风度及士人人格精神》, 文献
浅析大足石刻艺术风格及时代精神 篇8
大足石刻位于今重庆市大足县内。造像年代横跨中晚唐至元、明、清及民国时期, 历时1270余年。其中, 数量最多、艺术成就最高的造像主要集中在两宋时期。在地域上, 大足县境内的宝顶山、北山、南山、石门山、石篆山、妙高山均有丰富的石刻造像资源, 尤以宝顶山和北山成就最为突出。
梳理中国石窟艺术的发展历程, 大体而言, 先后出现过三次高峰:以敦煌、麦积山和云冈石窟为代表的魏晋南北朝时期;以龙门石窟为代表的隋唐时期;五代及两宋时期, 以大足石窟为代表。大足石刻的艺术创造填补了晚唐至宋末历时近四百年的石窟建设的空白。大足石刻艺术可谓是“不鸣则已, 一鸣惊人!”足见大足石刻艺术是中国石窟艺术的“最后辉煌”。这一时期也被誉为“大足石刻时代”。
二、世俗美创造
大足石刻世俗美的创造主要体现在两个方面:一是世俗民众的丰富生活直接进入到石刻画面的美的构筑之中。石窟艺术造像题材在根本上取决于佛教经典, 这在魏晋南北朝和隋唐时期的佛教造像中表现的尤为突出。但是, 宋代大足石刻中出现了大量的, 丰富精彩的世俗生活场景的塑造, 并且寓意深远。如一幅连环画形式的《牧牛图》, 用现实生活中牧牛、驯牛的过程表现禅宗修行进步的次第, 譬喻调养教徒的心意。《父母恩重经变图》借用生活中父母抚育子女成长的过程, 来弘扬中国传统孝道精神。宝顶石窟地域变相中的《养鸡女》塑造了一位善良、朴实、勤恳的劳动妇女形象, 以此暗喻因果报应。在宋代大足时刻中, 鲜活丰富的世俗美的塑造远远超过以前任何时期的诸石窟, 可以说许多创造简直就是现实生活的提炼和再现, 让善男信女们倍感亲切。二是, 人情味、人性美的彰显。在敦煌、云岗、龙门的石窟主佛造像多为深目高鼻、前额宽广、薄唇小口的形象。具有相当的威严感、神圣性、理想性。如云岗昙曜五窟, 佛教造像“令如帝身”, 主尊佛仿佛就是当代帝王的化身, 笼罩着帝王的光辉, 其布局方式所营造的正当时统治阶级至高无上的尊严!在大足石刻艺术中, 不仅多了世俗生活的场景和普通人的形象, 而且, 我们发现佛与菩萨的形象都变得圆润细腻, 柳叶细弯眉, 眼睛多俯视, 俏鼻薄唇, 让人倍感和蔼亲切。“神的形象已完全人间化和世俗化”。
宋代世俗文化的发展在《清明上河图》和大足石刻中体现地淋淋尽致。宋代城市工商业和经济十分繁荣, 在一般的新兴地主、商人和城市市民的生活要求下, 宋代世俗文化得到极大的发展。由此, 宗教艺术和宫廷艺术不同程度地受到世俗大众艺术文化的影响。
三、意境美创造
依据佛经仪轨, 佛像没有制作完成是绝对不能够向人展示的, 更谈不上供养瞻礼了。制作半身佛像、菩萨像, 那将被佛教戒律认为是对至尊至圣的最大亵渎和不敬。然而, 到了宋代, 在大足石刻造像中出现了半身佛像、半身菩萨的雕造和力士、明王、胁侍、供养人物等的半身塑造, 并且已成为一种普遍现象。这在中国乃至全世界石窟艺术中都是十分罕见的。
大足宝顶大佛湾第11号释迦佛涅槃图, 释迦佛的身体只雕刻出一半便于整座大山连为一体, 菩萨弟子均刻半身像从地下冒出, 可谓是十分大胆的艺术创造。这些半身像的塑造无形中放大了整个造像的体量和气势, 烘托了整个道场的氛围, 并给人以无限的遐想。半身像的塑造在大足石刻中, 俯拾即是。大足宝顶大佛湾第21号龛柳本尊行化图直接从地面涌出的五大明王半身像创造;大足宝顶小佛湾第5号窟从云中出现的明王半身像;既增大了明王造像的体量, 又凸显出明王的神威。宝顶大佛湾第20号地域变图中雕刻的半身吹笛女、养鸡女, 更富韵味与意境创造, 宛如画作一般。
龙红先生认为, 这一革命性的的艺术创造实现了文本语意场与图像语意场的合二为一。大足石刻造像将佛典文本中叙述佛、菩萨众神灵等超验形象出现方式的文字描述如诸天‘半身出地, 半身不现’或‘从地涌出, 现半身相’;佛、菩萨、四众须臾间在‘宝树枝叶花果’中半身出现等转化成了‘最优孕育力的瞬间’的图像表达方式。李巳生先生也关注到这一现象, 认为“半身像的形式, 在所占壁面面积不变的情况下, 其形体实际上比全身像放大乃至数倍, 既有利于构图中突出形象的主体, 还便于安排更多的壁面来刻画丰富的内容和生动的故事情节。”
此外, 大足石刻中半身像的塑造, 亦是宋代文人画高度写意化追求和世俗文化高度繁荣的反映。宋代文人画‘重神轻形’与佛教美学中的‘神存形灭’‘贵神贱形’‘形粗神精’及‘遗形取神’等相一致。在这些思想的影响和指导下, 雕刻匠师们实现了打破常规的艺术创造。艺术创作中‘追变求奇’精神符合世俗民俗信仰中对于神通奇异的心理渴求, 最后凝结为一种崭新的艺术创造思维。”
四、结语
大足石刻艺术杰出的艺术成就塑造了中国石窟艺术史上的“最后辉煌”。大足石刻艺术是中国石窟艺术中国化、本土化的彻底显现。大足石刻用艺术的至善至美体现宗教的至真。
摘要：大足石刻, 是中国宋代石窟艺术的杰出代表, 是中国石窟艺术的“最后辉煌”。本论文运用文献综述, 田野考察, 风格学方法, 主要从世俗美和意境美两大方面论述大足石刻宋代造像的艺术风格, 并管窥其体现的时代精神。
关键词：大足石刻,艺术风格
参考文献
[1]龙红.《风俗的画卷——大足石刻艺术》[M].重庆大学出版社, 2009.1.
[2]王子云.《中国雕塑艺术史·下册》[M].岳麓书社, 2005.8.
[3]阎文儒.《中国石窟艺术总论》[M].广西师范大学出版社, 2003.8.
[4]徐复观.《中国艺术精神》[M].华东师范大学出版社, 2001.12.
时代风格 篇9
一、全媒体时代的内涵
“全媒体”是由美国一家家政公司于1990年提出来的, 但由于当时科技信息化水平有限, 因而只是“多媒体”的代名词。随着科技信息化的快速发展, 媒体形式越来越丰富, 形成了“全媒体时代”。笔者认为, “全媒体时代”是一个发展的概念, 是以科技信息化为依托并随着科技信息化的不断发展而发展, 通过广电网络、电信网络、互联网络“三网融合”, 不断创造新的媒体形式, 实现任何人、任何时间、任何地点、任何方式、接收任何信息的“五个任何”的要求和目标。
二、全媒体时代对播音员的挑战
“全媒体时代”的到来, 使传统媒体受到了极大的挑战, 面临着更加激烈的竞争, 传统媒体纷纷与以互联网为载体的“第四代媒体”和以手机为载体的“第五代媒体”进行融合发展, 这就给新闻播音员提出了新的挑战, 一方面在传统媒体要保持传统的播音网络, 另一方面在新媒体又要进行播音风格创新, 通过鲜活化、个性化、大众化的播音风格影响受众, 否则就会被“全媒体时代”所淘汰。在传统媒体时代, 新闻播音员基本上不参与新闻的采集和编制, 只要按照规范化的要求进行播音就可以, 但在全媒体时代则需要新闻播音员熟悉和参与新闻“采编播”的全过程, 由过去单纯以播音为目的向“全能型”播音员转变, 这就对播音员的专业知识、专业素质、职业水准提出了新的更高的要求。
三、媒体时代下播音员播音网络的创新路径
在“全媒体时代”, 人们可以随时随地通过广播、电视、电脑、笔记本、平板电脑、智能手机等载体收听收看各类新闻, 在各种媒体交互发展的过程中, 播音员必须通过提升新闻专业素质、职业发展能力、播音创新能力来创新播音风格, 使自己的播音风格适应不同的媒体职业要求, 增强自己的吸引力。
(一) 体现播音的时代特色
“全媒体时代”具有自身的时代特色, 新闻资源具有海量化的特点, 获取新闻具有畅通化的特点, 新闻形式具有多样化的特点, 使受众的选择余地更加宽泛, 播音员的播音风格左右着受众的“选择权”。这就要求播音员在播音风格上必须跟上时代发展的脚步, 既不能完全放弃传播播音需要遵循的准则, 同时也要不断体现时代特征, 对不同题材的新闻稿件采取不同的播音风格, 比如在播报“民生类”新闻的过程中, 就要突出自然、亲民、无距离的播报风格;在播报“文体类”新闻的过程中, 就要突出富于激情和动感的特色, 总之必须针对不同网络的新闻进行不同风格的播报。播音员在播音过程中要想更好地体现时代特色, 就必须加强对不同类型新闻的分析和研究, 努力使自己在保持特色的基础上, 展现出不同的播报风格。
(二) 提升播音的审美特色
“全媒体时代”的快速发展, 受众越来越重视新闻播音的审美特色, 在收听收看新闻播音的过程中, 新闻播音员是否具有社会美、自然美、艺术美直接影响着受众的心理和兴趣。因而播音员必须适应“全媒体时代”对播音员的审美要求, 通过提升自己的气质、素养和情操来体现“社会美”, 通过提升自己的形象、声音、气息来体现“自然美”, 通过提升自己的播音方式、播音模式、表达方式来体现“艺术美”, 切实通过“三美”结合最大限度地提升播音的审美特色, 满足受众对新闻播音的审美需求。播音员要想更好地提升播音的审美特色, 就要加强对“全媒体时代”特别是网络新闻、手机新闻、微博新闻等“新兴媒体”新闻平台特点以及受众需求的分析和研究, 抓住新闻亮点, 创造性地融入审美意境, 最大限度地展现播音员“体用为主、华采为辅”的审美化播音风格。
(三) 强化播音的开放模式
“全媒体时代”具有极大的开放性特点, 这也为新闻播音改革创新带来了千载难逢的历史性机遇, 使新闻播音的生存空间无限扩大, 既可以在传统媒体当中实现传播目的, 又可以在新兴媒体当中体现价值, 这就要求新闻播音员在播音过程中以开放的眼光进行新闻播报。强化播音的开放模式, 首先播音员必须形成具有鲜明个性的“播报风格”, 形成自身播音的“核心竞争力”, 从“播新闻”向“说新闻”、“讲新闻”的模式转变, 拉近与受众之间的距离, 着力提升自身播音风格的开放性。强化播音的开放模式, 还必须扩大播音员的职业范围, 除了要做好新闻播报之外, 还必须积极介入新闻采、写、编的过程中, 不断丰富自己的阅历, 学会与人民群众交流, 倾听人民群众对播音风格的意见建议, 不断改进和优化自己的播音风格。
时代风格 篇10
19世纪末正值欧洲由资本主义向帝国主义过渡的大变革时代，这种变化体现在社会的各部分。当时浪漫主义艺术已经发展得相当成熟，在各个领域都很好的诠释了浪漫主义的理想，此时的艺术家们想在浪漫主义的创作风格和创作基础上寻求更进一步的突破，在艺术审美上更追求个性自由，他们不愿意受传统的束缚，渴望走想大自然，寻求创新突破，新潮流的出现不可避免，因而在19世纪末，出现了印象主义绘画和象征主义诗歌。
1、印象主义绘画的产生
“印象主义”一词来源于美术，最初是与绘画有关的一个描述性术语[1]。是由现实主义向现代主义过渡的一个重要的画派。19世纪西方美术的中心在法国，官方学院派主宰着法国画坛。19世纪下半叶法国有一部分青年人由于不愿意受传统的束缚，不满于学院的作为，渴望能用他们认为最美的一刹那间的印象来自由作画，他们都试图在自己的艺术领域内打破传统习惯的束缚，建立一种新的形式。他们要求艺术上的革新和创作自由，经常自由交换对艺术的见解，共同寻求艺术创新道路。1874年莫奈的一幅《印象——日出》的油画被官方称为印象主义，用意是迫使这些想打破传统的人放弃自己的追求，出乎意料的是，印象主义这一词被当时寻求突破的青年画家欣然接受，并作为了自己画派的名称，此后印象主义形成了一个艺术流派，并逐渐向文学，音乐等领域扩展。
印象派绘画的特点是强调真实的体现艺术家对于周边事物的感觉和印象，强调通过视觉，捕捉物体周围的气氛、色彩，用一刹那的印象与灵感来表达。他们放弃了传统的通过题材来作画的方式，对于眼前看到的现实生活兴趣十足，如建筑、山峰、河流等，他们要表达的是真实世界，另外对于那种模糊的、飘渺的事物，如雨、雪、云、雾等也有浓厚的兴趣。用色彩的明暗，生动的光影效果来向传统的以构图和线条为主的绘画挑战。“色彩和光线的感官、物体的和实际的刺激成了主要的题材。”[2]
2、象征主义诗歌的兴起
法国文学史上一种流派和思潮。诗人让•莫雷亚斯《费加罗》报上发表了一篇文学宣言，《象征主义宣言》主张用“象征主义者”来称呼当时的前卫诗人。由此标志象征主义流派的诞生。
象征主义诗歌追求的是暗示性，抒写的是不可捉摸的内心隐秘，以抒写个人感情为重点“乃是外部世界中万物之间、自然与人之间、人的各种感觉之间存在着隐秘的、内在的、彼此呼应的关系”[3]
许多浪漫派诗人早在象征派出现前就已经在一定程度上用象征主义的手法进行创作。用含蓄而又隐喻的语句，不通过直接的表达，而是更多的用暗示。象征主义诗歌在诗的语言上进行了很大的变动，他们不满足直接描绘事物，不在于要使读者一下就明白诗的含义，而是通过一些隐喻的、委婉的句子，或者一些暗示性的提示，来表达深层次的含义，使读者对于诗的本身有更深的认识。他们追求的是朦胧，但又不放弃明朗。
象征主义诗歌的一个特点是十分强调诗中的音乐效果，注重内在的节奏和旋律。他们认为，音乐是表现而不是描绘，而他们的创作也正好是这样，反对直接的如实的描写事物和社会，他们的作品中用大量的暗示和隐喻来表达内心感受，反映现实世界。夏尔•波德莱尔被认为是象征主义的先驱，代表人物有马拉梅、保尔•魏尔伦、阿尔图尔•兰波。1891年，莫雷亚斯宣布脱离象征派，许多诗人也走上了别的创作道路，象征主义诗歌从此解体。但是，象征主义作为文学思潮和艺术风格，影响却非常深远。
3、法国音乐的振兴
当时的欧洲，意大利和德国的歌剧风靡盛行，“人们渐渐对意大利和德国的音乐（主要是歌剧）垄断法国音乐舞台的状况感到不满，尤其是风靡一时的“瓦格纳热”产生反感，觉得同法兰西名族的音乐传统格格不入”[4]
在这情形下，法国音乐家们在巴黎成立了“民族音乐协会”以追求尽力表现、振兴法国的艺术。
德彪西从意大利留学回法后，认识了马拉美，经常和象征主义诗人和印象派画家交流、探讨，接受了他们的艺术启发，在法国音乐的振兴道路上，他由一个初期瓦格纳的崇拜者转变为一个坚定的表达本民族的音乐，诠释自身性格特点的法国音乐家。
正是由于当时的时代背景，促成了德彪西的印象主义音乐风格的形成和确立，成为20世纪最重要的音乐家之一。
二、印象主义音乐特征
19世纪的印象主义绘画和象征主义文学的出现和发展，使得印象主义音乐得以繁荣。它的名称也是依据印象主义绘画而得来的。印象主义音乐由于大多表现的是明确的目标，应属标题音乐的范畴，却又区别于与大多数浪漫主义的标题音乐，它不用气势磅礴的音乐语汇来表达情感，也不是单纯的抒发或是讲述故事，它用委婉的手法来体现主题，尽量的去回避浪漫主义音乐中一些惯用技法以求与浪漫派的不同。
印象主义音乐作为一种创作手法其实已存在很久。在浪漫主义音乐时期，我们就可以在许多音乐家的作品中找到印象主义音乐风格的痕迹：肖邦早已认识到了色彩在音乐中的价值，并运用在自己的创作之中。德彪西的启蒙老师莫泰夫人是肖邦的学生，德彪西童年时学习的就是肖邦的钢琴技法，这对于德彪西以后的创作起了基础作用；格里格善于变化，富于色彩的和声，也具有一定的印象主义风格。肖邦和格里格对钢琴演奏的触键以及对踏板的细腻的处理和巧妙的运用，都对印象主义音乐的钢琴作品风格产生了重要影响。俄国音乐家穆索尔斯基对德彪西的影响很大，在他的几部作品中都能看出对于穆索尔斯基的模仿，如《佩里阿斯与梅丽桑德》就是受穆索尔斯基的歌剧《婚事》中的吟唱方式的启发。“匈牙利钢琴家、作曲家李斯特的标题音乐已经初露了一些印象主义音乐的端倪，如《鬼火》、《台斯特庄园的喷泉》等，对德彪西音乐风格的形成具有一定启发性”[5]。这些浪漫主义时期的音乐对于印象主义音乐的发展有着很大启示。
印象主义音乐的风格特征：
1、追求音响和音色，旋律变成简小，片断的主题动机，多用暗示来体现主题。
2、在调性上，摆脱传统大小调体系，常用古老教堂调式，东方的五声音阶，全音音阶。调式上，整个乐曲的结构较为自由，结构上故意使段落界线变模糊，但在发展上仍有逻辑，传统的三段体经常在他的作品中有体现。织体由于运用不同层次不同声区和音色的对比，丰富多彩，音响效果清晰，丰满。
3、和声的色彩更为丰富，利用音的各种新的组合方式，创造了很多不协和和弦，并经常使用。淡化功能和声体系，增加特殊和弦，非三度叠置和弦，经常使用平行五、八度等等。
4、配器上，尽可能的丰富的音色，在乐队里重视打击乐器中的钢片琴、三角铁等，使之在音乐的色彩处理上发挥更大作用，因此这些乐器被看作重要的色彩性乐器而加以广泛使用。
5、在力度方面，为了表达含蓄细腻的情感，突出暗示的作用，将弱奏作为音乐力度的基础，即便是在高潮部分也大多只是短暂的瞬间，很快又要回到弱的基调上来，极弱奏也是常使用的手法。
6、对于节奏，常用复合性的节拍，如6/8拍、5/4拍等，有时在乐曲进行中会刻意的打破小节线与节拍的规律，加强音乐中节奏的张力。更注重的是旋律的流动性，尽量与浪漫主义音乐有所区别，避免浪漫主义时期的规则，既以每一小节第一拍上的重音位置来作为旋律的起点。
总之，印象主义喜欢用暗示，隐喻的手法来表现微妙和难以捉摸的东西，不喜欢恢弘的气势和过分夸张。德彪西在这一时代达到了他的最高成就。
但是，印象主义音乐虽然摆脱了浪漫主义音乐的陈规，发展了新的音乐手法，可是，却进入了一个相对狭隘的表现领域中。首先，它反对浪漫主义时期宏伟气势的音乐，以表现抒情的小型乐曲为主导，取代可以表现思想性与哲理性的大型乐曲，从宏伟壮大变为温文尔雅，从直率，夸张变为含蓄不露，这些都影响了印象主义音乐的艺术感染力，也限制了它的发展。其次，浪漫主义音乐从流传延续和影响上要大大高于印象主义音乐。虽然印象主义音乐在19世纪末到20世纪初风靡一时，但德彪西之后很多印象主义音乐家都不能完美地体现出印象主义的音乐特点。而浪漫主义音乐则形成了延续的艺术潮流。尽管如此，印象主义音乐还是带来了新的创作手法，新的表现意境。因此，印象主义音乐可以说是继浪漫主义音乐后一个音乐新时代的开端，启发了20世纪后音乐艺术中许多重要的特点。
[1]西洋音乐的风格与流派[M]北京：人民音乐出版社1990
[2]（美）保罗•亨利•郎格：十九世纪音乐文化[M]张洪岛，译 北京：人名音乐出版社1978
[3]柳鸣久：法国文学史[M]北京：人民文学出版社 1981
[4]于润扬：西方音乐通史[M]上海：上海音乐出版社 2003
时代风格 篇11
“中国风格”的形成离不开欧洲人对中国的关注, 更离不开他们对中国物品的喜爱、迷恋、收藏、定制、模仿和改良。大量史料描述了1498-1644年间, 中国热初现欧洲的状况。
中国瓷器, 外表光洁, 手感细腻, 清澈高雅, 无毒无害, 一经亮相欧洲就受到上至王室, 下至百姓的喜爱。在大航海时代, 瓷器不仅是一种货物, 更是地位、权力的象征。拥有珍贵的中国瓷器则象征着海权的掌握和国库的富足。他们不仅争相收藏和展示令人艳羡的中国瓷器, 还以此为礼品馈赠友人炫耀海权, 夸耀财富。随着瓷器数量的增多, 瓷器的收藏方式也趋于多样, 从最初用金银包边, 到辟开专门的橱柜展示和储存, 而后发展为从橱柜转移到餐桌和架子上陈列, 最后甚至与建筑相融合直接镶嵌于屋顶。今天我们可以从里斯本法国大使馆桑托斯宫 (Santos Palace) 瓷器室天花板上所镶嵌着的大小不同、图案各异的1500一1613年间的青花瓷盘嵌饰, 遥望当年中欧贸易的繁盛, 遥想中欧物质文化交流的盛况, 体味中国热即将到来前的悸动。
“纹章”诞生于12世纪的欧洲战场上, 葡萄牙人却率先认识到可以在瓷器使用纹章作为纹饰, 纹章瓷也应运而生:识别家族、组织、军队、个人的标记出现在陶瓷上面。现存最早的一件纹章瓷是里斯本梅德罗斯及阿尔梅达基金会收藏的一个欧式持壶。西班牙学者考订它的定制年代在正德年间 (1519-1521) , 因为壶上绘有逝世于1521年的葡萄牙国王曼努埃尔一世 (1469-1521) 的徽章图案。此壶为白底青花器, 融汇了中、葡的装饰元素, 壶身下部为荷花等植物图案, 两面是象征着征服世界的曼努埃尔一世徽章:浑天仪。另一件年代稍晚的纹章瓷则生动的反映了不同文化背景、生活习惯人们在理解上所体现出的差异:这是一个葡萄牙国王曼努埃尔一世王室的纹章, 约1540-1545年制成。白色釉面之下绘有王室徽章, 但原本应该在上的王冠却被倒置, 只因为中国描绘者错误的把盾牌理解为一口洪钟。
新航路开通后, 虽然欧洲进口的中国陶瓷数量可观, 却仍无法满足市场需求, 这种状况让欧洲陶工看到了些许商机, 很快开始了仿制中国瓷器的生产。根据文献记载, 1584年, 荷兰的陶器匠师们已经通过贸易公司, 直接从中国采购白色釉料和青花颜料, 开始了仿造中国青花瓷器生产, 虽然无法看到当时的仿品, 但可以从现存1620-1640年荷兰仿制的中国陶盘窥见一斑: (图一) 1该盘直径29.5厘米, 用陶土制作, 虽一眼就可以看出不是中国瓷器, 但对于渴望中国瓷器的欧洲人来说, 无疑与市面上流通的中国瓷器图案有十分相似:白底蓝花, 中国风景、中国人物……葡萄牙则从1619年开始了对中国瓷器的仿制, 当时光里斯本就有28个烧窑。这里产出的仿品通过在北欧经商的葡萄牙籍犹太商大量输入当地市场。2仿品中有中国造型和图案。今天考古学家把它命名为里斯本“汉堡瓷”3。除此之外, 这一时期的中国瓷器——“克拉克”瓷也成为后来十八世纪欧洲瓷厂模仿的对象。 (图二) 4, 图二为明万历年间景德镇烧制的青花开光水禽纹盘, 此盘被十八世纪联邦德国“哈瑙”厂仿制。仿品的大小与原件相同, 纹样与青花色略有差异, 但总的来说装饰风格完全一致。模仿的步伐还不止于瓷器, 1537年, 法国里昂开始生产丝绸, 丝绸的图案设计在很大程度上受到中国的影响, 出现佛塔、竹桥、人像等中国图案。可见当时模仿之风大行其道。17世纪, 中国的壁纸 (绘画装饰的糊墙纸) 在欧洲也相当流行, 为了适应当时西方各国帝王大兴土木, 修建宏伟而华丽的宫殿的需要, 1630年, 荷兰的代尔夫特开始生产模仿中国糊墙纸的建筑装饰陶砖。这种建筑装饰陶砖把整个画面分割为三十六块 (横行四块、竖行九块) , 上面描绘长尾鸟 (中国凤凰的变形) , 梅花、牡丹、狮子等图案, 充满着中国的艺术情调, 然后拼凑、组合为整体, 粘贴在墙面上。此外, 还描绘柳树、小桥流水、亭台楼阁等中国青花瓷上的图画5。
关于欧洲盛行的中国瓷器之热, 一幅名画则不得不提:威尼斯文艺复兴美术大师乔凡尼·贝利尼 (Giovanni Bellini, 1427-1516) 的《诸神之宴》, 该画以古典神话为素材, 表现众神宴聚于林泉之间的情景, 突出描绘三只作为“圣器”的景德镇瓷钵。从这“三只瓷钵的形体、风格、花纹”来看即“为明朝宣德成化年间之物。”
如果说1498-1644年中国热的弥漫, 葡萄牙和荷兰不可不谈, 那么还有一个国家也是值得关注的, 那就是西班牙。西班牙的特别在于, 他所建立的中欧航线路程远, 中转多, 影响面大:中国货品必须经海路由菲律宾马尼拉运至美洲墨西哥阿卡普尔科, 再通过陆路运至加勒比海港维拉克斯, 然后再经水路经过古巴哈瓦那驶往西班牙。直接描述西班牙中国热的资料相当有限, 大多集中在这一时期西班牙的中国贸易沉船货单资料中所记载的货品品类、数量以及规模。但我们还是可以通过贸易商队所走路线中的相关记载与文献推断出当时中国热的些许表现, 毕竟路径中包含不少西属殖民地, 而殖民地人的生活方式、喜好、崇尚皆追随其宗主国。
1573年西班牙人把中国人运至马尼拉的货品运往墨西哥阿卡普尔科, 其间光中国瓷器就有二万二千三百件6之多。这批运至阿卡普尔科的中国物品立刻受到了当地人的热捧。此后, 每逢满载中国商品的大帆船到达阿卡普尔科港均被当地人民当作盛世一件。除了瓷器, 纺织品在此也大受欢迎。当时, 绚丽多彩的中国绸缎被拉丁美洲人民誉为“春天”7。殖民地商人和贵族则更看重中国的“贡缎”和“宁绸”, 他们认为冠以“贡”字的丝绸产品是从中国贩来的最好货色……特别是南京出产的一种有光泽的白绸, 更是精美绝伦8。西属美洲奢侈成风的贵族往往以穿中国丝绸缝制的衣服为荣, “为了把自己打扮得光彩夺目, 他们毫不吝惜银子和宝石, 他们身着金缕衣和中国最精致的丝绸”9。“那些无日不在节日中的女士们从 (中国运来的) 船货中看中了可供她们打扮得款式新颖和奢华的丝袍。10”传教士们常常用中国丝绸为自己缝制法衣;为了给宗教仪式增加光彩和戏剧性的效果, 中国丝绸也被用来做教堂里的饰物, 特别是印第安人的教堂多爱用便宜的中国丝绸来装潢, 以显得很体面。“以前这些教堂由于无力购买西班牙的丝绸, 饰物异常寒酸。”11中国的轿子于17世纪传入欧洲, 后演化为轿式马车。这种轿式马车在美洲也风行一时。1625年一位英国人到墨西哥城观光, 据他记述该城约有15000辆马车。一些上层贵族的马车装饰得十分豪华, “车厢上镶嵌着金银饰物并披挂着中国丝绸”。至于马车的主人, “同样引人注目的是构成墨西哥城最重要一部分人口的土生白人和加秋平的贵族们。每天傍晚五点钟, 大道上就排着有钱的妇人们的马车。她们穿着中国的丝绸。在她们前面走过的是一群骑士的行列”12。可见, 作家莫尔加 (Morga) 在1609年 (明万历三十七年) 出版的著作中叙述了西班牙和中国贸易的情况:“中国的大帆船运来了生丝、用金线绣成美丽图案的天鹅绒、丝绸、织锦、麝香、国画、安息香、台布、轻便马车和车厢里的小地毯、珍珠、宝石、水晶、金和铜制成的脸盆、水壶、长袍以及质量优秀的各种规格的陶器、瓷器”绝无虚词。而由中国热引发的中欧设计交流更体现在至今墨西哥地区还一直沿用明代中国姑娘美兰13所设计的“中国村姑” (China poblana) 女服14上。
同样, 这股“中国热”也渗透到了巴西 (澳门——果阿——葡萄牙——巴西) 。中国的阳伞、扇子、轿子、瓷器等也早由葡萄牙人带入了巴西。相关文献记载, 17世纪初, 巴西的上层殖民者家庭中已经广泛地使用昂贵的中国瓷器, 有的用中国瓷器来装饰房间, 有的用中国瓷器充当赌注, 甚至有时用它来偿付殖民官员, 作为流通货币以抵部分现金使用。