声乐演唱教学

声乐演唱教学（共12篇）

声乐演唱教学 篇1

一、声乐练习曲在声乐教学和演唱中的价值

声乐练习曲是按照歌唱发音的规律和学生的学习规律来编写的,它在遵循学生接受习惯的同时,调节学生歌唱的技巧和发音的方法,在声乐教学和演唱中具有重要的价值。

1.使演唱技巧更加牢固、演唱方法更加科学。声乐家金铁霖先生认为,艺术性的歌唱嗓音并不是一蹴而就的,它需要经过长时间的训练和积累才能够获得。一般而言,发声训练要经历自然——不自然——新的自然三个阶段的发展变化,最终才能够形成艺术性的嗓音技能。在声乐教学过程中,发声练习是为顺利地歌唱和演唱而进行的预热化训练,具有很高的科学实用价值。而发声练习曲就是进行发声练习的最佳教材。例如《孔空声乐练习曲》对于中声区的练习特别重视,主要的音域范围在小字组c到小字一组f,根据中声区的特点运用不同的调进行练习,强调音乐旋律的流畅、优美、连贯。

2.拓展学生的演唱技巧。如果声乐学习是一座高楼大厦的话, 那么发声基础训练就是这座高楼的地基。而歌唱技巧就是这座楼的风格。在声乐教学中,多数老师和学生会格外重视单方面的技术练习,对于整体协调则有意无意地忽略了,所以,他们大多会选用一些初级的音阶模进练习曲来进行训练。这类练习曲没有什么技术含量,音乐构思也不完整,不仅仅不利于学生演唱水平的提高,而且也不利于他们驾驭作品的能力的增强。所以,在声乐练习中,单一的练声曲训练是不够的,要进行相关方敏的协调运作练习,这样才能够有的放矢地提高学生的演唱技巧。如《斯皮格高级声乐练声曲》根据五个声部来进行编写,从日常训练写起,注重细节和科学地编排,为学生演唱技巧的提高打下了良好的基础。

3.培养学生正确的声音观念,形成独特的歌唱风格。科学的发生发声方法是以正确的声音观念为基础的。声乐练声曲能够促使学生关注自己的发声状态和方法,并进行及时的调整和分析,进而形成正确的声音观念和独特的歌唱风格。如《音乐会练声曲集》,它汇集了世界各国经典的练习曲,对于节奏特点、气息运用、高音训练、乐思构成等都有较为完整的编写。它能够帮助学生进行渐近式的、有系统的声乐训练,对于学生声音观念的形成和歌唱风格的形成具有重要的意义。

二、声乐练习曲在声乐教学与演唱中的实施运用

1.声乐练习曲在发声技巧教学中的运用。谁懂得呼吸,谁就能学会歌唱,这句在声乐界人尽皆知的话说明了呼吸在歌唱中的重要性。在呼吸中,行腔的气息一定要坚持到底,同时要深吸气,来支持气息贯穿到底。同时,在呼吸的过程中,控制力要持久,从声音的开始到结束,都要对气息的发出和吸进进行控制。只有这样才能够适应舞台上的歌唱表演行为。哼鸣练习曲依靠呼吸在共鸣腔中的运动来获得高位置的头腔共鸣,声音从头腔中发出,音质厚重。跳音练习曲对于锻炼小腹的收缩力和支撑力具有很大的帮助,同时声带的闭合、高音的站立等也能够得到训练。这样出来的声音音质婚后饱满,具有明显的颗粒性特征。连音练习曲能够使得发出的声音连贯优美,旋律动人。连音和顿音相结合的练习曲能够将点的训练和面的练习统一起来,以点带面,以面串点,使得声音统一,气息均畅。

2.声乐练习曲在音准、节奏教学中的运用。音准决定了歌唱技术的水平,同时也是歌唱艺术性和感染性的主要来源。《阿勃特声乐练习曲》尤为重视音准的训练,它对于旋律下的音准变化和音高位置,提供了非常多的练习曲目,通过大量的练习帮助学生准确地掌握音准的变化。此外,节奏是音乐旋律的一个重要构成部分,它在旋律的形成中具有重要的作用。甚至可以说,没有节奏就没有旋律,没有节奏的多样化就没有音乐风格的多样化,所以练习不同的节奏是声乐教学中的重要内容。《斯皮格高级声乐练习曲集》收录了多种节奏的练习曲,如附点节奏、一字多音、三联音、装饰音等。具有较强的针对性。对于声乐初学者而言,是不可多得的音乐素材。

3.练习曲在歌唱语言教学中的运用。声乐是语言和音乐的统一体。在声乐中,语言是灵魂,起着统帅的作用。《瓦卡伊实用声乐练习曲》是针对意大利语言中的五个原音而训练的练习曲集合。在唱元音时,口腔要充分打开,喉咙要放开,声音发出时的状态要持续一段时间,共鸣腔体要和谐统一。辅音的训练也不可忽视,它能够帮助元音进行发音训练,使得声音的位置准确和谐。辅音练习和元音练习缺一不可。二者结合自然、协调默契是唱好语言的必经途径。宋承宪的《歌唱咬字练声曲30首》和石惟正的《晨声69声字结合练声曲》对于声音的训练有着重要的辅助作用。前者是按照汉语的发声规律来进行训练,后者是按照西方美声唱法来进行训练,二者都重视语音的声腹、声头和音素的练习。

声乐演唱教学 篇2

歌唱艺术是文学语言与音乐旋律有机结合的产物，完整的讲，就是用科学的发声方法发出优美嘹亮的歌声，又用歌声透过音乐化了的文学语言，生动的塑造乐曲中的人物形象，描绘其意境，表达其思想感情的一门艺术。语言是歌唱的基础，它不仅是创造优美动人旋律的源泉，也是塑造丰富多彩音乐形象的依据。因此，歌唱艺术基本功训练除了发声系统的训练外，还包括咬字、吐字、语言等方面的训练，它们是不可分割的整体。

一、不同的时代背景，音乐风格的表现必然不同

在歌曲演唱中，我们要对声乐作品的风格认识和表现，联系当时社会的时代特征进行研究，特别是在演唱作品的时候，不能千篇一律地用相同的声音，相同的表现手法，相同的情感表现层次来演唱，要研究不同时代不同作曲家作品的差异。比如我们最熟悉的十七世纪的名曲。《我亲爱的》是一首爱情歌曲，它对爱情的表露显然是含蓄的，像《尼娜》和《爱情的喜悦》等都属于这一类。同样一首《我爱你》贝多芬的歌曲和格里格的歌曲就有很大的不同，显然后者比较热情，冲动，比较表露。在我国各个历史时期的声乐作品同样如此。延安时期声乐作品的风格十分明显，抗战和民族解放是当时政治的中心，在这样一个民族从亡的关头，文化艺术必然受到强烈的影响和某种制约，所以文艺作品内容上是几乎相同的，歌曲也必然如此，歌词内容和音乐特点上也大多都是悲愤激昂的，或者是痛苦反抗的。

改革开放以来，声乐艺术创作出现了前所未有的繁荣景象，表现各种各样思想和情感的作品，风格各异，创作手法各异的作品百花齐放。正是由于人们处于一个发展较快的时代，一个轰轰烈烈的时代，所以，人们往往试图表现的东西和某种思想上的激动一样偏重于显示一种宏伟壮丽的气势，声乐作品往往表现出史诗般壮丽的雄伟心胸理想，如《我爱你中国》、《我的祖国妈妈》、《中国的土地》、《祖国慈祥的母亲》、《我爱你中华》、《春天的故事》、《科学的春天来到了》、《走进新时代》等等，歌唱的技术也因此偏重于大起大落，相反，生活中比较细腻的平常的情感比较少，表现风情的小故事般的作品少了。虽然也有像《花纸伞》、《大森林的早晨》、《枫林漫步》、《梧桐树》之类精美的小歌，但很多作品都力图表现宏伟的气概，壮丽的史诗般的热情，且演唱难度比较大，往往在基础教学中难以使用，其实歌曲并非大了难了才显示水平，舒伯特的歌曲有几首是大作品呢?

二、不同的声音表现不同的作品

我们在声乐教学中必须对演唱风格进行分析研究，用什么样的声音表现什么样的作品，在建立了基本良好的歌唱发声的基础上，如何根据作品的需要进行某些调整，既不影响美好的声音，又能够准确的表现作品的风格，这是我们声乐教学中研究风格最实际，也是最重要的方面，比如意大利人的热情，声音喷薄而出，热情洋溢：德国人却比较严谨、理智，情感表现大部分时候都受到严谨的控制；法国人浪漫，讲究和典雅，俄罗斯的宏大壮丽：日本人的细腻，多愁善感：都应该在声乐作品中用恰如其分的演唱方式表现出来。如果演唱德国作品用意大利式的热情，显然就过了。有些民族的风格是比较接近的，比如意大利与西班牙的风格很接近，日本艺术歌曲与韩国的风格很相似，某些方面的风格特点又与德国艺术歌曲有点相似，都是内向的细腻的压抑的，而不是从内心向外的。表现时代作者的作品，需要恰当的风格掌握之外，各人演唱的风格也各有不同，帕瓦罗蒂的松弛大方流畅，多明戈的戏剧性，浑厚及优美，卡雷拉斯的细腻精妙，弱声柔情。个人演唱的风格与每个人的生理结构，发声方法有着密切的联系。经常会遇到演唱相同的声乐作品却有着较明显的区别。也由于这些演唱风格的差别，在不同的时代对声乐作品的理解和表现会出现一些差异，但是这些差异不会很大。任何有修养的杰出的艺术家都会在忠实原风格的基础上融入自己的某些风格，决不会出现与原来的风格背离甚远的现象。个人演唱风格的差异在中国歌曲中也总是如此，尤其是民歌更是明显，一首徐沛东作曲的《梅花引》就有很多人演唱，但是只有吴碧霞的声音演唱的最到位，情感细腻和一些戏曲的唱腔巧妙结合，耐人寻味，唱出了古诗词的韵味，令人百听不厌；歌唱家彭丽媛的声音抒情、清澈、明亮，从《江山》、《眷恋》的深情再到歌剧唱段《恨似高山，仇似海》、《万里春色满家园》等戏剧性的变化功力，涵盖面很宽很丰富的歌唱内涵。在唱功、情感风格等方面掌握的非常到位。是同时代民族歌唱家的典范。因此，演唱特点因人而宜，各不相同。有人用大本嗓，真声使用很多，造成一种音色很浓的朴素的自然美效果。有人喜欢用很多滑音，也有人喜欢在高音前或一些音前面加一个倚音，有点像二胡的滑音那样的风格。总之不要盲目的去模仿某种特点，演唱风格要因人因作品而定。

三、声乐教学中，因材施教，培养学生不同的演唱风格

良好的演唱风格的掌握是在长期的艺术实践中，不断研究，探索并确立的有利于自己歌唱的形式，是艺术实践的结果，并不是标新立异的就能够出来的结果。相反风格也往往会被某种歌唱的不良习惯所袭用，有时一些不正确的歌唱方式因长期得不到解决，反而成了某个人的特点，甚至称之为某个人的“风格”。师范院校音乐学科的学生是将来的音乐教师，首先我们要比较正确地掌握歌唱的科学方法，即使自己在某些方面有所特长，可能形成某种演唱风格，但是，我们在声乐教学中还是要遵循科学歌唱方法的原则，不能急于求成，不要超出学生的现实能力，不能在学生尚未掌握基本的歌唱要领时，就要求学生唱出某种“风格”。

在声乐教学中，我们要注意到演唱风格的培养和形成，是歌唱生理条件，演唱方法技巧，文化内涵，审美水平，情感深度等等的综合体，不是用几个滑音，拐几个弯就可以形成的。也不能无视科学根据，不顾学生嗓音条件，凭兴趣爱好就能够得到的。在唱歌来讲我们可以说是风格和韵味是非常重要的。在拿到一个作品的时候，肯定要了解作品本身的风格特点，包括作曲家写作的意图，要掌握作品风格的要求和思想才能唱好这首歌。再如歌唱家彭丽嫒演唱的山东民歌，她的韵味非常好，地方特色非常鲜明，是很浓重的山东风格。像陕西的冯健雪演唱的陕北民歌，从语言到风格非常地道，一听就把人带到陕北高原。藏族歌手索朗旺姆演唱的西藏民歌，从声音到感情到韵味上就是藏族味。风格韵味在作品中把握的好，唱歌给人的感觉就很好听，旋律一到嘴上就不一样了，虽然有的歌手一个音符都不少，一个弯也不少，但听起来就没有味，就是韵味和风格的掌握欠缺。怎样才能提高呢?我认为就是多听、多看、多学、多唱，观察唱的好的人是怎么表现的，多看一些电视节目，都是很有启发的。

谈声乐演唱和教学中的“放松” 篇3

声乐演唱和声乐教学中“放松”的内涵

学习声乐演唱的声乐爱好者和学生，经常会听到“放松”这个词，那么究竟怎样才能称为“放松”呢？“放松”主要是指身体协调统一的“放松”状态，以及气息的“放松”的状态。演唱的过程中绝对不可以盲目的使用过多的力量，以致造成身体的僵持，气息的僵硬，从而严重影响声乐作品的演绎。因为我们都知道学习声乐演唱，追求的是歌唱的艺术状态，歌唱就不仅仅是嗓子在歌唱，而是把全身作为一个有机的整体，把全身都利用起来的一门表演艺术。这就要求演唱者把握好整个身体的协调控制能力，犹如体操运动员或是杂技演员对于身体的控制能力，合理分配身体力量，该放松的时候要适时调整。可见声乐演唱中所需要的“放松”是相对意义上的“放松”，准确的是指演唱技巧中收放自如的“放松”的歌唱状态，那么它的尺度又如何去把握呢？

声乐演唱的动作是指挥身体的植物神经的协调，相对于支配动感神经是更加不容易。所谓植物神经是指只会运动而没有明显感觉的肢体运动。我们用于歌唱的咽腔、喉腔、鼻腔的这部分神经就属于植物神经的范畴。动感神经的运动是可以明确的感受到其运动，相对的会容易支配和掌握，而植物神经的运动是培养一种习惯，是根据一种下意识的习惯运动。在这种复杂的情况下，声乐演唱的训练成为相对困难的工作，让学生充分掌握演唱技巧中的收放自如的“放松”状态，在教学当中尤为重要。

声乐教学中关于“放松”的尺度

果真只是“放松”就够了吗？在学习歌唱的过程中，我们的学生经常会听到声乐教师说到“放松”一些，不要紧张，那么怎样才称为“放松”呢？经验告诉我们，“放松”相对的应该是“紧张”，也就是说有“紧”有“松”才称其为“放松”。可是我们往往忽略了学生的盲目状态，学生在初学的时候很难掌握“放松”的尺度，如何“放松”是需要明确地指出的一个很关键的学术上的问题。那么，就涉及到讲解清楚怎样才是真正歌唱中的“放松”状态，究竟哪里“放松”，哪里“紧张”，才能使学生领会，并做到收放自如的演唱状态，达到演唱不同难度作品的能力。

在教学过程中，学生往往在演唱的时候胃部用力量，因为不知道何处使用力量，只能是胃部盲目使用力量。众所周知，声音是有能量的，因而演唱时是需要一定的力量支持，力量的安放问题成为问题的关键。如果没有明确的力量安放，胃部使用力量是很自然的。胃部使用力量会造成一系列的困难，气息常常处于不够用的情形，而且无法演唱高音，因为力量被截在身体的中间，声音刚好被卡住了，无法顺利的演唱高音，而且是越到高音胃部用力量越大，越是使用胃部力量，随着力量的增加声带随着不断增厚，便越是唱不上去高音，越是唱不上去，越增加氣息，形成一种恶性循环。

声乐演唱需要表面上看起来很“放松”，事实上使用了很多正确的身体力量，这其中的奥秘需要经验丰富的声乐教师揭示出来。演唱时的力量在我们的背部、腰、臀部、大腿、小腿、脚掌、脚趾，给予身体强有力的支撑。力量集中在我们身体的后半身，前半身是放松的，因为力量如果放在人体的后半身是不容易被察觉的，身体的前半部是“放松”的，放松的部位包括脖子、肩膀、胸、胃、腹部。演唱的力量使用正确力量的“放松”状态，不能简单的告诉学生“放松”。重要的是声音是有能量的，就需要一定的身体力量的支持，那么力量的安放在哪里最恰当呢？我们会经常地碰到大部分学生不懂使用正确的身体力量，因此，首先要告诉学生怎样使用正确的力量，而不是简单的告诉他们“放松”。如果只是简单的告诉学生“放松”，不但不能使学习声乐演唱的学生走上正轨，反而容易走上相反的道路。因而培养良好的习惯、使用正确的力量是非常重要的。

声乐演唱中的身体和心态的“放松”状态

声乐演唱是一门表演艺术，演唱时，合理调配身体力量，用声音完美地演绎声乐作品，并被观众所接受和欣赏，是声乐艺术最基本的要求，也是最终的目的所在；如果你的身体力量使用不合理，势必影响声音的演唱效果，这样，身体和心态的“放松”，显得尤其重要。把握演唱中的“放松”技巧：第一，要求演唱时的力量安放在身体的后半身，如后背、腰、臀部、大腿、小腿、脚掌、脚趾，通过这些身体部位的协调，整个人很稳的站在舞台上。并且要求前半身的部位如：脖子、肩膀、胸、胃部、腹部处于放松状态，达到身体前半身“放松”，后半身“紧张”的歌唱状态。这种状态有如飘扬的红旗，旗杆是挺直的，旗帜在前面飘动。如果能做到前“松”后“紧”的歌唱状态，将会把歌唱的能量积蓄起来，形成声音所需的强大气场，演唱高音时会变得轻松自如，表面上没有用什么力量，高音却很辉煌、很明亮，声音也可以传送到演出场所最远的观众席上，声音艺术的美感将得到充分的发挥；第二，身体力量侧重于后背、腰、臀部、大腿、小腿、脚掌、脚趾，这样腹腔、胸腔、胃部都不再需要用力量，腹腔、胸腔的腔体的压力对于声带压力很小，声带处于很薄的状态，声带很容易振动，当然就很容易演唱高音，完成声乐作品的能力明显的增强。同时也可以深刻的体会到，不是演唱高音困难，难度在于力量的运用和把握，或者换句话说，如何减少不正确的力量，才能做到正确的“放松”，而不是简单的与学习声乐的学生讲“放松”，这是解决声音演唱技巧问题的关键所在。身体的“放松”协调统一是心理“放松”的前提，只有身体“放松”不再给演唱造成困难，声乐演唱的表演才不能成为演员的负担，才能做到心理层面上的“放松”。

声乐教学中的重唱与表演唱探究 篇4

一、《重唱与表演唱》课程开设的必要性

在传统的声乐教学中, 由于没有较为完善的声乐课程评价体系, 多种情况下声乐教学没有脱离以歌唱技能技巧训练为主的教学模式, 表现出主观性、随意性。学生首先接触的不是歌唱作品的音乐美感, 而是枯燥无味儿的专业技能技巧知识。

《重唱与表演唱》课程的开设, 改变了传统声乐教学中学生只能被动接受的学习过程, 教师不仅要教学生歌唱技能技巧, 更要注重声乐作品的表达和舞台表现力的培养, 能够使学生的审美、合作、组织、想象和创造等综合能力得到充分的发挥, 最终能够达到适应基础教育音乐师资一专多能的全面发展的培养目的。

《重唱与表演唱》课程的开设, 大大丰富了声乐教学内容和教学形式。将民歌、曲艺、戏曲、歌剧、音乐剧等相关作品融入到声乐课程教学中来, 使学生的演唱能力得到更好的展示和锻炼。重唱在音乐史上没有规范的概念解释, 而是以二重唱、三重唱、四重唱等专有名词加以说明。表演唱作为声乐演唱形式, 相对于独唱、重唱等更加灵活, 唱动结合更具有观赏性。

二、《重唱与表演唱》课程的实施

为了保证《重唱与表演唱》课程的开设更具有实用性, 一线声乐教师要开展深入研究, 要对课程性质、课程目标、课程内容、课程模式等有清楚的认识, 要理论与实践相结合, 形成适合本专业人才培养目标的教学模式。由于《重唱与表演唱》课程是作为选修课程开设的, 实施起来相对复杂, 要根据学生的实际情况制定相应的教学方案。

声乐课程实施的过程中, 任何一项教学内容的融入都需要一个了解、理解和熟悉的过程。首先在声乐教师层面要进行必要的课程培训, 对于声乐教师重点要解决对《重唱与表演唱》课程的了解与认识, 既《重唱与表演唱》课程目标是什么、课程内容是什么、怎样去实施, 以及《重唱与表演唱》课程的开设意义等等。在学生层面, 我们同样需要打破传统的声乐教学模式对学生学习思想的禁锢, 让学生充分理解《重唱与表演唱》课程对声乐学习水平提高的重要性, 《重唱与表演唱》课程对学生声乐学习所具有的重要意义, 以及《重唱与表演唱》课程对学生声乐学习所能起到的积极作用, 让学生有清楚的认识。

基于声乐教师对《重唱与表演唱》课程的深入研究, 重点设计《重唱与表演唱》课程的教学任务。首先, 让学生了解《重唱与表演唱》课程的教学目标和阶段性目标的具体要求, 以使学生对《重唱与表演唱》课程的目标有深刻的理解。根据学生的实际情况, 设计具有个性化的阶段性任务, 包括歌唱技巧、歌唱作品、歌唱形式、歌唱评价等内容。在设计《重唱与表演唱》课程教学任务的同时, 要把完成《重唱与表演唱》课程任务所使用的评价形式和手段详细交代给学生, 认真分析评价规则, 让学生对《重唱与表演唱》课程的教学评价所使用的评价方式和评价规则有清楚的认识和思想准备, 更好地体现《重唱与表演唱》课程开设的重要作用。

综上所述, 《重唱与表演唱》课程是高师声乐课程不可缺少的一部分, 是学生理论与实践相结合的综合能力的重要体现。从掌握扎实的演唱功底, 到对歌唱作品内涵的把握;从学生个人单一的独唱形式, 到学生之间的交流与合作, 是学生步入工作岗位前重要准备和锻炼的过程。通过《重唱与表演唱》课程的开设, 丰富了高师声乐教学内容和教学形式, 为培养优秀的基础教育音乐师资做到充分的准备, 确保培养质量。

参考文献

[1]全国普通高等学校音乐学 (教师教育) 本科专业必修课程教学指导纲要.《声乐》课程教学指导纲要[Z].教育部办公厅教体艺厅文件, 2006-11-29 (12) .

[2]张盼.高师声乐集体课重唱与表演唱教学探析[J].黄河之声, 2009 (13) .

声乐演唱教学 篇5

关键词：重唱与表演唱；高师声乐；教学改革

一、重唱与表演唱在高师声乐教学中的教学目标

（一）课程定位

重唱与表演唱在声乐教学中是十分重要的，作为基础课程教学方法研究是十分重要的，传统教学方法中存在的弊端问题在重唱与表演唱中均有解决，基础课程在教学中起到了促进学生综合能力提升的作用，与其他拓展教学内容相比较，基础课程是最基础的部分，还能够增强课程之间的相互联系，使声乐课程在教学方法上能够达到更理想的效果，尤其是针对重唱中的搭配形式设计，可以帮助学生建立一个整体的声乐重唱技巧形式，在舞台表演中也能够达到更理想的效果。

（二）教学目标

通过重唱与表演唱来提升高师声乐中的教学质量，增强师生之间的互动性，在重唱教学模式下帮助学生提升配合能力，并感受不同重唱形式中的声音变化，从而实现教学方法中的优化创新。从传统教师为主体的教学模式逐渐向学生为主体的探究式学习方法中过渡，从而实现学生自主学习提升表演能力的教学目标，学生在教师的带动下，课堂参与积极性也会得到明显提升，这样的教学方法能够使课堂更加丰富，从而吸引学生注意力集中的参与到声乐学习中。

二、重唱与表演唱课程在高师声乐教学中的改革应用

（一）形式灵活易为不同程度学生接受

高师声乐教学中，通过设置合理的重唱与表演唱能够使教学内容更具有包容性，满足不同水平学生的声乐学习要求，使班级内学生的整体声乐水平得到提升。传统的声乐教学模式中，内容比较单一并不能激发学生的学习兴趣，并且长时间处于古板的学习环境下不利于学生接触到新音乐，音乐创造能力自然得不到提升。表演唱中注重对学生的舞台表现力的提升，在掌握充分的声乐理论基础上将其与表演相互融合。原有教学体系中的独唱虽然能够帮助提升学生的音乐基础知识掌握程度，舞台表演能力也得到进步，但却不利于学生感受更多的音乐形式，演唱的内容也比较单一，长时间处于这样的环境下严重影响到教学效果的提升。而通过重唱与表演唱课程的引入，学生接触到了更加多样化的音乐环境，在演唱过程中可以感受到音乐所带来的魅力，不同声乐基础的学生在此环境下均能提升能力，符合高师声乐教学改革需求。重唱与表演唱在形式比合唱和独唱更为灵活，在基础训练中体现的优势也十分明显，尤其在培养中小学师资上不失为一种好的教学方式。重唱与表演唱课程在课堂中更能突出共性与差异性交融的特点，需要增强声乐驾驭能力。在演唱中比其他的演唱形式更细致、严谨。

（二）构建群体合作关系，提高声乐教学活力

在高师声乐教学计划开展中，通过构建群体合作关系来形成和谐的教学环境，独唱学习方法受课堂时间以及学生心理因素等多方面原因影响，最终的开展效果也并不理想，而通过重唱的方法，学生能够在课堂中掌握声乐表演中的配合技巧。并且对于一些接触声乐时间，心理素质较差的学生也能起到很好的能力提升作用，这也是传统教学方法中难以得到的。声乐教学不仅仅是要使学生掌握基础知识，更重要的是引导学生掌握自主学习方法，能够在日常生活以及学习中接触到更多的音乐资源，从而能够达到理想的学习效果。在对教学体系进行改革时还需要考虑学生的接受适应能力，教师及时的观察学生表现，发现教学方法应用不合理的现象时及时调整，避免个别学生由于接受能力差而掉队的现象。一般情况下，我们习惯上把这一课程归为社会艺术实践课程类别，实践中看到了学习者适应性的高低能够决定其将来就业的最终去向。但由于学校教育制度僵化的影响，这样的课程仍然缺乏足够的活力，与社会艺术实践社群要求尚有一定距离。

（三）拓展多声部歌唱和舞台表演能力

通过重唱与表演唱课的开设，学生在学习中能够感受到舞台的变化，通过教师的调动安排学生也拥有演唱不同声部的机会，从而在声乐能力上得到锻炼，针对演唱过程中的技巧练习重唱更有优势，涵盖的演唱方法也十分全面。重唱还可以将男声与女声结合起来，从而创造其他演唱技巧中所不能达到的效果。高师声乐教学改革突破了传统的教学方法，充分将理论知识与实践相互结合，锻炼学生在这一教学环境中掌握更全面的演唱技巧方法，在声乐舞台表演中更具有配合能力。学生在校学习期间舞台表演的机会比较少，实战经验自然不丰富，通过重唱与表演唱演唱可以营造出真实的舞台表演效果，从而实现多个声部之间的相互结合。对于舞台表演效果的提升，重唱也更具有优势，尤其是一些戏剧歌曲表演中，独唱只能表达单一的情感，舞台效果也并不理想，通过这种简单的技术性方法融合，能够更好的体现出演唱中学生的控制能力，教师了解到学生所存在的不足之处，有针对性的调整教学方案，进而实现对学生声乐能力的提升。通过尝试扮演各类舞台艺术角色，提高学生的舞台综合表演能力与驾驭舞台的能力，对于歌唱与表演的关系也有了更加深入的体会与理解，为今后的舞台艺术实践和音乐会中的表现更好。

三、重唱与表演唱在高师声乐改革中的作用

（一）实现声乐演唱风格多样化

在高校的声乐教学计划中，通过应用重唱与表演唱有效的提升了教学内容的丰富性，声乐演唱更加的多样化，这样的教学环境有利于学生提升表演能力，并在课堂中通过与其他学生之间的合作来完成教师所布置的任务，这种环境下学习学生能够养成良好的习惯，并在学习效率上得到提升，声乐演唱中师生之间的相互配合也是十分重要的。学生充分信任教师并能够配合老师，才能为声乐教学改革创造一个稳定的基础环境，促进教学计划得到更高效的落实，解决传统教学方法中学生演唱风格过于单一的现象。一些民族音乐歌曲在演唱中难度比较大，是独唱表演中难以实现的，而重唱是可以改变声部结构的，从而达到演唱效果的提升，舞台表演中通过声部结构变化来实现来营造不同的效果，学生也能定位不同的舞台位置，在团队中发挥自己的作用，进而提升教学任务的完成质量。

（二）提升学生的音乐鉴赏能力

声乐学习中，学生的音乐鉴赏能力提升可以帮助提升最终的演唱效果，学生在选择舞台表演的音乐曲目时能够确定更适合自己的曲目，从而实现演唱效果的提升。学生的音乐鉴赏能力提升需要教师引导，逐渐形成自己独特审美风格。在重唱中学生感受不同的声音风格变化，自己的演唱技巧也能够得到提升，对不同曲风的歌曲的演唱更具有掌控能力，建立在欣赏基础上的曲风选择是更合理的，这也是当前高师声乐教学改革中重点的内容，教学期间学生也会重点构建学生的学习方法，使学生能够掌握更多的学习技巧，学生可以在教师的引导下共同鉴赏音乐曲目，并具有鉴别能力。教师在日常教学中加强与学生之间的相互交流，了解学生学习中遇到的问题，从而实现教学方法的优化改革，在这样的环境下学生学习能力也得到了锻炼，了解如何在课堂中配合教师完成教学任务，学生在舞台表演中的控制能力也能得到提升。

四、重唱与表演唱在高师声乐教学改革中的注意事项

教学改革中要注意学生艺术思维的培养，声乐学习要求学生掌握声乐技巧，同时艺术鉴赏能力也是十分重要的。教师掌握科学的教学方法，通过与学生之间的沟通来帮助了解学生学习习惯中不合理内容，从而有针对性的优化解决，避免因沟通不当造成学生的逆反心理。在重唱过程中更要对每一位学生的反应进行观察，发现参与积极性不高的现象采取有效的方法来解决。

五、结语

在高师声乐教学改革中，重唱与表演唱课程的设置是多元化声乐教学探索的体现，同时也促进了教师的教学观念的多元化。改进教学形式和教学手段，培养学生的创新能力和创新精神才能为高师声乐教学提供有力的保障。

[参考文献]

声乐演唱教学 篇6

关键词：钢琴伴奏；心理暗示；他暗示；情感处理

心理暗示是个心理学名词，是指人接受外界或他人的愿望、观念、情绪、判断、态度影响的心理特点。心理学家巴甫洛夫认为：暗示是人类最简单、最典型的条件反射。心理暗示如同一把双刃剑，对人体既有积极作用，又具有消极作用，如果用得好，它可以发掘人的潜能，如果用得不好，对人体也有一定的伤害作用，本文就从这个层面来简单的论述心理暗示对于钢琴伴奏者在教学中的积极作用，并希望对钢琴伴奏教师在教学中有一定的帮助，避免消极作用对学生的影响，或将消极作用转变为积极作用。

心理暗示可以分很多种类型，从心理学术语上讲，心理暗示分为自我暗示与他暗示两种。自我暗示是指自己的显意识不断重复，迫使潜意识接受显意识的思考内容从而得到改变。这样，自己的心理（心理活动）可以给自己的人格（潜意识）施加某种影响。我们在教学当中，主要是使学生由他暗示转变成自我暗示，从而达到正确的音乐思想。下面详细地论述一下，他暗示向自我暗示的转变。

一、在节奏节拍上的运用

学生学完一首声乐作品之后，在節奏节拍速度等基本问题上，一定会出现这样或那样的错误或偏差，这就要求钢琴伴奏教师对出现的问题加以纠正，这时，我们可以通过拍打的方式进行心理暗示，教师可以用手打出节拍或速度，暗示学生正确的节奏是什么，使学生在心理形成一个标准的节奏模式，此时，如果学生仍然不能体会到标准节奏，那就让学生边唱边打节拍，这样就由他暗示转变成了学生的自我暗示，从而达到标准的速度、节奏。

二、在情绪情感上的运用

一首声乐作品在解决完基本的节奏速度问题之后，接下来是声乐演唱中比较重要的一部分，就是情感上的处理。很多学生在演唱的时候，自身的演唱方法是没有问题的，但是拿出的作品却很生硬、死板、不能打动人，这就要求我们钢琴伴奏教师在与学生配合的时候要对学生在情感上有一个心理暗示。

首先，作为一名钢琴伴奏教师，要对作品有一定的了解，知道作品的创作背景以及创作情感，在教学过程中，钢琴伴奏教师首先在弹奏一首声乐作品的时候要能感动自己，才能对学生有一个心理暗示，在演奏的时候可以通过肢体语言，例如，在演奏悲伤情绪的作品的，钢琴伴奏教师可以身体前倾，手指在演奏的时候轻柔，包括面部表情都可以是悲伤的情绪，学生在演唱的时候受到这种他暗示之后，自然而然地就有一个自我暗示，从而带动自己的情绪，达到我们的要求。同样，在处理一些比较强烈的气氛的时候，我们钢琴伴奏教师首先在演奏力度上有所提高，并且在身体、面部表情都有一定的暗示，这样才能带动学生的情绪和积极性。例如，中国声乐作品《望乡词》，他是由于右任的诗改编的一首声乐作品，乐曲在开始有一大段的钢琴前奏部分，并运用了大量的震音来渲染凝重而苍凉的气氛，我们教师在演奏的时候要强弱有致，同时伴随着身体的前倾与后仰，加上面部表情的凝重，学生在接收到这种他暗示之后，会对自己的情绪有一个自我暗示，当演唱的时候，这种海峡相隔、思念家乡、想念祖国母亲的情绪自然会表露出来。当唱到“天苍苍，野茫茫……”时，钢琴伴奏力度加强，左手急促的三连音督促着学生要将情绪完全释放出来，再不是“故乡不可见兮”的忧郁情绪，学生在唱到此处完会有一种心情舒畅、豁然开朗的感觉，但是如果钢琴伴奏没有给予这种他暗示，还是和之前一样的情绪，那么学生在演唱完之后，心情也会伴随着低落，甚至是郁郁寡欢，有的还会影响一整天的情绪甚至更久，这就是我们所说的心理暗示的消极作用，所以，这种暗示处理得好与不好，大部分责任在于教师，作为一名钢琴伴奏教师要高度重视这个问题。

在声乐教学中，钢琴伴奏者与学生是相互配合的，学生没有教师的心理暗示是不可以的，同样，教师没有学生的配合也不能将一首作品完成得很好，在我们任课之前，就要对学生阐述清楚这一点，再经过课堂上的教学，使学生与教师有一种良好的默契，这样才能达到我们想要的教学目标。

参考文献：

[1]王克章.心理暗示在后进生教育中的使用[J].文教资料，2006（11）.

[2]陈坚红.心理暗示与课堂教学[J].中小学心理健康教育，2005（06）.

[3]张栋.培养多元化思维的钢琴即兴伴奏[J].乐府新声，2004（02）.

[4]曹汝森.声乐演唱与伴奏[M].江西高校出版社，1997.

[5]余晓青.浅论声乐钢琴伴奏的艺术魅力[D].东北师范大学，2009.

（作者单位 沈阳音乐学院艺术学院）

声乐演唱教学 篇7

专业歌唱者的声乐训练在声音的造型上要求是比较高的, 比如声音宏亮, 音质纯正, 音色优美;喉头稳定;气息的控制能力强;声音要有高位置, 有共鸣, 如:胸腔共鸣、口腔共鸣、咽腔共鸣、鼻腔共鸣、头腔共鸣;以及字与声的结合, 那么要想学好声乐还真不是一件容易的事情。纵所周知呼吸是歌唱的动力, 意大利的男高音之父拉鲁索在其著作《歌唱的方法》中曾经明确指出, 对于歌唱的学习者来说, 谁掌握了正确的呼吸, 谁就成功了一半。无论是歌唱还是播音主持, 都离不开呼吸。气息的发出是发声的源动力, 是整个声音建筑的基石。在声乐教学中, 吸气时, 教师常常要求学生用一种闻花的状态, 自然放松, 在胸部和腹部的横膈膜处发力, 使得腰部明显扩张, 气息充沛的进入体内;呼气时, 像是吹口哨一样, 小腹微微的向上收缩, 横膈膜向上运动, 使得气息由肺部平稳均匀的呼出, 这是几百年来经过众多声乐演唱家们总结出来的实际经验。那么怎样才能更好的运用呼吸呢?其实是一门学问, 有的学生在刚开始唱歌的时候把气吸的满满的, 感觉自己想一个气球一样, 然后随着歌唱的进行把气放掉, 这样做其实是一种对呼吸理解的误区, 我常常给学生示范说, 比如你先准备好满满的吸上一口气, 然后吐掉, 那么很快就会吐完气并且会僵掉呼吸, 知道为什么吗?因为人的呼吸其实是两个动作“呼”和“吸”, 为什么这么说, 比如我们平时说话没有刻意去吸一口气, 但是气息是连绵不断的, 没有觉得憋气漏气或者缺气, 是由于我们在说话的时候一边吐气的同时吸气也正在进行中, 可以说是个双向的流动, 但是你可以呼吸了这气息就僵住了, 就流动不了, 那么歌唱也僵硬了, 音乐也不流动了, 所以说要想稳住自己歌唱的呼吸, 最好的办法就是把气吸到最下面一根肋骨那, 扩张你的肺部不要动肩膀, 动作越平稳越好。

接下来就想说说声音, 其实最好的声音就是通畅无阻, 没有跟其他器官所粘黏的状态, 那么要想做到这一点必须在正确的状态上多加练习, 固定住你正确的声音概念, 我常对学生说, 怎样才能固定自己的声音概念, 就是在老师常说你对的时候记住2点, 一个是听自己唱的正确时候的声音把它记在脑海里, 还有就是感受你这种正确声音时身体的感觉, 把各个器官如何协调的记住, 下去巩固这种感觉, 长此以往就把正确的感觉固定下来了, 再通过不同作品由小到大的练习, 便可以越唱越好。那么什么样的声音是正确的呢?正确的歌唱时人体的直接与间接艺术的指挥, 这就需要歌唱者在呼吸、吐字、声区、音色、音高、气息、共鸣等等作出协调的控制。歌唱水平提高的关键是意识对人体指挥熟练性以及相关肌肉的锻炼。个人修养也是歌唱水平提高的重要因素。而在声乐教师教学中对学生必须具有“对症下药”的能力。每一位声乐学生在声乐学习中或多或少都存在着歌唱的发声技巧和歌唱艺术表现上的一些问题, 声乐教学实质上就是师生合作, 及时发现问题和动用有效的训练手段逐步解决问题的过程。我们不妨把声乐教师比喻为医生, 把声乐学生比喻为患者, 教师用听觉去判断学生的歌唱发声。而用有效的训练手段解决学生的问题。就好比我们去医院看病一样, 医生会用“望, 闻, 问, 切”等手段来给我们的病情定性, 这样才能看好病, 而不能不分好坏的统一开药。作为一名优秀的声乐教师, 训练手段是又多又好, 便于解决好声乐学生可能遇到的众多难题。其次就是要坚持鼓励式的教学观, 声乐的学习过程是一个漫长的、充满着曲折和反复的过程, 教师要信任理解学生, 多站在学生的角度为学生着想。对学生多鼓励, 少批评, 对他们要抱有热切的希望, 坚信每个学生都能学好。

最后我想谈谈音乐, 其实歌唱提高绝大部分因素来自于音乐的处理, 其实艺术的独特就在于独一无二, 但是它终归是有共性的, 下面我简单说说, 音乐由旋律, 节奏, 和声这三个大的框架组成, 往细了讲有节奏, 曲调, 和声, 以及力度, 速度, 调式, 曲式, 织体等, 在这里我想说说对于我们歌唱者来说比较注重的旋律, 它是通过声音经过艺术构思而形成的有组织、有节奏的和谐运动。旋律是乐曲的基础, 乐曲的思想感情都是通过它表现出来的。对于我们歌唱者而言我们在把一首歌曲唱完整了这仅仅是不够的, 为什么同样一首歌有的人唱出来好听打动人, 而有的人感觉像是一个“扩音喇叭”呢?因为当一个人带着情感全身心的演唱的时候他的音乐是发自肺腑的, 是感动别人的, 而照本宣科的演唱只能是“扩音喇叭”, 除此之外还应侧重于培养他们的内心听觉, 从看乐谱想到各种音的组合、声音的旋律, 到唱出作品的节奏、色彩和色调的变化, 都要借助于内心听觉达到内心歌唱, 这样对作品不但能够理解和感受, 同时在头脑中形成一种情景画像, 如同镜头一样, 有贯穿性和连续性, 这种能力是艺术再现的取之不尽的源泉, 也正是由于听觉与视觉的结合, 歌唱者对作品才能从理解、感受, 上升到再创作和体现, 这样就能把歌唱的内在思想、感情配合画面, 使形象更逼真, 达到艺术的真实感。声音就是这样, 你在学习了多种方法之后就会发现其实最本色的声音最自然也最美妙。因此我现在在教学中又悟出一个新的教学理念:声音技术是为音乐服务的, 不能一味追求技术而脱离音乐, 声音要自然而真实, 这样唱出的作品才是感染人的, 就是我们常说的“以情带声”。这对于一个刚进入大学校门的初学者来说是很重要的, 只有你爱上了这门学科, 你才会执着地去追求其中的真谛;作为一名教师, 要不断地培养学生的这种情感, 因为声乐艺术正是通过情感的抒发来表现事物的意义。例如:在学习一首关于故乡母亲的歌曲, 学生倾注于情感, 热泪盈眶的演唱完此曲。由于初学, 技能、技巧上有很大不足, 但有激情、有兴趣, 在以后的学习中, 当明确了各种声乐技能的练习, 及特定的目标和要求后, 便会产生完成练习的动因, 调动其学习积极性, 自觉地进行练习, 最后收到良好的练习效果。

我国著名声乐教育家周晓燕教授总是这样要求自己的:“我的仪态、我的感情、我的语调、我的精神, 都以唤起他的自信而作用于他, 要让学生歌中有情, 老师就得用情去教学。”真切的希望每一位教师都能严谨笃学, 淡泊名利, 自尊自律, 以人格魅力和学识魅力教育感染学生, 不仅学生受益, 自己的专业水平也得到了提升。

综上所述, 要想在声乐教学以及演唱上得到提高, 我们不可或缺地要对自己严格要求, 对待学生也是一样, 在教学上不仅要做到循序善诱, 还要采取“对症下药”的办法, 这样不仅学生进步了, 我们也可以把它当作一面镜子, 看到自己演唱的种种问题, 这样就能及时地去解决它, 做到稳步提高。

参考文献

[l]邹本初.沈湘歌唱学体系研究一歌唱学[M]人民音乐出版社2000年

[2]邹长海.声乐艺术心理学[M[人民音乐出版社.2000年

[3]吴修林.高师音乐教育专业面临的问题与对策.湖南师范大学教育科学学报.2004年第3期

试论音乐教育中的声乐演唱教学 篇8

正统学院派的“美声唱法”一贯是音乐院校教学的主流, 既使是音乐教育专业的声乐教学也概莫能外, 久而久之, 人们对“美声唱法”产生偏爱, 并建立起一种顽强的观念, 似乎只有“美声唱法”才称得上“科学”和“专业”。说它“科学”本无可非议, 因为它在西方经过了数百年的发展和检验, 在调动发生机能等方面无疑最为充分和有效, 对声乐技巧训练更是大有裨益。说它“专业”却是以偏概全。“民族唱法”和“通俗唱法”是否称得上“专业”, 那要看你从什么样的论域范围着眼。更何况, 现代社会所关注的是大众的需要, 没有市场的清高和自命不凡, “专业”与否无从谈起。按照固有的模式要求每一个学生, 既不可能也不切实际。音乐教育专业的学生, 即使练就美声演唱的绝技, 毕业后走向社会, 其中大多数人并不是去当演员, 更不是都要成为歌唱家。因此, 教师应以提高学生的艺术素养、激发其歌唱热情为己任, 培养适应现代社会需要的, 兼具知识型、艺术型于一身的高素质人才。

一、教学中应注意设计演唱方法的选择运用

唱法的形成, 不仅离不开正确的发声原理和调节发音的方法, 还要有正确的认识、科学的训练法则, 以及系统的教材;还要有该唱法共有的、独具特色的代表性曲目;还要有能够反映本唱法的技术支撑, 以及演唱风格的理论体系。“美声唱法”无疑是具备这些条件的。它有一整套理论体系和教育体系, 包括有关美声唱法的形态描述、历史发展脉络等。在此, 我们可以把它视为一种触类旁通的理论认识导向, 那么也适用于对“民族唱法”“通俗唱法”的认识。按照约定俗称的传统眼光, 通常把“美声唱法”同“民族唱法”“通俗唱法”相提并论, 但笔者主张突破这种认识。这是因为, 所谓“民族唱法”“通俗唱法”, 其实仅仅是人民大众从欣赏角度所做的简单区分而已, 并非在人们脑海中都已形成了既有实践根基又有学理高度的学科架构。换句话说, 虽然“民族唱法”“通俗唱法”在声音音响感觉上和“美声唱法”有所不同, 但就发声方法来看, 三者之间并无多大区别。而如何选择适合自己的演唱方法、技巧来进行音乐演唱训练, 这中间便存在一个唱法导向的问题, 这就是笔者在本文中要树立的观念。

二、正确看待“民族唱法”“通俗唱法”

说起“民族唱法”, 似乎它是大家耳熟能详的概念, 但细究起来, 又会让人感到这一概念十分宽泛。若问中国的“民族唱法”究竟为何物, 恐怕很难立即回答上来。我国的五十六个民族各有各的唱法, 不说别的, 仅就中国民间戏曲、曲艺演唱而言, 就无法确切地说明。以笔者多年的音乐学习经历来看, 德国民歌的演唱也有其民族唱法问题, 但其演唱方法上多与“美声唱法”相抵牾, 你不能因此说那就是“美声唱法”。由此可见, 即便从学理上去考虑, 宽泛的“民族唱法”概念也不像“美声唱法”那样经得起推敲。而所谓“通俗唱法”, 显然在音乐风格、表演形式及创作方法、技法来源上, 都和传统的戏曲、曲艺及民歌等有着明显区别。从历史发展角度而言, “通俗唱法”可以说是伴随着新的生活方式、新的音乐文化实践应用而生的。

在声乐唱法教学中, 既然民族唱法、通俗唱法与美声唱法同时并存, 那么自然有其存在的合理性。“美声唱法”作为欧洲传统唱法, 传入中国后便得以“中国化”, 或者说是被“民族化”之后形成的一种唱法。同理, “通俗唱法”也可以认为是中国“民族唱法”现代化的结果。但是不管怎样, 这两种唱法的形成, 堪称歌唱本身和创作风格的多样化, 以及传统与外来文化相融合的发展结果。

我们首先应明确的是:无论“民族唱法”还是“通俗唱法”, 都与声乐教学本身并无大碍。但就教材的制定、曲目的选择方面应有明确的思路。由于这两种唱法是伴随着新的音乐创作方式的兴起、外来作曲技法的传入被创造出来, 反映时代精神的新的歌唱方式, 所必备的相应曲目一时还难以梳理清楚, 反而是有着悠久历史的“美声唱法”在曲目上占有的地位与优势却是显而易见的。因而在声乐唱法教学中, “美声唱法”教学应是第一位的, 同时对学生讲清楚“民族唱法”“通俗唱法”的文化渊源, 也是完全有必要的。

三、探索具有包容性的声乐教学之路

毋庸置疑, 三种唱法有着某些共性 (譬如基础的训练方法是相同的, 像平日常常要做的呼吸、换气等) , 但又各具特色 (特色是指各自的演唱风格和演唱特点) 。应寻求是和我们发展的教学思路, 进而走出一条具有包容性的声乐教学路子, 从个性中求大同, 从共性中求创新。

不管“民族唱法”还是“通俗唱法”, 不应该狭义地理解为一种唱法, 其内涵首先应该指风格, 即在不同的唱法中保持一种属于民族特有的风格, 其次才是具体技法的运用。这里谈到的唱法指的是教学方面, 也就是采用何种演唱方法进行训练的问题。就此层面来看, 理解声乐唱法教学导向的意义便凸显出来了, “美声唱法”作为教学的基础、出发点, 当然是我们所不能忽视的。而“民族唱法”是在老一辈声乐专家们长时间的教学探索和舞台实践中, 力求继承传统唱法的精华, 大胆吸收西欧美声发声方法, 创造出的科学化、民族化的, 兼具现代意识的演唱方法。我们应该时刻清醒, 如何效仿老一辈声乐艺术家、教育家的做法, 悟出哪怕只有一点点但却十分有利于我们现行教学的一些方法也是好的, 这至少是一条颇具现实意义的教学研讨之路。

四、声乐教学应遵循“完美的歌唱”规律

对于“美声唱法”应当怎么看, 在出现了“民族唱法”“通俗唱法”之后, 我国音乐界还有不少人提出诸如“中国唱法”“中国民族声乐学派”等问题, 这些问题的出现, 并不能屏蔽我们的视线, 相反更能帮助我们明确地认识到声乐教学尤其是音乐教育专业声乐教学, 关于唱法的导向问题还是应该基于完美的歌唱之上的。

“美声”引入课堂教学之后, 如何与民族音乐文化相互融会贯通, 实际上是一个宏观的教学意识问题。基于我们的教学实践思考这一问题, 就应继承传统声乐演唱的某些特点, 吸收西欧严肃音乐唱法中的科学成分, 直至形成我们的特色唱法。这种特色唱法, 当是具有广泛包容性与适应性的一种专业化的声乐教学方法 (当此想法尚未形成之前姑且这样称呼它) , 而非一味地坚持区别什么“民族唱法”“通俗唱法”, 那样极有可能让我们在声乐教学上固步自封。我们应遵循“完美的歌唱”规律, 因为只有这样, 才不至于在教与学的过程中迷失方向。

摘要：音乐教育中的声乐演唱教学, 应注重提高学生的艺术素养、激发其歌唱热情, 致力于培养适应现代社会需要的, 兼具知识型、艺术型于一身的高素质人才;应坚持以美的歌唱为基础的唱法导向, 使其与我们的民族音乐文化融会贯通。具体在教材制定、曲目选择等方面, 应有明确的思路, 并要遵循教学规律。

关键词：声乐教学,美声唱法,民族唱法,通俗唱法

参考文献

[1]杨立刚.声乐教育法.上海音乐出版社, 2007年6月.

[2]田鸣恩.科学的唱法如何唱高音.北京人民音乐出版社, 2007年7月.

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[5]王鸿俊.声乐学概论.中国文联出版社, 2008年8月.

[6]张重辉.声乐基础通用教程.浙江大学出版社, 2004年4月.

[7]常诗竞.声乐集体课的教学实践与思考.白城师范学院学报.2009 (1) .

声乐演唱教学 篇9

一、歌唱心理的内涵

歌唱心理即学生在声乐学习与演唱中所展示的心理活动特征, 主要包括个体的感觉、知觉、思维、情感、记忆、想象以及意志等, 心理活动一直贯穿于学生歌唱学习、表演的所有行为中, 并发挥着重要的影响作用[1]。歌唱心理对于声乐演唱与教学的影响与作用一般体现在歌唱心理中的意识、性格以及情绪等环节。在声乐演唱中, 除演唱技巧外, 演唱者的歌唱心理对于声乐艺术的完美表达也是十分重要的。而歌唱心理的素质与控制应当以演唱者的心理素质为切入点。

二、歌唱心理在声乐演唱和教学中的影响作用

(一) 意识影响歌唱技能

在心理学的范畴中, 意识指的是个体具备的对于客观现实的一种高级心理反。奥地利心理学家佛洛依德主张将人的人格化分为无意识层、潜意识层以及意识层。歌唱技能的学习与训练是为了帮助学生讲生理肌能运动逐步转变为意识化的行为, 进而让学生的潜意识可以全面地控制生理肌肉运动。而若学生的歌唱意识还有所欠缺, 就很难有效地将音乐中的情绪与感情通过歌唱技能表达出来。

(二) 性格对于歌唱形象的影响

性格指的是个体对于客观现实的主观态度与对应行为模式中较稳定、核心化的个性心理特征。在声乐演唱中, 因演唱者的性格的不同便会产生风格各异的表现形象。外向型的演唱者更加乐于也善于表现自己, 使得他们的演唱也会更加外放, 更加容易控制歌唱形象。而内向型的演唱者往往容易怯场, 需要在演唱中突破个人性格的束缚, 才能取得更好的演唱效果。

(三) 情绪对于歌唱欲望的影响

情绪是在综合多种感觉、行为等主观认知经验的基础上而产生生理及心理状态, 外部环境的刺激作用会使情绪出现对应的变化。如果演唱者不能科学、有效地控制自身的情绪波动, 便容易造成发声障碍, 降低歌唱欲望, 影响演唱效果。

三、歌唱心理的培养对策

(一) 将基本功转为潜意识行为

熟练的歌唱技巧是演唱者进行声乐演唱的前提与基础。为了确保健康的歌唱心理, 学生需要针对呼吸、共鸣、吐字咬字以及舌位等方面进行有专门训练, 发现自身在歌唱技巧方面的缺陷, 并有针对性地进行专业学习与训练[2]。同时, 在声乐教学中, 需要抓住训练中的重点难点, 加强学生的潜意识训练, 逐步地将各种歌唱技巧转变各肌肉器官对于正确的歌唱技巧的潜意识化记忆。最终在演唱中形成个人成熟的演唱方法与演唱风格。

(二) 训练控制情绪

在日常的生活与学习中, 积极、向上的情绪通常可以有效地加强人的表现欲望与动手能力。在演唱中, 情绪是否健康、稳定都会个体的演唱效果造成关键的影响。因此在声乐教学中, 教师需要根据学生的具体情况因材施教, 指导学生树立健康、积极的心态, 以保持乐观、向上的情绪状态, 进而让学生尽早形成一种专业化的歌唱状态, 更好地进入声乐学习中。此外, 在声乐演唱与教学中, 为了有效地传递健康、积极的情绪, 声乐教师可使用语言动作以及指挥范唱等教学行为去激发学生的学习兴趣, 鼓舞的学生热情, 最终帮助学生科学地培养并保持乐观、向上的情绪状态以及热爱音乐的健康性格。

(三) 打造歌唱形象

作为一种舞台艺术, 声乐艺术必须直接与观众面对面的进行交流, 因而舞台演唱实践是学生的声乐学习必须进行大量训练的环节。科学的舞台演唱实践可以有效地激发学生的学习兴趣与学生的信心, 树立自信的歌唱心理状态, 最终形成符合学生特征的成熟歌唱形象。在声乐演唱与教学中, 教师应当定期地组织学生参加专业的音乐会, 并由学生自己组织小型的汇报演出作为考核, 以提高学生的舞台感与演唱的信心, 进而加强实际演出的心理素质。同时, 教师要指导学生正确地面对演唱失败的情况, 将失败视为成长道路上的磨练, 最终帮助学生形成健康、自信的歌唱心理, 塑造个性化的歌唱形象[3]。

四、结语

综上所述, 歌唱心理的素质与发声技巧的培养处于同样的关键地位, 在声乐演唱与教学中具有十分关键的功能。在实际教学中, 声乐教师应当根据学生的具体心理健康状态进行必要的指导, 并以科学的心理学方法进行教学实践, 以求素质学生健康的歌唱心理, 帮助学生科学、规范地学习声乐艺术。

摘要：在声乐演唱与教学中, 歌唱心理具有十分重要的作用, 科学、优秀的声乐演唱与教学离不开完善的歌唱心理。本文针对声乐演唱和教学中歌唱心理的影响与作用进行了简要分析与探讨, 以期为声乐教学提供一定的帮助。

关键词：声乐演唱,声乐教学,歌唱心理

参考文献

[1]吴艳彧.如何克服声乐演唱中紧张的歌唱心理[J].浙江传媒学院学报, 2014, 22 (5) :121-124.

[2]徐龙.高师声乐教学中歌唱心理活动的研究[J].音乐创作, 2013, 17 (3) :186-187.

声乐演唱教学 篇10

一、创造性思维在声乐演唱中的重要价值

音乐属于一门情感艺术,其可以将人类的多种情感淋漓尽致地展现出来。所以,当演唱者具备优良的创造性思维时,可帮助其在演唱时更好地融入情感中,进而完成一项美的艺术作品。站在声乐演唱的角度而言,其题材丰厚,这无论是对于演唱者的演唱技巧还是整体素养而言,要求极高;而站在创造性思维层面来说,不同的思维方式会直接对演唱风格产生影响。长时间地对创造性思维培养可形成一种特有的演唱风格,进而形成一种个性化的表演,更能体现出对作品内涵的理解程度。想象力属于心理活动的重要表现方式之一,其通常都穿插在整个声乐演唱过程中,如果是一个没有想象力的人在演唱,则整个作品就如同失去灵魂一般。事实上,想象力就是创新思维的具体展现形式,因此可得,对学生进行创新性思维的培养极为重要。

二、培养创新性思维的相关举措

(一)对知识的积累给予注重

声乐艺术是音乐与语言的融合体,[1]具有一定的艺术性与科学性。作为一名合格的声乐教师,在教学过程中,要让学生明白声乐艺术的与时俱进,认知到其具备的多元化特征,不能只是一味地在传统技巧方面探索,要将该艺术与当今的科学知识、文化进行结合,这样不仅可以拓宽自己的视野,还能够为更好地理解声乐演唱作品创建有利的条件。因为只有具备丰富的科学文化知识和深厚的艺术功底,才能够为更好的艺术创造奠定良好的基础。

另外,在积累的进程中,要慢慢落实从理论到实践的转变,而这一转换过程是离不开大量的演出实践的。创新性思维是一个学习、积攒乃至实践的进程,需通过不断的脑力、体力的付出,从而在长期研讨的基础上得到丰厚果实。所以,在声乐教学进程中,需要让学生加入到实际的演出实践中,并为其精心创建教学情景,让他们体会到每一次演出的重要性。

(二)激励学生敢于尝试

在日常的声乐演唱教学过程中,学生要敢于对自己的作品提出意见和建议,进而培养创新意识。[2]对于一部作品,不管是现有的,还是需要接着创造的,教师都应当对学生的想法给予尊重,以免打消学生的积极性,使得学生对自己的作品有独到的见解,能够打破对传统模式的模仿。一部好的艺术作品,需要经过一定时间的磨合,才能闪闪发光。但如果一个置身于艺术事业的人,没有创造性思维,则其几乎不可能在声乐演唱这条路上走得长远。具体而言,教师需要在教学实践过程中,激励学生敢于说出自己的艺术思维。例如,一部作品的演唱,有同学会产生意见的分歧,认为各自不同的唱法也可以赋予其新的生命,对此,教师应当将学生进行分组,让学生对不同的演唱方法进行比较,从而看出音乐表现的差异性。

(三)提升感受力

感受力这一词源于西方诗歌中的专业用语,其本质就是感动于柔情。而如今,感受力也发生了相对应的变化,意指充分使用感受去体会外界一切事物的能力,而此能力就是非艺术家与艺术家间区别的重要规范。一直以来,唱歌是人们对内心情感抒发的一种有力方式,与歌唱技巧对比,情感对声乐艺术而言更为重要,只有演唱者具有饱满的情感,再配上一些歌唱技巧,才能将作品的艺术美淋漓尽致地展现出来。所以,在日常声乐教学进程中,教师要加大对学生感受力的培养。只有加强对学生感受力的培养,才能落实学生对演唱情感及技巧的有效掌握。另外,教师可经常带学生进入大自然、社会中去体验自然,体验生活,从而运用不同艺术方式提升学生对于声乐作品的表达水平,进一步达成独一无二的创新思维。

综上所述,对于创新思维的培养,离不开教师的耐心引导和学生的勇于探究,这需要一个长期的过程,不可一蹴而就。所以,在日常的声乐教学中,教师需构建现代教学观念,加大力度积攒学生的科学文化知识,激励学生敢于实践,以此实现创新思维水平的提高。

参考文献

[1]田亮.浅析声乐演唱与教学中的创造性思维[J].文艺论坛,2015(10).

声乐演唱教学 篇11

关键词：彭丽媛 民族声乐 声乐艺术 教学方法

中国的民族声乐艺术作为几千年来中华民族古老文化的一种艺术表现，展现了中华民族特有的历史文化、表现出了中华民族的生活审美情趣，表现出中华民族丰富多彩的民族语言，这些都是中国传统文化孕育出的，中国民族声乐也同样闪烁着中国人的精神和智慧。在我国民族声乐的发展道路上，彭丽媛博取众长、汇集百家，她成功的用科学的发生方法来表现民族歌曲，演唱大量经典作品。由于彭丽媛演唱了大量声乐作品，这些作品内容丰富形态各异，因而从中能够窥探出她对于民族声乐的理解，并且对于民族声乐教学具有强烈的指导借鉴意义。

面对各具特点的声音个体，彭丽媛充分尊重声音的客观性，充分尊重声带的天然性进行训练。声带的条件决定了发音的高低、强弱、音色、音量等多方面的因素，歌唱一定要根据自身的条件挑选适合自己的声乐作品。在力所能及的范围内循序渐进，不易拔苗助长，如果一旦超越声带所能承受的范围，那么必然造成嗓音嘶哑，声带病变，从而导致更加严重的后果。一位具有智慧的歌者一定是在其早期训练开始便会认真的依照授业者的要求认真的体会自我声带情况，认真鉴定自己声带的声部区域，充分把握中音区再逐步向两边音区扩展。记得彭丽媛老师向许多学习声乐学生的建议及忠告是：不能乱喊高音，在声乐艺术中，许多人误以为高音、大声是评判歌者是否具有高水平的一个重要参照，但事实上，这是非常错误的，事实上中音区才是声乐训练的重点与难点。彭丽媛正是在其中音区进行了大量的训练，才得以打造出她声乐艺术高峰的基石。这种稳固的基石会使得高音区与低音区的训练事半功倍，声乐教学必须遵循声音的客观性。

从生理角度观察，每个人的声音都存在极大的差异，共鸣腔的打开与使用方式的不同对于声音有关键性的作用，因而科学的方法就显得尤为重要了，声乐教学活动的控制者——教师，应当根据每一位学生的不同特点来调整自己的教学，运用不同的训练方法，运用不同的训练手段，塑造出每个人不同的个性化的声音，将学生的优点充分挖掘，扬长避短，运用科学的训练方式，对假声、真声、混合声加以有效的训练，如此以来演唱者便能够通过演唱技巧与方法演唱不同类型的歌曲，驾驭不同语言与不同风格的歌曲。

中国民族声乐非常强调咬字准确，咬字真切，每一字发音的头、尾都应表现出行腔的抑扬顿挫，每一字词的韵味都是通过咬字体现出来的。民族声乐尤其是以民族韵味为根本，演唱时情真意切的流露，演唱风格的把握都是每一位歌者努力思考的结果。彭丽媛对于山东民歌的演唱，声音婉转之间散发出的都是正宗的山东风格。演唱时的风格韵味在一首声乐作品中是重中之重，关于这一点是很难教授的，需要学生自己领悟，自己发挥主动性思考。关于如何提高这一点，唯一的方法就是多听、多看、多学、多唱、多问。一切都是在观察的过程中获得启发的，我国著名唐代诗人白居易就说过“得人心者，莫先于情”。当歌唱者能理智地运用丰富的感情并使用优美的声音，再结合一些适当的表演，这三位一体的综合作用一定会带来不同一般的乐感，也定会使声乐作品得到最好的体现。只有声情并茂、技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生沁人肺腑的艺术效果。

彭丽媛在民族声乐道路上进行了20多年的基本功训练，在良好的基础之上把握音乐内涵逐渐参悟音乐的本真，她的演唱声情并茂，挥洒自如，在彭丽媛演唱的过程中凝结着她对民族声乐艺术所进行的研究与探索。滋养这位艺术家具有绵延艺术力、生命力的东西，是几千年来的中华民族优秀传统文化，彭丽媛的歌唱风格、特点对我们年青一代的声乐学习具有强烈的指导意义。彭丽媛曾经表示在民族声乐教学活动中，教师的引导具有极大的作用，声乐的艺术本就是口口相传的形式，因而教师面对的每一个教学对象都是不同的，所以一定要区别对待，根据每个学生的具体情况施以不同的教学方法，有的放矢因材施教。这样才能够在教学实践中避免盲目性、片面性，获得正确的方法。声乐学习的训练必然是一个由浅入深、由易到难，反复磨炼的循序渐进的过程。声乐学习者一定不能操之过急，稳则进，急则乱，任何学科的学习都不可能有捷径，不会一举成功的，教学的循序渐进能够让学生分阶段有主次的解决问题，把握重点。另外，从彭丽媛在声乐学习道路上的摸索能够看到，这位艺术家在曲目教材的难易选择上由浅入深，尤其是以易为主。尤其是曲目的难易程度不只是发音技术的难易，还有音乐表现的难易，两者一定要循序渐进的有机结合。这种曲目教材的选择在民族声乐教学中非常重要。

彭丽媛这位声乐表演艺术家在其艺术道路上不断探索、不断提高，她勇于创新并且坚定不移地在中国民族声乐的道路上努力开疆拓土，为我国民族声乐艺术的发展做出杰出的贡献。笔者大学4年期间非常喜爱彭丽媛诠释的声乐作品，通过对彭丽媛歌唱语言的聆听研读，通过对其舞台艺术的观察，通过对其原创声乐作品的分析，笔者一步步被这位在民族声乐道路上坚持的艺术家所打动，所感染。彭丽媛对声乐演唱的情感表达是旁人难以企及的，她的情感表达时而磅礴大气，时而温婉如水，时而暴怒而笑，时而羞涩如花，这种情感表达一定是经历长时间日积月累的观察而得到的。另外，彭丽媛对演唱风格的把握也精致准确，尤其是其在中国原创歌剧中的表现令人瞠目结舌，她在演唱中对人物性格的刻画与塑造入目三分，纵然音乐结束后，人物形象也久久环绕于心头，在深入分析彭丽媛各个时期演唱的曲目和唱法的特点之后，本人更加坚定声乐教学一定要遵循循序渐进的方式，并且要因材施教。

对于我国民族文化而言，民族声乐教学是具有强烈的传承意义的，作为学生的我们需要对相关的文献知识进行全面系统的梳理，并且还要运用专业知识与音乐教育学、音乐美学相结合，通过交叉学科的方式综合相关内容，这样才能都民族声乐起到有意的促进作用，并且能够为民众理解民族声乐艺术提供重要的理论依据与实践依据。民族声乐作为中国传统文化的一个重要组成部分，是每一位音乐工作者的责任与义务。每一位民族声乐的工作者任重道远，这样我们的民族文化才能经得起推敲，才能永远的以利于世界民族之林。

参考文献：

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声乐演唱教学 篇12

一、情感控制概述

人的情感能是对自身主观感受及心理变化的有效展示。情感表达包含两方面的内容:第一,宣泄自己的内心的情况和感受,具体来讲就是喜怒哀乐全部表现出来,人在宣泄情感后会感到极大地满足;第二,理性的控制情感,具体来说,就是将自己的情感修饰之后再表现出来。情感的宣泄是一种本能,是情感随性的释放,而情感控制则是指理性选择、修饰情感后,再进行表达。

二、情感控制对于流行声乐演唱教学的重要意义

音乐中的情感的表达是非常抽象的。演唱者可以通过歌词和旋律表现音乐的内容,但是情感表达则需要演唱者在自身音乐素养的基础上,根据作品的音乐内涵自由发挥。这要求演唱者具有很高的音乐造诣,并且要在日常练习时逐渐形成情感控制的能力。因此,应该在教学的过程中渗透情感控制的要素。学生只有把声音、技巧和情感的表达三部分有机的结合在一起,才能真正体现情感表达的作用,从而将音乐作品完美的诠释出来。

三、情感控制在流行声乐演唱教学过程中的应用

(一)利用情景教学引导学生学会情感控制

情境教学是指创设一种有效的外部坏境及氛围,在这种环境中的引导下,学生自觉地投入到教师设定的教学活动中,并在其中受到环境潜移默化的影响。情感表达是一种抽象的表达形式,需要学生有感而发,而情景教学恰好可以满足激发学生情感的要求。教师要提前精心设计一个教学情境,情境要能提高学生参与学习的热情,并能引导学生进行情感表达和控制。

例如,在学习《父亲》时,教师使用情境教学法,烘托出课堂的氛围。首先,教师对刘和刚的人物背景进行整理,并将其做成幻灯片的形式;然后,从网上搜索这首歌的相关视频;最后,准备《父爱如山》这首诗歌及配乐。课堂上,教师在动人的伴奏中,深情的朗读《父爱如山》这首诗歌,学生们被父爱所打动。接下来,教师说:“同学们觉得自己父亲是怎样的一个人,谁能说一下?”同学都有感而发,踊跃的举手回答问题。教师在听取答案后,播放《父亲》这首歌,让学生感受父亲给予自己无私的爱。播放完后,用多媒体设备播放做好的幻灯片,然后教师介绍这首歌的背景资料,学生进一步了解了这首歌的情感。这时教师要引导学生在这首曲子中如何表达情感,配合旋律和歌词,表现出对父亲的愧疚、崇敬及深深的爱。学生受到情境的熏陶,加之教师的引导,能够体会到情感控制的规律和方法。

(二)在具体演唱中学会情感控制

流行声乐教学的关键在于演唱能力的培养,具体来说就是要求学生大胆的唱出来,在练习中学会掌握声乐演唱的技巧。教师在课堂教学中要尽量鼓励学生具体演唱出音乐作品。在演唱练习中,学生深入歌曲的旋律之中,激发内心的情感,从而更好的诠释了歌曲的情感。同时,教师应该引导学生在理解作者情感的基础上,将自己的情感融入其中。学生在演唱时,学会将自身的情感和作者赋予歌曲的情感整合在一起,形成具有演唱者个性和风格的演唱形式。这种情感的融合需要演唱者拥有较高的情商,那这种情商该如何培养呢?这就需要教师

利用心理暗示引导学生,鼓励学生树立起自信心。当学生对自己的音色、技巧不自信时,教师要帮助学生练习提高演唱水平,然后积极评价他们表现,使其勇敢的站上舞台演唱出音乐作品。教师要注重学生的潜能的开发,培养他们对音乐的敏感度,提高其对音乐的审美能力,这样学生才能控制好情感的表达。理论总是要在实践中实现的,因此,在教学时教师要提供给学生较多的展示机会。

例如,教师在课堂上组织一个小型的演唱会,教师作为主持人,为演唱会提供解说服务。教师可以为学生选择歌曲,学生也可以自行选择歌曲,并将歌曲上报给教师。每个学生都可以登台演唱一首歌,课前教师可以提前彩排,并对学生的演唱进行指导。每个学生在课堂上演唱后,教师都要对其积极的评价,指出演唱中的不足,鼓励他们通过不断的练习,提高演唱水平。学生只有大胆唱出来才能发现自己存在的不足,并发现自己的闪光点,从而更加游刃有余的表达情感。在不断积累舞台经验后,学生的自信心进一步增强,并能够合理的控制情感的表达。

四、结语

情感是歌者的灵魂,也是整个音乐作品的表现核心。现代音乐教学中越来越重视情感因素的融入,这对提高教学效果和学生的音乐素养都是十分重要的。因此,教师要重视情感控制在流行声乐演唱教学中的应用,并不断探索情感控制在音乐教学中的应用,从而培养出更多优秀的音乐人才。

摘要：随着流行声乐演唱教学改革的逐渐深入,教学不再停留在教授流行声乐知识与技巧的层面,转向在教学中注重学生演唱时的情感表达。这种用情感控制演唱的方式,不仅可以让学生更好的理解作品,而且能让学生更好的诠释歌曲的灵魂。本文结合流行声乐演唱教学实际,针对情感控制在教学过程中的应用展开论述。