声乐技能教学法的论文

声乐技能教学法的论文（通用7篇）

声乐技能教学法的论文 篇1

娄贵山

研讨邮箱louguishan@163.com

内容提要：近年来，笔者从一些高校生的反馈和一些高考生中发现，在声乐教学中有四个技能被忽视了，如“弱声”“高位置” “音量平稳”“连断音”，这些技能掌握的如何将直接影响学生声乐水平的发展。本文旨在阐述这些技能的本质及这些技能在歌唱中起到的作用并提出教学建议。

关键词：声乐教学;弱声;高位置;音量平稳;连断音

近年来，笔者从一些高校生的反馈和一些高考生中发现，在声乐教学中有四个技能被忽视了，如“弱声”“高位置” “音量平稳”“连断音”，这些技能的忽视将直接影响学生声乐水平的发展。在把它归纳整理的过程中也引发了一些思考，这些技能不仅有教法上的斟酌，也有声乐理论上的探讨。接下来，我将阐述这些技能的本质及这些技能在歌唱中起到的作用并提出教学建议。

一、忽视了对“弱声”的训练

下面，我们先把声带工作的特性在理论上做一个比较，看看会得出一个什么样的结论。

以某一音为例：

音量越大,声带的振动面积越大;声带的边缘不容易变薄;声带易疲劳;声带的自身收缩力量越小。如果你可以唱一个高音的强音，不一定能唱这个高音的弱音。

音量越小,声带的振动面积越小;声带的边缘容易变薄;声带不易疲劳;声带的自身收缩力量越大。如果你能唱这个高音的弱音，一定能唱这个高音的强音。

从上面的比较中不难发现，音量的大小变化对声带工作机能起到了很微妙的作用，一个从量变(音量)引起质变(声带工作特性截然不同)的过程。“小音量”或“弱声”会给声带的发展带来很大的好处，这也是我们很难想到的。

那么“弱声”会给声带带来哪些后果呢?由于声带振动面积的减小，声带的边缘变薄了，声带的边缘变薄了音色也就好了，犹如单簧管的哨片要经常用刀来削，使其哨片变薄一样。再有，就是声带不易产生疲劳，或者说声带不易受损伤。还有，由于声带加强了自身收缩能力的培养，声带的闭合能力得到提高，与长期用“大音量”的训练：“不注重声带自身收缩能力的培养”有明显的质的区别。这种质的区别更深层的解释是：“大音量”时声带的闭合主要是靠声带两端的肌肉(环甲肌)拉紧，而“弱声”时声带的闭合主要是靠声带肌肉(披裂肌)自身的收缩，二者有质的转变。简单地说，“弱声”注重的是声带自身能力的培养，而大音量是靠外援帮助声带，削弱了声带自身能力的培养。

我们还可以做进一步的思考：有一定量的“弱声”训练，可以提高声带工作的科学性，尤其是解决音域的扩展问题。由于在唱同一高音时音量越小会引起声带收缩力量越大的原理，因此，我们可以推断：假使在用“弱声”训练小字二组的g时声带收缩的力量是数值N，那么大音量唱小字二组的#g时声带所需收缩的力量数值应该是相当于N;或者说，如果我们能用“弱声”唱出小字二组的g的话，那么就一定能够用大音量唱出小字二组的#g，等于是训练了g(积蓄)的同时也为#g(拓展)做了准备，如此“积蓄、拓展、积蓄、拓展”半音、半音地向上拓展音域，必会承接流畅自如。再有，由于真声“弱声”时的歌唱机能与假声“弱声”时的歌唱机能极其相似并能促使咽部收缩，所以“弱声”可以作为一个结合点来进行真假声的混合，使得高中低声区上下统一无换声点可言。笔者在教学中运用此法效果很好，在二年半的时间里多名学生有效高音(可在歌曲中运用，听起来有美感)可唱到小字三组的d，它意味着能完整地表现原调(G调)的《为祖国干杯》，此歌最高音是小字三组的d。开始有些教师认为这些学生能唱这样难的作品是因为学生的条件好，但是，当这样的学生一个接一个不断涌现时就引起了教师们的注意。

有一个错觉我们应该认识到，不是音量越大越好，对于初学的人不宜过多地大音量训练。是，名家们可以在没有任何音响的音乐厅里歌唱时让最后一排的人听到他的歌声，但，那他展示的是他多年训练的最终结果。学生是要从头学起的，甚至有的学生声乐条件并不乐观，他们的歌唱机能要一点点的搭建才行，所以从哪些技能开始训练就突显出来了。有一点是肯定的，那些声音沙哑、声带机能不好的学生，必需从“弱声”开始来建立他的声带工作机能，使其声带先闭合再加强声带自身收缩的能力。在笔者的教学中，有很多这样的案例：一些学生声音条件不乐观，但上进心强，他们认真参加训练，最后，超越了声乐条件好的学生的现象是常见的。

“弱声”不仅是一种训练的方法，在许多作品里都有对“弱声”的需求，如《嘎哦丽泰》的第三段的长音“啊”就需要作“弱声”的处理;“弱声”还可以作为处理作品的手段，如歌唱家么红在唱《我爱你中国》引子里的那句“从蓝天飞过，我爱你中国”里的“爱”字，原本是唱成强音，但她却反其行之地唱成弱高音，把“弱声”视作处理作品的手段。

“弱声”在训练时要有相当的比例，尤其是高音的“弱声”训练，起码在十条练声中要有八次进行“弱声”的处理来提高声带的工作能力。在给学生上课处理作品时最好先让学生把高音先弱下来唱，然后经过一段时间的训练再让学生把高音唱成原本需要的音量。如果这个音是学生当前的‘极限音’时最好用“经过音”的方法来进行“弱声”的训练，由于是瞬间接触这个“极限音”降低了学习的难度，学生学起来不会感到太吃力。

值得强调的是：有人认为“弱声”不过是把音量缩小一点而已，其实， “弱声”训练的主要之意是在提高声带的工作能力，这一点一定要清楚才是。弱声”与有人提出“微声唱法”，二者的要求是一致的。训练时究竟弱到什么程度可根据训练的进展从P至PP来进行。

11月笔者有幸参加了在杭州举办的“全国童声合唱培训班”。课上，中央音乐学院合唱指挥杨鸿年教授在谈到了歌唱方法时说：我不懂声乐，但我知道用同样的.力度在钢琴上由低弹到高，你会发现音量是由大到小的这样一个规律，因此我训练学生歌唱时，也是要求学生随着音高的上升音量逐渐变越小(用弱声做真假声的混合)这样的规律，所以我的学生可以唱到c3。可见“弱声”作用有多大!

二、忽视了对“高位置”的要求

也许是对“高位置”的描述和理解有些困难，有相当一部分学生在歌唱时没有“高位置”的表现，把很大的精力放在声音是否响亮上，导致声音不高亢、不集中、无穿透力。

那么什么是“高位置”呢?我认为：“高位置”是指歌唱时产生的远距离感，如“呼唤”时积极向上的状态，应该说，位置越高距离感就越远，“呼唤”时积极向上的状态就越强。犹如跟一个离你很近的人说话位置较低，相反，跟一个离你很远的人说话位置很高一样。但歌唱与说话有些不同，它要求在歌唱时无论听者远近都需要用较高的位置来表现(有些作品除外)，这也许是歌唱本身与生俱来的属性吧，歌者放声也。

在声乐作品中尤其是民歌、辉煌的美声作品，它的距离感、大空间感是很强烈的，倘若学生找不到“高位置”的感觉，就很难把作品完整地表现出来。我们在课室里，甚至更小一点的琴房里上声乐课，学生发声或歌唱时很容易产生一种错觉，因为空间很小，听的人离自己很近，不免会失去距离感，失去距离感也就失去了“高位置”的表现，因此，一定要对学生强调，在发声或歌唱时要有假定的远距离感，即“高位置”。

不妨可先选择一些容易找到“高位置”的作品，如《牧歌》《小河淌水》等一些空间感比较强的作品来训练。结合教师示范“呼唤”时不同距离所表现出来的“位置高低”来帮助学生理解“高位置”。在教学中常对学生进行“高位置”的监控也显得很有必要。

三、忽视了对“音量平稳”的训练

声乐上“音量平稳”的训练如同弦乐的运弓训练，如在运弓的时候一定要做到音量均匀、弓法稳劲，这样才能在表现作品的时候不出现抖弓。学生在声乐训练时音量很随意、忽大忽小也是音量不平稳的表现。“音量平稳”不仅是音量上的一致，有意识的渐强、渐弱均属平稳之列。如同开车时匀速、匀加速、匀减速，坐者都不会感到突然一样

其实，无论声乐、器乐这种“音量平稳”训练都是很必要的。究其本质，声乐上控制音量的平稳能力，反映的是气息控制准确的能力。换句话说，音量是否平稳也是检验气息控制严密程度的标准，控制的精度高了自然是指哪打哪。

声乐训练要有相当的量来练习音量的平稳，至少要在上课的时候对相应的段落或乐句向学生提出音量要平稳的要求，必要时教师可用手在空中缓慢地画一条平稳的直线来帮助学生把旋律唱稳。如《渔光曲》、舒伯特的《摇篮曲》等作品都可作为“音量平稳”训练的曲目来观察指导学生，不妨把“音量平稳”作为一个学习的指标来要求也不为过。

“音量平稳”训练的功能除了有训练气息控制的功能外，它还有另外一个功能，那就是创造音乐意境、塑造音乐形象的功能。在很多的作品、段落、乐句中都需要“音量平稳”来表现音乐。如《啊，我亲爱的爸爸》《我爱你中国》等一些很细腻的段落，如果在音量上很随意地冲撞，作品的音乐形象就会遭到破坏，我们会发现那些把歌曲处理的极其细腻的歌者，在音量控制上是相当精雕细酌的。

四、忽视了对“连断音”的训练

我们知道在对唱连断音的要求时有一句话是：“唱连音时绝对不能断，唱断音时绝对不能连”二者是毫不含糊的，这说明在表现连断音时必须准确。

从功能上讲，连断音的训练首先是训练气息控制的灵活性，然后是有些作品需要连断音的技巧来处理。如一些有花腔的作品《为祖国干杯》《军营里飞来一只百灵》等，还有一些欢快、活泼的作品《生活是这样的美好》《假如你要认识我》等等。

值得强调的是，在训练连断音的训练量上要有足够的重视。对于初学的人一开始就应该介入连断音的训练。可以在发声条目的选择上进行连音、断音的交替训练，也可以选择连音、断音在同一条发声练习里出现的条目。笔者曾把《蓝色多瑙河》的两个声部放在一个声部里，使得“春天来了”的连音与“哈哈”的断音交替出现形成对比，效果很好，不妨一试。再有，在作品的选择上，最好是把连音的作品和断音的作品交替布置，这样学生在表现连断音的技巧上会得到很快的提高，学生学起来也很起劲。

总之，上述这些在声乐教学中被忽视的四个技能，教师可通过对学生训练量的安排、对学生提出要求的程度、对学生技能评价时的话题或考核指标等教学手段来实施，把本来就有的技能训练的内容做一些着重、放大，相信在实践中会有喜人的收获。

声乐技能教学法的论文 篇2

关键词：记忆,声乐,音乐,策略

音乐记忆是人脑对过去音乐经验的回忆与总结,主要由三部分组成:音乐识记、音乐保持以及音乐回忆,三个元素缺一不可。声乐学习具有一定的抽象性,学习者应保持大脑思维的活跃。

一、利用听觉加强声乐记忆

(一)呼吸技巧。

呼吸技巧必须在导师的指导下进行,学生不仅要学习科学的吸气和呼气,同时还要能够根据听觉来鉴别和记忆。

首先,唱歌中的吸气。唱歌中的吸气判断标准:无法听到自己的吸气声。如果学生在唱歌之前,吸气声音很明显,这说明吸气很浅,声门没有打开,这种吸气是无法运用到唱歌中的。正确吸气方式是无声吸气,具体操作方法如下:松肚子、扩腰、横隔膜下吸气并保存。这样的吸气方法,声门稳定且持久,利于歌者保持最佳状态。

其次,唱歌中的呼气。这种呼气与平时的呼气有很大的不同,需要横隔膜与声带的相互配合,只有这样才能发出均匀的歌唱声音。当然这种呼气方法必须经过专业训练才能掌握。教师作为课堂教学的引导者,除了传授学生专业知识以外,还是要使学生认识到自己的主体地位,发挥学生的主观能动性。教师要引导学生检查自己的发声过程,如果听到漏气的声音,必须关闭声带;如果出现了声音尖或者紧的情况,必须加强梗隔膜的扩张力度。

(二)听觉记忆。

唱歌的过程可以使用三种声音:全真声、全假声、真假混合声。使用全真声进行演唱的有黄梅戏、豫剧等;使用全假声进行演唱,以京剧中的小生角色为代表,男演员如果演旦角也需要运用全假声的唱法;而通俗歌曲演唱中,大部分使用真声。而民族音乐和美声唱法以真假声混合为主。民族音乐强调字正腔渊、吐字清晰,声音呈线条状,演唱方式主要以真声为主,假声为辅,给人一种声音明亮的感觉;美声唱法要求以腔行字,声音呈圆柱形,演唱方式以假声为主、真声为辅,给人一种柔和的感觉。

二、利用视觉加强声乐记忆

(一)利用镜子训练。

镜子是最有效的训练工具。面部表情可以反映歌者的唱歌状态。如忧郁的感觉可以通过眼睛、眉宇表现出来。通过镜子训练,歌者可以观察自己在唱歌过程中的仪表、体态,及时改正不正常的举动,如歪嘴、苦相、伸下巴、斜肩等毛病。歌者唱歌过程中,发现这些毛病,要及时纠正,达到用情歌唱的标准。

(二)加强视觉监督唱歌技能运动的记忆。

声乐技能练习中,如果没有掌握正确的方法,及时刻苦训练,仍然无法达到理想的效果,甚至会适得其反。例如唱歌中的“呼气与吸气”,正确的训练方法是先了解人体的呼吸系统,在视觉上对唱歌中的呼吸原理有一定的认识。发声之前先吸气,让肺泡膨胀,隔膜下降,腰部与腹部向外扩张。通过这样直观的方式训练声乐,将会起到事半功倍的效果。

三、混声歌唱状态的记忆

首先,以“U”母音作为发声的先导母音。这个音发的越深,喉咙越容易打开,越能够体会融汇贯通的感觉。以“U”作为基础母音,然后逐步过渡到其他母音,最后达到混声的效果。

其次,运用假声获得混声。发假声的要点在于找到“假声位置”,在这个位置上发音,要求演唱者深呼吸,在此基础上,利用发假声的意念打开腔体。这个状态可以比作为在陌生人面前不好意思打哈欠,而是将呼之欲出的哈欠咽下的状态,这个状态需要七个部位的配合,分别是下巴、喉头、鼻腔、咽壁、腰腹、胸腔、软腭。通过这七个部位相互共鸣,找到“假声位置”,达到演唱的最佳状态。假声的特点在于位置高、声音圆润、柔和,但是声音比较小,原因在于,使用这种声音,声带的张力会增大,受力不均匀,导致一部分声音完全闭合,而另一部分声音要承受气息的冲击,气息振动的位置在声带的边缘或者局部。演唱过程中,歌者必须将字和声音都统一到假声的位置,无论什么原因都不能改变假声的位置,否则无法取得理想的演唱效果。演唱的过程中,三个声区没有明显界限,要求将三个声区融为一个整体。

最后,正确的呼吸方法。这是训练真假声的关键,一切唱歌技巧都必须以呼吸为前提,唱歌中的呼吸与生活中的呼吸大有不同。教学过程中,教师要引导学生观察自己肺部和横隔膜以下呼吸肌肉的变化,唱歌时要科学运用呼吸方法,否则不仅无法达到理想的演唱效果,而且会损害声带,得不偿失。

声乐学习是一个非常复杂的过程,声乐记忆尤其重要。要想学好声乐,必须掌握音乐记忆。训练音乐记忆的方法非常多,我们可以采用由易到难,由浅入深的方法进行训练,学生要多听、多看、多思,总结发声地规律,掌握其中的技巧,只有这样才能发出美妙的歌声。

参考文献

[1]王珊.试论声乐教学与记忆[J].教学研究,2013,(02):106.

学前教育专业声乐教学技能训练 篇3

【关键词】声乐教学；即兴伴奏；弹唱

声乐课是学前教育专业技能课程的重要组成部分。目前学前教育专业声乐课的教学方式以集体课的形式进行教学为多。随着国家社会经济的不断发展和人们对学前教育的重视和投入，学前教育理念也在不断更新，学前教育改革正在蓬勃发展。在新的教育环境下，进行不断地探索研究，边交流边创新，不断的改革教学方法，使学前教育专业声乐教学更科学、有效发展是每位学前教育专业声乐教师要深入研究的问题，对当前的学前教育工作具有深远的现实意义。因此，我们要不断对学前教育专业的声乐教学进行思考研究。

一、学前教育专业声乐教学的现状分析

1.学前教育专业学生入学时音乐基础较差

由于学前教育专业的学生人数也很多，生源基础良莠不齐，音乐素质和嗓音条件都比不了声乐专业学生，那么从教学实际情况出发学前教育专业的声乐教学必须以集体课教学为主。但是以往的声乐集体课难以照顾到学生在声乐学习中的个别差异，久而久之，除了少数悟性较好的学生学有所成外，大部分学生还不能建立正确的发声方法，学生之间的差异问题得不到解决，使学生产生厌学情绪，影响了教师的教学效果。那么在声乐集体课教学中如何更科学有效的处理共性与个性的二者之间的关系，就是需要我们深入反思和研究的问题。

2.学前教育专业的声乐课程设置不合理

一方面，钢琴、声乐、即兴伴奏、弹唱课时分配不合理，课程安排就会缺乏连续性； 另一方面，课程设置中缺乏音乐理论课程的系统学习。另外，只注重学生的单科学习，忽略了音乐课程之间的相互渗透。

3.不注重教学实践能力培养

学前教育专业的学生今后的就业方向是幼儿教育工作，当前大多数学校的教学内容脱离幼教实际，教学效果不佳。由于高师音乐教师长期缺乏与幼儿园的直接交流，对幼儿园课程改革的新理念关注不多，致使多年以来，学前教育专业本科声乐教学仍然与高校音乐专业的声乐教学相类似，教学内容严重脱离幼教实际。再者，学生由于接触的幼儿歌曲较少，对于幼儿歌曲的发声概念十分懵懂，到了幼儿园，在校所学的声乐技巧基本用不上，她们甚至错误地认为幼儿歌曲演唱就是用白声、真声去范唱。又如，对体现学前教育专业特点的幼儿歌曲弹唱课程，学生只在键盘组的伴奏课中学习，由键盘教师授课，导致多数学生实践操作能力较差，更不用说有什么音乐表现能力了。学前教育专业是培养幼儿教师的教师教育专业，作为一种职业定向的专业教育，应该具有自己的专业特点，其声乐教育应与音乐专业相区别，让学生早接触、多实践具有本专业特点的课程。

4.教材缺乏系统的、针对性强的教材

目前学前专业声乐的教材没有统一的规范，很多学校靠上课的教师来自选歌曲教学，严重制约着上课效果。所以，根据学前专业大学生的知识结构、认知结构和心理、生理等特点，选择古今中外思想性较强、艺术性较高、训练价值较大的艺术歌曲和优秀民歌做教材显得更加重要，同时要不断更新教材，补充和选用反映时代精神和现代生活的新作品。因此，为了解决教学质量、课堂效率、师资短缺、培养学生幼儿教学能力等多方面的问题，高师学前教育专业声乐课集体课教学改革与研究势在必行。

二、学前教育专业声乐教学的几点思考

1.完善学前教育专业的课程体系，调整教学内容

（1）由于目前学前专业声乐的教材没有统一的规范，完全靠上课的教师来自选歌曲教学，严重制约着上课效果。针对这一问题，要求我们必须选择具有学前专业特色的声乐教材。让学生联系实际，更早接触幼儿园歌唱教学内容。

（2）学前教育专业音乐教学中，声乐是专业技能课程的重要组成部分。但是受学时的限制，在整个课程设置中，专业技能课程在所有课程设置中所占比例较小，通常只有一年。所以需要我们对现行的课程结构进行调整，加强旨在养成艺术文化素养和提高实用技能的课程，使声乐课程更加生动丰富，专业性更强。

（3）强化幼儿歌曲弹唱方面的教学。加强对学生幼儿歌曲伴奏能力的培养，并积极吸引声乐教师的参与，以指导学生对幼儿歌曲进行演唱和表现，让学生能逐渐提高幼儿歌曲弹唱能力。

（4）突出实践教学，加大教育实践的深度与广度，是当前各层次学前教育专业教学改革的趋势。对学前教育专业的声乐教学来说，即应努力与幼儿园共建有关声乐课程的实践基地，声乐教师联合教学法教师，有计划有针对性地带领学生到幼儿园观摩主题特色课程和日常歌唱教学活动，让学生从声乐专业的角度更深地理解和落实幼儿园歌唱教学的价值。

2.充分发挥声乐集体课的优势

由于声乐集体课既不像理论大课那样，以教师为主，讲授一般的基础理论知识，也不像声乐个别课那样针对性极强，声乐教学只在师生两人之间进行，所以声乐集体课才非常适用于学前专业学生的声乐教学。学前专业的声乐集体课可以根据情况由20个学生同时上课，这样解决了声乐基础理论学习与技能的提高也兼顾了不同学生存在的个性问题，既能在学习过程中互帮互学，又促使学生在多观摩，多思考的学习实践中改变和丰富学生的知识结构，从而实现在素质教育的前提下对学生展开声乐教学。

3.加强多媒体在声乐教学中的运用

把多媒体的教学手段合理恰当的运用到声乐教学中，不但激发了学生的学习兴趣，还极大的丰富了课堂内容。

（1）教学把学生上课的情况和舞台表演录音或录像复制给学生，以自身为参照，对声音概念更加清晰，可使课堂教学有延续性，学生可按自己在课堂上良好的声音状态去练习。

（2）利用录像学生能够及时发现问题纠正缺点，有效提高学生的演唱及舞台表演能力。充分发挥网络功能，播放教学音像资料。强化音乐教学的视听效果，刺激学生的生理感观，激发学生的各种积极心理因素，使学生更快了解乐曲风格和演唱风格更好地激发和维持学生学习的兴趣，增强演唱自信心，从而大大提高了教学效率。

4.加强学生实践能力提高

鼓励学生积极参加校内外的活动，如：各种声乐比赛、卡拉OK 大赛，可以经常组织一些小合唱、表演唱、独唱、二重唱等，培养学生的实践能力。每学期可以定期地搞小型的，以班级合作形势的汇报演出，以声乐为主，可以穿插一些儿童歌舞表演等，让学生大胆上台演唱，提高学生的舞台表演能力。这样既锻炼了学生，又可以及时发现学生的优缺点，以改进教学方法，提高教学效益。还可以在学院附近的幼儿园、艺术中心、文化馆等从事声乐教学和观摩工作，这样更有利于贴近现实，对学习更有促进。

总之，在声乐教学中，教师和学生可以共同创造一个边教、边学、边实践、边讨论的生动活泼而富有刺激性的音乐教学环境。能极大的提高学生的学习兴趣，充分体现出学前声乐教学特点。声乐集体课不仅丰富了教师的知识结构，促使学前专业声乐教师打开思路，还为培养高素质、高水平和具有时代感的幼儿音乐启蒙教育人才打下坚实基础。

参考文献：

[1]许卓娅.学前儿童音乐教育[M].北京：人民教育出版社，1996

[2]王坚红.学前教育发展与教育科学研究方法[M].北京：人民教育出版社，1992

声乐技能教学法的论文 篇4

自然教学法理论基础

作者：杨璟春

北京古典创新音乐艺术研究院院长，中音艺校创始人，著名钢琴理论家、教育家，对中国古典哲学、禅宗、道学有较深的研究。2002年成立北京音乐教育网。2003年成立北京古典创新音乐艺术研究院。2006年成立中音艺术学校。多年从事研究声乐、钢琴的教学工作，创立自然声乐、钢琴教学体系，培养出大批优秀的学生，并在普及和推广古典音乐方面做出了杰出贡献。

第一节 关于自然的概念

自然这两个字我们整天在接触，尤其当今社会，由于我们过渡的关注物质文明的建设，忽略了与自然界的和谐相处，已经造成了很多的社会问题。一方面是我们与自然进化背道而驰的发展道路，使我们不能够与自然界和谐相处。同时由于社会的发展以及社会竞争造成的后果，使得我们也远离了人最原始的自然状态。

我们在注重科技发展的同时破坏了环境，我们在注重自身生存的同时破坏了自然界的生物链，这些问题的出现表面上看是社会化发展和科技发展造成的，而实际上是由于我们的世界观也就是我们的哲学观念造成的。

有这样一个故事：在一个美丽的大森林里，住着很多可爱的小动物。一天来了一个推销员，像这些小动物推销防毒面具。小动物们很难理解防毒面具的作用，因为大森林的空气很好，带上防毒面具反而很不舒服。于是小动物都没有购买防毒面具。过了一段时间，来了很多人在森林里建了一个很大的工厂，工厂里滚滚的黑烟很快地污染了森林，大森林的空气也很快被污染了。这时那个推销员又来了，小动物们由于无法忍受被污染的空气纷纷购买了防毒面具，小动物们对于这种科技产品很感动，认为防毒面具救了他们。他们同时也好奇地问推销员：“这个冒黑烟的工厂里生产什么东西啊”？推销员告诉小动物们：“生产防毒面具”。

我想大家看到这个故事也一定会有所感悟的，我们的发展过程看似社会在进步、科技在发展，但很多时候我们就是在挖自己脚下的土来掩埋自己。我们提到自然的概念的时候就是这样一个目的：就是在与自然和谐相处的基础上发展。那么这与声乐有什么关系呢？相信很多学习声乐的学生应该有这样的感受。从第一天学习声乐开始，就是在解决各种问题、各种毛病，无休无止的毛病和问题贯穿了学习声乐的过程。我们有没有考虑过一个问题，那就是我们在没有学习声乐的时候最多也就是不会唱，为什么会出现很多的问题呢？这就像上面讲的故事一样，生产防毒面具影响环境，用的人越多，环境污染就越严重，然后用的人就更多。声乐学习的问题也是一样的。学习所谓的声乐方法，同时产生发声问题，在解决问题的同时又产生更多的问题，于是在无休止的解决问题之中，使得声乐学习的过程漫长而又艰难。如果以自然的角度来看有很多问题都是可以避免的。

老子在《道德经》中的第一句就是：道生一，一生二，二生三，三生万物。这句话的意思是说宇宙都在遵循着一种自然规律，万事万物都在按照这种规律在运行。宇宙的产生和灭亡、人的生老病死等等都在遵循着这个规律。自然界中有很多这样的例子，在非洲有一种老鼠，当老鼠的数量急剧增加到达某一个极限的时候，老鼠的体毛会变成鲜艳的棕红色，以吸引老鼠的天敌，如果天敌对老鼠的数量也起不到控制的作用的时候，当老鼠数量到达一定程度后，老鼠会集体的迁移，沿着朝向大海的方向集体迁移，直到全部投入大海淹死。于是自然界又恢复到自然平衡的状态上。我们举这个例子的目的是要向大家说明，自然界是处在一种自然平衡的状态，我们打破旧的平衡自然界就会重新产生新的平衡，就像前面讲的防毒面具的故事一样。

这里面我们不得不提到的就是中西方哲学思想的巨大差别，中国的古典思想就是要首先保持这种自然平衡的状态，通过平衡的状态来实现自己的目的。就像中医的基本思想：身体各器官平衡和谐就不会染病，所以彻底解决病痛的办法就是调整身体的平衡状态，通过提高身体自身的平衡能力，利用身体自身来解决病痛的问题。这与西方医学那种通过科技和药物征服病痛的医疗方法有着本质的差别。当然中西方医学的方法各有所长，各有所短。

中国有句古话叫闻其声如见其人，人的性格会影响人的情绪，人的情绪会影响人的思维及行为，而人的行为自然就会影响其声音。反过来人的行为也是性格的反应，如果改变行为也能够对性格产生一定的控制作用。（第三章有详细论述）

以这个顺序，一个人声音的问题是由于性格的影响造成的，如果我们不去调整性格，而是通过学习方法解决声音问题，很显然由于性格的问题没有得到有效的解决，这个人的声音问题一定会经常地出现。如果坚持通过学习方法来解决，必然需要大量的练习才能够逐步的控制性格。我们下一章将用大量的篇幅讨论声音与性格的关系。

我们分析和研究的目的就是取其所长，声乐教学也是如此。我们并不是在否定西方的声乐教学，而是希望将中国哲学思想开发的声乐教学和西方声乐教学相结合，各取所长。

如果将上面的理论应用到声乐教学中，我们就是要重视人自身的调整作用。所以我们提出的自然声乐教学，基本思想就是通过调整人的自身状态，使人达到自然的、平衡的状态，在这种状态下发出的声音也就自然符合声乐的基本要求了。在确定基本的发声状态后再加入西方声乐教学的具体方法训练，来进一步稳定发声技巧，这样的学习过程就会避免了学习声乐中会出现的声音问题，又实现了快速提高演唱水平的目的。

第二节 自然教学法训练的目的和本质

人的任何行为都是包括物质的（可见）和精神的（不可见）两个部分的。物质部分是指可以观察到的，具体的动作、肌肉收缩等等表面的变化，而精神部分是指在行为的内部能够感觉到的情绪、心理等方面的变化。我们现在的所谓科学性是很重视具体证据的，由于我们科学的局限性，目前还无法通过科学的方式有效的证实情绪等精神变化的科学依据。就像中科院一位著名的研究物理的院士当面指责金墉的小说中把精神力量过分神话，并表示其本人是彻底的唯物主义者，对于看不见、摸不着的精神力量予以否定。

你承认也好，不承认也罢，精神力量就是真实存在的。他自己也同样经历恋爱的过程，也同样受到感情的折磨，也同样飘浮在感情的浪尖低谷。这是人都无法避免的。

实际上任何行为都是可以从物质上和精神上两个方面进行科学研究的。但目前由于科学 研究方面的落后问题，造成在声乐教学上过分重视物质的变化。人的每一个行为都是要牵动许多肌肉的运动的，比如：抬腿这一个行为就需要几十个肌肉的运动变化，从科学的角度研究抬腿这一个行为，可以及其细致的描写抬腿的整个过程。例如肌肉运动的先后顺序、肌肉伸缩的力量大小、肌肉运动的方向等等，我们可以把这些作为科学的研究数据是可以的，可如果我们把这些研究数据用于教人学会抬腿走路就有些问题了，虽然抬腿的运动是涉及几十块肌肉，但我们不可能对每一块肌肉都有明确的感觉和控制能力，如果把每一块肌肉都训练好，不仅需要很长的时间，而且极大的可能是连走路都不会了。有这样一个笑话：蟑螂和蜈蚣赛跑，每次蟑螂都失败，于是求助于狐狸。狐狸就问蜈蚣：“蜈蚣大哥，你跑得真快呀，不过我有个疑问，你这一百多条腿是哪一只先抬，哪一只后抬的呀”？蜈蚣一时答不上来，于是就开始注意走路时抬腿的顺序，结果是越走越别扭，最后却不会走路了。

这个故事说明的问题同现在教学的问题是一样的，不是现行的教学方法有问题，而是现行的教学方法不够全面，就像抬腿训练，经过长期的练习是可以通过肌肉的训练达到学会走路的目的，但是需要较为长期、艰苦的训练。象钢琴和声乐等艺术类专业的学习，越到后期越需要自然和平衡，而肌肉练习的本身是很难自然和平衡的，所以最后只有极少的一部分人能够学到专业程度，而到大师程度就更是凤毛麟角。当然如果只重视情绪、心理等方面的训练，忽视肌肉的训练也是不对的，任何情绪、心理的变化都将是通过肌肉等具体的变化体现出来的。所以技术训练的本质就是通过肌肉等物质方面的训练实现情绪和心理的调整，达到提高技术能力的目的。

自然教学法并不是否定现行的教学体系，而是丰富现行的教学体系。我们要避免绝对的唯物论或绝对的形而上学，任何事物都是有物质和精神两个方面的。弹琴也好、唱歌也好，都不能片面的追求单一的一个方面，我们在教学法中提到了传统教学法的矛盾和问题，但绝不是说传统教学就是全盘错误的，传统教学毕竟开张了几十年了，也培养了许多优秀的人才。只不过由于传统教学中过于强调肌肉运动的技术能力，忽视了人的情绪性格等因素，造成技术的不全面，使专业的学习较为艰难。使许许多多原本很热爱音乐的孩子，拖垮在学习的路途中。所以从这个角度讲，自然教学法是一种突破和发展，它使学习音乐不再可怕、不再艰难。

第三节

自然教学法训练的根源

自然教学法是以禅宗、哲学、心理学为理论基础的，并根据佛教禅宗的修习本质，结合音乐教学出现的问题，给学生编了一个故事来解释学习的问题。故事是这样的：

在一个山上的庙里，住着一位老和尚和三位小和尚，大和尚因为经常练武，于是大家叫他“武和尚”、二和尚性情活泼，大家就叫他“乐和尚，三和尚性格稳重，不爱说话，大家就叫他“静和尚”。一年夏天，山下发生战乱，一些士兵烧、杀、掠、抢。老和尚担心战乱会殃及庙宇，就把三位小和尚叫过来。老和尚说：“再过几日，山下的士兵就可能杀到山上来，你们三位还是赶快下山逃命去吧”。静和尚问老和尚说“师傅，你怎么不同我们一起逃命哪”？老和尚说：“我经过多年修炼，已看破红尘，早已把生死置之度外。况且庙里也需要人来看护啊”。武和尚说：“师傅整天修炼，我们也在修炼，虽然没有师傅修行那么深，但师傅也不能太小看我们呀”。老和尚想了一会，说：“我不是小看你们，是怕你们祸到临头撑不住，白搭性命。这样吧，趁现在士兵还没来，我先试一试你们，如果你们经不起测试，就赶快下山去吧”。

于是老和尚领着小和尚来到了庙宇的山前，看见一只大黄狗正懒懒地趴在那里，老和尚说：“我们就拿狗去试一试吧，如果你们连狗都怕，就不要留在庙里啦。你们都谁不怕狗啊？”乐和尚颤抖地对老和尚说：“师傅，我前些天下山化缘，就被这只狗追着咬过我，我现在想起来都紧张，我还是不试啦，我承认我怕狗。”老和尚问静和尚:“你怕吗？”小和尚暗自在想：我从小就在庙里生活，出家人也不能杀生，我就没见过狗，只见过一些小鸟、老鼠什么的，那些动物都很善良。今天虽然见到的狗比较大，估计同那些动物也没什么区别。想到这，静和尚一边对老和尚说：“我不怕。”一边向那条大狗走去。也许是大狗太懒了，就那样趴着没搭理小和尚。老和尚点点头，问最后一个武和尚：“你怕吗？”武和尚说：“我在庙里没事就练武，身体很强壮，胆子也大，就没有我怕的东西。”于是他随手捡起一根木棍，大声叫着跑向那只大黄狗，大黄狗大吃一惊，还没等反应过来，已经挨了一棍子。嚎叫着，夹着尾巴就跑啦。

故事讲到这里，我想问一问，你说三个和尚谁怕狗、谁不怕狗？

老和尚将三个徒弟叫过来，对乐和尚说：“你很诚实，承认自己怕狗。”又对武和尚说：“实际上你也怕狗，就是你没意识到。”“为什么说我也怕狗，我不是把狗打跑了吗？”武和尚很奇怪的问道。老和尚说：“你如果不怕狗，就不会打狗啦。你打的原因就是因为你怕狗。”武和尚说：“如果这么说，就只有静和尚不怕啦?”老和尚说：“静和尚也一样是怕狗的，他现在不怕的原因是他根本就不知道狗是什么样的动物。”老和尚说到这，叫静和尚往山下看。山下几只野狗正在打架，互相咬得鲜血直流。静和尚看后，吓得脸色苍白，暗自庆幸，“亏了刚才遇到的那只狗懒的理我，否则真不知会有什么结果呢。”老和尚慈祥的对三个和尚说：“实际上每个人见到狗都会紧张的，只不过我们是出家人，平时修行的就是看透生死，你们就是因为没看透才怕的，修行不到家呀。这样吧，我给你们一个星期的时间，你们自己想办法，一个星期后，我再来试你们。到那时，再不行就一定下山去。”

望着老和尚的背影，乐和尚在想：“狗并不是见谁咬谁的，至少狗是不咬狗的主人的，可现在养狗是来不及了，看来我唯一的办法就是同狗处好关系，相处好了有感情，狗就不会咬我了。”于是乐和尚每天都给那条大黄狗带许多好吃的东西，没过几天就同大黄狗混熟了，大黄狗一见他就点头哈腰的，温顺极了。乐和尚很高兴，觉得这次他一定能合格了。

静和尚回到庙里，一想起野狗咬的鲜血直流的画面就浑身紧张。他猛然间想到一个问题，我不知道狗咬人时并不害怕，我害怕的原因就是因为我知道。而且我们平时念经打坐时，师傅就一直要求，要心神安静，心平气和。如果我往那一坐，头不抬眼不睁，专心念经，管他什么狗还是狼，我一概不知道，不就不害怕了嘛。于是静和尚就整天的练习静心打坐。

乐和尚想：“师傅说我怕狗，估计是我打狗不够坚决，流露出紧张和犹豫。我应该把武功练得更强。”于是他更加刻苦的练习打狗的功夫，一直练到可以在极短的时间里将狗打倒。武和尚信心十足，认为自己一定能够通过考试。

究竟谁能通过考试呢？

一星期的时间转眼就到了，老和尚领着他们来到山下。老和尚说：“今天考验你们的，不是原来那只大黄狗，是上次你们看到的那一群野狗。你们谁先来呀？”我相信大家已经能知道结果了吧。乐和尚的一切准备都没有用，武和尚根本就不敢动手，野狗太多怕集体攻击他。而静和尚呢？他强忍住紧张的情绪，坐在地上，嘴里不停的念着经文，一点点地进入了安静、集中的状态。他已经不注意野狗在干什么，他紧张的情绪在逐渐的放松。只有他通过了考试。

以上的故事说明了什么？对于学琴的人来说，钢琴、乐谱等外在的事物就是那只野狗。弹琴时你不敢下手和用力砸琴都是害怕的表现，在这种状态下不仅不可能完整表现音乐，而且会严重影响技术能力和水平的发挥。那么我们用什么样的办法呢？像乐和尚那样，多多练习？对于一首乐曲，多练就像同狗处关系一样，是可以解决问题的。但是，我们要学习相当多、相当多的曲目时，多练习不仅使学习的进度很慢，而且由于收效的缓慢会影响学琴的性趣。这是目前大多数学生遇到的问题。而像武和尚那样，凭着不顾一切、勇往直前的气势，往往在一定程度上是有效果的。有句话叫傻的怕愣的，愣的怕不要命的。但是人的心理承受能力是有限的，当达到一定程度或勇往直前的勇气减弱时，整个人就会一落千丈。就像有的学生，刚学琴时，凭着喜欢的情绪弹琴，也取得了较好的效果。但时间长了，兴趣、气势都在渐弱，当兴趣、气势渐弱到一定程度时，琴就学不下去了。这种情况也是很多的。

声乐的问题不仅如此，而且体现得比钢琴还明显，这是因为无论演奏者怎么粗暴的对待乐器，最坏的结果也就是损坏这架钢琴再换另一架钢琴。声乐就不一样了，演唱的乐器就是自己的声带，声带是非常精致和脆弱的，如果声带出了问题，是不可能更换的。结果只能是造成艺术生命的终结。这样的结果是谁也不愿意看到的。

通过这个故事我们可以看到，人的心理承受能力是有限的，依靠很多的练习加强人的适应能力，是可以达到减弱心理负担的效果。但这并不是根源，当人的注意力非常集中时，人是没有心理问题的。所以钢琴训练的最好办法就是训练学生注意力集中的能力，无论多复杂的乐曲，无非就是由连、断、跳三种动作组成的。动作越标准，心理越稳定，注意力越集中。训练学生注意力的方法有多种，这里不一一介绍。

对学生实际程度的衡量，就是看学生在演奏乐曲时，能否控制和集中注意力。只有心理稳定了，情绪才能稳定，只有情绪稳定，才能完整的表现音乐。

第四节

教育的本质

我问过很多家长，家庭教育到底应该是怎样的，结论却是没有。大家虽然都有孩子，也都很重视家庭教育，很多家长还不停的通过报刊、杂志、媒体等方面进行学习，但问到家庭教育的原则问题时还是比较茫然。有的家长平时一直觉得自己教育孩子是很有方法的，可说到具体的方法还是处在比较理论的阶段。更多的是听说的理论，而不是实践和原则。这就像是做一些数学题一样，不知道公式会是什么结果？也可能对也可能不对，这样的家庭教育是很令人担心的。

实际上我们现有的家庭教育也的确很让人担心，我经常告诉一些家长，你们对孩子教育的方法不应该叫做教育孩子，只能称作是养孩子。很多家长所采用的教育孩子的方法是违背教育原则的，但家长却当作是很好的方法来执行。结果就是孩子不停的出问题，家长就不停的学习和总结各种方法来对付。有的家长已经意识到教育方法的错误造成对孩子的失控和束手无策，但更多的家长还在以同样的方式教育孩子。我也仔细的查找了一些有关家庭教育的资料，结果不是观点错误就是太理论化没有执行的价值。还有就是一些教给家长如何对付孩子的办法，那些办法是指标不治本，不能彻底解决家庭教育的问题。

那么到底有没有象公式一样可以遵循的家庭教育的原则呢？家庭教育的原则是什么？我认为家庭教育的原则就是教育孩子真实和控制的原则，就是在不违背人性的基础上合理控制的原则。人性是什么？就是人生下来就有的本性，是很难改变的特性。就像是马吃草、老虎吃肉一样。没什么道理，生下来就这样。人性的特点是什么呢？就是：自我、自大、欲望、自然。虽然每个人的特点表现方式不同，但性质是一样的（这些特性产生的原因我会另加论述）。

我们现在的教育是通过各种方法来试图改变和掩盖人的这些特性，可结果呢？我们教育的孩子在特性上没有变化，但却学会了隐藏，于是这些孩子变得很假、很虚伪。而我们的教育却认为这种教育是比较成功的。为什么会出现这种情况呢？就是我们长期都认为自我、自大和欲望是人类的一种丑恶现象，是人类的一个弱点，所以试图通过教育来解决这个弱点。我们要知道，事物的存在不是以人类的意志为转移的，事物就没有好坏之分，好坏之分完全是人类主观上的一种划定。

1、自私在教育上的作用

自私本身并不是坏事，极度的自私才是坏事。每个人都有对自己及自己拥有物品的支配权利，个人权利任何人都不可侵犯

以上介绍的那些情况不仅体现在教育上，也体现在社会的方方面面。在社会制度上我们现在的社会主义市场经济就是考虑了人性中自私的因素，人不为己天诛地灭这话并没错，可我们却批评了几十年，可最终我们还是通过市场经济的改革肯定了这句话。在家庭教育上也是这样，我们整天的学雷锋，学校、家庭、社会都鼓励大公无私、谦逊礼让，可结果呢？真正的大公无私、谦逊礼让没见多少，社会风气却是每况愈下。我们的教育太理想化、太幼稚了，总是想把事物分成对或错。实际上世间就没有什么绝对的对和错，事物本身都是两面性的，都有其坏的一面和好的一面。当事物超过一定的度、一定的范围，性质就会转变。人的自私、自大和贪婪的本性也是如此，这是我们的本性，是无法改变的，也没有必要隐藏，只要把这些本性控制在一定的范围之内就可以。也许有些人会担心这样的教育会把我们的孩子教育成自私自利的人，实际上这一点我们是无法改变的，我们能够做到的就是给孩子划定一定的范围，也就是说要让孩子明白，什么事情自己有决定的权利，什么事情自己没有决定的权利。实际上就是要给孩子划分一个明确的权利界限，是你的你可以支配，不是你的你就不能支配，就是这个道理。西方教育的根本原则不是我们所推崇的自由化，而是个人的支配权和隐私权。国家在法律上就明确规定每个人享有的权利，这一点目前在我国是做不到的，西方的经济发展比我们要好，家庭生活条件要优于我们，但却没有出现象我们这么严重的家庭教育问题，没有出现象我们国家这种几乎是很普遍的溺爱行为，主要的原因就是人和人之间权利的明确和划分。而我们现在教育的主要问题就是家长成为管理者，孩子成为被管理者，家长没有充分尊重孩子在家庭中的权利和地位，也许家长认为自己养的孩子自己就有管理、爱护和支配的权利，实际上就是因为家长的这种观念和心态造成孩子诸多的问题。通过这样的教育，孩子会出现两类问题：一是欲望无限膨胀，孩子会认为自己能够支配的权力是整个家庭，于是这些孩子就会出现过度的自私、自大、脾气暴躁、过分的要求较多等现象，而另一类孩子完全服从家长的安排，听从家长的管理。结果是对任何事情都无所谓，懒散，做事不上心。以上这两种情况都是由于家长教育方法不当造成的。由于在西方有明确的法律来约束家长的行为，无形中就等于帮助家长遵循了教育的原则，而在我们国家就不同了，一方面我们国家的法律还不健全，另一方面我们多年的养成的自由、散漫的习惯，经常会不遵循法律的要求，所以在家庭教育方面是很容易出问题的。根据以上的介绍我们应该明确一点，自私并不是坏事，明确划分自私的范围就可以达到提高效率的作用。孩子在做一件事情时，如果孩子认为是给自己做的，就会比较上心，比较认真。家长过于参与和管理，就会使孩子混淆和转移做事的目标，会使孩子认为是为家长做的，自然效率就比较差，即使你讲再多的道理也没用。这一点不仅体现在孩子身上，也体现在我们家长的身上。所以家长在教育孩子时一定要先从自己上想一想，如果自己都做不到就不要强求孩子做到了。有一句古话：己所不与，勿施于人。

2、自大在教育中的作用

孩子的行为是通过周围的反应来逐渐调整的，如果周围的反应是错误的，那么孩子就会由此形成错误的行为和思想

人无论做什么事情都是需要一定自信的，并逐步通过对自己的肯定明确和增强这种自信。自信可以使人做事情的效果更好，但如果自信过度就会成为自大，过度的自大反而会影响做事情的效果，自信就是指对自己真实实力的评价和对将来发展的肯定。对自己实力评价过高或过低都会对自己的行为产生一定的消极影响。过高叫自大，过低叫懦弱。我们在教育孩子的过程中是要很注意培养自信的，比如鼓励和批评。实际上我们对孩子的鼓励就是在提高孩子的自信，我们对孩子的批评就是在降低孩子的自大，这种调整原本是没有错误的，但实际上我们家长是很难把握孩子自信尺度的。这样或多或少的就会形成孩子自大或懦弱的性格。一般来说采用自由式教育的孩子大多比较自大，而家长在教育上比较认真，管理比较严格的孩子大多比较懦弱。不过这种比较是相对的，是指相对于孩子本身的性格来说的。比如有的男孩子本身就很自大，即使再懦弱也可能体现的不明显。那么究竟如何建立孩子的自信而且能够把握自信的尺度呢？就是实事求是的对孩子进行评价。我们所强调的是不表扬也不批评，而是要真实的肯定。实际上家庭教育的基本思想就是要培养孩子中正确的、准确的思想和判断力。孩子的行为是通过周围的反应来逐渐调整的。表扬意味着夸大，批评意味着减小，经常对孩子进行表扬或者批评就会使孩子失去对自己和周围的事物客观、真实的评价，这种问题的后果是很严重的。比如：教孩子一个数字8，如果我们教孩子把8当作10，那么将来进入社会遇到真正的8时，孩子就会形成两种处理方式：要么就是否定自己，要么就是坚持错误。我们举的8只是个例子，实际上却代表着孩子的整个家庭教育。如果孩子否定了自己，就意味着否定了家庭教育，孩子是很容易出现心理问题的。一般来说孩子会逐渐形成懦弱的性格。如果孩子肯定了自己，就意味着肯定了家庭教育，把错误的当做正确的，我们应该知道结果。一般来说这类孩子会逐渐形成任性、自大的性格。实际上未必等到孩子进入社会，采用这种教育方式几年后孩子就可以显现出上述的问题。

另外自大是人性共同的一个特点，违反这个特点的教育只有一条路就是“失败”。人是不愿意被别人否定的。就拿我们成年人来说，有时明知道自己做错了，但如果受到批评时也会分辨几句，甚至是不承认错误。这一点对于孩子来讲也是一样的。当孩子受到批评时大多存在三种可能：一认错，二不认错，三无所谓。如果我们家长非要强求孩子做出这三种选择的一种，都会给孩子造成一定的心理问题，一般来说最好的教育方法是改正错误。这一点上我们家长的认识大多是有误区的。大多数的家长会认为必须让孩子认错，不认错等于没有解决问题，只有认错才能改正。实际上改正了吗？大多数的孩子都是一犯再犯，为什么会出现这种情况？因为孩子认错不等于改错，认错不是认识错误，家长要看清，孩子的认错是一种逃避，因为认错之后大多可以逃避对错误承担的责任。我们的目的应该是改正错误而不是认错，要求孩子把错误改正过来就等于认错了。而且当孩子做错事情的时候无论认不认错，事情也都发生了，关键是如何解决而不是认不认错的问题。另外选择认错或者不认错对孩子的心理多方面都是有影响的，长期认错的孩子自卑心理较重，容易形成懦弱的性格，而坚持不认错的孩子盲目自信、自大，容易形成横行霸道，蛮不讲理的性格，这对于孩子将来的成长都是有很坏的影响的。所以我们家长一定要明确，改正错误就等于是认错加解决问题，行为上的问题在行为上解决，而不是靠嘴来解决的。

3、欲望在教育中的作用

人是有很强烈的欲望，这一点体现在人类对于物质和精神方面永不满足的追求。人生存的目的就是为了生存，人生下来就带着强大的生命力不断的成长和发展，这种生命力是与生俱来的，而且这种生命力不仅仅造就了人的成长和发育，也造就了人对于事物的一种完美性。心理学家通过试验证实了这一点，生命力的体现在生活中是多种多样的，当人面对即将完成的事情会产生一种要完成的愿望，比如：画一个差一点没有封闭的圆，很多人在快速看到时会认为是完整的，我们爬山当马上要到山顶时会产生急切的心情，这种例子很多很多。这是由于这种生命力，才形成了人对于事物的审美和愿望（审美就是人的主观想象与现实的对比），同时也形成了做事情的动力和追求，也就是我们提到的“欲望”。欲望本身是没有好坏之分的，但人们往往对欲望的结果却有好坏的概念。比如欲望于求知中大多就认为是好事，欲望于玩中大多认为是坏事，的确社会有一定的道德、生存的规范和需求，不符合这种规范和需求的人是很容易被社会所淘汰的。欲望于求知会为将来在社会上生存打基础，所以大家会认为这样的行为是正确的，所以家长、学校甚至于国家对于孩子的教育都是局限在通过求知为生存打基础上，对于“玩”认为会丧志而予以否定，虽然在媒体上经常有“玩”成才的报道，但大多数的家长是不认同的，我们学校教育虽然一直提倡给学生减负，但越减越多恐怕与这种教育思想有一定的关系。我们的教育太注重表面化了。我们习惯于以大人的判断来决定孩子的前途和方向。实际上贪玩也好，求知也罢都是欲望的一种表现，欲望是没有错的，应该提倡培养学生更多的欲望，我们不能因为欲望产生的行为错误而否定欲望的作用，生活中这种例子是很多的，这里不一一列举。

欲望与性格是有一定关系的，性格外向、情绪起伏大的人欲望就相对较强，性格内向、情绪起伏小的人欲望就相对较弱。对欲望的方向性控制就是我们常说的自控能力，对于欲望增强性的培养就是我们常说的注意力的集中。

在孩子进行学习的过程中大多是很注意孩子兴趣培养的，认为兴趣可以加强孩子的学习效果，提高孩子在学习过程中的注意力。兴趣就是要达到某种目的时所产生的一种情绪状态。一般情况下人对于陌生的事物有一种了解和控制欲望的，正是由于这种欲望产生了兴趣，兴趣就是欲望的一个表现方式。兴趣在提高注意力、学习状态、学习效率等方面虽然有一定的效果，但是也会受到欲望的制约的。如果一个孩子的欲望不够强烈，那么这个孩子的兴趣就会很快消失。如果孩子对欲望的控制能力不够，那么这个孩子的兴趣就会经常转移，因为被各种新鲜的事物所吸引，孩子的欲望方向经常的转移，我们也称这种孩子没常性。

按照以上的分析，学习的过程就是培养和控制欲望的过程。通过对孩子培养和控制欲望，就可以达到提高孩子注意力、稳定情绪、提高效率和兴趣的目的。我们都知道溺爱会减弱孩子自控、注意力、情绪控制等方面的能力，实际上溺爱就是造成了孩子追求事物的欲望不强烈，为什么生存在环境恶劣的环境下孩子的独立能力、自控能力就比较强？主要就是由于人对生存环境的不满而产生强烈的摆脱欲望。所以我们平时经常提到的学习目的是否明确，就与欲望有关系。如果学生能够真正把追求未知当作自己很重要的一件事情，那么会由此产生强烈的求知欲望，由此产生的学习动力则要比任何依靠兴趣或者鼓励和压力都强大很多的。

4、懒散在教育中的作用

人生就是一个不断追求舒适的过程，正是由于人追求舒适的本性才促进了整个社会的进步。我们平时经常会在很多时候听到两个字“自然”。做人要自然，做事要自然，无论做什么都要自然。宗教讲自然，社会讲自然，人对于自然的追求好像已经成为一种社会和人性发展的标准。人们为什么追求自然？是因为当人处在自然的状态下不仅会使人感觉很舒适，而且会使所做的事情更容易实现。

自然是什么？自然就是：“懒”和“急”两部分共同组成的，这两部分越是平衡人就越是自然。

我们的教育中往往会否定人“懒”的一面，认为“懒”是一种阻碍发展的惰性。所以学校教育、社会教育都在鼓励学生勤奋、努力。的确，人要是惰性强了会一事无成，但是任何事情都有个“度”的限制。超过了“度”的限制事情的性质就会发生变化，自然也是如此，不超过我们叫自然；过分的“懒”就叫：散；过分的“急”就叫：躁。过分的懒和急都是不可取的。

我们走路觉得累了，于是发明了自行车，自行车觉得累了，发明了汽车。于是促进了整个社会科技的进步，这是“懒”的特性。

我们走路觉得慢了，于是发明了自行车，自行车觉得慢了，发明了汽车。于是促进了整个社会科技的进步，这是“急”的特性。

按照上面的分析，学习的过程就是追求自然的过程。如果能够使学生保持自然的学习状态，将对学习起到事半功倍的作用。如果要做到这一点，首先就不能够否定“懒”鼓励“急”。弹琴的过程中“懒”的作用和“急”的作用同样巨大，技术方面由于“懒”的作用，学生在学习一个技术动作后即使当时的状态很紧张，但随着逐渐的练习也会慢慢的放松下来，因为没有人会喜欢紧张的状态弹琴。由于“懒”会使学生在弹琴的时候形成动作的协调性，因为单一的动作会造成部分肌肉的紧张，于是学生会自然的分散这些紧张到各部分。同样由于“急”的作用会使学生提高演奏的速度，提高弹奏的音量，会使学生演奏的乐曲具有完整性，音乐更富于流动性。

性格与自然状态也是有一定关系的，内向性格的人，“懒”的因素会更多；外向性格的人，“急”的因素会更多。如果我们合理的利用和调整学生“懒”和“急”，不仅在学习上取得很好的效果，同时人的性格也会得到调整。

在教学的过程中只有因人而异，对症下药才能够充分挖掘学生的音乐天赋，体现教师的教学水平。因人而异就是根据学生不同的问题采用不同的方法解决。而不同的问题产生的原因同人的性格都是有一定的关系的，分析明确学生的性格就可以起到解决问题，甚至预防问题发生的作用。比如：对于性格比较内向的学生，弹琴中“懒”的因素会比较多，而“急”的因素会比较少，那么“懒”多了就容易散慢，技术上就容易出现手指关节站不住，手没型，手腕不稳，演奏速度不够等问题，如果提早的判断出学生将会发生这些问题，在教学中就可以提前进行各项强化的训练，将问题消灭在萌芽中。而对于有些问题的解决则会采用更为巧妙的方法来处理，比如学生手腕紧张，如果判断学生的性格比较“懒散”，那么即使教师不强调放松，学生也会由于性格因素逐渐的放松下来。如果教师没有看到这一点，对待这类学生直接要求放松练习，会使学生很容易的放松过度，造成其他的问题。这种现象在教学中是很常见的。所以合理的利用和调整学生“自然”的状态，会使学生学琴更容易，出现的问题更少，尤其是可以起到防患于未然的作用。

5、总结

通过以上对人的四项本性的分析，我们的教师、家长应该明确学生在学琴过程中出现的问题，很多都不是学生有意造成的。大多是由于我们的教师和家长违背了人的本性，试图强迫的给学生灌输教师或家长的某种思想造成的问题。所以在这里我提醒各位教师和家长，违背人性原则的教育是注定要失败的。

比喻教学法在声乐教学中的运用 篇5

[内容摘要]比喻教学法在声乐教学中有广泛的应用。本文分析了比喻教学法的生理心理学原理，教育学基础，探讨了比喻教学法在声乐教学各方面的运用。

关键词：比喻教学法生理心理学原理教育学基础在声乐教学中的运用

声乐是以人体歌唱器官为“乐器”，用科学的发声方法发出优美歌声的音乐艺术。经过长期的教学实践，声乐教学艺术也逐渐演进和成熟起来，逐渐创立了流派众多的声乐教学理论，产生了各具特色，行之有效的教学方法。这其中，比喻教学法由于极富启发性而深受声乐教师的青睐，在声乐教学中的应用尤为广泛。

一、比喻教学法的生理心理学原理

俄国著名的生物学家巴甫洛夫认为：人体的一切生理活动是与大脑皮层的反射作用和高级神经活动分不开的。而歌唱技能的形成，正是由于在反复的练习中，大脑皮层经常接受到按一定顺序出现的刺激物的作用，因而形成某种与之相应的暂时联系系统，即动力定型。声乐教学的过程，正是经过系统规范的长时间的训练，使一系列歌唱动作能按一定的顺序自动地得到实现。

在声乐教学过程中，学生自己练声的首要目的就在于使内耳熟悉他想发出的声音，然后体验并逐步发出近似想象的声音。比喻教学法正是基于语言思维对于中枢神经的有机调控之上，通过教师简洁、生动、具体、形象的语言描述，凭借“表象与联想”的高级神经活动，间接地控制、调整歌唱器官的运动，使优美地“演奏”自身“乐器”成为可能。

二、比喻教学法的教育学基础

声乐教学是一门规律性极强的应用科学，又是一种富于创造性的思维劳动。声乐教学法的客观主体和研究对象是人，因此，在实施声乐教学的过程中，一定要紧紧抓住人类富于创造性思维的特点，运用科学的方法，准确明了的教学语言和欣赏学生的亲切教学态度来激发学生主动学习声乐的创造性思维能力，在教师循序渐进的指导下，使学生潜在的优秀演唱素质得以充分的挖掘并运用于实践。

在声乐教学中，抽象的声音概念，歌唱感觉是看不见，摸不着的，而声音又是具体的。把抽象的声音概念，歌唱感觉变成看得见、摸得着的具体的声音，仅靠讲解和训练是不能奏效的。实践证明单纯的技巧训练和反复的说教灌输等教学方法，往往会使学生感到枯燥和乏味，产生厌倦情绪和逆反心理，这对学好声乐这门课程是极不利的。比喻教学法就是教师在声乐教学中运用各种形象的比喻，将抽象的声乐理论和声音概念变得直观具体，引导学生的想象，使学生易于“感觉”和“认识”到正确的声音概念和歌唱状态。

三、比喻教学法在声乐教学各方面的运用

(一)在呼吸方面

用示范和启发式语言教学，达到强调气息支持和正确起音，连贯歌唱的目的，是17、18世纪欧洲美声学派主要的教学原则和方法。当时的声乐教学中很少用生理学来解释呼吸的具体方法，但是却善于用形象化的语言、比拟、暗示来达到所预期的目的。比如要求学生象“闻鲜花”，象“雄鹰展翅飞翔”那样的呼吸，气息的控制应像小提琴演奏中运弓那样平稳、流畅、抑扬、自如。还让学生体会哈哈大笑、咳嗽时的腹部感觉，或者模仿狗喘气时的腹部动作等。

在我的教学实践中，常把气息的控制比喻成骑马，时而快，时而慢，既要让“马儿跑”，又不能“信马由缰”，失去控制，唱高音时犹如“纵马越山涧”，既要充满勇气，又要沉着冷静，准备充分。而气息连贯与流畅，更像是游泳样，身体要放松，没有多余的劲儿，这样才能使喉咙完全贴在气息的支点上自如歌唱。无数教学实践证明，用形象比喻的方式训练出来的声音比较自然，而且容易使气息与发声，与歌曲的情感内容，与舒适自如的演唱心理相结合，能较好地培养声情并茂的演唱状态。

(二)在发声方面

20世纪著名声乐教育家凯萨里在《声音的科学和感觉》中提出了“音柱”学说，把歌唱从起音到共鸣都作出了形象的比喻，他主张在起音时，声带的感觉犹如飞机降落地面似地、柔和而又迅速地在气息上有一个向下又向前的滑翔着陆的动作，同时他又强调：只要心中这样想就可以了，生理上自然会自动地调整，千万不要故意去使劲，以致夸张过分，成为喉音。

沈湘教授在阐述歌唱发声的共鸣原理时，用“吹小号”的形象比喻将这一理论说得通俗易懂。他还在教学中要求学生用“心理表象”的方法，去想象胸腔是个“口小、颈细、肚大的空瓶子”，歌唱时要想像“贴着咽壁吹瓶口”，这些完全是高级神经系统的形象思维活动产生出来的精神力量，而生理上的力量微乎其微，这样就可以使高音的演唱变得轻松又省力。

说到气息与声音的辩证关系时，经常会听到这样的比喻：气息就像是一根“绳子”，而声音就像是“珠子”，气息的连贯是声音连贯的前提，这就像用绳子串起珠子一样；气息就好比是铁轨，声音就像行进的火车，声音不能与气息脱节，犹如火车不能脱轨一样；歌唱时的喉头位置就好象是钟摆一样，既要保持松弛的闭合状态，又要在气息的流动中自然碰响，气息连贯流动是主，声门适度闭合为辅，二者相辅相成，缺一不可。总之，运用形象化的语言，既亲切，又不能“有字无声”，太“开”太“白”。美声唱法的咬字要领是“子前母后”即子音要靠前，母音则相对地说来靠后。各种母音的声区和共鸣位置的统一，乃是声音连贯的基础，而子音是破坏声音的连贯性的，所以子音要发得迅速而果断，发出后要立即迅速退回到母音的发声部位上来，形象地说，要像手指碰到热烙铁那样赶快缩回来，这样才能做到既“字正”而又“腔圆”。

我国传统唱论就曾用“字是骨头韵是肉”来比喻歌唱时吐字和归韵的辩证关系，而且将咬字的技巧形象地比喻为：“字在嘴里的劲头要像大猫叼小猫一样”，明确指出既要吐字准确清晰，又不能将字咬死，破坏了气息的连贯和声音的圆润。

我认为，歌唱的气息、声音和语言的关系就像是水，船和乘客一样，水动舟行――气声协调，船载客至――声字相谐，气，声宇三者应统一于歌唱的整体中，不能分割，脱节。除此之外，在教学实践中，我常用“有的放矢”来启发学生在念字时要将所有的字都要像射箭样集中于“靶心”的焦点之上，密集的语言就像是连珠箭一样准确而又集中，从而达到清晰而又连贯的语言效果。

浅谈声乐演唱中的几个非技能因素 篇6

关键词：情绪控制,钢琴伴奏,肢体语言

声乐演唱是一门综合性的表演艺术, 它的成功离不开演唱者的演唱技能, 对演唱气息、发声、咬字吐字、语言的运用是直接影响演唱者技能水平发挥的重要因素, 而演唱者的情绪控制、肢体语言、钢琴伴奏同样对声乐演唱技能的发挥起着制约的作用。

一、情绪控制

情绪好坏影响到声乐演唱的效果, 这首先体现有助于歌唱者歌唱技巧的充分发挥, 积极的情绪激发歌唱者歌唱的动机, 使歌唱者处于一种兴奋放松的状态, 他能够主动地根据声乐作品的演唱方法调整气息, 发挥共鸣腔的协作, 不断在歌唱的过程变换语气, 融入自身的情感, 发挥最自然的发声状态;其次体现在演唱者更好的运用作品驾驭观众, 在积极情绪下的歌唱能将声乐作品的真情实感自然的流露出来, 加上娴熟的演唱技巧很容易让观众融入其中, 引起观众感情的触动, 达到王志信所说的驾驭观众的歌唱要求。

既然情绪的好坏如此影响歌唱的发挥, 那么在歌唱中的情绪调控就至关重要。一方面我们要让自己静下心来熟悉声乐作品, 真正的融入到声乐作品的情境之中, 这样才能想作品中人物之所想, 感悟作品人物之所感, 这样就把声乐作品的感情自然表达出来并将声乐作品生动的展示在听众面前。另一方面, 对情绪的调控还表现在调控自己的紧张情绪, 这种调控主要出现于声乐演唱的舞台表演中。面对众多的观众, 难免心理会有紧张, 尤其对于初次登台表演的演唱者来说, 这时就要学会调控自我。可以先在上台前深呼吸, 放松身体状态;在表演前提前熟悉整个舞台的环境;试着与人交流放松自我;另外, 还要保持自信, 相信自己的努力可以发挥到最好;表演的时候不要太多的关注观众, 应该将演唱的重心放到歌唱上。

二、钢琴伴奏

在声乐演唱中, 很多人往往忽视钢琴伴奏对于声乐演唱的作用, 然而其作用也是不可小觑的。声乐演唱是利用人声对声乐作品的一种演绎, 而钢琴则是一种利用器乐对声乐作品的展示, 二者在声乐作品的二次创作中缺一不可。钢琴的前奏可以带动演唱者进入歌唱意境, 为后面的演唱做铺垫;随着美妙旋律的结束进入到间奏阶段, 或是改变节奏或是变调, 而演唱者也利用这段时间调整情绪, 改变气息, 为下面的歌唱做准备;如果说间奏起到了承上启下的作用, 那么尾奏就到达了演唱的高峰, 这里的紧张明快的节奏促使演唱者到达情感的高潮。

对于钢琴伴奏者来说, 钢琴伴奏者既要不断调整弹奏的音量, 又要使用音色、和声、织体处理来配合演唱者对演唱的更好的表达, 在必要的高潮部分还要加强旋律, 促进演唱者情感的更好表达, 增强演唱的感染力;他还要理解作品的内涵, 在弹奏钢琴的过程中把握好节奏带动演唱者自然自信的发挥。对于声乐演唱者来说, 除了熟悉声乐作品还要熟悉钢琴伴奏, 在演唱的过程中随着钢琴伴奏的过程和节奏、音量的变化不断调整自己的演唱, 使演唱充分和钢琴伴奏融入到一起。

三、肢体语言

在声乐演唱的舞台表演中, 除了要求演唱者具有美好的嗓音之外, 还要有肢体上的优美表演。这种肢体上的表演是演唱者情绪表达的方式之一, 被称为肢体语言。像戏剧演员的肢体语言就是我们经常注意的表演方式, 他们的形象包括面部的表情, 眼神, 手势, 站姿是, 这些肢体语言是多样化的, 随着戏剧演唱的过程不断变化的。同样的道理, 声乐演唱的演唱者也具有自己的肢体语言, 每一个演唱的手势, 面部表情, 眼神, 造型, 站姿的变化都是对演唱者情绪情感的表达, 恰当的肢体语言有助于演唱者演唱技巧的发挥, 促进演唱者演唱气息、共鸣腔以及发声状态的调整, 而对声乐作品的熟悉及演唱技巧的娴熟又能够促使演唱者更好的运用肢体语言, 因此声乐演唱者除了熟悉肢体语言表达的技巧之外, 还要将其与作品和演唱技能的发挥融入起来。

综上所述, 在声乐演唱中, 我们应该重视情绪控制、钢琴伴奏、肢体语言各个非演唱技能因素的作用, 不断的学习和改进, 这样才能更好的诠释声乐作品, 更好的促进舞台表演的成功。

参考文献

[1]林吟, 柯爱娟.“情绪”与“声乐演唱”[J].群文天地, 2012 (9) .

[2]吴卫杰.声乐演唱中的情绪控制研究[J].科教文汇 (中旬刊) , 2012 (2) .

[3]林晓清.浅析艺术歌曲<昭君出塞>[J].大众文艺:学术版, 2011 (21) .

[4]赵暄.钢琴伴奏对声乐演唱的影响分析[J].大众文艺, 2012 (14) .

[5]刘丽英, 许永娇.声乐演唱与钢琴伴奏之间的关系[J].民族音乐, 2008 (4) .

声乐技能教学法的论文 篇7

关键词:歌唱 技能 技巧 综合素质

中图分类号:G652文献标识码:A 文章编号:1672-8882(2011)02-010-02

声乐是一种特殊的艺术,也是一门实践性极强的艺术,只懂得声乐理论的人不可能成为一名优秀的歌者,而没有理论指导的声乐学习会误入歧途,唱歌和歌唱是两个不同的概念。在声乐学习中要全面发展,只有通过各种手段才能成功的塑造音乐形象,充分揭示音乐作品的内涵。因此,声乐表演型人才必须有正确的技能技巧和全面的综合素质。

一、 声乐学习中的技能、技巧

声乐启蒙学习要有一个良好的开端,俗话说:“慎始则半成”,对于声乐学习尤其重要。首先要找一个受过专门声乐训练的良师指导,在启蒙阶段能在良师的指导下走正确的歌唱路子,这样可以避免走弯路、误入歧途。要有一个正确的思想方法。声乐学习是一种科学的学习过程,要循序渐进,不能急于求成,更不能好高骛远。还要有科学的学习方法,多看、 多听、 多读、 多想、 多学、 多练。多看多听能使我们广采博学,把别人的经验教训转换为自己的聪明才智。多读可以使我们有正确的理论指导。多想就是多思考,不但用嗓子练要用心练。多学多练就是要具备一种勤奋刻苦的精神,这样才能炼就扎实的基本功,掌握歌唱的方法和技巧。同时还要与艺术实践相结合,积极参加各种形式的演唱实践活动,因为声乐艺术是一门实践的艺术,只有在歌唱实践中才能逐步总结经验,得到发展和提高,声乐的成功之路归根结底就是良师加勤奋。

1、歌唱的姿势

歌唱姿势在声乐学习中是非常重要的,有人曾说过:“姿势是呼吸的源泉,呼吸是发声的源泉。”姿势的正确与否直接关系到呼吸状态,气息的运用,喉头的位置,声带的震动,腔体的共鸣。也就是说只有姿势正确了才有可能建立一条科学的歌唱通道。

歌唱的正确姿势可以说是自然的、 放松的,但不是绝对的放松,也不是整个身体的放松,身体直立,保持自然的放松,但又是积极的状态,胸部自然挺起,两肩略向后一点,小腹收缩,全身保持一种积极的运动状态,感觉到仿佛由小腹到两眉之间形成一条直线,使气息畅通无阻,这样才可能发出自然的、科学的声音来。

2、歌唱的呼吸

呼吸是人体发声的动力,也是歌唱艺术的基础。在我国古代声乐理论中就有“善歌者必先调其气”的论述,在我国民族传统唱法中,也认为气息是歌唱的基础,“气为声之本,气乃声之师”,并强调:“气催声发,声靠气传,无气不发声,发声必用气”。可见发声方法的正确的与否,呼吸起决定性的作用。

现代我们一般用胸腹式联合呼吸,在呼吸时不但依赖于横隔膜的下降,还要依赖于肋骨的运动,引起胸廓扩张,将气息吸入肺部,呼气是不但依赖于横隔膜的上升,还要依赖于腹腔的压力将肺吸入的气息呼出这是一种最完美、 最科学的呼吸方法,在歌唱时气息必须要有一个支点,（横膈膜及下肋两侧）。气息呼出才能有节制而且均匀有力,收放自如。

歌唱之中的吸与呼是对立统一的矛盾体,沈湘教授曾说:“歌唱就是呼的肌肉和吸的肌肉的对抗的平衡;呼吸就是吸与呼的对抗产生压力。金铁霖教授也说过:“吸到哪从哪呼,吸到哪从哪唱,保持吸气的状态来歌唱。”说到底就是气息的对抗和保持。练习呼吸的方法多种多样,可以根据不同情况采用无声呼吸练习与发声相结合的呼吸练习及打嘟噜的呼吸练习等。

3、歌唱的发声

歌唱艺术是以个体的歌唱器官作为“乐器”而发出声音的,在歌唱中,不管哪个环节出现问题,都会影响通道的畅通,影响声音的共鸣和循环,同时会造成不平衡从而影响音乐的表现力。歌唱的发声是由呼吸、 发声、 共鸣三个环节构成的。歌唱的发声与说话发声不完全一样,歌唱发声是有气息的支持,充分共鸣,高位置,上下统一,歌声能运用自如,音色柔美持久,有很强的穿透力。歌唱发声中一般有这么几个问题:

（1） 位置低:是指面罩共鸣少,哼鸣的位置低,如软腭不够高,假声少,混声效果差。总之,就是失去了头腔,失去了头腔,就失去了歌唱的灵魂。歌唱时口腔要充分打开,使气息的通道畅通无阻直达头腔,产生良好的头腔共鸣,也就是高位置。我们可以做“微笑”状提起笑肌,抬起上腭,放下下巴,使下腭放松等练习。

（2）喉音:即喉部有力量存在。当我们张口吸气时,喉头位置的状态就是最自然、最适合歌唱的位置,喉头的位置一定要稳定,稳定喉头的同时把不需要紧张的肌肉放松,让气息通畅,使声带正常工作。在练习中应选用开口音多的,特别是选“u”“a”相结合的练声曲、歌曲等。

（3） 声音色彩的调整:良好的音色是表现一首声乐作品的重要手段,是声乐作品美的具体表现,取决于个人的生理条件,但可以科学的训练使其更加完美,我们要养成正确的声音判断力,不但要有好嗓子还要有好脑子！

4、歌唱的语言

歌唱艺术的一个重要特点就是音乐与语言的结合。语言是最能表达人思想感情的工具之一,音乐形象是文字语言的升华,两者密不可分。

歌唱的语言通常就是指歌词的发音。就汉语来说每个字都是三个因素合成的,即声、 韵、 调。声——声母、 韵——韵母、 调——字的声调。歌者首先要分辨“四声”,即“阴、 阳、 上、 去”。这是字音的高低升降。要咬清“音”即唇音、 舌音、 牙音、 齿音、 喉音。这是字在口腔中的位置。总之要做到“字正腔圆”。另外,我们还要去唱多种语言的歌,不同国家,不同地区,不同民族有着不同的地理环境、 风俗习惯、 语言音调等就形成了语言的差异性,我们要充分了解作品的地域风情以及人文背景,要求“唱什么,像什么”。要多练习演唱不同地区、 不同民族、 不同风格的歌曲,以充实自己的演唱风格,从而提高歌唱的能力。

二、声乐学习中的综合素质

世界上一切优秀的歌唱家的演唱之所以能使广大的听众为之倾倒,除了他们有良好的嗓音和高超的技巧外,最重要的是他们的歌声准确生动地表达了歌曲的内容和真实的情感,引起了观众内心的共鸣,给予了听众美的享受和情绪的感染。

1、要有扎实的音乐理论和良好的文化修养

歌唱是一种文化,我们首先要有扎实的音乐理論基本功,如:乐理、 和声等等,要正确理解音乐作品中出现的各种音乐术语、 音乐符号,同时对姊妹艺术的了解和学习欣赏也很重要,例如:俄罗斯著名男低音歌唱家夏里亚宾演唱《伏尔加船夫曲》的生动形象和俄国著名画家列宾的油画《伏尔加纤夫》有着异曲同工之妙,生动的说明了艺术是相通的。

多多欣赏音响资料,音乐欣赏过程就是一个对音乐的感悟过程,音乐风格的感悟,音乐要素的感悟。同时还要注意音乐作品创作者的背景表现内容以及主旋律与主题的曲折,这样更有助于更好的去理解音乐,加深对作品的印象真正融入到作品中去,声乐家沈湘教授也告诉我们:“不要把时间单放在发声练习上,要知道提高了综合修养,声音也会提高,如果有了认识,即使走弯路也不会太远。”有了深厚的艺术积累,才能深入领会歌曲的内容和美的价值,从而产生对作品的兴趣和认识,引起感情的激动和表演创造的热情,在演唱中作品得到生动感人的体现。

2、发展音乐思维,认真读谱,深入理解。

歌唱艺术是通过自己的二度创作用优美的歌声把自己对歌词和音乐的理解表达出来,要精确深刻的表现出歌曲的内涵。法国音乐家皮埃尔、贝尔纳克认为:“照谱纸上确实的符号发出音响是表演家首先要做到的事,他必须靠这些来理解作品。”只有将歌曲读熟、背熟、 弄清歌词的内容和音乐中的各种表演记号的意义和内涵,分析理解歌曲的基本风格情调以及作者的创作意图之后,才可能在此基础上对作品做进一步的艺术处理。

音乐是歌曲的灵魂,在熟读乐谱的过程中,要反复体悟音乐的感情特征,领略歌曲音乐和旋律之美,理解音乐的意境。要发展自己的音乐思维,激起内心的歌唱热情,使自己的歌声充分发挥内心的情思,从而艺术的表现出完整的音乐形象。

3、正确的心理状态

所谓正确的心理状态是指与歌唱有关的各器官在协调平衡,自然灵活的状态下可以随我们的意志去调控和指挥。心理调控的几方面包括:（1)感觉和知觉的调控（2)外部感觉和内部感觉的综合作用（3)记忆的调控作用（4)想像的调控作用。另外,声乐的学习是循序渐进的不能急于求成,要平衡好自己的心态,当具备了一定的歌唱能力后还要刻苦练习使自己具备一定的演唱能力。总之,正确的心理状态是歌唱能力培养的重要保证。

在表演艺术中声乐是最古老的,也是人们最喜欢的艺术形式之一。在声乐演唱中,过硬的基本功是必不可少的,同时声乐演唱又是以人的发声器官为乐器,也可以说是用整个身体在演唱,这就决定了它的整体性,它既有物质上的,也有精神意志上的,在具备了良好的声音条件之后还要有良好的艺术修养。我们都期待着拥有辉煌的歌唱生涯,经验告诉我们成功的演唱者必须有成功的能力,修养和风格等,造就辉煌的音乐人生必须有坚强的意念和不断的学习,善于借鉴良好的习惯,这样才能最终走上成功之路。

因此,歌唱技术技巧的培养、各方面综合素质、能力的培养是通向成功不可或缺的环节。

参考文献:

[1] 陈应天．声乐教学应防止误区[J].音乐探索,1999,增刊．

[2]王士魁．《论声乐表演人才的技能及素质培养》[J].中国音乐(季刊)2005年第3期。