声乐教学的方法运用

声乐教学的方法运用（通用12篇）

声乐教学的方法运用 篇1

现代教学理论越来越重视教学过程的互动, 认为通过良好的师生互动方式, 逐渐使教学更加生动和完善。在声乐教学过程中, 互动不仅仅可以营造良好的教学氛围, 而且还在促进学生声乐技巧掌握方面发挥着重要作用。

一、声乐教学与互动式教学之间的关联性

声乐教学有着知识性、技术性和实践性的特点, 作为艺术学科, 只有达到思想与艺术之间的融合, 才能够保证教学的有效性。而这样的教学特点恰好与互动式教学之间保持着良好关联性, 具体来讲, 其主要体现在以下几个方面:其一, 良好的互动, 能够激发学生的学习兴趣, 使得其审美能力, 鉴赏水平和音乐表现能力得以提升;其二, 互动教学过程中, 能够在培养学生教学实践能力方面发挥着积极作用, 实现了理论与实践的充分融合;其三, 教学互动过程中, 教师可以得到更多的教学反馈, 以便积极去调整和改善实际的教学策略, 是实现教学质量提升的重要途径;其四, 以互动的方式进行教学, 可以营造良好的教学氛围, 使得师生更好的去开展声乐教学工作。

二、现阶段大学声乐教学的缺陷和不足

现阶段大学声乐教学的缺陷和不足主要体现在以下几个方面:其一, 大学生学习积极性不高, 存在厌学的倾向;其二, 声乐课堂教学方式单一, 难以营造健康的课堂教学氛围;其三, 教师占据课堂主导地位, 学生仅仅是模仿者的身份参与进去, 难以更加积极的融入到实际的教学过程中去;其四, 大学声乐教学质量普遍较低, 难以达到培养音乐人才的效能;其五, 教师对于互动式教学理念认识不清, 一味以传统教学观念去进行各项教学工作。如果上述问题长期存在的话, 势必会影响到大学声乐教学质量的提高。

三、互动式教学方法在大学声乐教学中的实现途径

针对于现阶段大学声乐教学工作中存在的缺陷和不足, 积极将互动式教学方法融入进去, 以改变传统大学声乐教学工作的现状。为此, 我们还需要从以下几个角度入手, 以便切实的发挥互动式教学在大学声乐教学方面的作用:

(一) 积极改变教师教学理念。无论是增加课堂教学效果, 还是改变教学方式, 教师教学理念改变都是首要的。对此应该积极从以下角度入手:其一, 积极强化互动式教学理论学习, 深刻理解互动式教学是促进教学质量提升的重要途径, 积极在思想意识上确定互动式教学观念;其二, 不断总结和归纳自身声乐教学的现状, 对照互动式教学的优势, 看看自身教学工作存在的缺陷和不足集中体现在哪些方面;其三, 积极参与到教学理念的培训和学习中去, 处理好课堂气氛和学习效果之间的关系, 实现自身教学理念的不断提升。

(二) 加大教学设备的投资管理。先进的多媒体技术可以被大量的使用到互动式教学方法中去, 在此方面应该积极做好以下几方面的工作:其一, 积极将教学设备的采购纳入到学校的预算管理中去, 制定完善的教学设备采购方案, 为互动式教学方法的执行创造良好的物质基础;其二, 注重教学设备使用率的提升, 积极鼓励教师将教学设备使用到互动教学中去, 营造良好的教学环境;其三, 强化教学设备的管理和控制, 正确最大化的发挥教学设备在互动式环境创设方面的作用。通过上述各项措施的开展, 为互动式教学创造了良好的物质环境。

(三) 创设良好的互动教学环境。互动式教学的关键在于实现师生之间的良性互动, 营造良好的互动环境, 是开展声乐教学工作的前提和基础, 为此, 应该积极做好以下几方面的工作:其一, 注重与学生关系处理, 以平等, 民主的姿态融入到教学过程中去, 避免以教师授业者的身份自居, 一直处于高高在上的身份, 这对于构建良好的沟通环境是很不利的;其二, 注重班风学风建设, 积极将良好的互动纳入到平时师生生活中去, 以保证互动环境有着良好的关系基础;其三, 充分尊重学生的学习主动性, 尊重学生的个性, 对于其提出的问题进行解答, 对于其设想给予鼓励, 以保证其处于更好的互动状态, 这也是实现教学质量提升的重要途径。

(四) 改变声乐教学方式方法。以情境创设的方式去开展声乐教学, 将其搬到舞台实践的高度上去, 以实现更好的师生互动, 达到艺术实践与艺术学习之间的完美融合。具体来讲, 积极以创设声乐情境的方式去开展声乐教学, 使得学生身处于具体的声乐环境中, 给出具体的声乐情境, 以保证学生积极采取有效的措施去进行各项实际操作。在此过程中, 采取有效措施去鼓励学生参与进来之外, 还应该注意观察对于学生的表现进行总结和归纳, 为后期的声乐技巧改进奠定信息基础。

四、结束语

将互动式教学法使用到大学声乐教学过程中去, 不是短时间能够实现的。对此我们应树立正确的观念, 积极总结和归纳自身教学过程中存在的缺陷, 尝试着将互动式教学融入到教学过程中去, 为营造和谐的课堂氛围打下基础, 从而使得互动式教学在教学质量提升方面的效能得以最大化发挥。

参考文献

[1]赵春萌.浅议高校声乐课互动式教学[J].成功 (教育版) , 2008, (08) .

[2]罗燕.大学声乐课“互动式教学”探讨[J].快乐作文, 2011, (04) .

声乐教学的方法运用 篇2

声乐学习中，歌唱与发声的全部动作都是有意的动作，即注意力集中的、有意志力伴随的发声器官动作。教师告诉学生怎样发声，怎样呼吸，怎样获得声音共鸣，怎样表演等等，学生在知道这些动作以后，就会集中注意力向着既定的目标努力。这些在意识的控制下完成的动作，有时因为紧张，或是期望过高，难免出现错误。例如演唱歌曲时害怕唱错歌词，结果还是唱错歌词；过于的强调打开喉咙，结果又让声音卡住了喉咙。这都是由于集中注意力去完成一种动作，不料过分注意反倒使情绪纷扰，结果事与愿违，这在初学者中尤为常见。这种现象类似一个失眠者总担心自己睡不着，却更无睡意，反过来又因为睡不着而使心情更加烦躁，其结果是恶性循环，最终导致彻夜无眠。如果这时把注意力转移到其它事情上，例如起床喝杯热牛奶，然后泡泡热水脚，使情绪完全放松下来，这会儿再躺上床去，可能很快就会入睡了。这种注意力的转移在声乐教学中也非常适用。

注意力的转移是指把注意力从一个对象转移到另一个对象上，是人的一种心理功能，它基本上受天性支配，但如何运用注意力的转移，则是可以通过后天的培养和训练来获得。在教学中运用注意力的转移，笔者有如下两方面的体会：

一、技巧训练中，侧重点的转移

要获得科学的发声方法，宏观上需要从心理学、生理学、语言学、美学等方面理解歌唱艺术的原理，微观上又必须准确把握呼吸、发声、共鸣、吐字、咬字等歌唱器官的机能活动状态。因而有人称声乐艺术是一门玄妙的学问。初学者往往对玄妙的理论望而生畏，对歌唱的支点、共鸣位置的安放、气息的保持和运用以及喉头的打开感到无所适从，常常是顾此失彼。

科学的发声是建立在自然的基础上的。违背自然的原则去追求“诀窍”、“玄妙”，将会造成失败。对于初学者来说，歌唱训练中感性应多于理性，所以我们可以恰当地运用注意力转移的方法让学生更多地从感性的角度把握理性的内容。例如当人们开怀大笑，伤心抽泣，热烈呼唤，恐惧惊叫时，便很自然地运用横膈膜、腹肌、喉、舌、声带和咽壁的力量，也能自然地协调共鸣腔体的运用。生活中的人都会自然呼吸，然而一用到歌唱中，往往出现耸肩、提胸，这是因为太过于注意呼吸的生理状态，追求有关的肌肉收缩而丧失对呼吸控制的自然协调，致使气息僵滞无法流动。此时如果再对学生去谈关于呼吸的对抗与张力、控制，只能是“雪上加霜”，不如将他的注意力转移到建立一个良好的歌唱姿势上。当一个人精神挺拔的站立时，目光炯炯有神，两肩自然展开，两肋也就自然的张开了。这时再启发他仔细体会躺在床上时的呼吸状态，哪部分是积极的，哪部分是安静的，并将自然的状态扩大，用到歌唱中来。这时便会有一种规律的、宽广的、谐和的动作，使歌唱者感到轻松、平衡、自如。呼吸是歌唱的动力，歌唱的支持力，在歌唱活动中，它与发声、共鸣、语言是不可分割的统一体。如一个学生的注意力长时间的定在呼吸过程上，那么对于发声、共鸣和语言的注意力就会分散，教师应有计划、有目的将学生的注意力转移到其它的对象上，如吐字咬字、声音共鸣等，适时地转移学生的注意力于新的学习环节上，这样才能提高教学效率。

声乐是用科学的方法发出优美嘹亮的歌声，用歌声透过音乐化的语言，生动地塑造作品中的人物形象，表达其思想感情的音乐艺术。在声乐作品中，有许多技巧性很高的歌曲，随着作品感情的加剧，这种技巧性会不断地增强，此时高音的训练显得尤其重要。声带发音的机能状态、发声的位置、呼吸的运用、声音的共鸣和嗓音保护都有着密切的联系，因此在教学过程中，高音的训练，一定要有科学的方法，不能急于求成。在遇到学生高音不能解决时，教师不能一味地让学生去练、去喊，否则只能给学生增加精神负担，使声带和喉部肌肉因用力过度，引起沙哑，甚至失声。这时如果让学生稍加休息，然后把学生的注意力转移到歌曲的感情处理上，会收到意想不到的效果。如俄罗斯作曲家格林卡的歌剧《伊凡·苏萨宁》里的一段著名唱段《安东尼达的浪漫曲》。这首浪漫曲采用了俄罗斯农民的哭调特点，表达即将出嫁的女主人公安东尼达失去父亲的悲痛心情。全曲的音区都比较高，特别是第二部分音调提高、节奏拉开。其中“敌人闯进我的家，捉去了父亲”一句是十度的大跳到降b2，然后是急剧下行的音调，在悲痛之中更增添了激愤的情绪。在练唱时，如果仅仅把学生的注意力停在旋律的音高上，就算是练破嗓子，也没有几个学生能把这里的十度大跳唱好，这时就需要教师运用正确的方法耐心引导，把学生的注意力从单纯的技巧训练转移到感情处理上，用心去体会失去父亲的悲痛。唱到最动情处时，有的学生眼睛里都泛出了泪花。歌曲唱完后学生会告诉教师：这里的高音似乎不怎么高，没什么感觉就唱出来了。这就应证了美国女中音歌唱家史提芬斯的话：“当我不了解喉头的事时，我唱得很好，唱得很舒服。最容易的方法是流动自如的时候，我看到那么多的歌手们陷入困境就是因为他们紧忙于思考着舌头、下巴、横膈膜……。”表情是歌唱的灵魂，只有激发起学生歌唱的感情，调动起学生的学习情绪，各发音器官才会处于开放状态，自然放松，这是上好声乐课的关键所在。

二、利用歌唱中的反意识转移

声乐训练中充满了矛盾的对立与统一。有可能在强调声音靠前时却少了脑后垂直线，讲到高位置共鸣时气息也跟着浮上来了，这种顾此失彼的情况，在声乐教学中是常有的，这就要求声乐教师具有辩证的思想方法，平衡的听觉以及整体的教学观念。例如我们常说的“身体的紧张与松弛”、“声音的高位置与气息的低控制”、“声音的靠前与集中”、“真声与假声的混合运用”、“喉咙的打开与声带的闭合”、“软腭上提与喉头放下”、以及“软起音与硬起音”等，无不体现了声乐训练中的辩证关系。歌唱中的反意识转移，便是利用这种辩证关系以反求正，转移学生过于紧张的注意力，克服心理上、技术上的障碍。笔者拟将声乐教学中常出现的辨证关系一一解剖，来看运用注意力的转移所获得的效果。

先来看紧张和放松。紧张和放松是对立统一的一对矛盾。人们的日常生活中，坐、行、吃、喝，每时每刻都有一部分肌肉紧张，又有一部分肌肉放松，例如手指伸直，就是手背肌肉紧张，指肚肌肉放松的结果。歌唱时，发声器官的肌肉运动归结到一点也就是紧张和放松，声乐教师的职责就是引导学生对有关的肌肉该紧张的就紧张，该放松的就放松，掌握发声器官适当放松和紧张的方法。如吐字的时候，要求口腔肌肉张驰有度，对于因吐字引起的颈部肌肉紧张，舌根紧缩，可让学生多体会“口含清水，打哈欠”的感觉，练习吐字；对于因面部紧张引起的颈部、喉头、舌根的紧张，则可用会心的微笑来缓解面部的紧张；对于因性格内向信心不足引起的情绪紧张，而影响歌唱的学生，就要消除其顾虑，增强信心，通过多次的的演唱，锻炼他们的勇气和胆量。

二看声和气。声和气是相互依存而又相互制约的两方面,气催声响,声靠气传,气停声止,无气不成声。在学习声乐的过程中，有些学生往往为了追求声音的“高位置”而把气息和喉头都提了起来，结果唱出的声音尖锐、刺耳，软弱无力。所谓“低控制”是指气息支点的低控制，良好的气息支持有助于喉头的稳定，并且随着音高的不断上升，气息越深，支持点越低。声乐训练中，要注意声和气的协调、平衡，片面的强调任何一方，都不会有好的效果。

三是“靠前”与“靠后”的关系。良好的歌唱的声音既要集中、靠前，又要遮盖、关闭，即声音靠后，这看起来又是一对矛盾，实际上是发声训练的两方面。“靠前”是指声音要出来，要透亮，是训练的目的；“靠后”是指声音从口腔的后部（咽腔）开始（母音形成的地方也是这里），然后穿过腭弓，先向后，再向上，从头顶向后上方飞出，这是发声训练的手段。“前”和“后”虽是矛盾的两方面，但它们却辨证地统一于歌唱发声之中，这就如射箭一样，箭向前射，而弓向后拉，拉得越有力，箭就射得越远，歌唱发声也是这个道理“靠后唱，向前传”，前和后是相互依存的。声乐训练中，教师要帮助学生调整好声音靠前与靠后的“度”，若太强调“靠前”，声音就会白而浅，尖锐刺耳；若“后”得超过限度，则声音就会散而干，音色暗淡无光。

最后来看对声音散、声带闭合功能差的学生的训练。教师可让其多练习闭口音，并用硬起音的方法，将注意力集中在如何在发音前先将声门闭紧，喉头向下挡住气流，再由气流冲开声门振动声带发声，并用这种“激起”的力量找到声音的清晰点，形成流动、柔和、集中的声音；对于习惯于捏紧嗓子，用嘴唱歌的学生，可将其注意力放在扩大咽部共鸣腔上，很自然就会放松舌根、下巴，这样会厌就会竖起，自然就加强了咽壁的力量，使声道畅通，声音具有穿透力，对初学者则可用“打哈欠”的感觉多唱一些开口音，用开口音的感觉带动闭口音，即教学中常说的“闭口音开口唱”，也可模仿宽嗓门的人歌唱，启发学生随着乐句的展开体会气息和腔体象水波纹的形式往外扩散，声音在宽广的通道里垂直向上、向前送，以达到喉咙的打开与声音集中。

除此之外，教学中常提到的“真声假唱，假声真唱”，“高音低唱，低音高唱”等等都体现了利用反意识转移教学的特点。歌唱是一项复杂的脑力与体力相结合的、具有创造性的劳动。在教学中，教师要引导学生寻求自然规律，寻求矛盾对立统一的规律，用科学的辨证方法，宏观地分析、对待问题，融会贯通地将它们统一到整体歌唱有机的联系中来，从而达到歌唱器官的协调与平衡。

总之，歌唱是心灵化的艺术，要想把歌唱好，必需是心灵的投入。歌唱与发声时，歌唱者一定要处于兴奋状态，这样不仅能使注意力更加集中，而且能使声音更加轻松自如，情感更加投入。声乐教学中，注意力的转移时时刻刻都在进行，教师如能巧妙地运用注意力的转移，将学生的情绪保持在最兴奋的状态之中，才能使声乐教学产生事半功倍的效果。

----------参考文献

浅谈声乐教学中语言的运用 篇3

[关键词]准确精炼形象生动通俗易懂声情并茂

歌唱是人体的各发声器官间相互协调作用的结果，这个相互的作用是看不见摸不着的。在教学的过程中，更多的是要依靠我们教师把自己歌唱发声时的感受、体验，通过通俗的、准确的、形象的、生动的教学语言传递给学生；教师再根据学生的声音进行判断、评价、提示，应用教学语言，引导学生逐步调节、校正发音体，使之找到正确的歌唱方法。因此，声乐教学中教师教学语言的运用十分重要。

一、准确精炼

教师的教学语言精而准，才能抓住教学中的主要矛盾，从而才能对症下药，并解决声音中的主要毛病。有些教师在课堂上大讲特讲、面面俱到，如：气息沉下来，笑肌提起来，牙关打开，前胸放松，气息通畅等等：有的则空谈声乐理论，这些使学生感到漫无边际，无重点，使其感到无所适从。

教学语言的精练准确既要合乎逻辑，又要顾及到学生的认知能力，使学生容易理解。过于专业化的教学用语，如“运用头腔共鸣来歌唱”、“运用胸、腹式联合的呼吸方法”、“你要用真假声混合的唱法唱”，以及过分强调教师自我感受，如“我是用头腔共鸣唱的，就是把声音唱在头顶上”等等，这些语言往往会让学生感到莫明其妙，并不明白教师的意图，也就达不到教学的目的。

另外，准确的教学语言，对于建立教师的威信也有重要意义。如果在教学中，学生总是不能理解教师所阐述的歌唱原理，教师对其发声的指导总是说不到点子上，或同一种发声现象，教师每一次的说法都不一致等，都会使学生对教师产生一种不信任感。那么，在教学中教师要不断扩展自己的知识面，丰富发展自己的教学语言，从而达到化复杂为简单、化抽象为具体、化模糊为生动的教学效果。记得一次合唱的训练中，由于队员都是来自各个系没有接受过专业声乐训练的学生，他们的声音苍白无力，尤其女生都是在口腔里发出的声音，而且高音还唱不上去。于是，我借用了一句“通则不痛，通则不痛”的广告语提示她们要打开喉咙，唱高音，结果收到了事半功倍的效果，同学们用热烈的掌声，庆祝自己成功的突破音高的障碍。

二、形象生动

声乐教学中由于声乐教学语言语义的不确定性，学生对教师讲述的要求常常感到不易理解，教师应采用形象的语言把比较抽象的概念具体形象化。同时教师和学生应建立密切的师生关系，了解他们语言的喜好和个性，便于在教学中运用他们熟悉的能够体会到的感觉和事物，来启发他们掌握发声的原理和方法。比如，初学声乐的学生，气息不均匀，声音不连贯，缺乏流畅性。为了指导学生学会用正确的呼吸方法，体会气息对声音的支持，教师应告诫学生气息不能像生活巾挤牙膏一断一续，应像蚕吐丝一样，又匀又长。当学生按照这种形象化的比喻去找感觉，就会使气息均匀，声音连贯。再如。当学生的声音僵硬时，可告诫他们声音不能像石头那么生硬、难听，要像丝绒那样柔软，才能圆润、动听。当学生将抽象的声音概念与具体的形象感觉结合起来，有了自身的体会，并经过反复训练，使之成为习惯的动作，就会获得良好的教学效果。

在声乐教学中采用确切生动、形象的语言，比用单纯技术性的阐述更易为学生所理解和接受。声乐教学没有器乐教学那样直观，学生只能通过聆听教师的演唱和从教师的教学语言中，去理解发声的原理和琢磨歌唱的技法，去领会音乐作品的内涵，去创造美好的声乐艺术形象。可见，教学语言起到信息传导与反馈的作用，对声乐教学语言的研究探索，对促进声乐教学水平与教学效果的提高，有着十分重要的意义。

三、通俗易懂

语言的通俗性主要指教学中教师以浅显明白的语言形式，深入浅出地表达深刻复杂的专业化理论知识，使用语言朴素自然，简单明了。声乐教学过程主要是歌唱技能的训练和培养过程。教师要深刻理解教材。并做到吸收和转换，在教学中，用通俗的表达方式，简明扼要、幽默诙谐的语汇来阐述声乐理论，使学生感到上课轻松、愉悦。这既有利于完成与学生的思想沟通，又可以拉近教师与学生之问的师生距离，还能丰富课堂教学气氛。

口语化是把文章语言转换成舞台语言或平时生活中的交流语言，口语化应该避免某些习惯语。只有这样，学生才能听明白，才能理解教师上课时讲的话，才能按教师的意图去使用和调整自己的声音。“横膈膜”是参与歌唱呼吸运动的重要器官，声乐教学中常听到“横隔膜的支持”一类语言，实际上是由于胸腔的扩张，在深度和广度上增加气息的容量，使横隔膜下降，腹压增加，腹部略微突起，腰腹周围有明显的扩张、膨胀的感觉，这就是横隔膜支持的作用。但对于初学者来说很难体会到横隔膜支持的作用，教师若在讲解过程中不注意口语化表达，只是简单描述声乐理论知识，学生往往如坠云雾之中不知所云。教师可以转换一种表达方式：“我们可通过观察婴儿啼哭来理解横膈膜支持的作用，婴儿啼哭时横隔膜下两侧总在扩张，所以哭声响亮，又传得很远，且哭上三天三夜嗓子也不会哑；日常生活中的哈哈大笑也是同样道理，大笑时不会笑出破音、笑哑嗓子，这就是横隔膜参与作用的结果，歌唱时横隔膜的支持就是这种效果。”教师的这种口语化表达将科学的声乐知识转换成通俗的教学语言，既易于学生理解，又能取得令人满意的教学效果。

四、声情并茂

音乐是一门最具感情的艺术，艺术的本质就是表达感情，没有感情就没有艺术。感情之于艺术犹如血液之于人体—样，有了感情才能使艺术有生命力。因此，在教学中教学语言要风趣，富于幽默感，用音乐“以情动人”的特殊规律，去激发学生学习的兴趣，启迪思维，培养学生歌唱的欲望，创造美好的声乐艺术形象。教师不应该扳着面孔上课。不要以为这样就体现了严格要求，才能出成果。恰恰相反，教师过于严肃、刻板的态度，会使学生情绪受到影响，有的甚至产生惧怕心理，那样，教学是不可能取得好成绩的。在我的排练课上，气氛一直很活跃、融洽。同学们愿意与我合作、配合，道理很简单，我善于运用幽默的语言，调动课堂气氛，并辅以范唱，运用手势。

五、辩证统一

在声乐教学中，教师要处理好整体要求和局部训练的辩证统一关系。声乐教学主要是靠教师的听觉来指导学生的训练。听到了学生演唱中的问题，就要拿出具体的办法去解决，声乐教师责任之一就是要训练学生有一对客观的耳朵，能听出自己演唱时的对与错。所以教师的分辨能力和教学方法是直接影响学生的演唱水平的。就声音的训练来讲，正确的歌唱方法是整体的歌唱。这就要求声乐教师的思想方法是辨证的，听觉是平衡的，看问题是客观的，分析和解决问题是全面的。在给没有经过专业声乐训练的学生排合唱的时候，教师一方面要让学生把喉咙打开，一方面又要提示学生把声音唱的有“O”的感觉，即集中；一方面要强调声音的高位置，一方面又要强调气沉丹田；一方面要提示学生要把笑肌抬起来，保持微笑的状态，一方面又要提示学生在咬字的时候不要向下滑，使得歌唱状态不统一，最终发出难听的声音。这一系列的训练方法、观点、语言无一不贯穿在辩证统一的规律之中。

声乐教学的方法运用 篇4

(一)什么是声乐心理学。声乐心理学在高校的教学中主要是研究教师与学生,演唱与实践,以及师生的教与学等内容,声乐心理学能够帮助师生认识到声乐演唱发声时的内在规律,并且不断的促进高校声乐教师的教学水平,同时提高高校学生的学习能力。

(二)声乐心理学研究的内容。声乐心理学的研究内容主要是歌唱发声过程中产生的心理现象,主要有感觉、思维、知觉、想象、性格、发声的认识、歌唱情感的表现、歌唱气质等心理特征。 发声时的心理特征与歌唱时的心理特征是统一的,二者密切联系不可分割,心理特征的形成可以调节心理过程的进行,并且在心理过程中得以体现。把声乐心理学运用到高校声乐教学中是为了从理论的高度来研究声乐学习者的心理本质,使得在声乐演唱的实践中能充分发挥心理因素的调控作用,从而提高效率的作用。

(三)声乐心理学研究的方法。高校教师在声乐教学的过程中要把握好四种声乐心理学的研究方法。首先是心理反应法,运用语言、示范演唱、肢体动作进行歌唱心理的引导或者是暗示,从而激发出学生心理感觉,因为心理反应法可以指导歌唱时的呼吸、歌者的情感、咬字等,所以必须从感觉中去领会、去认识、去掌控歌唱的过程。其次是集中注意力的诱导法,歌唱时的注意力是心理活动对一定动作的指向和集中,声乐教师在教学的过程中,要让学生始终集中注意力去看、去听、去想象,只有专心致志才能果断的执行歌唱与发声的行动与意识。第三是要掌握意识调控法,喉、舌、 齿、牙、唇和肺、腰、横膈膜等器官协调活动而产生声音和语言, 需要意志调控。这是一种有意识、有目的的歌唱心理过程,也是肌肉与意志、生理与心理协调运动的结果。

二、声乐心理学在高校声乐教学中的运用

(一)高校声乐教师的心理因素。高校声乐教师的心理因素主要包含两方面:一是高校声乐教师在课堂上的心理特点,教师需要依靠心理特点来完成高校的声乐教学科研任务。高校声乐课堂是具有非常强的针对性和创造性的,这是由一对一的上课形式所决定, 学生具有不同的个体差异,教师要根据学生的个性特点来因材施教,这就要求高校的声乐教师必须边教边学,在掌握授课心理特点的同时,进一步对声乐的教学方法进行创新探索。另一方面是教师自身具备的心理品质,主要包含有情感、性格、意志、兴趣等方面的品质,通常情况下教师富有丰富的情感对学生产生的感染力是最直接的。从行业角度来看,教师必须热爱学生,要与学生建立起平等、互信、友好的关系,不仅在学习上给予帮助,还要在生活中关爱学生。

(二)高校学生心理因素。高校学生的心理因素包含两个方面:一是学生性别心理差异,这种差异主要表现在三个方面,首先是性别的不同构成不同的性格差异,其次是体现的差异就在与社会行为及成就方面,通常情况下人们对男女性别差异的讨论主要以此为依据,第三是男女的感知、能力、人格等心理方面。所以在教学的过程中教师要引导学生正确认识对待性别差异,要适应性别心理差异,还要引导积极的性别取向,要对学生冲破传统的性别角色观念的束缚有效引导。二是学生智力差异,智力差异存在于各种心理差异之中,首先是一般认知能力差异,在声乐教学的过程中,有些学生接受能力强,有些弱一些,根据不同的情况教师要采取与之相匹配的教学方法。其次是专门领域的知识上的差异,主要是学生体现在自身是否具备与学习专业相关的知识基础存在差异,专业知识储备的不同情况,也会影响声乐学生的学习。第三是认知风格的差异,教师会遇到不同认知风格的学生,学生的兴趣爱、性格思考问题的方式都有不同,这些都是认知方面存在的差异,声乐教师要对认知风格存在差异的学生进行个别指导,保证声乐教学质量的全面提高。

(三)声乐心理学在高校声乐教学中的综合运用。声乐心理学关系到声乐歌唱与发声的多个层面,主要涉及到感觉、知觉、意志的调控。感觉是可以来调控歌唱过程的,声乐教师可以由感觉来入手,并对歌唱和发声进行描绘,并教授学生运用这种学习方法。 知觉是歌唱过程中头脑对感觉做出的综合反映,知觉和感觉基本相同,在声乐教学的课堂中,学生的学习活动开始于歌唱与发声的认识,并朝着知觉和感觉的方向发展。意志是克服困难的自觉调节, 从而达到预期目标的实现的一个心理过程,当口、咽、舌、腭、肺等器官进行协调活动并使声音发出时就是歌唱与发声的意志,久而久之形成歌唱的技巧。

声乐心理学的注意诱导论,在歌唱与发声过程中占有特殊的地位,注意这个心理品质是伴随在歌唱与发声的整个活动过程,并且起到巨大作用,声乐教师要运用此心理学,让学生在课堂上聚精会神的听取示范,同时在教师的指导下进行发声练习,这样就大大提高了教学效果。

三、结语

声乐心理学作为一门极其重要的理论学科,对声乐演唱艺术的发展起着重要的作用,同时是每一个声乐学习者的必修课程。我们应该从本质上认识到声乐心理学对声乐歌唱的重要性,通过心理学的学习,对声乐歌唱有一个更加清晰的认识。

摘要：声乐心理学在高校的教学中主要是研究教师与学生,演唱与实践,以及师生的教与学等内容,声乐心理学能够帮助师生深刻的认识到声乐演唱发声时的内在规律,并且不断的促进高校声乐教师的教学水平,同时提高和增强高校学生的学习能力。把声乐心理学运用到高校声乐教学中是为了从理论的高度来研究声乐学习者的心理本质,使得在声乐演唱的实践中能充分发挥心理因素的调控作用,从而提高效率的作用。

声乐教学的方法运用 篇5

关键词：

★ 茶文化论文

★ 学前教育声乐教学论文

★ 中国茶文化论文

★ 浅谈中国茶文化论文

★ 声乐教学

★ 声乐教学多元化策略探讨论文

★ 声乐演唱与声乐教学论文

★ 体育游戏在教学的运用论文

★ 运用接受美学观点指导声乐演唱论文

声乐教学的方法运用 篇6

关键词：声乐教学 思维 师生 培养 运用

歌唱思维在高校教学活动中占据着重要的地位，能够提高声乐课程的教学质量，促进学生的全面发展。歌唱思维的培养和运用是一个过程，需要教师的积极引导和学生的自主思考。正确把握歌唱思维，能够提高声乐演唱水平，更好的促进我国艺术教育事业的发展。

一、歌唱思维的研究意义

中国有句古话说：“师父领进门，修行在个人”。这句简单的话语十分简单而又贴切地形容了高校声乐课程中教与学的关系。简单的说，教与学是师生密切配合、通力合作的双赢活动。老师的“领”是指教师在授课过程中的教学启发，综合运用活跃气氛、提高学生注意力等方式来吸引学生们的注意力，提高学生对声乐学科的兴趣，引导学生养成自觉性、主动性和创造性思维，以全新的精神面貌投入到声乐学习和联系活动中。声乐教学活动，除了一些基础理论之外，还有一些较为抽象、不容易被理解的声乐概念，还有一些无法触及的思维和感受。这些无形的、涉及到个人体会的内容仅仅通过教师的细致讲解是无法取得良好授课效果的，很多内容学生还是无法理解，在作品演唱过程中也暴露出诸多不足。正确的做法应该是教师积极引导学生进行自主思考，有效刺激学生的思维活动和意识活动，让学生们在自我探究、自我摸索过程中准确把握正确的声音状态和延长方式，更好的投入于舞台演唱活动中。

二、歌唱思维的界定

（一）概念

在高校声乐课程的学习活动中，思维占据着十分重要的作用。无论是高校声乐课程学习还是舞台演唱，思维贯穿声乐演绎的全过程。声乐思维不同于其他思维，具有声乐艺术本身的特殊性；它的形成和发展以普遍性思维为基础，而又与普遍性思维存在着显著差别，被称之为歌唱思维。

（二）分类

从歌唱思维本身入手，根据其自身的特点，将其分为四个大类，分别是想象性思维、情感性思维、创造性思维以及审美性思维。

三、培养与应用

（一）想象性思维

想要理解高校声乐教学活动中提到的想象性思维，首先要正确理解想象的概念。人类能够利用自身的思维，对感知到的社会现实进行反应。这种感应方式，不但能够应用于当前的事物，也能够回忆已经感受到的事物，还能够通过当前或过去的经验，感知到从未接触过或从未见过的事物。想象活动需要外界的刺激，只有在外界的刺激活动中，才能够在人脑中形成或加工出新形象，这是一种心理过程。通俗的讲，想象是利用人类大脑中所储存的经验表象而形成新形象的心理过程。想象是人脑的生理机能，需要外界的刺激和记忆中的经验，行为人所储存的经验越多，他的想象思维就越丰富。

从高校声乐教学的方向来说，想象性思维是指演唱者主体在演绎声乐作品的过程中，将声乐作品中所涉及的情景和事务在人脑中所形成的具体意境的能力。这个创造出的虚拟意境，既有声乐作品中本来就蕴含的基础表象，也包括在基础表象之上加工、创造出的新形象。意境，来源于中国古代传统文化，属于传统的艺术范畴。意，是指艺术家的情趣、目的；境，是环境，通常是指外界的环境，也包括艺术创造中引人入胜的环境。意境通常是艺术家在艺术作品中所描绘的思想蓝图，通常以生活图景为基础，也包括创造者自身的情感和思维。意境与情感真正的有机结合，才能创造出心灵与事务、情趣与环境合二为一的高雅艺术境界。在声乐作品。将创造性思维运用于声乐作品的演唱，能够将演唱者引入想象的空间，更好、更多的领会声乐作品中丰富多彩、意境深远的内涵和韵致。

（二）情感性思维

情感的范畴十分丰富，悲伤时会黯然垂泪，高兴时会欢天喜地，情感有积极的，也有消极的。从概念上看，情感是人类对客观世界一种特殊表达方式，需要人类对客观事物表达出自己的观点和看法。与情感相伴而来还包括一系列的身体动作变化、面部表情变化、声调变化、身段变化等。声乐作品演唱中的情感性思维，是指演唱者在进行演唱活动中，来源于大脑的对声乐作品直接或间接的情感体验。情感性思维是一种有意识的定向性思维，是外界刺激性产生的真情情感。产生的源头和基础是演唱者对声乐作品的折射，这是客观作品与演唱主体相互作用的结果。情感的爆发让演唱者深化对作品的感悟，让死板的演唱变成有生命力的演绎。当演唱者体会到创造者在作品中所描绘的酸甜苦辣，就会凭借着自身的思想感情来融入音乐世界。

声乐课程教学活动中，发声练习是最为重要，也是十分枯燥的一个阶段。为了避免学生产生厌学情绪，也提高实际教学质量。本文建议，在教学活动中，教师应该引导学生将单调的练习曲目变成有情感、有内容的歌声。练习曲能够启发学生的情绪，在教师的引导下，看着老师那充满感情的示范，学生的情绪就会受到深深的触动。在如此环境下进行发生联系，既确保了练习质量，也让同学们掌握了情感的表达方法，是一种十分奏效的教学方式。

（三）创造性思维

创造性思维强调的是新颖、独特，不但能够以独特的方式揭露客观事物的本质，还能够在此基础上产生独特、新颖的创造性思维活动。创造性思维能够激发演唱者对声乐作品的二度创作，让演唱者融入声乐作品，加深理解，从而展示出与他人不同的艺术风格和艺术个性，能够赋予声乐作品新的时代内涵。

在学习初期，想要取得创造性发展是不现实的，只有在融入声乐作品的基础上，才能够进行创造性开拓。在声乐学习初期多为模仿，但模仿仅仅是一种手段，而不是最终的目标。声乐演唱中所强调的创造性，需要学生的自主性思维，在教师的引导下，学生应该对声乐作品多加练习，反复揣摩，多了解不同的演唱风格，才能够激发创造性思维，给声乐作品赋予新的活力。

（四）审美性思维

从美学特征的角度来看，声乐艺术是每秒的艺术演唱。声乐通过演唱技巧，传递美的声音、美的词句、美的旋律，能够给听众带来高雅的享受。声乐的演绎离不开审美眼光和审美经验，审美过程需要多种心理要素协同参与。在声乐演唱过程中，这些因素会参与到歌唱思维中，构成歌唱思维的集合性特点。通过审美性思维的作用，欣赏者会提高对声乐演唱水平的直觉判断能力、鉴赏能力和分析能力。

参考文献：

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论感觉教学在声乐教学中的运用 篇7

从声乐学科特点来说，声乐技能的教与学在诸多学科中，是最困难的一类。因为歌唱的发声体是歌者自身，很难进行客观地研究，而且，歌唱发音的技能技巧也很难以用语言描绘，即使语言能描绘清楚，学生也很难理解。所以，在声乐学习中，我们也时常会采用找“感觉”的方法，在一些只能意会、不易言传的情况下，只能通过“感觉”尽可能地让学生有一个基本的理解。本文试从多个层面来描述感觉教学在声乐课堂中的具体运用，既是对本人以往教学经验的总结，也希望能借此抛砖引玉，让声乐教学中的感觉教学研究更丰满、更科学、更适用，以推动声乐教学更有效的进行。

首先，要明确“内感”与“外感”的关系。“内感”是指演唱者自身在歌唱中的心理、生理体验;“外感”则是指声音接收者所感受到的声音形象。声乐学习中人们不难发现这样一个现象：就是“内感”与“外感”往往是不同的, 有时更是相去甚远、甚至相反。极有代表性的例子就是当人们第一次听到录音机播放自己的录音时多会惊讶地感到——我的声音怎么是这样的?著名歌唱家米·康潘纳利提到：“许多人对于自己的声音常常受自己耳朵的欺骗。”伊·威也康斯说过：“当我的喉咙 (感觉)处于最良好的状态时，可唱片却反映了使人感到羞愧的声音。它听起来和我歌唱时所得到的印象相当不同。”《歌者的感觉和听者的印象》一文的作者赫·凯沙雷提醒歌唱者：歌唱时自己听到的声音和听众听到的声音感觉是两回事。并指出在高音区，唱者的感觉和听者感觉是相反的。众多歌唱家们的经验充分说明了“内感”与“外感”矛盾的普遍性和重要性。仔细分析就会发现，这种内外感觉差异的焦点在于人们把内耳的听觉效果理所当然地加在外部的声音接受者 (即听者) 身上，认为两者是一致的。简单的实例就是歌者自己觉得唱得很响时，总认为别人听起来也一定响。这其实是人的习惯心理使然。另一种常见的情况是共鸣的错觉：靠后的声音能使自己耳朵产生最大的共鸣感，事实上这种声音因为包在嘴里使内耳产生强烈的“振感”所致。但在客观上却产生“闷”和“空”的效果。教师和学生长时间得不到感觉上的沟通，原因大多发生于此，让学生学会用“第三只耳朵”来倾听自己的声音，是使用“找感觉”方法能否“奏效”的前提。因此，作为一个声乐教师，运用感觉教学法要避免片面追求最终的声音，及时了解歌唱内外感觉的差异，从而真正做到声音要求与意识相符合，提高教学效果。当然，在声乐教学中要明确“内感”与“外感”的关系，这要求学生要演唱之前要树立一个科学的、正确的声音观念，使之在发声过程中，有足够的分辨能力和敏感度去把握“内感”和“外感”，这是感觉教学正常进行的基本保障和必要条件。

其次，要明确“意识”与“声音”的关系。“意识”有很多种：位置的意识，肌肉的意识，方向的意识，想像的意识，这些都是为了产生预期的声音而使用的操作工具，是手段;无论是“形象”或“抽象”的意识，只要能产生正面效应，都不必拘泥于一格，关键是不能“倒”过来。例如把声音安放在眉心位置，这是个意识，目的为了什么?集中声音?还是寻求共鸣?还是沟通声道?目的不明确，为安放而安放，就会混淆意识与声音之间的性质。对于初学者而言，其各部分机能较为柔弱，假如为获得集中、明亮的音色而将声音安放在眉心处，不仅难以获得理想的声乐效果，而且会导致咽腔、口腔、头腔堵塞。因此应该首先进行声带机能训练，提高声带的闭合能力，从而演唱好作品。用来作为调节工具的意识，往往容易被混淆，例如喉头向下是一种力的意识，在操作中却常常被解释成“气息往下”或声音往下，从而产生了反效果：产生气息只压不提或声音变“重”。气息向上“提”本是天经地义的事，往往被混淆为声音往上提，从而产生声音吊起来的反效果。脑后音往往被误导为声音从后面出来，而事实上是用脑后摘筋的肌肉意识来发声。“声发丹田”是气息意识和声音意识的混淆。常见的声音开放和喉咙打天在英语中都用“Open”同一词汇，而性质完全不同。用为动词是指肌肉意识：如打开上下颌的关节，打开喉咙——让喉舌之间的咽部提供最大的共鸣空间。而作为形容词的“开放”，是指明亮的音质，常见的误导就是把必须高度“聚焦”的声音去“打开”了，声音成卫一盘散沙。歌唱中，我们常说喉头重机能和声带轻机能的对立统一，原则就是防止把喉头重与声音重、声音的高位置和喉头的高位置区别开来。总而言之，“意识”与“声音”的关系要非常清楚，不然，在进行感觉教学时，不仅发挥不了其优越性，反而会造成很多不良的演唱习惯，这是教师要注意多加引导的。

第三，运用形象教学法，发挥想象力。感觉是人类最初级、最直接的理解和认识事物的方法，在声乐教学中，有声音位置感觉、声音共鸣、气息控制感觉、读字感觉、情绪和情感的感觉等多种感觉，这些感觉从生理上都很难加以说明，也很难于传授，更难于理解、控制和掌握。如果这些生理动作能从心里感觉上去着手研究，就会很容易地使复杂的肌肉运动过程清楚的呈现出来。感觉教学法的作用就在于充分利用认知天性来调整和支配自已的肌肉群协调运动。由于声乐演唱是一种内在的肌体协调运作的过程，从外观上难以完全体会，仅仅局限于运用科学发声的常识进行教学，还达不到采用感觉教学法的效果。在进行感觉教学的过程中，教师常常把所教授的内容同日常生活中大家所熟知的、经常接触的、习以为常的事例进行对比，让抽象的知识、无形的意识具体化、形象化，以达到教学内容易于理解接受的目的，这就是形象教学法。形象教学法在声乐课堂中的运用，能够使声乐教学达到事半功倍的效果，也是感觉教学中最常用最有效的一种方法。比如，为了让学生有一个挺拔、端正的站立姿势，在演唱时体现一种亲切自然、端庄大方的风范，教师常常用“像松树一样”直立的比喻来要求学生;“入地九尺”或“像树根”的形象教学可以引导学生比较轻松地感受到双腿在歌唱中的根基作用;用“闻花”的感觉可以引导学生进行深吸气;“打哈欠”的感觉也可以使呼吸器官腔体大为张开，让学生体会到气息回流和倒灌的感受;“吃惊”的感觉能够训练快速吸气，使气息得到很好的控制;“钻孔”的办法可以帮助学生稳定舌根与喉头;“拍皮球”的方法可以帮助学生进行弹跳性的顿音练习;咬字的练习就像“啃苹果”，吸起硬腭，放松下巴，唇、齿、舌、牙、喉自然放松，协调有续的工作。这些提法对于非专业人员来说有些模糊，但形象教学法的运用贯穿于声乐技能训练的方方面面，通过这些生动、风趣、形象、贴切的比喻去启发学生的创造思维，拓展艺术想象力，是引导学生进行发声歌唱的最佳手段。

钢琴伴奏在声乐教学中的运用 篇8

从前的钢琴弹奏只有独奏,后发展出伴奏形式,与声乐表演融合演出,显示出良好的艺术魅力。在声乐演出中,钢琴伴奏应在自然烘托表演的同时,保留自身艺术特点。声乐与钢琴伴奏的配合要达到水乳交融的程度,整个表演才会成功,教学质量才会得到保障。优秀的钢琴伴奏可起到烘托主旨、大大提高整个演出表现力的作用。

二、声乐钢琴伴奏的特点

(一)视奏要求较高。在视奏练习中,钢琴伴奏应具备较高水准。如果是钢琴独奏,演员可以在演奏前充分熟悉所弹曲目;但若是钢琴伴奏,要求演员有更高的应变能力,特别是较佳的视奏水平。这样,演奏者才会在演出时迅速、全面掌握声乐的整体风格及其所包含的情感,进行成功的即兴演奏。

(二)准确定位自身角色。成功的钢琴伴奏能够更好地把握演出局面、烘托音乐感情。因此,在声乐演出时,伴奏者应正确定位自己在演出中的位置,提高演出质量。

(三)注重聆听。伴奏者在演出时应仔细聆听演唱者的音色、音量、气息、情绪变化等,使钢琴演奏更好地配合其演唱。这样才能预防演唱者出现失误等情况时,立即补救, 尽量不影响演出质量。

三、钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导作用

(一)气息训练中的艺术指导。钢琴演奏者应在把握整体旋律后引导演唱者调整呼吸跟上钢琴伴奏,训练其气息。 并且,教学中教师还可利用钢琴句法引导演唱者呼吸。演唱者为跟上钢琴句法起伏,要调整呼吸与嗓音气息,借以训练气息。另外,钢琴演奏者还可在气息训练中利用音乐思想进行引导。演唱者要根据曲目思想调整气息,满足演出细节要求 [4]。

(二)共鸣训练中的艺术指导。在共鸣教学中,教师可利用钢琴演奏的自身特点进行共鸣艺术训练。此外,在共鸣教学中,演奏者还可运用钢琴音色变化进行训练。这样的钢琴伴奏会使演唱者身体、听觉感到较强的共鸣。然后,演唱者会为使自身演唱与钢琴良好融合、共鸣。

(三)声乐语言教学中的艺术指导。第一,声乐语言教学应体现地域性与民族性。因所处地域、审美、信仰、语言等存在差异,各民族国家的音乐风格完全不同。因此,创作歌曲时,编曲者可利用巧妙的钢琴伴奏引导演唱者体会不同的音乐风格;第二,钢琴伴奏可帮助演唱者展现出音乐的表情及律动。在演出中,伴奏的强弱会随音乐场景、情感变化而改变,并与声乐语言一起增强音乐感染力。

四、声乐教学中钢琴伴奏技巧

钢琴伴奏中,仅仅使用正三和弦并不会完全表现出音乐情感和思想,教师应适当使用副三和弦等方式,提高音乐表现力。

(一)分解和弦。在弹奏时,分开和弦每个音,将顺序打乱或按顺序弹奏,就叫做分解和弦。其中,变换音是随演奏方法改变进行的。在伴奏演奏中,把握节奏非常重要。演奏者改变节奏时应考虑歌曲的艺术特点。这样的伴奏,会使人感觉动听、流畅、细腻。此类型伴奏多被运用于舒缓、优美的声乐演出中。

(二)柱式和弦。在演奏中将和弦各音同时弹出,并多改变节奏,就是柱式和弦。柱式和弦的特点是音效紧张、饱满,让欣赏者感觉到雄壮、力量。在开阔、宏大的大调乐曲中, 柱式和弦比较常见。

(三)半分解和弦。在演出实践中,人们会经常在钢琴伴奏中听到半分解式和弦演奏,就是分解式和柱式的混合和弦演奏法。半分解和弦是钢琴伴奏中最常见的伴奏法,此伴奏法因动态感强,会在演奏中随乐曲进行而变化,被使用在各种类型声乐演出的钢琴伴奏中。

关于和弦在教学中的应用,教师应依音乐的不同,将以上三种和弦加以综合、组织,进行伴奏。注意,在教学中尽量让伴奏内涵多样、自如,不要过于单一。而且,演奏伴奏者还应迅速选择最适合的音乐和声。演奏者应熟悉和声音响,清楚理解相关乐理知识。

钢琴伴奏在气息训练、共鸣训练、声乐技巧训练、声乐语言教学中有着不可代替的艺术指导作用。在钢琴伴奏演奏时,演奏者应仔细聆听演唱者演唱,准确理解伴奏在演出中的角色,并使用各种演奏技巧烘托音乐情感、引导演唱者的演唱生动、感人。

摘要：钢琴伴奏虽然在教学中处于从属地位,但要与声乐演出充分融合。本文介绍了钢琴伴奏的特点及如何在声乐教学中合理运用钢琴伴奏。

室内乐在声乐教学中的运用 篇9

一、室内乐被忽视的历史及现实原因

我国的现代声乐教育发轫于20世纪初的学堂乐歌时期。伴随着学堂乐歌的发展, 各种西方音乐形式, 尤其是唱歌, 即群众集体歌唱在我国得以确立和发展2。20世纪20至40年代, 随着一批音乐院系的建立, 尤其是1927年上海国立音乐院成立, 我国专业声乐教育进入了一个重要的发展时期。这一时期的声乐教师以欧美留学回国的学生和外国专家为主, 从已有资料来看, 他们的教学工作是卓有成效的。同一时期的作曲家也多为留学回国人士或者国立音专的毕业生, 从他们所创作的一批音乐作品可以看出, 室内乐在这一时期已经进入了声乐教学领域, 如刘半农作词、赵元任作曲的《教我如何不想她》, 龙七词、黄自曲的《玫瑰三愿》就使用了小提琴助奏的室内乐形式。由于战争的原因, 南方革命根据地、陕甘宁边区和解放区的音乐则以革命歌曲、抗日救亡歌咏活动和民族歌剧等群众音乐形式为主。

建国以后, 我国设立了一批新的专业音乐教育机构。明确的培养目标、系统的教学大纲和计划保证了正规化的声乐教学3。也是从这一时期开始, 由于特定的历史条件, 除了苏联和东欧以外, 我国音乐界、教育界和欧美的交流近乎中断, 这导致了国内声乐教育疏离了西方传统教学方式及其当代的发展;50年代声乐界“土洋之争”产生的积极成果是我国“民族声乐专业”在高等音乐院校中拥有了一席之地, 但美声唱法则在“民族化”的压力下为了自己的生存苦苦挣扎4, 室内乐进入教学领域则无从谈起, 这一现状直到80年代才有所改善。除以上原因外, 室内乐在声乐教学中被忽视, 也与建国后的声乐师资状况具有密切的关系。

改革开放以来, 随着我国国际学术交流的日益频繁, 随着社会主义和谐社会理念和文化大发展战略的提出, 吸收本民族和国外先进科学文化知识, 构建社会主义精神文明就成为当前文化乃至于音乐事业的指导思想, 这也为声乐学科和声乐教育的改革和发展提供了坚实的理论和思想保证。进入新世纪以来, 大批从欧美国家学成回国的声乐专业人士进入声乐教学领域。这些归国人才系统接受了西方当代声乐教育, 掌握了较为丰富的教学曲目, 他们的归国为室内乐进入声乐教学提供了坚实的师资保证。

二、室内乐教学的课程设置、教学内容、教学方法和考试方式

1. 室内乐教学的课程设置

在欧美国家的专业声乐教育中, 室内乐运用非常广泛。以笔者的母校德国卡尔斯鲁厄音乐学院为例, 该院艺术家教育方向 (相当于我国的音乐表演) 演唱专业的教学曲目主要由三个方面组成:艺术歌曲、宗教音乐及歌剧咏叹调和室内乐作品。基于该院声乐教师的基本状况, 即绝大部分声乐教授除具有深厚的艺术修养和丰富的教学经验外, 还在从教前后拥有大量的舞台演出实践活动, 这一师资状况, 尤其是教师的舞台实践, 保证了每位声乐主课教师有能力在自己的声乐教学中完成室内乐训练的要求, 所以该院室内乐教学由主课教师在声乐教学中完成, 不再另设课程。

通过实际考察可以得知, 我国大部分音乐院系并不具备以上的师资条件。由于历史和现实的原因, 我国声乐教师的数量还比较缺乏, 质量也有待提高。从师资来源上看, 大部分声乐教师系由音乐院系的优秀毕业生直接走上工作岗位, 长期的工作一方面使他们积累了丰富的教学经验, 另一方面也影响了他们的舞台表演实践。这一现状导致了, 并非每个声乐教师都具有室内乐教学的经验和能力, 这也决定了, 在我国开设室内乐课程应该选择更为有效的课程设置。即:由擅长此领域的教师独立开设室内乐课程。

鉴于室内乐在演唱风格、音乐表现和配合能力方面具有很高的要求, 所以室内乐课程应在学生掌握了基本的演唱技术, 具有较强演唱能力的基础上进行, 即:在本科高年级和研究生阶段开设为宜。在授课方式上可以采取大课讲授室内乐理论、分析经典曲目, 三人小课单独辅导、相互观摩的方法。这种方式既保证了教学的学术性和系统性, 又体现出技术训练的个体性, 同时节约了师资和教学时间。

2. 室内乐的教学内容

与声乐技术训练类似, 室内乐教学同样应该遵循系统性与科学性相结合的原则。实施这一原则的重点则是制订系统、科学的教学大纲和教学曲目。

室内乐的教学曲目相当丰富。从笔者手头的资料来看, 自巴洛克时期开始直至当代, 每个音乐历史时期都涌现出大量的经典作品。如:亨德尔的《九首德语咏叹调》 (HWV 202-210) ;海顿的重唱作品《3-4声部的歌曲XXVb:1-4, XXvc1-9》;莫扎特声乐卡农曲和声乐夜曲 (K436-439) ;路易·施波尔5 (Luois Spohr) 《为声乐、单簧管和钢琴的六首德语歌曲》 (Op.103) ;舒伯特的《岩石上的牧羊人》 (Der Hirt auf dem Felsen D.965) 等。

20世纪以来, 随着音乐体裁的融合, 声乐逐渐融入弦乐四重奏等传统意义上的器乐体裁。经典的作品包括勋伯格《第二弦乐四重奏》 (Op.10) 、《月迷皮埃罗》) (Op.21) 等。在法国、意大利等其它西方国家, 声乐室内乐这一音乐形式同样涌现出大量成功的作品, 如作曲家M·沙伊德尔 (Mátyás Seiber1905-1960) 《三首摩根斯坦歌曲》 (为女高音和单簧管) 等。

我国20世纪二三十年代以后创作的的室内乐作品也应该在教学中占有一席之地。

对室内乐作品进行整理、分类, 编写演唱和教学提示, 编撰成系统的室内乐教材, 是一项既急迫艰巨, 又具有重大意义的工作。

3. 室内乐的教学方法

不同音乐形式和表演方式的特点和难点, 是选择相应教学方法的根据。室内乐具有精巧缜密的结构和细腻典雅的音乐表现, 强调各声部的协作和配合, 在教学中选择合适的方法突出这些特点并解决这方面的问题, 是提高室内乐教学水准的关键所在。

细致的学习和研究作品的结构特点和风格特征, 是室内乐教学的基础和前提。室内乐作品创作时期跨度大, 音乐风格多样, 创作技法丰富, 作品结构严谨, 它的引进一方面改善了我国声乐教学内容较为贫乏的现状, 另一方面也对教学提出了严峻的挑战。加强音乐史、曲式分析等相关课程的教学, 并辅以专题讲座等形式提高学生对音乐风格、作品结构等方面的认知, 可以为学生的专业学习奠定良好的基础, 也为学生以后的职业生涯提供广阔的发展空间。

在声乐专业技术训练的基础上, 加强与相关专业的合作, 是室内乐教学的关键。室内乐是一种小型的重唱 (奏) 形式, 在这种表演形式中, 声乐与钢琴, 管弦乐器或者民族乐器紧密配合, 共同塑造鲜明的音乐形象。声乐教师在在辅导室内乐作品时, 应该发挥分析和综合的能力, 在关注乐器演奏性能和声部音乐表现的同时, 将其与声乐融为一个统一的音响整体。这一任务在管弦、民乐专业的紧密配合下可以更好的完成。

艺术实践是室内乐教学中的重要环节。相比于独唱而言, 室内乐演出成员较多, 每个参与者的舞台临场经验参差不齐, 这一点决定了室内乐演出效果的不确定性远大于独唱。为了保证表演质量, 教师应该为学生创造较多的艺术实践机会, 在实践中检验教学效果, 进一步提高学生的舞台应变能力。

4. 考试方式

合理的考试方式对于规范和督促教学、检验教学成果具有重要的意义。参照国外的经验, 室内乐考试应该成为声乐专业毕业考试的重要组成部分。鉴于学生毕业音乐会的分量和难度已经很大, 所以可以单独组织室内乐考试。即由5、6位学生联合举办室内乐音乐会, 其中每人演唱10至15分钟, 教师根据学生的表现给出鉴定, 并将此成绩与毕业音乐会的成绩按照特定比例相加, 计入学生专业总成绩。

将室内乐纳入声乐教学对于发展我国声乐学科、提高教学质量具有重要的意义。在具体实施和教学实践中, 必然会遇到一系列的问题。只要我们抱着实事求是的态度, 以扎实严谨的方法不断探索, 通过持之以恒的努力, 这一设想必然会成为现实。

从严格意义上看, 艺术歌曲和带钢琴伴奏的独唱声乐作品同样属于室内乐范畴, 但这两者均已成为声乐教学的常规内容, 所以本文所探讨的室内乐则不包括这两个领域。换言之, 本文主要探讨声乐与钢琴以外的乐器、与两件或两件以上乐器合作的作品以及重唱等, 也正是在这种作品中, 室内乐的特点得到集中的体现。

注释

11.从严格意义上看, 艺术歌曲和带钢琴伴奏的独唱声乐作品同样属于室内乐范畴, 但这两者均已成为声乐教学的常规内容, 所以本文所探讨的室内乐则不包括这两个领域。换言之, 本文主要探讨声乐与钢琴以外的乐器、与两件或两件以上乐器合作的作品以及重唱等, 也正是在这种作品中, 室内乐的特点得到集中的体现.

22.参见:汪毓和《中国近现代音乐史》, 人民音乐出版社, 1994年版第26、27页.

33.参见:曹彦莉, 中国现代声乐教育历史考察, 载于:教育理论与实践, 第30卷, 2010, 第11期, 60页.

44.参见:张强, 《建国初期声乐界“土洋之争”研究》, 南京艺术学院硕士论文, 2009年5月, 第15、37、38页.

高师声乐教学改革中形体的运用 篇10

在高师声乐教学活动中, 要求学生的声音和形体的协调统一的运用, 这种协调统一的运用包括以下两个方面。第一, 声音和形体内在运用的协调统一。声乐其实是一种技能, 它需要人体中每个歌唱的器官部位协调配合。学生在演唱时, 深吸气息进入肺部, 在胸腔、两侧肋肌、横膈膜和腰腹部肌肉的运用控制下, 顺呼吸器官上行至喉部, 声带闭合挡住气流产生声音, 声音经过口腔、鼻腔、头腔、胸腔等共鸣腔体进行声音修饰, 运用口腔器官形成语言, 这是一整体运用的歌唱方法, 是由身体每个器官的整体运用。学生必须协调这些歌唱器官的整体运用, 任何过多的局部运用都会影响声音的质量。第二, 声音和形体外在运用要协调统一。在声乐教学改革中有两大运用, 一是语言运用 (汉语、意大利语、法语、德语、英语等) , 二是身体运用, 身体运用是指 (脸部、胸部、手部、臂部、腿部、足部) 形体运用, 从高师声乐教学改革的总体表现来说, 形体运用包含了学生本身形体动作与声乐作品中各种人物的形体动作。

二、形体在声乐教学改革中的心理运用

所谓心理运用, 是指学生在形体运用中所表现出来的心理表现形态, 其中主要包括有脸部运用、气质运用和舞台运用。脸部运用指学生的脸部在形体姿态上心理情感体现, 学生的脸部表情在形体运用中, 具有表达心理的内在表现, 因为它是学生在学习声乐的“心理运用”, 即通过“外形体运用”表现出学生对于声乐作品内容的理解。气质运用也是学生在学习中形体“心理运用”, 学生气质在教育心理学上指的是, 学生在进行心理活动或在行为运动上所表现出来的灵活性和稳定性。既表现在情感变化的幅度上, 也表现在行为运用的速度性和灵活性。声乐教学改革中, 学生必须具有稳重、儒雅、热情、欢快等气质。例如魏松、廖昌永、莫华伦等声乐教育家, 他们都具有这种声乐表演气质。而这种声乐表演气质又是通过声乐教学的心理运用在外形体运用中的体现形式。舞台运用也包含了学生在形体中心理的运用, 它是心理特征的表达方式, 指学生的语言表达形态。声乐教学要求学生必须具有歌唱家的气质, 如勇敢、激情、忧伤等表达方式。舞台运用即舞台上的表演方式, 舞台运用是学生心理在形体中的整体运用, 是对学生在声乐作品中塑造个人魅力的一种体现。

三、形体在声乐教学改革中的软形体运用

在教学改革中外形体运用与心理运用都属于“声乐教学硬形体”, 与之相对应的还有一种“声乐教学软形体”, 即指教学改革中, 学生心理上的素质教育。这种教育在教学改革中的运用, 更为重要。这种声乐教学软形体运用是学生对客观现实的一种特殊反应体现, 是对客观事物是否符合高师声乐教学改革所需要的一种复杂的心理表现。心理运用只是教学手段而不是最终的教学目的, 真正的目的是通过形体与心理运用达成合理的教学方法, 是提高学生在学习声乐作品情感的体现和对作品的理解运用。在正确的教学中, 教师要正确的引导学生理解作品的内容、历史背景和创作手法, 通过学生的灵感进行教学。灵感教学是使学生的睿智、聪明、机敏等通过形体和心理运用所表现出来的一种学习方法, 引导学生理解运用, 使学生的理解能力与创造能力在演唱中体现出来, 高师学生必须具有对音乐作品的理解性, 否则便不可能成为真正的音乐教师。因此, 理解能力属于“软形体”范围, 学生在形体运用中要不断研究体现出来。

四、高师学生在表演中的外形体运用

外形体运用包括学生的头部、颈部、手部、臂部、胸部、背部、腰部、腹部、腿部、足部等各部位。这些部位都是外观上可看得到的部位。与声乐教学改革密切相关的外形体运用, 首先是对学生形体外观各部位的运用, 称为“外形体运用”。这种“外形体运用”, 是声乐教学改革的基本体现, 在声乐教学中充分发挥外形体的重要作用。这种“外形体运用”称作“声乐教学基本练习”, 在教学上采用了演唱结合形体的“声乐教学基本练习”的综合学习, 即结合和借鉴了演唱和形体“声乐教学基本练习”的特点, 主要是学生在声乐教学改革中外形体的学习方法, 即“手和眼”的教学特点。

手指手部运用, 即手的动作, 包括手腕、手背、手掌、手指的各种姿势。手部练习在声乐教学中至关重要, 手部的美感和准确性具有引领学生的指向作用, 它可以充分调动学生的审美意向、审美情感和审美品味。手部运用主要分为两种:一种是“云手”, 有正反云手之分。正云手为左手五指伸直, 手心朝上, 臂肘弯曲, 手掌齐眉, 然后左手绕过右胸逐渐向左外方伸展, 再由左方平肩自内向外画半圆形, 拳向左前方推直与肩平, 左手自右方向左, 扣左腕, 往右方拉开, 手心朝右外方, 与肩膀持平。反云手动作与右云手相反, 另一种是“兰花指”。眼指眼部运用, 即眼部的动作“眼睛是心灵之窗”, 眼部起到表达情感的重要作用。对于高师声乐教学改革而言, 眼神同样可以起到打动观众的重要作用。学生眼部练习为“睁眼”“眨眼”“转眼” (左右转、上下转、圆转) 等。

总之, 高师声乐教学改革对形体的运用吸收和借鉴了多种教学方式, 其目的是为了使高师学生演唱时身体协调统一、演唱声乐作品生动灵活。形体表演的方法和手势运用等, 高师学生都必须要掌握。因为有的学生既进行, 歌剧表演、清唱剧表演、音乐剧表演等, 当演唱时形体运用就会派上用场。形体运用对于高师声乐教学改革起着关键性的作用, 进而对整个高师声乐教学改革起着决定性作用。

摘要：高师声乐教学改革中包含了“声乐表演”与“声乐演唱”, 因为它是带有表演性质的歌唱, 而不是单纯的声乐录音或广播。高师声乐教学改革中必须依靠学生的形体运用来完成, 因此形体的运用高低优劣, 直接决定着高师学生在学习声乐过程中的优劣成败。

关键词：教学改革,高师学生,形体

参考文献

[1]张振庭主编, 艺术欣赏教程[M], 上海, 上海音乐出版社, 2005年9月第一版.

[2]邹长海著《声乐艺术心理学》, 人民音乐出版社, 2000年8月, 第1版.

数字化技术在声乐教学中的运用 篇11

关键词：数字化技术 声乐教学 运用

一、数字化技术在声乐教学中运用的重要性

（一）促使声乐教学的形象化和直观化

在传统的声乐教学中，教师在课堂中一般只通过自己演唱和让学生放音乐磁带的方式来进行教学，这使得声乐教学较为抽象，学生难以理解到对一些声乐知识点。声乐教师能够充分地将数字化技术运用到声乐教学中，这就会使学生在学习每首歌曲的时候，能够更加容易地区分声乐中教学的每一段乐曲的力度、速度、乐器、音色以及乐曲所表现的意境和情绪。

（二）激发学生的声乐学习兴趣，调动学生的学习积极性

在声乐课堂上利用充满美感的MIDI音乐、图片、动画、文字和影像等数字化技术进行教学，这样就能够使学生体会歌曲中的高低、长短、快慢、顿连、感情等等，再经过学生思维想象创造，从而让学生在不知不觉中就受到歌曲中的艺术魅力的启发，这样就能够激发学生对声乐学习的兴趣，调动起学生学习声乐的积极性，从而激发起学生强烈的音乐表现欲和创造欲，进而提高声乐教学质量。

二、数字化技术在声乐教学中的运用策略

（一）科学、合理设置数字化技术教学设备

在声乐教学中运用数字化技术时，需要科学、合理设置数字化技术教学设备。具体而言，在硬件设备的选择上可以选用一台586以上的电脑、一块数字音频卡、一支较好的麦克风和一对监听音箱，在软件设备上应该选择使用一些数字音频软件，比如：CoolEdiePro、Mw3和CakeWalk6.0 等相关软件。这里需要特别说明的是，为了提高声乐教学中声音的保真度，尤其是针对教师较大的教室对监听要求高一些的时候，建议选购质量较好的麦克风和监听设备。

（二）提高学生在声乐教学中对声音的认识能力，激发学生良好的声音状态

在声乐教学中运用数字化技术，可以使得声乐教学更加形象化和直观化，那么我们就应该充分地利用这个优势，提高学生在声乐教学中对声音的认识能力，激发学生良好的声音状态，具体教学中可以将学生每次演唱的歌曲段落录下来，然后让他们对自己的声音进行比较，让学生感受到该如何调动自己的歌唱状态才能够使自己的声音发挥良好。下面我们就以歌曲《黄河怨》为例子，来对数字化技术在声乐教学中让学生提高对声音的认识能力，从而激发学生良好的声音状态。

1.修正学生的歌唱状态和音色

通过对比，能够使学生认识到自己身体各部分的机能协作给唱歌所带来的效能。随着学生唱《黄河怨》进入的状态，教师可向学生讲授不同音区的声音特点，从而帮助学生找到一个较好的声音位置。比如在练习高声区时，应该让学生学生放松喉咙、气息支持等，此时教师就可以将学生练习高声区部分全部录下来，让学生不断地听自己的录音以及观看自己声音的形态，直到学生唱到最好的一遍时候就可以停止录音，然后让学生对照自己的录音后再进行反复地练习和比较，这样就可以使得学生较快地找到自己声音的正确位置和状态，并且使他们保持这种良好的唱歌状态。

2.纠正学生唱歌中节拍和音准存在的问题

声乐教师就需要利用电脑、数字音频卡、麦克风和监听音箱等相关设备将学生每一次练习录下来，首先由教师指出学生在节拍和音准中存在的问题，然后让他们听自己唱歌中节拍和音准存在的问题，再由教学告诉学生在气息、声音位置等方面进行调整和改进，最后让学生进行反复地调整和练习，久而久之就能够让学生将自己的气息、声音位置调整到一个正确的位置，从而纠正学生唱歌中节拍和音准存在的问题。

（三）利用数字化技术注重培养学生的音乐情感表达能力

在声乐教学中采用数字化教学手段来让学生学习如何表达歌曲中的情感时，具体可以这样做：教师先向学生讲解《黄河怨》的创作背景、创作手法和情感表达等等，然后利用课件让学生观摩一些歌唱家演唱《黄河怨》的所表达的情感，然后让学生反复练习演唱，并且将学生每一次练习演唱都录下来，然后再由教师指点出学生在演唱《黄河怨》中所情感表达存在的问题，并且给予改进指导。如在《黄河怨》中的“风啊，你不要叫喊”总共有两句，分别位于两个乐段的开头，这要求在演唱这两句时需要具有不同的情感表达，也就是第二句应该比第一句要唱得更激动以及更加地愤恨。这样，声乐教师就可以使用电脑制止课件，对这两句歌词的波形进行处理，帮助学生找准渐强与渐弱点及时间、段落，从而让学生能够快速、准确地把握对这两句歌词演唱的情感处理，使演唱具有感染力。

三、結语

综上所述，在声乐教学中充分地利用数字化技术，能够充分地调动学生的声乐学习积极性，促进学习思维能力的发展，拓展学生的声乐创新能力，从而优化声乐教学，提高教学质量。

参考文献：

[1]何颖.数字化技术在声乐教学中的应用[J].北方文学.2013，（12）.

[2]杜森，张欣.论数字化技术在声乐教学中的辅助作用[J].山东教育学院学报，2008，（06）.

音乐剧运用于声乐教学实践的探讨 篇12

一、音乐剧运用于声乐教学中的必然性

音乐剧的主要艺术特点为以轻快的音乐节奏将生活中的幽默故事展现在观众面前。其表演形式为舞蹈、歌唱及戏剧等多种艺术手法相互结合。在展示娱乐性的同时存在巨大的商业潜能。在教学过程中, 将音乐剧运用于声乐教学, 可更全面丰富地展现声乐专业学生的嗓音特点及歌唱潜能。在具体教学实践中, 将西洋美声唱法、中国通俗唱法、中国民歌民谣等各自特点相互结合, 培养学生熟练掌握此三者间自由转声的歌唱技巧, 开拓学生演唱的适应范围, 提高学生歌唱综合能力及水平[1]。随着社会不断变化和发展, 社会对全面发展型人才的需求量日益增多, 因此, 声乐教学也应与时俱进, 创新教学理念及模式, 完善教学手段, 丰富教学内容, 才能培养出适应社会需求的多能型人才。将音乐剧运用于声乐教学实践, 可有效培养出既能唱又会演的全面发展型艺术人才, 促进声乐教学超健康、稳定、持续的方向发展[2]。

二、将音乐剧运用于声乐教学具体措施

在声乐教学活动中完美的融合音乐剧元素主要从声乐歌唱及声乐表演两个方面来进行实践。

(一) 声乐歌唱教学

音乐剧在歌曲的演唱风格上主要是以流行音乐为主, 多种风格并存。因此, 在音乐剧歌曲演唱上, 使用单一的唱法无法满足音乐剧的舞台表现要求。其在歌唱方面对演唱者主要要求是嗓音表现力要丰富多样, 乐感要极具敏锐性, 听觉要极具敏感性, 音乐感悟力要具有深度等。只有具备这些要求演唱者才能将音乐剧进行完美的阐释。因此要求歌唱者在唱法方面需同时具备美声功底和流行唱风。在教学实践中, 通过让学生对不同风格的音乐剧作品进行赏析, 并让学生在赏析过程中辨析和掌握作品中的各种不同风格。如《猫》、《音乐之声》、《窈窕淑女》等音乐剧作品, 在呼吸、吐字、行腔等方面, 将美声与其他唱法相互融合, 主要以中音为主, 高音张力较小, 表现细腻的情感波动;《歌剧院的幽灵》、《波基与贝丝》等唱段较长, 演唱风格与正歌剧相近, 表现严肃情况。在教学过程中, 根据教学内容及学生特点选择针对性的音乐剧让学生进行欣赏。通过作品赏析加强对学生进行“假声位置真声唱”唱法训练。让学生熟练掌握“假声位置真声唱”方法, 并将二者完美结合, 灵活将其运用自如, 充分发挥自身嗓音的表现力及歌唱能力和水平。

(二) 声乐表演教学

在声乐教学中, 声乐表演是教学的重点之一, 同时也是最困难的教学环节。在现阶段的声乐教学中, 声乐表演属于一种静态形式, 最多会参杂些简单的手势动作和表情变化作为辅助性表演, 舞台表演形式相对较为单一, 导致教学活动较为枯燥, 无法激发学生学习的热情, 影响教学质量。而在音乐剧中, 其在舞台表演中将歌唱、舞蹈、戏剧等同时进行表演, 具有很强的舞台表演动态及共时性[3]。如果将音乐剧运用于声乐教学中, 那么, 其声乐表演的教学内容及形式将会变得丰富多彩, 舞蹈在教学活动中将占据重要位置, 同时也丰富了声乐教学的内容和形式。如欢快的现代舞可营造充满激情的舞台气氛, 优雅的芭蕾可表现复杂的故事情节及情感冲突等等。将音乐剧舞蹈运用于声乐表演中, 可使单一、僵硬的声乐舞台表演具有更多动感, 增添舞台美感。在舞台表演中, 芭蕾是一种基础舞种, 只要将芭蕾学好, 学习别的舞种就比较容易了。因此, 在教学过程中, 可将芭蕾训练作为教学的重点。在舞台表演中, 把舞蹈、歌唱及戏剧表演相互融合, 共同进行将取得更好的舞台演出效果, 同时演出者在生理及心理上的感受也将会更加丰富化。如果声乐专业的学生长时间的仅接受静态训练, 那么当遇上同时融合舞蹈及戏剧表演的舞台演出时, 他们便不能及时的适应, 并充分发挥自身潜能, 到时影响到声乐表演的艺术表现力, 挫伤学生的自信心。所以, 在声乐教学过程, 需让学生长期接受动态的舞台训练和实践, 丰富其心理及生理的感受和体验, 才能取得良好的声乐教学效果和舞台表演效果。

三、结束语

将音乐剧运用于声乐教学的主要目的是培养出唱功扎实, 且能歌善舞的一专多能型艺术人才。让学生在声乐表演中, 能让观众深刻感受到歌曲的思想内涵, 最终达到情感的共鸣。同时, 结合各种生动、丰富又独具特色的肢体语言, 戏剧化的将作品进行完美展示, 最终达到载歌载舞, 唱演结合的舞台表现效果。

参考文献

[1]罗小平.音乐表演再创造的美学原则[J].音乐研究, 2012, (11) :206-207.

[2]杨佳.音乐剧的起源与开端——走进音乐剧[J].中国音乐教育, 2011, (2) :112-113.