声乐教学中语言运用

声乐教学中语言运用（精选12篇）

声乐教学中语言运用 篇1

摘要：声乐表演不单纯是演唱者声音的展示, 还需要运用一系列的形体语言来提升声乐表演的表现力和感染力。本文具体分析了形体语言在声乐表演中的重要作用, 并对形体语言的具体运用方法进行了探讨。

关键词：声乐表演,形体语言,运用

声乐表演是音乐艺术最直观的表达形式, 从声乐表演的字面上看, 有声乐的同时也伴随着表演。因此, 声乐表演并不是单纯的歌唱, 它离不开演唱者在表演方面对作品的诠释。如果说歌唱赋予了声乐作品生命力, 那表演就是给声乐作品增添了活力。当然, 声乐表演包括了很多因素, 比如语言表达、情感流露、形体配合等。其中最为生动和直观的, 就是形体语言。形体语言不仅是声乐表演的一部分, 也是对声乐作品艺术形象进行二度创作的重要手段。因此, 任何一位声乐表演者, 都应该注重声乐表演过程中形体语言的塑造和表现。

一、声乐表演中形体语言的作用

(一) 形体语言能够表达歌曲情感

在声乐表演过程中, 歌曲的情感可由两个渠道表达出来, 一个是通过歌曲的唱词、节奏、节拍和旋律表达出来, 也就是通过音乐语言的方式将歌曲情感传递给观众。另外一个渠道就是通过歌手的形体语言来表达和表现歌曲的内在情感。演唱者利用自身的形体语言, 将自己对歌曲的情感体验展示给受众。形体语言不仅可以准确的向人们传递歌曲的情感内涵, 还可以直观的带给人审美体验。在声乐表演过程中, 如果表演者不会运用形体语言, 即使他的音乐语言水平再高, 也很难达到完美的声乐表演境界。因此, 声乐表演中, 形体语言对歌曲情感的传递作用是不可忽视的。

(二) 形体语言可以培养歌手良好的心理素质

如果一个声乐表演者, 能够将注意力集中到歌曲本身, 并对歌曲的内在情感进行深刻的体会, 其形体语言就会自然的表现出来。我们经常会发现, 在表演时很多表演者会出现情绪紧张、面部表情僵硬的问题, 不仅会影响到自己的声乐水平发挥, 也会影响到观众的情绪。

这是由于有时候在特定的环境中, 一些声乐表演者可能会产生紧张的演唱情绪, 此时如果将注意力集中到歌曲本身或形体语言的表达上, 就会逐渐忽略自己所受到的环境压力, 从而克服紧张的心理情绪。在声乐表演过程中, 形体语言可以激发出演唱者的激情, 从而使表演者能够对歌曲自由的驾驭。而且良好的运用形体语言, 也能够将演唱者的内心情感激发出来, 并与歌曲情感产生共鸣, 达到理想的表演效果。

(三) 形体语言是对歌曲进行二度创作的手段

声乐表演与其它艺术形式不同, 比如画家可以用笔来直接的勾画出人物形象, 而歌唱者则需要通过自己的形体语言来对歌曲形象进行角色创造。声乐演唱在刻画人物形象时, 所用到的手段主要就是歌曲的音乐语言和表演者的形体语言。音乐语言能够让歌曲框架分明的呈现在受众面前, 而形体语言则能够让歌曲更加丰满, 更加细腻。在形体语言的作用下, 观众能够对歌曲有更加深刻的认识。形体语言作为演唱者二度创作的手段, 对声乐演唱起到了锦上添花的作用。没有形体语言的辅助和支持, 声乐演唱也就缺乏了饱满的生命力和活力。因此, 在声乐表演的二度创作过程中, 形体语言所占的地位非常重要, 需要充分融入表演者对作品的理解和其自身的创作个性, 方可完美的演绎好一部声乐作品。

(四) 形体语言可以满足受众的审美需要

声乐表演不仅是一种听觉上的享受, 还应该融入视觉的审美功能。而能带给受众视觉享受的, 不仅仅是炫目的舞台灯光和华丽的服装造型, 最为关键的应该是演唱者的形体语言表现。形体语言可以直接、准确的向欣赏者传递一种审美体验, 从而实现其审美价值。可以说形体语言不仅是演唱者思想表达的手段, 也是一种艺术美感的呈现。由于时代的不同, 受众的审美倾向和审美需求也在不断的变化。所以, 声乐表演的形体语言, 也会随着受众审美需要的变化而不断改变, 但无论怎样改变, 其审美的本质规律却始终如一, 那就是对歌曲本身思想情感的依从。

二、声乐表演中形体语言的运用

(一) 肢体语言的运用

肢体语言是声乐表演中的常用形体语言, 演唱者在舞台上演唱时, 必然需要肢体语言的辅助。肢体语言不仅能够帮助演唱者将歌曲情感直接的表达出来, 还能够使演唱者的整体造型更加充实。肢体语言主要包括了手、手臂、腰、腿、脚等部位的动作姿态综合运用。如果声乐表演者在演唱的过程中, 不能够对肢体语言进行协调运用, 或者整体感觉不佳, 声乐表演得不到肢体语言的帮助, 就容易使演唱者脱离出对作品情感的体验, 从而影响到其声乐水平的发挥。因此, 声乐演唱只要一表演, 就必须拥有能够控制肢体语言的能力, 并能够在充分理解作品思想的基础上, 运用正确的肢体动作来提升声乐表演的感染力。在这方面肢体语言应该尽量做到“松而不懈、紧而不僵”。需要强调的是, 一切动作都应该流畅自然, 不能够过于做作, 而出现表演生硬的痕迹, 这样就失去了肢体语言的真正意义。另外, 肢体语言也不能运用的过多, 而给人带来眼花缭乱的印象, 从而分散了观众对声乐本身的注意力。

(二) 眼神的运用

我们常说“眼睛是心灵的窗口”, 眼睛可以将人的内心思维和心理变化直接表现出来。不同的眼神能够表现人不同的心态和情绪。在声乐表演中, 即使肢体语言表达都对了, 如果眼神不对, 也无法保证声乐表演的到位和成功。因此, 声乐表演者在表演时, 尤其要注重对眼神的把握, 要做到“目中有神、眼中有戏”, 以此来抓住观众。声乐表演者表演时, 往往一个眼神或者一个视点的变化, 对歌曲的演绎效果都会产生微妙的影响, 因此, 声乐表演者应该结合歌曲的情感和意境, 运用正确的眼神来表现不同的心理感受, 进而完善的诠释作品。另外, 在舞台表演过程中, 表演者还应该学会用眼神与观众交流, 用眼神引领观众融入到音乐的世界。

(三) 表情的运用

情感生于人的内心, 而表情则是情感的外在表现。声乐表演过程中, 表演者在演绎作品时, 首先应该从面部表情开始进入歌唱状态。声乐表演者应该敢于表演, 也善于表演, 要知道什么样的歌曲情节应该流露出什么样的面部表情。同时要注意的是表情一定要自然、不夸张不做作。对声乐表演来说, 并不是时刻都需要运用到肢体语言, 在演绎很多沉寂、宁静的歌曲时, 往往面部表情会起到掌握全场的作用。在运用表情来辅助表演时, 歌者的表情要与歌曲的内容贴切, 也要与内心情感吻合, 将表里如一的歌唱境界展示给观众。这样不仅会提升声乐的演唱效果, 还会提升歌曲的艺术感染力。

(四) 姿态的运用

声乐表演的本质就是对歌曲进行艺术美感的二度创造。优美的姿态可以帮助声乐演唱者提升歌曲的艺术美感。我们说的姿态美, 并不是指歌者的容貌要如何美丽、帅气, 而是针对歌者行为姿态的审美要求。首先歌者的身体姿态, 应该根据歌曲的内容和风格来表现出来, 这是对声乐表演者的基本要求。气场宏大的歌曲, 就应该有洒脱、豪放的姿态;抒情、柔美的歌曲, 就应该有稳重、含蓄的姿态;悲伤、哀怨的歌曲, 就应该有内敛、低沉的姿态。从唱法来看, 不同的唱法, 对歌者的姿态要求也不尽相同。比如美声唱法, 要求歌唱者姿态端庄、稳重;而民族唱法则要求歌唱者要融入适当的表演身韵;通俗唱法大多是姿态自由、灵活, 不受拘谨。总之, 声乐表演的姿态, 必须遵循自然、优美、自信、精神饱满的特点, 以便将其审美功能充分的体现出来。

三、结语

形体语言是人们进行交流的有力助手, 形体语言运用的是否正确和恰当, 将直接影响人们沟通交流的效果。声乐表演也是如此, 形体语言的运用对声乐表演能够起到推波助澜的作用。形体语言运用得当, 声乐表演的表现力和感染力就会翻倍, 形体语言运用不当, 就会影响, 甚至破坏声乐表演的整体效果。因此, 在声乐表演中, 我们必须注重形体语言的运用, 并采用有效方法来不断提升形体语言的运用能力。

参考文献

[1]胡庆生.浅论声乐表演中形体语言的运用[J].艺术教育, 2009, 6:92.

[2]毛佳.论形体语言在声乐演唱中的功能特点[J].大众文艺, 2012, 5:5-6.

[3]邢程, 陆帅.声乐表演中的传情与形体语言[J].理论研讨, 2010, 9:133.

声乐教学中语言运用 篇2

声乐学习中，歌唱与发声的全部动作都是有意的动作，即注意力集中的、有意志力伴随的发声器官动作。教师告诉学生怎样发声，怎样呼吸，怎样获得声音共鸣，怎样表演等等，学生在知道这些动作以后，就会集中注意力向着既定的目标努力。这些在意识的控制下完成的动作，有时因为紧张，或是期望过高，难免出现错误。例如演唱歌曲时害怕唱错歌词，结果还是唱错歌词；过于的强调打开喉咙，结果又让声音卡住了喉咙。这都是由于集中注意力去完成一种动作，不料过分注意反倒使情绪纷扰，结果事与愿违，这在初学者中尤为常见。这种现象类似一个失眠者总担心自己睡不着，却更无睡意，反过来又因为睡不着而使心情更加烦躁，其结果是恶性循环，最终导致彻夜无眠。如果这时把注意力转移到其它事情上，例如起床喝杯热牛奶，然后泡泡热水脚，使情绪完全放松下来，这会儿再躺上床去，可能很快就会入睡了。这种注意力的转移在声乐教学中也非常适用。

注意力的转移是指把注意力从一个对象转移到另一个对象上，是人的一种心理功能，它基本上受天性支配，但如何运用注意力的转移，则是可以通过后天的培养和训练来获得。在教学中运用注意力的转移，笔者有如下两方面的体会：

一、技巧训练中，侧重点的转移

要获得科学的发声方法，宏观上需要从心理学、生理学、语言学、美学等方面理解歌唱艺术的原理，微观上又必须准确把握呼吸、发声、共鸣、吐字、咬字等歌唱器官的机能活动状态。因而有人称声乐艺术是一门玄妙的学问。初学者往往对玄妙的理论望而生畏，对歌唱的支点、共鸣位置的安放、气息的保持和运用以及喉头的打开感到无所适从，常常是顾此失彼。

科学的发声是建立在自然的基础上的。违背自然的原则去追求“诀窍”、“玄妙”，将会造成失败。对于初学者来说，歌唱训练中感性应多于理性，所以我们可以恰当地运用注意力转移的方法让学生更多地从感性的角度把握理性的内容。例如当人们开怀大笑，伤心抽泣，热烈呼唤，恐惧惊叫时，便很自然地运用横膈膜、腹肌、喉、舌、声带和咽壁的力量，也能自然地协调共鸣腔体的运用。生活中的人都会自然呼吸，然而一用到歌唱中，往往出现耸肩、提胸，这是因为太过于注意呼吸的生理状态，追求有关的肌肉收缩而丧失对呼吸控制的自然协调，致使气息僵滞无法流动。此时如果再对学生去谈关于呼吸的对抗与张力、控制，只能是“雪上加霜”，不如将他的注意力转移到建立一个良好的歌唱姿势上。当一个人精神挺拔的站立时，目光炯炯有神，两肩自然展开，两肋也就自然的张开了。这时再启发他仔细体会躺在床上时的呼吸状态，哪部分是积极的，哪部分是安静的，并将自然的状态扩大，用到歌唱中来。这时便会有一种规律的、宽广的、谐和的动作，使歌唱者感到轻松、平衡、自如。呼吸是歌唱的动力，歌唱的支持力，在歌唱活动中，它与发声、共鸣、语言是不可分割的统一体。如一个学生的注意力长时间的定在呼吸过程上，那么对于发声、共鸣和语言的注意力就会分散，教师应有计划、有目的将学生的注意力转移到其它的对象上，如吐字咬字、声音共鸣等，适时地转移学生的注意力于新的学习环节上，这样才能提高教学效率。

声乐是用科学的方法发出优美嘹亮的歌声，用歌声透过音乐化的语言，生动地塑造作品中的人物形象，表达其思想感情的音乐艺术。在声乐作品中，有许多技巧性很高的歌曲，随着作品感情的加剧，这种技巧性会不断地增强，此时高音的训练显得尤其重要。声带发音的机能状态、发声的位置、呼吸的运用、声音的共鸣和嗓音保护都有着密切的联系，因此在教学过程中，高音的训练，一定要有科学的方法，不能急于求成。在遇到学生高音不能解决时，教师不能一味地让学生去练、去喊，否则只能给学生增加精神负担，使声带和喉部肌肉因用力过度，引起沙哑，甚至失声。这时如果让学生稍加休息，然后把学生的注意力转移到歌曲的感情处理上，会收到意想不到的效果。如俄罗斯作曲家格林卡的歌剧《伊凡·苏萨宁》里的一段著名唱段《安东尼达的浪漫曲》。这首浪漫曲采用了俄罗斯农民的哭调特点，表达即将出嫁的女主人公安东尼达失去父亲的悲痛心情。全曲的音区都比较高，特别是第二部分音调提高、节奏拉开。其中“敌人闯进我的家，捉去了父亲”一句是十度的大跳到降b2，然后是急剧下行的音调，在悲痛之中更增添了激愤的情绪。在练唱时，如果仅仅把学生的注意力停在旋律的音高上，就算是练破嗓子，也没有几个学生能把这里的十度大跳唱好，这时就需要教师运用正确的方法耐心引导，把学生的注意力从单纯的技巧训练转移到感情处理上，用心去体会失去父亲的悲痛。唱到最动情处时，有的学生眼睛里都泛出了泪花。歌曲唱完后学生会告诉教师：这里的高音似乎不怎么高，没什么感觉就唱出来了。这就应证了美国女中音歌唱家史提芬斯的话：“当我不了解喉头的事时，我唱得很好，唱得很舒服。最容易的方法是流动自如的时候，我看到那么多的歌手们陷入困境就是因为他们紧忙于思考着舌头、下巴、横膈膜……。”表情是歌唱的灵魂，只有激发起学生歌唱的感情，调动起学生的学习情绪，各发音器官才会处于开放状态，自然放松，这是上好声乐课的关键所在。

二、利用歌唱中的反意识转移

声乐训练中充满了矛盾的对立与统一。有可能在强调声音靠前时却少了脑后垂直线，讲到高位置共鸣时气息也跟着浮上来了，这种顾此失彼的情况，在声乐教学中是常有的，这就要求声乐教师具有辩证的思想方法，平衡的听觉以及整体的教学观念。例如我们常说的“身体的紧张与松弛”、“声音的高位置与气息的低控制”、“声音的靠前与集中”、“真声与假声的混合运用”、“喉咙的打开与声带的闭合”、“软腭上提与喉头放下”、以及“软起音与硬起音”等，无不体现了声乐训练中的辩证关系。歌唱中的反意识转移，便是利用这种辩证关系以反求正，转移学生过于紧张的注意力，克服心理上、技术上的障碍。笔者拟将声乐教学中常出现的辨证关系一一解剖，来看运用注意力的转移所获得的效果。

先来看紧张和放松。紧张和放松是对立统一的一对矛盾。人们的日常生活中，坐、行、吃、喝，每时每刻都有一部分肌肉紧张，又有一部分肌肉放松，例如手指伸直，就是手背肌肉紧张，指肚肌肉放松的结果。歌唱时，发声器官的肌肉运动归结到一点也就是紧张和放松，声乐教师的职责就是引导学生对有关的肌肉该紧张的就紧张，该放松的就放松，掌握发声器官适当放松和紧张的方法。如吐字的时候，要求口腔肌肉张驰有度，对于因吐字引起的颈部肌肉紧张，舌根紧缩，可让学生多体会“口含清水，打哈欠”的感觉，练习吐字；对于因面部紧张引起的颈部、喉头、舌根的紧张，则可用会心的微笑来缓解面部的紧张；对于因性格内向信心不足引起的情绪紧张，而影响歌唱的学生，就要消除其顾虑，增强信心，通过多次的的演唱，锻炼他们的勇气和胆量。

二看声和气。声和气是相互依存而又相互制约的两方面,气催声响,声靠气传,气停声止,无气不成声。在学习声乐的过程中，有些学生往往为了追求声音的“高位置”而把气息和喉头都提了起来，结果唱出的声音尖锐、刺耳，软弱无力。所谓“低控制”是指气息支点的低控制，良好的气息支持有助于喉头的稳定，并且随着音高的不断上升，气息越深，支持点越低。声乐训练中，要注意声和气的协调、平衡，片面的强调任何一方，都不会有好的效果。

三是“靠前”与“靠后”的关系。良好的歌唱的声音既要集中、靠前，又要遮盖、关闭，即声音靠后，这看起来又是一对矛盾，实际上是发声训练的两方面。“靠前”是指声音要出来，要透亮，是训练的目的；“靠后”是指声音从口腔的后部（咽腔）开始（母音形成的地方也是这里），然后穿过腭弓，先向后，再向上，从头顶向后上方飞出，这是发声训练的手段。“前”和“后”虽是矛盾的两方面，但它们却辨证地统一于歌唱发声之中，这就如射箭一样，箭向前射，而弓向后拉，拉得越有力，箭就射得越远，歌唱发声也是这个道理“靠后唱，向前传”，前和后是相互依存的。声乐训练中，教师要帮助学生调整好声音靠前与靠后的“度”，若太强调“靠前”，声音就会白而浅，尖锐刺耳；若“后”得超过限度，则声音就会散而干，音色暗淡无光。

最后来看对声音散、声带闭合功能差的学生的训练。教师可让其多练习闭口音，并用硬起音的方法，将注意力集中在如何在发音前先将声门闭紧，喉头向下挡住气流，再由气流冲开声门振动声带发声，并用这种“激起”的力量找到声音的清晰点，形成流动、柔和、集中的声音；对于习惯于捏紧嗓子，用嘴唱歌的学生，可将其注意力放在扩大咽部共鸣腔上，很自然就会放松舌根、下巴，这样会厌就会竖起，自然就加强了咽壁的力量，使声道畅通，声音具有穿透力，对初学者则可用“打哈欠”的感觉多唱一些开口音，用开口音的感觉带动闭口音，即教学中常说的“闭口音开口唱”，也可模仿宽嗓门的人歌唱，启发学生随着乐句的展开体会气息和腔体象水波纹的形式往外扩散，声音在宽广的通道里垂直向上、向前送，以达到喉咙的打开与声音集中。

除此之外，教学中常提到的“真声假唱，假声真唱”，“高音低唱，低音高唱”等等都体现了利用反意识转移教学的特点。歌唱是一项复杂的脑力与体力相结合的、具有创造性的劳动。在教学中，教师要引导学生寻求自然规律，寻求矛盾对立统一的规律，用科学的辨证方法，宏观地分析、对待问题，融会贯通地将它们统一到整体歌唱有机的联系中来，从而达到歌唱器官的协调与平衡。

总之，歌唱是心灵化的艺术，要想把歌唱好，必需是心灵的投入。歌唱与发声时，歌唱者一定要处于兴奋状态，这样不仅能使注意力更加集中，而且能使声音更加轻松自如，情感更加投入。声乐教学中，注意力的转移时时刻刻都在进行，教师如能巧妙地运用注意力的转移，将学生的情绪保持在最兴奋的状态之中，才能使声乐教学产生事半功倍的效果。

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歌唱语言训练在声乐教学中的运用 篇3

【关键字】歌唱；语言；声乐教学

一、声乐表演的特点

事实上，声乐表演也是一种音乐的表现形式，而它最特殊地方的就是声乐表演中表演乐器就是人的身体。声乐表演并不是在自然而然的状态下进行的，在声乐表演过程中也是需要一定技能的。在声乐表演中，需要歌唱者掌握很高的歌唱技能，并且很好的把控自己的情绪，能够用最准确的情感和表达方式使声效更加完美。当然，声乐表演不仅仅是把歌唱好就够了，这其中还要演唱者对声乐有很深的乐理知识，以及有很高的文化水平以及对艺术的了解，并且还要演唱者在演唱过程中能够很好的运气仪表达到最好的演唱效果。不仅如此，演唱者在演唱过程中所融入的自己的感情也非常重要。演唱过程中，演唱者要充分融入自己的感情，入情入境，用诉说般的语气来表述自己歌声中的感情。

二、声乐表演中的语言的重要性

仅仅依靠旋律，再美丽的音乐都会显得空洞。这个时候，语言就充分发挥了自己的作用。歌唱语言不仅仅只是几句优美如诗的句子，更是创作者对自己情感的表达，而在声乐教学中， 歌唱语言的训练自然就成了重中之重。很多悲伤的旋律配上动人的语言，就会变得更加婉转凄美，很多慷慨激昂的旋律配上文字，就会变得更加气势恢宏。旋律与语言的结合，再加上演唱者自身的技巧和技能，就成就了一曲完美的音乐。

歌曲的唱词能够写景、状物、述事，但是这些种种感觉都不如唱情能够那么有威力。每一首歌最重要的并不是旋律有没多美妙，而最主要的就是体现的感情有多强烈。如果一首歌曲在演唱中没有情，就相当于一颗大树没有根，是不能够成大器的。

唱论中常常提到，唱歌主要是唱意、唱情、唱心。而所有的感情都是通过唱词来表达的，所以，在声乐教学中，歌唱语言训练就显得尤为重要。从：即“以意生情”、“以情带声”，来求得“声情并茂”来打动人心。中国自古以来的声乐表演者在进行所有的演唱表演上，一直都在强调表达演唱者感情才是最重要的。

三、歌唱语言训练在聲乐教学中的运用

歌唱语言的训练在声乐教学中起着非常重要的作用。每首歌的意义就是在表达感情，然而文字就自然而然成为了歌唱表达感情的载体。歌唱语言的准确程度是能够直接影响歌曲感情的表达的，所以在声乐教学中一定要把歌唱语言训练放在首位。即使是在古典音乐非常强大的德国及俄罗斯的等国家，语言的训练也是所有歌唱者必须学习的部分。

1、准确解读歌词的文化内涵与情感内涵

一句句充满感情的歌词就是由一个个文字排列组合起来而成的，每一支歌曲里面都包含了不同的文化内涵和情感内涵。作为演唱者想要让听众感受自己要传达的情感，那在声乐教学中就必须能够准确解读歌词里面蕴藏着的文化内涵和情感内涵。歌词并不只是单纯的文字，所有的歌词事实上都是由一幅幅画面构成的。例如《英雄赞歌》就将坦荡荡的英雄期待表达的淋漓尽致，《草原上升起不落的太阳》就是体现着内蒙古人民对中国共产党的赞颂，《红梅颂》就在歌颂坚贞傲骨，和一种不屈的气节。以上种种，都能够让听众在听到旋律的同时，在脑海里形成画面，并且亲身体会歌曲中想要表达的感情。

当然，同样的语言在不同的旋律中就会给听众带来不同的感受，例如“想你”这个词语，配上欢快的曲调，会让人体会到恋人热恋时的幸福和期盼，配上悲伤的曲调就会体现出来演唱者思念的心情，配上平静的曲调却会体现一张淡淡地不可言说的哀愁。所以在教学过程中，教师也要让学生学会怎样用正确的感情基调来演唱歌曲。

学生们在进行声乐教学的过程中一定要在准确解读歌词要表达的感情和文化内涵的基础上，运用自己的想象和自身的李姐去对歌曲产生解读，身临其境般的去抒发自己的感情，使歌唱更加流利和自然。

2、准确的发音技巧和恰当的情感

歌唱作为一种表演艺术，其表演方式对效果有很大的影响。因此，在进行声乐教学中就需要不断的练习如何运用歌唱语言。歌唱语言实际上是以生活语言为基础的，换句话说，歌唱语言就是生活语言的艺术升华，其区别就在于，在日常生活中用到的语言是不用去可以规范发声技巧的，但是歌唱语言却需要结合口腔、鼻腔、咽腔、喉腔和胸腔等共鸣腔体共同结合。

但是，我国的语言博大精深，很多在日常生活中被用错的发音在歌唱中是不允许的，例如平翘舌、前后鼻音等等，例如“美丽的草原我的家”中，“草原”应该读成cao yuan，一旦读成chao yuan，就影响到了歌曲的情绪表达。这小小的失误就会严重影响歌唱情感的表达，因此，在声乐教学中就要提升对语音的练习。以下两个技巧就很有利于对歌唱语言技巧练习的提升。

（1）提高普通话的水平，努力锻炼发声的技巧

提高普通话的练习很简单，最基本的就是通过朗读文章或者歌词来提高最基本的技能技巧。在朗读歌词的过程中，演唱者不仅可以对歌词的印象更加深刻，更能对歌词中想要表达的感情更加有感触。在联系发音的过程中，要使演唱者本身和唱歌保持一样的状态，一定要调动自己的身体的共鸣腔。一旦在过程中遇到了问题，就要立刻请教自己的教师，以便提高自己的能力。

（2）注意自己歌唱的语气

尽管在演唱歌曲的过程中，歌唱技巧、吐字清晰准确很重要，但是更重要的还是注意在唱歌时的语气和感情。不同的歌曲，不同的感情基调，唱歌的时候所使用的语气也不能相同。例如比较苦闷的情绪，歌唱中使用的感情就应该比较哀怨，然而在演唱欢快明朗的歌曲时，歌唱者所用的语气应该是轻松舒服的。因此，教师在指导学生进行声乐教学的时候，就要指导学生如何正确把握歌曲的情感，能有运用不同的语气变化来表达各种各样的感情。很多时候，一首歌曲中会有很多种情感的表达，所以这些转折的细节处理就显得极为重要。

总之，声乐是技能性较强的艺术学科门类，主要以技能训练为主，总的来说，是训练歌唱者的呼吸、共鸣、发声、吐字等协同运动的动作.就像一个好的运动员在运动时， 他身上的肌肉该放松的放松，该积极的积极，需要发挥作用的肌肉积极行动，同时要排除那些阻碍干扰运动的肌肉活动.歌唱的人也是这样，歌唱者需要用呼吸把歌 唱的共鸣腔体准备好，让那些能使共鸣有稳定状态的肌肉与声带协同活动，并能够进行有意识的调节既要自如又要准确。歌唱就是将语言艺术与音乐艺术紧密结合的一个媒介，也是表达人的思想和情感的非常重要的艺术形式。在进行声乐教学中，一定要准确把握歌唱语言的运用，发好每一个音，这样才能充分理解并表达歌词，通过本身对歌唱语言的理解传达出音乐作品中的深厚情感，从而引起听众的感情共鸣。

参考文献：

[1]陈蓓.论歌唱语言在声乐教学中的重要性[J].音乐创作，2011（1）

[2]姜星明.浅析歌唱中的语言问题[J].乐山师范学院学报2011（01）

[3]马达.音乐教育科学研究方法[M].上海音乐出版社，2005.

声乐教学中语言运用 篇4

一、形象型手势语言

教师在教学中可以将有声语言难以形容的抽象的演唱感觉、声音状态和身体内部歌唱器官的形态,通过手势语言更直观更具体的表现出来。在声乐教学中,学生在唱跳音时往往会显得很笨拙,没有弹性,实则是喉头有劲,横膈膜工作不积极导致的,教师可以通过模仿拍皮球的手势给学生演示,声音给横隔膜压力的同时横膈膜会给声音一个反作用力,快速有力的将声音反弹回去,学生想象着拍皮球时的动作及用力的方向,结合歌唱,就能很容易的找到正确的歌唱感觉;学生对主要发声器官声带并不陌生,但是对于声带是如何产生声音却并不清楚,教师可以通过食指和中指的紧靠来模仿声带闭合,并告知学生声带闭合才能发出声音,通过教师形象的手势,学生明确了声带的发声原理,有助于在歌唱时正确的使用声带,进行搭气、挡气等歌唱练习。有的学生为了强调“靠前”演唱,就一味的将声音朝前唱,同时也把声音的位置先前移,这样就忽视了后咽壁的打开,使整个腔体不通,此时教师用形象的手势语言,从后脑勺越过头顶向前向下划出一个抛物线,并启发学生,声音的走向就像抛物线一样,学生在明确了“既向后又向前”的道理之后,很快就能做到声音集中靠前、位置统一的效果。

二、提示型手势语言

在师生配合中,由于学生对声乐技巧的掌握不够熟练,常常在演唱时会犯习惯性的错误,这时提示型的手势语言就显得格外的重要,可以在不打断学生演唱的基础上随时提醒学生调整。例如:学生胸腔共鸣不够,导致声音飘和虚,教师可以用手指一下胸口,提示学生加强胸腔共鸣;学生演唱时有时会由于各种原因导致演唱时精神状态不佳激情不够,教师可以模仿合唱指挥中渐强的手势——类似双手用力向上托举的动作,以更大幅度,更为夸张的动作表现出来,来提示、调动学生注意演唱时的兴奋度与激情;学生在演唱中气息不稳,教师可以用手依次轻碰喉咙和横膈膜处,来提示学生稳定喉头,控制气息;有的学生在唱高音时,容易越高气息越浅,声音越夹,教师可以用双手的食指从口部位置同时分别向上向下伸展,为的是提示学生越唱高音,气息越深越有向下走的感觉;学生由于羞涩胆怯,不敢放出声音歌唱,声音只有自己听的见,这样不但没有音乐性更谈不上气息、共鸣的支持,非常影响授课效果,教师可以将手指向远方,提示学生将声音送出去,让远方的人也能听得见,这样一来,学生能够主动地放出声音,同时也能跳脱出只重视内听而忽视外听的错误习惯。

三、鼓励型手势语言

声乐的学习是枯燥的乏味的,往往会使学生失去兴趣;声乐的学习是复杂的难懂的,学生会因不能明白其中的奥秘而丧失信心;声乐的学习是漫长的、持续性的,需要长时间大量的练习才能有所进步,这样既耗时间又不能产生立竿见影的效果的学习会降低学生学习的积极性。另外,声乐的学习是需要表现欲的,在课堂上学生能否出色地表现音乐表现歌唱技巧与当时的心理状态有着很大的关系,因此,在声乐的教学中,把握学生的学习心理就显得尤为重要,及时的鼓励与赞许,会给学生带来莫大的支持与动力,会让学生更主动地与教师配合教学。例如:学生演唱完毕,没有出现大的问题并且进步很大时,教师不要吝啬自己的掌声,及时给予学生鼓励;在学生演唱过程中表现的很好,为了不打断学生的演唱并要求他继续保持这种良好状态,可以用手比做“OK”或竖起大拇指来进行赞许;在学生情绪低落或者丧失信心时,教师可以用手拍拍学生的肩膀、摸摸学生的头或握紧学生的手来给予安慰与鼓励,无需多言,亲腻的手势已胜过所有语言。

手势语言是一种默契的语言,师生教学合作的时间越长,配合的越默契,学生对教师的手势语言要求理解的越深刻,越能达到教师所期望达到的效果。手势语言将抽象的声乐概念变得直观具体,便于学生理解和接受;手势语言的运用能够减少甚至不打断学生的演唱情绪,在演唱中解决学生出现的问题,培养学生驾驭歌曲的能力和歌唱的完整性;手势语言还能够在作品处理上给予学生指导,用类似指挥的手势引导学生用情用心去表现作品。可见,在声乐教学的无声语言中,手势语言的运用是最丰富,最广泛的,它的使用意义也不容忽视。

摘要：教学语言是教师教学的基本手段也是必要手段,是教师教学艺术表达中最重要的组成部分。在教学中不但需要教师用尽可能精准、形象的有声语言进行表述、讲解,更需要“虽不能言传,但可意会”的无声语言作为辅助补充。手势语言,作为无声语言的一种,在声乐教学中应用极为广泛,它不仅可以对有声语言起到一定的辅助作用,还可以代替有声语言单独传递信息,表达有声语言难以表达的交流信息,这样既可以弥补有声语言未尽之意,扩充信息量,又可以从视觉上、空间上、感觉上来使复杂抽象的学习内容变得形象、具体,增强有声语言的表现力,还可以表达一些附着在无声语言上的新的教育思想,达到“此时无声胜有声”的效果,从而使学生准确的理解教师的意图,提高学习的效率,获得更好的教学效果。

声乐教学中语言运用 篇5

关键词：副科钢琴；声乐表演；因材施教；协作能力；趋势；收益

在现今很多专业音乐院校及相关艺术院校里，钢琴已经成为学生不可缺少的、重要的学习工具，把它比作是打开一切音乐之门的必备钥匙和基础语言，一点都不夸张。众所周知，主科钢琴教学在我国近百年的历史发展长河中已经逐渐积累和总结出一套相对成熟的教学法体系，并以培养高、精、尖的专业艺术人才为教学目的；而副科钢琴教学是我国专业音乐院校及相关艺术院校里针对非钢琴专业学生开设的一门基础必修课程，是现代音乐院校总体音乐教育形式的一个重要组成部分，它涵盖的学科面非常广，实际应用前景深远，几乎所有音乐院校及相关艺术院校的不同专业师生都会接触应用到钢琴这种古老而如今依然充满生命活力的乐器。

音乐院校的副科钢琴课是一门专业基础课程，同时也是非常重要的一门艺术实践课程，它具有其他课程不能替代的作用。学生学习钢琴的过程亦是一个在学习中全面提高音乐修养，培养音乐感知力、理解力和鉴赏力等整体素质的重要过程，它的意义和作用是不容忽视的。

一、教学设置与现状

声乐表演专业副科钢琴学习时间为两年，每周一课时，采用一对二的教学模式。在整个教学过程中，能够面对面与学生交流，随时更正学生出现的问题，并及时给予正确的示范指导是其教学的一大优势。但是，副科钢琴教学属于新兴的教学领域，它相对于专业钢琴教学来说，在人力物力方面相对匮乏，且在社会共识性及教学理念上存在着一定的差异和认知态度的不同，针对这一特殊情况，笔者认为副科钢琴在教学模式及教材构建方面都需要进行更深一步的研究实践，这样才能满足副科钢琴教学的社会需求。

二、教学的重要性

副科钢琴衍生于主科教学之后，它是许多艺术专业学生必须学习的第二课程。它的重要性、特殊性和多样性也就随之体现出来，尤其是声乐表演专业的副科钢琴学习。学习钢琴的基本演奏技能、掌握钢琴音乐语言的过程，也是一个在不断提高钢琴演奏水平中逐渐培养自身的音乐理解力、鉴赏力以及诸多音乐风格、音乐结构的基本把握和较为准确的认知能力的过程，从某种意义上说，钢琴学习的过程就是一个较为全方位的音乐综合能力的学习过程。因此，怎样在最短的时间里把握住音乐艺术中具有的共性知识点，怎样最大限度的发挥副科钢琴的辅助功效，并良好的与自身的专业学习相结合，为专业学习补充所需的养分，提高学生全方位的音乐知识应用能力，以便在今后的工作和再学习中使钢琴这件乐器成为得心应手的工具，势必是每位副科钢琴教师责无旁贷的责任。

三、学生现状及对策

在实际的副科钢琴教学过程中，面对具有不同层次、不同程度、不同学习背景等的学生，如何让学生在较快的时间里掌握基本的钢琴演奏技巧，让有基础的学生在两年学习中更上一层楼，成为我们副科钢琴教学需要面对和解决的具体问题。根据近5年来对学生的摸底抽查，大致可把学生的钢琴基础和学习时间长短分为三类。

第一类：基本不会或者完全不会弹奏钢琴。对于这类学生，必须要从基本技能抓起，掌握正确的弹奏方法。教学方法先从断奏入手。断奏技巧是让手指学会支撑重量，它是触键的基础；待基本掌握断奏技巧后就可以进行连奏的学习。连奏是让手指学会重量转移，是弹奏的关键。学会重量的转移，就能避免紧张和僵硬，使手指的灵活性、独立性得到进一步加强。

第二类：中等程度。这部分学生占了很大的比例，此类学生在进校之前，学习过一段时间或者突击训练过一两首曲子，但基本功不扎实，欠缺正确、科学的弹奏方法。因此，对于这些学生，可以在有限的教学时间里采取教师在课堂上及时指出问题、纠正问题，学生在课后自行练习消化的方法。学习的重点可更多放在让学生弹奏一些风格鲜明、代表性强的钢琴小品上，使学生一方面逐步形成较为规范的弹奏理念，同时又扩大和充实了他们的音乐视野、提高了音乐鉴赏力。

第三类：高级程度。这类学生一般学习钢琴的时间较长，甚至有些学生已经通过了高级别的钢琴艺术水平测试，他们属于声乐表演专业副科钢琴学生中的佼佼者。这类学生对于基本的弹奏问题都能自行解决。如何更好地培养他们对音乐的全方位把握，如何提高他们的音乐修养和综合艺术素质，如何将音乐通过自己的理解用钢琴的声音来传递和表达，是他们重要的学习内容。

四、因材施教

副科钢琴的学习时间为两年，在此，我们分阶段，分步骤在教学模式和教材的选编上进行了细化教学。

（一）技术、技能训练和乐理中的调试、调性相结合

基础训练中的五指练习，音阶练习，分解半分解和弦练习，长短琶音练习等从最初的钢琴学习阶段同步进行。

例如：库贝练习曲，op.17，no.1：是一首区别于传统曲目的手指练习，用卡农的写作手法，旋律具有流动性，学生一方面训练了手指，同时又接触到新的音乐元素。

车尔尼初级教材op.803，no.1：是断奏和连奏相结合的一首作品，这首作品在旋律上容易让学生接受，没有那么枯燥无味。op.803,no.2：是一首训练左手断奏和连奏的作品。

路德维希•赛特的op.108，no.12：是一首培养学生左手连奏和左手歌唱性的作品。

传统教材拜厄的前半部分，也是初级学生的常用教材，因为它的旋律优美流畅，学生在学习时容易较快的接受并记住旋律。

（二）挑选适合声乐表演专业学生学习的钢琴曲目

声乐表演专业学生分为美声和民族两种唱法，一些声部过于复杂、旋律较为抽象的钢琴曲目对他们来说显得枯燥且不易接受。特别是民族唱法的学生，有部分同学未接触过五线谱，纯钢琴谱本的曲目难免会增加这类学生在理解和接受上的负担。因此，适当调整教材的搭配，多添加一些具有本民族民间旋律的钢琴小品是为必要。这样既减轻了学生对钢琴的抵触感也让学生更快地适应了五线谱的学习和对钢琴语言的了解。

例如：《小松鼠》是一首改编的小乐曲，旋律非常亲切，学生在弹奏时容易上手；李重光的《游戏》尽管是一首练习曲风格的小曲，但它的标题性让学生学习起来不觉枯燥，还可调动学生的想象力；此外，《北京的金山上》、《八月桂花遍地开》、《沂蒙山小调》、《嘎达梅林》、《三十里铺》、《黄水谣》等许多民族民间曲目，也是声乐表演专业学生较易接受和较为有效的钢琴学习曲目。当然选用不同时期的声乐歌剧作品改编曲，也是教学中的一个重要内容。例如：歌剧《贾尼•斯基基》中我亲爱的爸爸，《弄臣》中女人善变，《阿伊达》中的大进行曲，《唐璜》的那就手拉手去吧等等，均是学生熟悉的歌剧旋律，采用这些钢琴改编曲进行教学，教与学的过程更愉悦，学生的演奏更加得心应手。

（三）学生之间协作能力的培养也是教学上的一个重点

作为一种工具性角色，副科钢琴教学的主要任务和目的是让学生在通过两年的学习后，钢琴能成为他们在今后学习和工作中的一件必不可少的重要工具。因此，在教学中应适当加大四手联弹、伴奏训练、弹唱训练等协作能力的培养。例如：《草原英雄小姐妹》、《木偶兵进行曲》、《孤独的牧羊人》、《doremi》等四手联弹曲，都是学生喜爱协作演奏的曲目。此外，让学生相互弹奏彼此耳熟能详的声乐伴奏谱，甚至自弹自唱一些通俗歌曲，也是培养学生钢琴实际运用能力的另一教学手段，且教学效果非常好。

诸如种种教学方式及教材搭配，在声乐表演专业的教学运用中不胜枚举。通过这种教学，学生不仅掌握了一定的演奏技能，而且在学习中感受到快乐，增强了自信，并充分调动出学习的主动性和创造性，拓展了潜能。

谈声乐教学中气息的运用 篇6

一、正确的呼吸是歌唱艺术的基础

我国民族唱法中,认为气息是歌唱的基础“气为声之本,气乃声之帅”,强调“气催声发,声靠气传,无气不发声,发声必共气”,说明气息在歌唱中的重要性。

我們在教学中对学生进行气息训练,首先要让学生明白气息的囤积点在腹部和两肋,让学生吸口气,感受横隔膜的扩张,这时可以跟学生把气息形容成小皮球“把皮球吹满了,稳稳放在肚子中”,让学生自己感受吸气时腹部周围的变化;其次让学生有了气息的认识后,让学生练习呼吸。先是慢吸慢呼,再到快吸快呼。慢吸慢呼,让学生用闻花香的感觉用鼻子慢慢吸气,把气息吸满后,用“丝”音从嘴巴慢慢地吐气,能坚持越长时间越好,不过吐气的时间是可以慢慢训练出来的。快吸快呼,让学生快速地用鼻子吸气,一口气吸满,然后用“呼”吹蜡烛的感觉吐气。这样的练习有助于学生在今后学习歌曲过程中使用紧急换气的方法。气息训练的过程中,要注意让学生了解慢吸慢呼和快吸快呼是可以交替使用的,气息训练是一个长期的过程。也应与发声练习相结合才不至于单调乏味。

在教学过程中学生从不懂到慢慢学会气息的运用,要经历一个过程,理解了用气的原理,在具体操作当中,如何把气息运用与歌唱联系起来又是一个新的过程。这就要求学生不断地体会和掌握,加之以巩固,歌唱的进步就会越来越明显。

二、发声练习是优美声音的敲门砖

在有了气息训练的基础上,就让学生演唱了,而发声练习就是优美声音的敲门砖。要给学生选择符合其声音特点的发声练习曲,能使学生得到好的声音训练,使他们的声音得到美的提升。同时在发声练习中,也可以从中训练学生的音准,为用美的声音表达歌曲的情绪打下良好的基础。当然在训练的过程中,要始终让学生保持良好的气息状态,让学生既进行了发声训练,又进行了气息的训练。

呼吸是歌唱的动力和支持力,歌唱呼吸是有控制、有意识、有目的,带有技巧的呼吸。它比说话的呼吸要吸得深,用得长,同时气息随着乐句的长短、情绪情感的喜怒哀乐而变化。因此歌唱呼吸与生理呼吸既有联系又有区别。在歌唱艺术发展的历史长河中,人们通过不断实践,探讨出了科学的歌唱呼吸方法--胸腹式联合呼吸法,就是运用胸肋肌肉、横膈膜、腹部肌肉共同控制气息,它是我国民族声乐教学以及欧洲声乐唱法中被普遍采用的最有效、最科学的呼吸方法。这就是我国民族传统声乐理论所说的“丹田之气”的呼吸方法。即气沉丹田。头顶虚空,全凭腰转,两肩轻松。用胸腔、横隔膜和腹肌互相配合进行呼吸和控制气息的呼吸方法,呼气时应注意几个方面:1、气不能吸得太浅或不能吸得太深,应吸到胸腔下部;2、学会无声吸气;3、要用鼻和口一同吸气;4、吸气时要自然、柔和、平稳、胸腔自然扩张。

三、气息与声音训练是歌唱教学中的关键

有了发声练习作为基础,在歌唱中进行声音训练相对简单些。俗话说:“千人千思想,万人万模样”,这句话用在歌唱上也同样如此。

首先,歌唱者对词曲作品的演绎本身就是一个二度创作的过程,他是在一度创作的基础上进行的,必须要以一度创作为基础,并进行精确细致的研读,明确词曲作者的创作意图,作品风格和主题思想。并且在演唱时必须尊重词曲作者,尊重乐谱的每一个标记,包括强弱、快慢、力度、速度、休止符、装饰音等,哪怕一个音符都不能篡改,他们是作曲家情感的倾诉和流露。歌唱者根据自身的思想意识、文学修养、实践经验以及自身的演唱能力等去表达作品的思想内容。

其次,是要注意指导学生用发声练习的方法来唱歌,也就是在唱歌词的过程中,要始终保持歌唱的状态。声音的通道要打开,气息要通畅,到高音的地方注意要转用假声,用叹气的感觉来唱高音,把高音唱回到肚子里。这样,学生的声音就不会冒出来,也不会扯着嗓子唱了,这就是平常我们跟学生强调的“唱高想低,唱低想高”的感觉。当然,这不是一下子就能让学生体会到的,只有多感受、多练习,才能慢慢学会。

最后,就是要让学生体会歌曲的情绪。如优美、抒情的情绪,指导学生用轻柔的声音去演唱。强壮、有力的情绪,指导学生用较强的力度,声音要竖直、尽量往脑后靠的状态来演唱。

在练习中,要细致、耐心、严谨地要求学生尽量去体会气息的运用。用多种生活中的容易体会的例子引导学生体会气息。如用“闻花”去体会吸气的感觉,使其气收得自然、吸得深。用“吹灰尘”的感觉体会呼气,用“抬东西”的感觉体会气息的下沉。

歌唱得好与坏,与气息运用息息相关,起着决定性的作用。只有认真去探讨和研究,才会找出解决的办法。

呼吸在歌唱中虽然重要,但是不能片面地强调和理解,应从生理的结构方面去认识、理解呼吸中肌肉运动的自然规律,任何事物的发展都不能违背其自然运动的规律。人之所以能够统治自然界,就因为人首先服从于自然界。人一方面支配自然、征服自然,使自然界听命于自己的意志,服务于自己的目的;另一方面,人又始终是属于自然界的一部分,始终服从于自然界的规律。

声乐教学中声音与语言的有效结合 篇7

一、声乐教学中发声方法的科学应用

气息是所有声乐学习者首要解决的问题。气息是歌唱的“源动力”, 世界著名声乐教育家卡鲁索说过:“学生一但掌握了呼吸, 那么他们已经迈上了声乐艺术的第一步。”可见, 气息的在歌唱中地位是何等的重要, 它是动力、源泉, 是学习声乐、非常关键的一个重要环节。良好的歌唱呼吸, 使我们迈向声乐艺术

屑, 强烈地谴责了傲慢的人类中心主义, 那一个个身上某些部位化为了动物的人类, 正暗示着人类再如何自以为是, 也终究只不过是一种动物。而《厨房之夜狂想曲》则更鲜明地体现出了超现实主义的影子, 它描述了一个对厨房为何能在第二天一早就拿出美味早餐来感到疑惑的儿童, 去幻想自己去探索这个秘密的过程的故事, 那如摩天大楼般高大的奶瓶、好玩的面包飞机等充满奇思妙想的画面, 都充分地展示了超现实主义的特征。

大卫·斯纳威的经典作品《疯狂星期二》中无论是小米奇的神奇厨房之夜, 还是那一大群蹲坐在荷叶上飞行过城镇的青蛙, 都表现出了孩子内心对于夜晚世界的向往, 对于自己不得不受成人的限制而早早上床睡觉的不满与反抗, 以及希望在夜间自由行动的渴望。这些超现实的展开与内心潜意识的流露, 都是超现实手法所主张和想要表现的。大卫·斯纳威的另一本图画书《7号梦工厂》中, 斯纳威创造了一个位于纽约上空的云朵制造工厂, 这座工厂有着资本主义工业标准化作业的一切缺点, 单调僵硬没有丝毫活泼, 直到小男孩的出现才改变了这种状况, 在这个故事里, 孩子的梦想战胜了成人的僵固, 幻想战胜了现实, 这正是超现实手法梦寐以求的幻想改变现实的力量。

五、小结

为了更好地表达自己的作品, 儿童图画书作者可以任意借用艺术史中任何一个画家和画派的手法, 或者手法背后的文化背景以及时代背景, 在儿童图画书的世界里, 重点不是要求作品创作出新的画风或者新的艺术手法, 而是创造出新的故事作品, 借助殿堂的基础, 我们一定要掌握科学的歌唱的呼吸方法。同样, 在歌唱艺术中关于声音的“高位置”、声音的“靠前”“靠后”, 真假声的混合比例等问题的讨论也是声乐界讨论的热点。对于这些问题的争论由来已久, 而且都是仁者见仁, 智者见智。我认为真声纯属天然, 发声时声带有显著的闭合感, 表现比较真实, 有力量;而假声的力量感较弱, 音色比较阴柔, 适于表现柔美的感情。美声唱法被誉为世界上最科学的唱法, 它来自于意大利文Bel Canto, 意思是美好的歌唱。美声唱法在声音上主要强调高位置, 打开喉咙、打开头腔、胸腔, 上提软腭, 讲究面罩感觉, 集中、明亮。在气息方面要求用胸腹式联合与小腹要积极协调配合。歌唱的气息其实就是一个“吸气、保持气息、消耗气息”的过程, 这样的气息才是科学的、合乎生理机制规律的。

在歌唱艺术中, 天生一副好嗓子是一个人走向成功的一个重要的因素, 可以使歌者更容易登上歌唱的巅峰, 但却不是决定性的、必不可少的因素, 因为也有嗓子条件一般仍然登上歌坛巅峰的成功者, 比如意大利著名歌剧演员贝尔那尔地, 他曾说过他的歌唱嗓音是“人造的”, 是经过老师的正确指导, 通过他本人后天的刻苦训练, 掌握了一套完整的科学方法而获得的。我认为他说的话非常有道理, 而且感受极深。在我二十多年的教学中我遇到过很多声音条件并不好的学生, 但经过大学四年的刻苦学习, 他们掌握了一套比较科学的歌唱基础方法, 嗓音条件得到了质的改变。因此, 声乐条件不好的人, 在经过科学的声乐训练之后, 就可以使得歌唱能力得到加强, 所以, 学习声乐能否成功决定性的因素是人的主观能动性, 是科学的训练、坚持不懈的追求。在声乐教学中, 教师的最终目的就是改变学生的歌唱理念, 教学的全部过程就是不断改变学生歌唱理念的过程。歌唱时首先要确保声音的起音气息和吸得状态;其次, 要加强气息与声音结合的准确性、灵活性;再次, 要注意气息动力性能在表现声音时的合理

艺术手法来更好地表达自己作品的内容以及所要传达的思想, 让小读者完全融入到自然和生活之中。

参考文献:

[1]彭懿.《图画书—阅读与经典》北京:二十一世纪出版社, 2008.

[2]安妮塔.西尔维《给孩子100本最棒的书》.美国.湖南少儿出版社,

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[5]《黑兔和白兔》加思·威廉斯, 彭懿译.南海出版公司.2010.3.1.第2版[6]《我是谁?我的爱》贝阿特丽斯.阿勒玛尼亚, 中国人民大学出版社, 2003-08

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[12]《动物园》安东尼·布朗, 柯倩华, 河北教育出版社, 2010-12[13]《疯狂星期二》, 大卫·威斯纳, 河北教育出版社, 2009-02

性, 坚持气息“协调、控制、应用”的根本原则。另外, 歌唱者还需要有丰富的想象力、表现力、判断力和分析能力, 要有一双好耳朵, 对音乐有特别敏锐的感应。所以, 在声乐学习中, 耳朵听觉的训练与发声的训练同等重要。

二、声乐教学中的声音训练

声乐教学中, 让学生找到正确的感觉是很关键的, 老师要积极引导学生直观理解发声动作, 从而更有效地解决学生存在的问题。

1. 歌唱时要获得和运用科学的呼吸方法。

气息是歌唱的源泉和动力, 正确的歌唱呼吸, 是歌唱艺术最重要和最必要的基础。由呼吸控制的歌声才是声乐。声乐界有“谁懂得呼吸, 谁就会唱歌”之说, 说明了呼吸在歌唱中的重要性, 它确实是歌唱者首先应该学会的一项基本功, 声乐教学中, 一定要做到“吸中有叹, 叹中有吸”, 要找到气息的支点, 明确腰、上腹部“保持力”和“小腹’推动力的辩证统一关系, 吸气时, 腰部扩张, 腔体打开, 呼吸系统各部位都要积极, 如果歌唱时用这样的感觉沿着吸气的通道来呼气, 那我们便会体会到呼与吸的辩证统一, 获得理想的、控制自如的气息。教学中我们不可能将人体解剖开来告诉学生该用那条肌肉, 该如何运用某个部位, 只有让学习者先了解呼吸的原理, 再通过教师准确的引导才能让学生用感觉和意念去控制和操作, 同时我们平时要多做“仰卧起坐”等运动, 增强腰腹的力量, 这样才能获得正确的呼吸。

2. 打开喉咙, 稳定喉头。

在歌唱时, 喉头必须保持在一个稳定、正确的位置才能发出理想的声音。例如:找“打哈欠”之前一刹那的感觉, 当我们即将打哈欠时, 笑肌提起, 上口盖抬起, 口腔充分打开, 舌头平放, 软腭上提, 使得喉头自然下降, 大脑以及口腔、咽壁都处于非常兴奋的状态, 口咽腔及气息通道会全部打开。使喉头保持一个自然的相对较低的理想位置, 从而获得有利于歌唱的积极状态。

3. 放松下巴, 解放舌根。

放松下巴, 甚至在练声、咬字中时轻微摆动下巴, 就会使我们获得比较放松的歌唱状态, 避免声音太僵、太直, 使声音更放松更自然, 更有爆发力;有助于纠正歌唱中的演唱状态和姿势, 从而获得更好的呼吸, 更好的歌唱。我们可以用手托下巴, 头往上抬的办法有意识的训练下巴的放松, 感觉把你的头往后下方掀的感觉, 切记:下巴一定要保持平行不动或略微往下收下巴, 当抬头的时候, 要感觉下巴有卸下来感觉, 或者感觉到下巴已经不存在了, 一定要用心体会。下巴放松解决后, 软腭与舌根的问题就不存在了。

4. 获得良好的共鸣。

共鸣腔分为头腔、口咽腔、胸腔三大腔体, 为了使三个共鸣腔体有机地结合起来, 形成歌唱共鸣的整体性, 在训练时, 为了取得较好的歌唱共鸣, 首先要注意发音器官各部分的协调配合, 遵循渐进的原则, 从中间往两头发展, 即从口腔到头腔和胸腔, 不能急于求成。我们可以用“哼鸣”“咳嗽”等方法训练, 还可以选择三个有连带关系的母音组进行练习, 从而获得三个腔体连为一体, 声音较能通畅地进入各个共鸣腔体, 产生美妙动人的歌声。

三、声乐教学中的语言训练

语言是歌唱艺术中的一个重要因素, 是歌唱的基础, 它不仅是创作优美、动人旋律的平台, 也是塑造丰富多彩音乐的依据。生动的语言和语言的形象化是歌唱表现的重要手段之一, 语言是由语音、语法、词汇构成的。语音在歌唱发声中为咬字、吐字, 而咬字、吐字在歌唱中是处于中心地位的。歌唱应通过语言表达思想感情, 使咬字、语调、语气都服从歌曲的情绪表现要求, 只有这样才能通过生动的语言形象, 揭示出歌曲深刻的思想内容, 体现完美的艺术形象。歌唱时的声音、表情都与语言有着密切的关系, 一切歌唱技术都要围绕语言这个中心点来训练。我们的母语是汉语, 因此我认为声乐训练不只是训练声音比例的平衡与音色统一, 而且还要训练歌唱语言。

我们要走出美声唱法重声不重字这一误区, 要十分讲究咬字吐字, 如果一个歌唱者咬字不清的话, 他的歌唱也就失去了感染力。因此, 要想唱得好, 达到歌唱的艺术目的, 就必须学习掌握我们汉语语言的特点和规律。对于欢快的歌曲, 咬字、吐字轻快, 敏捷, 嘴动作不大, 应尽量减少不必要的动作, 既能作到字音清晰, 不带杂音, 又能表达出歌曲欢快、热情的情绪, 如《祝酒歌》。对于演唱雄壮有力的歌曲, 咬字、吐字应该结实有力, 例如《没有共产党就没有新中国》。对于演唱亲切情深、速度较慢的抒情歌曲时, 咬字、吐字要柔和、圆滑, 如《牧歌》。由此可见, 咬字、吐字必须从语言的感情出发, 不能从形式出发, 而使它必须服从歌曲的艺术表现的要求。意大利著名的歌唱家卡鲁索在谈到吐字意义时说:“清晰的吐字绝对不会对嗓音有害处, 相反地使声音更完美、更集中, 更柔和”。可见, 重视歌唱中语言的正确咬字、吐字, 掌握必要的语音知识是非常必要的。歌唱的汉字音节分为字头、字腹、字尾, 我国传统的歌唱理论将其归纳为出声、引腹、归韵。正确的咬字方法讲求字头准、快、有力, 字腹饱满, 字尾轻、快。唱字头时嘴巴要竖、咬完就松。唱字腹时母音要贴在固定位置, 歌唱时每一个母音要准确的放在正确的位置, 才能让歌者获得良好的声音通道。要用气息很好的连接每一个音, 随着音的变化调整声音的位置, 做平稳、严谨的过渡, 在练习时, 需要反复的磨练, 调整积累丰富的经验, 逐渐完善歌唱技巧。

四、声音与语言的有效结合

如何做到字与声的完美结合, 对于一个歌唱者来说是十分重要的。我们要根据汉语的语言发声规律和技巧, 以字行腔, 以情代声, 把字咬清楚, 但绝对不能咬死。例如:练习单韵母a、e的发声均要求口腔空间打开, 呈喇叭形。练习o、u的发音时口腔要打开呈纵向橄榄形。同时要求学生体会头声发音。在开口唱法中, 单韵母o与u的规范动作区别于u的口腔空间口形小于o。无论字音怎样变化, 喉部腔体打开的状态不能变, 各种母音连接时, 口型的大小、腔体的圆竖要相近, 而且要有流动性和倾向性, 求同存异。所以, 要提高演唱者的水平, 首先必须研究和学习汉语的发音结构与规律, 加强语言训练, 把声音、语言、咬字与吐字紧密地结合起来, 才能使音色更完美, 更悦耳。

声音的感情色彩与语言是分不开的。只有从表现语言的感情出发, 声音才会有感情, 才能字正腔圆。歌唱技能与歌唱语言的准确掌握和运用是很重要的教学要点。尤其是我们运用传统美声方法来演唱中国作品时, 常会导致一些问题的产生。例如有些学生只注重声音而忽视语言, 演唱的时候含糊其辞;有些学生则只注重语言, 把字唱得像解剖拼音一样, 破坏了音乐的完整性和语言的连贯性。因此, 语言是声乐的重要组成部分, 歌曲的旋律都是在语言的基础上传递人们的思想感受的声乐中表现得当的语言, 是其它音乐形式所不能与之相比的, 因此, 无论我们训练的声音有多么的响亮优美, 无论我们的声乐技巧多么高超, 如果离开语言, 那是毫无意义的, 也就构不成歌唱艺术。要想唱好歌曲, 就要象戏剧演员一样, “千斤话, 四两唱”, 多多练习朗诵与道白的基本功, 把语言、字音、咬字与吐字紧密的结合在一起, 综合运用多种共鸣腔体, 以字行腔、以情代声、给人以美的享受。因此, 声乐教学中声音与语言的有效结合歌唱才能声音优美悦耳、感情真挚动人, 语言亲切, 形象生动感人, 技法运用自如, 声乐作品才能有声有色、有起有伏, 最终达到艺术顶峰。这三者是相互依存, 相互制约, 不可分割, 缺一不可。

总之, 通过教与学的互动, 使学生身心处于一种轻松、愉悦的状态下, 积极自由的去学习歌唱。这样就会大大释放学生学习的潜能, 从而提高教学质量和水平, 使学生在学习中充分享受一种美得感情和美得熏陶。

参考文献

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[4].杨加力《中西声乐艺术文化内涵新论》[J] (西安音乐学院学报2006.6)

[5].邹本初《歌唱学》[M]北京人民出版社

声乐教学中语言运用 篇8

一、体态动作语言教学法的含义与作用

体态动作是指运用身体的各个部位的动作,把抽象复杂的声乐理论化为简单形象具体的无声动作语言的教学法。用体态肢体的动作来教学会收到意想不到的效果。它既不是高雅的舞蹈动作,也不是学习节拍节奏和律动,而是人们在日常生活中能感受到的一些非常简单而对声乐教学又能起重要作用的身体及肢体各个局部动作来进行教学。它能使人体各发声器官处于歌唱的最佳状态,学生能在课堂中体验到愉悦感、成功感和新鲜感,从而也改变了以往的声乐教学呆板、缺乏互动的教学方式。

二、体态动作教学法的内容与方法

体态肢体动作可分为四个部分,即:手脚的姿势、头颈部的姿势,躯体姿势、口腔与脸部的姿势。

(一)手脚的姿势

1. 手掌下压引声法:这种方法是用双手掌 ( 掌心朝下 ) 从腰部往下压,腰肩同时下沉来引导学生体会声音与气息的一种反作用力,使气息下叹,声音通畅往上走,这样能使学生改掉气息浅、声音僵的毛病,并能体会找到“声音站在气上唱”的感觉,从而掌握正确的歌唱发声方法。

2.手引上抬通道法:这种方法是要求学生在打开喉咙时, 用手掌做一个“拱形”形状的手势动作,结合语言的讲解, 表示上腭上抬要形成弯弓形的拱形,从而使声音竖起来,这种无声的动作语言在声乐教学中非常有效,它通过手势动作对学生的直观提示,使学生正确掌握打开喉咙的技巧,改掉声音直而自的发声毛病。

3. 走步松身法:这种方法是指在声乐教学中,让学生自然松弛地移动脚步,使学生改掉在站立时全身僵硬的毛病。实践证明,当学生紧张时,你让他走动几步,他的发声就会很自然。值得提醒的是,学生在走动时要掌握分寸,不能养成一唱歌就要走动的毛病。

(二)头颈部的动作

1. 左右转动松脖法:是指将头向左右两边轮流转动,使脖子放松的一种方法。许多学生为了使喉头放下,使劲压下颌,这样便造成脖子的僵硬,以致造成声音紧而僵直,高音上不去,低音下不来。在这种情况下,运用左右转头法,能使学生改掉这种毛病,使他们的呼吸通畅,发声自然流畅。

2. 前后仰头松喉法:是指让学生将头部向前向后连续活动的一种方法。这种方法可以使学生改掉在发声时喉部及后咽壁过于僵直的毛病。许多学生在练习时,为了使喉部稳定,过于把颈部挺得僵硬直立,造成整个颈部肌肉的紧张, 阻碍发声的流畅性。前后仰头法可让学生改掉这一不良发声毛病,使头、颈、喉保持在自然歌唱的状态中。

(三)躯体的动作

1. 弯腰“狗”叫法:这种方法可有效地解决学生浅呼吸的问题。在训练时,学生要上身稍往前弯,低头学“狗”叫, 发出“唬、唬”之声,体会声音有气息支点的感觉。也可让学生左手掌心朝上,右手掌心朝下,放至小腹处,张嘴打开喉咙吸气并立刻控制,然后用右手指敲击左手手心。手指手心相碰时发出短促而有力的“唬、唬”声。这样可使学生清楚地体会到气沉丹田之妙。

2. 摆手松肩松气法:这种方法是指通过双手左右摆动配合腰部身体的转动达到双肩与身体的自然放松,从而掌握正确的深呼吸方法。许多学生在吸气时喜欢猛地把双肋腰部鼓得满满的。“摆手松肩松气法”可以改正在吸气时肌肉僵硬和抬肩的错误动作,从而使气息流畅、声音通畅。但需提醒的是,双手在摆动时,动作不宜太大,转腰也不能太快太猛。

(四)口腔与脸部的动作

1. 抬肌呼喊亮声法:所谓提笑肌,是指在微笑的基础上, 加大夸张口腔外部笑的动作。结合强有力的深呼吸打开喉咙、软腭抬起,声音发在硬腭上,使之声音明亮结实,气息自然通畅,可有效解决发声问题。实践证明,抬笑肌呼喊的方法能有效地促使全身肌肉的运动、加强呼吸的运动能量, 使发出的声音明亮优美。

2. 微笑眉宇集声法:声乐教学中常说的一句话,声音要唱在“眉宇”之处或“眉心”之处。微笑眉宇集声法是指将脸部保持微笑状态,双眉集中上提靠拢。这个动作提示发声集中在鼻腔以上的“眉心”之处。这种方法能达到声音集中圆润的目的。值得注意的是,在使用微笑眉宇集声法时,演唱者的面部表情应自然亲切,绝不能挤眉瞪眼。

论感觉教学在声乐教学中的运用 篇9

从声乐学科特点来说，声乐技能的教与学在诸多学科中，是最困难的一类。因为歌唱的发声体是歌者自身，很难进行客观地研究，而且，歌唱发音的技能技巧也很难以用语言描绘，即使语言能描绘清楚，学生也很难理解。所以，在声乐学习中，我们也时常会采用找“感觉”的方法，在一些只能意会、不易言传的情况下，只能通过“感觉”尽可能地让学生有一个基本的理解。本文试从多个层面来描述感觉教学在声乐课堂中的具体运用，既是对本人以往教学经验的总结，也希望能借此抛砖引玉，让声乐教学中的感觉教学研究更丰满、更科学、更适用，以推动声乐教学更有效的进行。

首先，要明确“内感”与“外感”的关系。“内感”是指演唱者自身在歌唱中的心理、生理体验;“外感”则是指声音接收者所感受到的声音形象。声乐学习中人们不难发现这样一个现象：就是“内感”与“外感”往往是不同的, 有时更是相去甚远、甚至相反。极有代表性的例子就是当人们第一次听到录音机播放自己的录音时多会惊讶地感到——我的声音怎么是这样的?著名歌唱家米·康潘纳利提到：“许多人对于自己的声音常常受自己耳朵的欺骗。”伊·威也康斯说过：“当我的喉咙 (感觉)处于最良好的状态时，可唱片却反映了使人感到羞愧的声音。它听起来和我歌唱时所得到的印象相当不同。”《歌者的感觉和听者的印象》一文的作者赫·凯沙雷提醒歌唱者：歌唱时自己听到的声音和听众听到的声音感觉是两回事。并指出在高音区，唱者的感觉和听者感觉是相反的。众多歌唱家们的经验充分说明了“内感”与“外感”矛盾的普遍性和重要性。仔细分析就会发现，这种内外感觉差异的焦点在于人们把内耳的听觉效果理所当然地加在外部的声音接受者 (即听者) 身上，认为两者是一致的。简单的实例就是歌者自己觉得唱得很响时，总认为别人听起来也一定响。这其实是人的习惯心理使然。另一种常见的情况是共鸣的错觉：靠后的声音能使自己耳朵产生最大的共鸣感，事实上这种声音因为包在嘴里使内耳产生强烈的“振感”所致。但在客观上却产生“闷”和“空”的效果。教师和学生长时间得不到感觉上的沟通，原因大多发生于此，让学生学会用“第三只耳朵”来倾听自己的声音，是使用“找感觉”方法能否“奏效”的前提。因此，作为一个声乐教师，运用感觉教学法要避免片面追求最终的声音，及时了解歌唱内外感觉的差异，从而真正做到声音要求与意识相符合，提高教学效果。当然，在声乐教学中要明确“内感”与“外感”的关系，这要求学生要演唱之前要树立一个科学的、正确的声音观念，使之在发声过程中，有足够的分辨能力和敏感度去把握“内感”和“外感”，这是感觉教学正常进行的基本保障和必要条件。

其次，要明确“意识”与“声音”的关系。“意识”有很多种：位置的意识，肌肉的意识，方向的意识，想像的意识，这些都是为了产生预期的声音而使用的操作工具，是手段;无论是“形象”或“抽象”的意识，只要能产生正面效应，都不必拘泥于一格，关键是不能“倒”过来。例如把声音安放在眉心位置，这是个意识，目的为了什么?集中声音?还是寻求共鸣?还是沟通声道?目的不明确，为安放而安放，就会混淆意识与声音之间的性质。对于初学者而言，其各部分机能较为柔弱，假如为获得集中、明亮的音色而将声音安放在眉心处，不仅难以获得理想的声乐效果，而且会导致咽腔、口腔、头腔堵塞。因此应该首先进行声带机能训练，提高声带的闭合能力，从而演唱好作品。用来作为调节工具的意识，往往容易被混淆，例如喉头向下是一种力的意识，在操作中却常常被解释成“气息往下”或声音往下，从而产生了反效果：产生气息只压不提或声音变“重”。气息向上“提”本是天经地义的事，往往被混淆为声音往上提，从而产生声音吊起来的反效果。脑后音往往被误导为声音从后面出来，而事实上是用脑后摘筋的肌肉意识来发声。“声发丹田”是气息意识和声音意识的混淆。常见的声音开放和喉咙打天在英语中都用“Open”同一词汇，而性质完全不同。用为动词是指肌肉意识：如打开上下颌的关节，打开喉咙——让喉舌之间的咽部提供最大的共鸣空间。而作为形容词的“开放”，是指明亮的音质，常见的误导就是把必须高度“聚焦”的声音去“打开”了，声音成卫一盘散沙。歌唱中，我们常说喉头重机能和声带轻机能的对立统一，原则就是防止把喉头重与声音重、声音的高位置和喉头的高位置区别开来。总而言之，“意识”与“声音”的关系要非常清楚，不然，在进行感觉教学时，不仅发挥不了其优越性，反而会造成很多不良的演唱习惯，这是教师要注意多加引导的。

第三，运用形象教学法，发挥想象力。感觉是人类最初级、最直接的理解和认识事物的方法，在声乐教学中，有声音位置感觉、声音共鸣、气息控制感觉、读字感觉、情绪和情感的感觉等多种感觉，这些感觉从生理上都很难加以说明，也很难于传授，更难于理解、控制和掌握。如果这些生理动作能从心里感觉上去着手研究，就会很容易地使复杂的肌肉运动过程清楚的呈现出来。感觉教学法的作用就在于充分利用认知天性来调整和支配自已的肌肉群协调运动。由于声乐演唱是一种内在的肌体协调运作的过程，从外观上难以完全体会，仅仅局限于运用科学发声的常识进行教学，还达不到采用感觉教学法的效果。在进行感觉教学的过程中，教师常常把所教授的内容同日常生活中大家所熟知的、经常接触的、习以为常的事例进行对比，让抽象的知识、无形的意识具体化、形象化，以达到教学内容易于理解接受的目的，这就是形象教学法。形象教学法在声乐课堂中的运用，能够使声乐教学达到事半功倍的效果，也是感觉教学中最常用最有效的一种方法。比如，为了让学生有一个挺拔、端正的站立姿势，在演唱时体现一种亲切自然、端庄大方的风范，教师常常用“像松树一样”直立的比喻来要求学生;“入地九尺”或“像树根”的形象教学可以引导学生比较轻松地感受到双腿在歌唱中的根基作用;用“闻花”的感觉可以引导学生进行深吸气;“打哈欠”的感觉也可以使呼吸器官腔体大为张开，让学生体会到气息回流和倒灌的感受;“吃惊”的感觉能够训练快速吸气，使气息得到很好的控制;“钻孔”的办法可以帮助学生稳定舌根与喉头;“拍皮球”的方法可以帮助学生进行弹跳性的顿音练习;咬字的练习就像“啃苹果”，吸起硬腭，放松下巴，唇、齿、舌、牙、喉自然放松，协调有续的工作。这些提法对于非专业人员来说有些模糊，但形象教学法的运用贯穿于声乐技能训练的方方面面，通过这些生动、风趣、形象、贴切的比喻去启发学生的创造思维，拓展艺术想象力，是引导学生进行发声歌唱的最佳手段。

钢琴伴奏在声乐教学中的运用 篇10

从前的钢琴弹奏只有独奏,后发展出伴奏形式,与声乐表演融合演出,显示出良好的艺术魅力。在声乐演出中,钢琴伴奏应在自然烘托表演的同时,保留自身艺术特点。声乐与钢琴伴奏的配合要达到水乳交融的程度,整个表演才会成功,教学质量才会得到保障。优秀的钢琴伴奏可起到烘托主旨、大大提高整个演出表现力的作用。

二、声乐钢琴伴奏的特点

(一)视奏要求较高。在视奏练习中,钢琴伴奏应具备较高水准。如果是钢琴独奏,演员可以在演奏前充分熟悉所弹曲目;但若是钢琴伴奏,要求演员有更高的应变能力,特别是较佳的视奏水平。这样,演奏者才会在演出时迅速、全面掌握声乐的整体风格及其所包含的情感,进行成功的即兴演奏。

(二)准确定位自身角色。成功的钢琴伴奏能够更好地把握演出局面、烘托音乐感情。因此,在声乐演出时,伴奏者应正确定位自己在演出中的位置,提高演出质量。

(三)注重聆听。伴奏者在演出时应仔细聆听演唱者的音色、音量、气息、情绪变化等,使钢琴演奏更好地配合其演唱。这样才能预防演唱者出现失误等情况时,立即补救, 尽量不影响演出质量。

三、钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导作用

(一)气息训练中的艺术指导。钢琴演奏者应在把握整体旋律后引导演唱者调整呼吸跟上钢琴伴奏,训练其气息。 并且,教学中教师还可利用钢琴句法引导演唱者呼吸。演唱者为跟上钢琴句法起伏,要调整呼吸与嗓音气息,借以训练气息。另外,钢琴演奏者还可在气息训练中利用音乐思想进行引导。演唱者要根据曲目思想调整气息,满足演出细节要求 [4]。

(二)共鸣训练中的艺术指导。在共鸣教学中,教师可利用钢琴演奏的自身特点进行共鸣艺术训练。此外,在共鸣教学中,演奏者还可运用钢琴音色变化进行训练。这样的钢琴伴奏会使演唱者身体、听觉感到较强的共鸣。然后,演唱者会为使自身演唱与钢琴良好融合、共鸣。

(三)声乐语言教学中的艺术指导。第一,声乐语言教学应体现地域性与民族性。因所处地域、审美、信仰、语言等存在差异,各民族国家的音乐风格完全不同。因此,创作歌曲时,编曲者可利用巧妙的钢琴伴奏引导演唱者体会不同的音乐风格;第二,钢琴伴奏可帮助演唱者展现出音乐的表情及律动。在演出中,伴奏的强弱会随音乐场景、情感变化而改变,并与声乐语言一起增强音乐感染力。

四、声乐教学中钢琴伴奏技巧

钢琴伴奏中,仅仅使用正三和弦并不会完全表现出音乐情感和思想,教师应适当使用副三和弦等方式,提高音乐表现力。

(一)分解和弦。在弹奏时,分开和弦每个音,将顺序打乱或按顺序弹奏,就叫做分解和弦。其中,变换音是随演奏方法改变进行的。在伴奏演奏中,把握节奏非常重要。演奏者改变节奏时应考虑歌曲的艺术特点。这样的伴奏,会使人感觉动听、流畅、细腻。此类型伴奏多被运用于舒缓、优美的声乐演出中。

(二)柱式和弦。在演奏中将和弦各音同时弹出,并多改变节奏,就是柱式和弦。柱式和弦的特点是音效紧张、饱满,让欣赏者感觉到雄壮、力量。在开阔、宏大的大调乐曲中, 柱式和弦比较常见。

(三)半分解和弦。在演出实践中,人们会经常在钢琴伴奏中听到半分解式和弦演奏,就是分解式和柱式的混合和弦演奏法。半分解和弦是钢琴伴奏中最常见的伴奏法,此伴奏法因动态感强,会在演奏中随乐曲进行而变化,被使用在各种类型声乐演出的钢琴伴奏中。

关于和弦在教学中的应用,教师应依音乐的不同,将以上三种和弦加以综合、组织,进行伴奏。注意,在教学中尽量让伴奏内涵多样、自如,不要过于单一。而且,演奏伴奏者还应迅速选择最适合的音乐和声。演奏者应熟悉和声音响,清楚理解相关乐理知识。

钢琴伴奏在气息训练、共鸣训练、声乐技巧训练、声乐语言教学中有着不可代替的艺术指导作用。在钢琴伴奏演奏时,演奏者应仔细聆听演唱者演唱,准确理解伴奏在演出中的角色,并使用各种演奏技巧烘托音乐情感、引导演唱者的演唱生动、感人。

摘要：钢琴伴奏虽然在教学中处于从属地位,但要与声乐演出充分融合。本文介绍了钢琴伴奏的特点及如何在声乐教学中合理运用钢琴伴奏。

想象在声乐教学中的作用及运用 篇11

关键词：想象 声乐教学 作用 运用

近些年来，随着我国教育事业的不断改革，学生教育的方式方法也在发生着不断的改变，按照教学大纲中对声乐教学的新要求，教师对学生进行声乐教学时要注重学生的身心全面发展。想象在声乐教学中十分重要，因为这种方式能够更好的训练学生的思维方式，想象能够影响声乐教学中的各个环节，学生对声乐教学课程的接受能力发挥着很大的作用，进而直接影响声乐教学的课堂效果和教学目标的实现，甚至学生掌握演唱的能力。声乐的艺术表现形式比较特殊，需要将自身的情感和艺术本身进行全面的融合才能够更好的表达出艺术的魅力，才能够更好的提升学生的学习兴趣和主动性。对于想象的运用过程，也是教师对学生心理特征的控制和调节的过程，只用有效的运用想象，才能够让学生更好的感受到声乐带来的艺术魅力。

一、什么是想象

想象指的是人们在脑海中产生的一种表象，并且通过跟人的思想加工形成另一种心理映像的过程。想象是存在于人大脑中的思维方式，这种思维方式十分特殊，是建立在一定的意识和知觉的前提下的，是一种主管心理产生调和的抽象概念。想象出现的基础就是人大脑中对原有的记忆进行处理和加工，并且通过以往的经验进行再次加工形成的一种新反映。想象一般是不会受到外界条件的影响和束缚，可以脱离现实世界的各种规律和原则，随意发挥，而在进行艺术创作过程中，这种想象是十分重要的。如果一个人在艺术创造过程中没有想象，那么这个作品必将是乏味的、单调的，很难受到人们的欣赏，更不能引发人们对艺术的共鸣。人们受到知识储备量的局限，即使每天都开展学习活动，所学的知识也是有限的，但是对这些知识进行加工创作的想象能力却是无限的，正因为这种无限的想象能力，才能够创造出不同形式的艺术作品，才能够促进社会的进步和科技的发展。

二、想象在声乐教学中的作用

（一）激发学生的学习兴趣，提高创造能力

大家都知道，大多数学生的心里世界是纯真的，是充满神奇色彩的，是铺满灿烂阳光的，是洋溢梦幻情调的，在教学中不管教师怎么强调声乐学习过程中的规范性，学生的歌唱作品中仍会存在很多特有的音律变化，表现他们对美好生活的想象和对艺术的渴望。教师一定要对学生的这种表现进行保护，不能用相同的标准去要求学生，不能去约束他们。学生在声乐课堂上的行为、音律、语言都能够随意进行选择，使其能夠在声乐的过程中充分体会到这里面的乐趣，使其对声乐产生浓厚的兴趣。想象的灵活运用需要学生拥有良好的想象能力，能够对身边的各种作品和事物具有领受和感悟的能力，能够通过学习掌握声乐发声的基本技巧和基础知识的同时，充分根据自身的实际情况最大限度的发挥创造性和主观能动性，能够帮助学生在表演声乐作品的时候更加融入到作品当中，让作品更加具有感染能力，可以更好的吸引观众。在具体学习中，学生要充分利用想象并应用到教师的教学知识和作品当中，激发学生的学习兴趣和欲望。

（二）帮助学生更好的掌握发声技巧，正确呼吸

想要更好的帮助学生提升声乐能力，就必须帮助其掌握正确的发声技巧和表演时的呼吸方式，指导学生怎样准确发声和对嗓子的保护。发声技巧的训练能，是声乐教学当中的重点内容也是主要难点，教师必须使用有效的措施才能够提高学生的各方面技巧。不同的声乐作品在表演时，需要不同的运声方式，才能够更好的将作品内涵表达出来。使用想象的方式，让学生想象在闻芳香花朵的时候是怎样的呼吸，或者吹开灰尘的时候是怎样呼气的，或者情绪压抑的时候的叹息，或者欢乐时候的开怀大笑等等，通过想象感受嗓子的松弛和或者紧张时的状态，并且可以增加声乐课堂的乐趣，让学生在愉快的范围中开展学习活动。

（三）帮助学生更好的理解声乐内容，开展声乐练习

首先，可以使用生动活泼的语言对生活中的画面进行描述，这样可以在学生的思想中初步想象一个布局合理、环境优雅的完美生活情景，之后通过学生的想象能力，鼓励学生进行发散性思维，创造一个自己心中的生活环境形象。之后让学生开始声乐练习。一切的节奏、律动、音调都按照学生自己内心理解的演绎出来，并依据周边的环境，将对环境的理解也融入到声乐中，使学生能够在短时间内理解声乐内容，运用一些较为贴切的音符将学生的理解内容进行归类。再让学生根据自己的描述进行声乐学习。这种教学方式的好处就是能够让学生充分发挥想象作用，并将这种形式渐渐的渗入到学生的脑中，成功和新奇将会不断的刺激学生的兴趣和欲望。这时教师可以对学生的声乐作品进行点评，对学生歌唱进行表扬，建立学生的自信心，要特别指出学生之间的不同之处，并对学生演唱中的一些缺点进行指点，帮助学生进行改进，鼓励学生用自己的思想去歌唱。

三、在声乐教学中如何正确运用想象

（一）想象在呼吸训练中的运用

在学习声乐的时候，最重要的学习就是训练呼吸。呼吸是任何音乐发声的基础条件，也是所有发声的圆通。中国古代关于声乐的一篇文章中指出“夫气者，音之帅也，气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭”，因此一名优秀的歌唱家必然会灵活使用呼吸的方式进行演唱。著名歌唱家卡鲁索也曾经指出：“如果能够很好的掌握呼吸技巧，那些学生已经迈向了走进歌唱艺术的关键一步”，从这些观点中我们不难看出呼吸对演唱的重要性。

学生在刚开始学习声乐的时候，对呼吸的各种技巧并不了解，甚至不知道横膈膜的位置，在这个阶段学习怎样呼吸是非常困难，为了达到发声的要求，很多学生在吸气的时候都存在抬起胸腔和肩膀、气息过浅或者持续性差等缺点，这些都不利于声乐的发声。为了帮助学生快速掌握呼吸技巧，教师可以通过想象的方式帮助学生掌握正确的呼吸方式。例如，学生在呼吸的时候可以想象成闻喜欢味道时的感觉来引导学生，或者吹过热食物时的方式。因为这些吸气方式在生活中都非常常见，而且学生都能够做到，通过想象生活中常见的具体情况，让学生体会呼吸的正确方式。

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（二）想象在打开咽喉腔的训练中的运用

咽喉腔能够完全打开对歌唱发声十分重要。对于刚开始学习声乐的学生来讲，打开咽喉腔是十分困难的。有的学生虽然在学习理论知识的时候，能够熟练掌握理论技巧，但是当实际运用的时候，虽然嘴巴张开很大，但是并没有完全打开咽喉腔；还有些虽然不能够准确理解打开咽喉腔，在演唱的时候经常因为舌头用力过大、舌根过硬等因素导致声音堵在喉腔的现象。针对这种情况，可以使用想象的方式帮助学生尽快掌握打开咽喉腔的方式。

打喷嚏和打哈欠都是日常生活中经常会出现的现象，这两种动作每个人都体验过，使用这两种动作对学生讲解如何打开咽喉腔能够更有利于学生掌握正确的方式。在人们打喷嚏或者打哈欠之前，软腭部位都会自动的抬起，而喉头会随着落下。这个时候，人体部位的咽喉声音是最畅通宽敞的，这个状态是打哈欠或者打喷嚏之前的状态，并不是完成动作之后的状态，因此一定要注意这个瞬间动作。学生可以通过对这两种动作的练习，迅速掌握打开咽喉腔的正确方式。

（三）想象在共鸣训练中的运用

共鸣对演唱效果十分重要，想要在演唱中发出悦耳而响亮的声音就必须依靠共鸣。共鸣能够给声音带来更好的音质和力量。人身体内部有三个共鸣腔：口咽腔、胸腔及鼻腔和头腔。歌唱中的共鸣并不是某个器官独自发出来的，而是通过多个部门共同协调产生的，因此如果过于强调某一种发声是错误的。

运用对“哭腔”的想象来找共鸣。婴儿的哭声悦耳而响亮，这种发音方式正是共鸣所要求的效果，这种发音婴儿出生的时候自然就会。如果我们在婴儿哭啼的时候仔细观察，会发现婴儿的啼哭声音会传播很远，具有很强的穿透力。在婴儿哭泣的时候观察婴儿的腹部我们会发现，婴儿的腹部是不断起伏的，并且婴儿即使長时间的啼哭也不会出发生嗓子沙哑的情况，这表示婴儿在啼哭的时候使用的是共鸣的方式。由此可以看出，婴儿在啼哭的时候三个共鸣腔是十分畅通的，这也是共鸣发声的主要特点，使用想象来模仿婴儿的哭啼能够帮助学生更好的找到共鸣的感觉。

一首经典的歌曲中都会包含着作者丰富的人生经验，其中既有悲伤、欢乐、忧愁等多种情感，这些情感都是作者对生活的种种感悟。学生在演唱歌曲的时候一定要体会作者的真实感悟，充分发挥自己的想象力，将自己融入到作者的情感当中，通过演唱表达作者的情绪。例如《精忠报国》是一首激情洋溢的歌曲，其中既有保家卫国的壮志雄心，也有战死沙场的决心，也有惋惜战死兄弟的悲痛之心，因此在演唱的时候，如果不能够充分领悟作者的情绪，那么演唱效果将会很难打动观众。

四、结语

总而言之，无论是在什么领域，想象力都是十分重要的一种思维能力。一个在声乐表演中缺乏想象力的人，是无法完整演绎歌唱表演的。在声乐教学中，启发学生对于想象力的运用，才能更好地调整学生的声乐学习状态，调动学生的积极性，达到声乐的完美教学。

参考文献：

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[8]姚慧.想象在声乐教学中的作用及其运用浅谈[J].科教导刊，2013，（05）：101+155.

[9]杜娟.浅谈想象在声乐教学中的作用及其运用[J].教育探索，2012，（02）：47-48.

室内乐在声乐教学中的运用 篇12

一、室内乐被忽视的历史及现实原因

我国的现代声乐教育发轫于20世纪初的学堂乐歌时期。伴随着学堂乐歌的发展, 各种西方音乐形式, 尤其是唱歌, 即群众集体歌唱在我国得以确立和发展2。20世纪20至40年代, 随着一批音乐院系的建立, 尤其是1927年上海国立音乐院成立, 我国专业声乐教育进入了一个重要的发展时期。这一时期的声乐教师以欧美留学回国的学生和外国专家为主, 从已有资料来看, 他们的教学工作是卓有成效的。同一时期的作曲家也多为留学回国人士或者国立音专的毕业生, 从他们所创作的一批音乐作品可以看出, 室内乐在这一时期已经进入了声乐教学领域, 如刘半农作词、赵元任作曲的《教我如何不想她》, 龙七词、黄自曲的《玫瑰三愿》就使用了小提琴助奏的室内乐形式。由于战争的原因, 南方革命根据地、陕甘宁边区和解放区的音乐则以革命歌曲、抗日救亡歌咏活动和民族歌剧等群众音乐形式为主。

建国以后, 我国设立了一批新的专业音乐教育机构。明确的培养目标、系统的教学大纲和计划保证了正规化的声乐教学3。也是从这一时期开始, 由于特定的历史条件, 除了苏联和东欧以外, 我国音乐界、教育界和欧美的交流近乎中断, 这导致了国内声乐教育疏离了西方传统教学方式及其当代的发展;50年代声乐界“土洋之争”产生的积极成果是我国“民族声乐专业”在高等音乐院校中拥有了一席之地, 但美声唱法则在“民族化”的压力下为了自己的生存苦苦挣扎4, 室内乐进入教学领域则无从谈起, 这一现状直到80年代才有所改善。除以上原因外, 室内乐在声乐教学中被忽视, 也与建国后的声乐师资状况具有密切的关系。

改革开放以来, 随着我国国际学术交流的日益频繁, 随着社会主义和谐社会理念和文化大发展战略的提出, 吸收本民族和国外先进科学文化知识, 构建社会主义精神文明就成为当前文化乃至于音乐事业的指导思想, 这也为声乐学科和声乐教育的改革和发展提供了坚实的理论和思想保证。进入新世纪以来, 大批从欧美国家学成回国的声乐专业人士进入声乐教学领域。这些归国人才系统接受了西方当代声乐教育, 掌握了较为丰富的教学曲目, 他们的归国为室内乐进入声乐教学提供了坚实的师资保证。

二、室内乐教学的课程设置、教学内容、教学方法和考试方式

1. 室内乐教学的课程设置

在欧美国家的专业声乐教育中, 室内乐运用非常广泛。以笔者的母校德国卡尔斯鲁厄音乐学院为例, 该院艺术家教育方向 (相当于我国的音乐表演) 演唱专业的教学曲目主要由三个方面组成:艺术歌曲、宗教音乐及歌剧咏叹调和室内乐作品。基于该院声乐教师的基本状况, 即绝大部分声乐教授除具有深厚的艺术修养和丰富的教学经验外, 还在从教前后拥有大量的舞台演出实践活动, 这一师资状况, 尤其是教师的舞台实践, 保证了每位声乐主课教师有能力在自己的声乐教学中完成室内乐训练的要求, 所以该院室内乐教学由主课教师在声乐教学中完成, 不再另设课程。

通过实际考察可以得知, 我国大部分音乐院系并不具备以上的师资条件。由于历史和现实的原因, 我国声乐教师的数量还比较缺乏, 质量也有待提高。从师资来源上看, 大部分声乐教师系由音乐院系的优秀毕业生直接走上工作岗位, 长期的工作一方面使他们积累了丰富的教学经验, 另一方面也影响了他们的舞台表演实践。这一现状导致了, 并非每个声乐教师都具有室内乐教学的经验和能力, 这也决定了, 在我国开设室内乐课程应该选择更为有效的课程设置。即:由擅长此领域的教师独立开设室内乐课程。

鉴于室内乐在演唱风格、音乐表现和配合能力方面具有很高的要求, 所以室内乐课程应在学生掌握了基本的演唱技术, 具有较强演唱能力的基础上进行, 即:在本科高年级和研究生阶段开设为宜。在授课方式上可以采取大课讲授室内乐理论、分析经典曲目, 三人小课单独辅导、相互观摩的方法。这种方式既保证了教学的学术性和系统性, 又体现出技术训练的个体性, 同时节约了师资和教学时间。

2. 室内乐的教学内容

与声乐技术训练类似, 室内乐教学同样应该遵循系统性与科学性相结合的原则。实施这一原则的重点则是制订系统、科学的教学大纲和教学曲目。

室内乐的教学曲目相当丰富。从笔者手头的资料来看, 自巴洛克时期开始直至当代, 每个音乐历史时期都涌现出大量的经典作品。如:亨德尔的《九首德语咏叹调》 (HWV 202-210) ;海顿的重唱作品《3-4声部的歌曲XXVb:1-4, XXvc1-9》;莫扎特声乐卡农曲和声乐夜曲 (K436-439) ;路易·施波尔5 (Luois Spohr) 《为声乐、单簧管和钢琴的六首德语歌曲》 (Op.103) ;舒伯特的《岩石上的牧羊人》 (Der Hirt auf dem Felsen D.965) 等。

20世纪以来, 随着音乐体裁的融合, 声乐逐渐融入弦乐四重奏等传统意义上的器乐体裁。经典的作品包括勋伯格《第二弦乐四重奏》 (Op.10) 、《月迷皮埃罗》) (Op.21) 等。在法国、意大利等其它西方国家, 声乐室内乐这一音乐形式同样涌现出大量成功的作品, 如作曲家M·沙伊德尔 (Mátyás Seiber1905-1960) 《三首摩根斯坦歌曲》 (为女高音和单簧管) 等。

我国20世纪二三十年代以后创作的的室内乐作品也应该在教学中占有一席之地。

对室内乐作品进行整理、分类, 编写演唱和教学提示, 编撰成系统的室内乐教材, 是一项既急迫艰巨, 又具有重大意义的工作。

3. 室内乐的教学方法

不同音乐形式和表演方式的特点和难点, 是选择相应教学方法的根据。室内乐具有精巧缜密的结构和细腻典雅的音乐表现, 强调各声部的协作和配合, 在教学中选择合适的方法突出这些特点并解决这方面的问题, 是提高室内乐教学水准的关键所在。

细致的学习和研究作品的结构特点和风格特征, 是室内乐教学的基础和前提。室内乐作品创作时期跨度大, 音乐风格多样, 创作技法丰富, 作品结构严谨, 它的引进一方面改善了我国声乐教学内容较为贫乏的现状, 另一方面也对教学提出了严峻的挑战。加强音乐史、曲式分析等相关课程的教学, 并辅以专题讲座等形式提高学生对音乐风格、作品结构等方面的认知, 可以为学生的专业学习奠定良好的基础, 也为学生以后的职业生涯提供广阔的发展空间。

在声乐专业技术训练的基础上, 加强与相关专业的合作, 是室内乐教学的关键。室内乐是一种小型的重唱 (奏) 形式, 在这种表演形式中, 声乐与钢琴, 管弦乐器或者民族乐器紧密配合, 共同塑造鲜明的音乐形象。声乐教师在在辅导室内乐作品时, 应该发挥分析和综合的能力, 在关注乐器演奏性能和声部音乐表现的同时, 将其与声乐融为一个统一的音响整体。这一任务在管弦、民乐专业的紧密配合下可以更好的完成。

艺术实践是室内乐教学中的重要环节。相比于独唱而言, 室内乐演出成员较多, 每个参与者的舞台临场经验参差不齐, 这一点决定了室内乐演出效果的不确定性远大于独唱。为了保证表演质量, 教师应该为学生创造较多的艺术实践机会, 在实践中检验教学效果, 进一步提高学生的舞台应变能力。

4. 考试方式

合理的考试方式对于规范和督促教学、检验教学成果具有重要的意义。参照国外的经验, 室内乐考试应该成为声乐专业毕业考试的重要组成部分。鉴于学生毕业音乐会的分量和难度已经很大, 所以可以单独组织室内乐考试。即由5、6位学生联合举办室内乐音乐会, 其中每人演唱10至15分钟, 教师根据学生的表现给出鉴定, 并将此成绩与毕业音乐会的成绩按照特定比例相加, 计入学生专业总成绩。

将室内乐纳入声乐教学对于发展我国声乐学科、提高教学质量具有重要的意义。在具体实施和教学实践中, 必然会遇到一系列的问题。只要我们抱着实事求是的态度, 以扎实严谨的方法不断探索, 通过持之以恒的努力, 这一设想必然会成为现实。

从严格意义上看, 艺术歌曲和带钢琴伴奏的独唱声乐作品同样属于室内乐范畴, 但这两者均已成为声乐教学的常规内容, 所以本文所探讨的室内乐则不包括这两个领域。换言之, 本文主要探讨声乐与钢琴以外的乐器、与两件或两件以上乐器合作的作品以及重唱等, 也正是在这种作品中, 室内乐的特点得到集中的体现。

注释

11.从严格意义上看, 艺术歌曲和带钢琴伴奏的独唱声乐作品同样属于室内乐范畴, 但这两者均已成为声乐教学的常规内容, 所以本文所探讨的室内乐则不包括这两个领域。换言之, 本文主要探讨声乐与钢琴以外的乐器、与两件或两件以上乐器合作的作品以及重唱等, 也正是在这种作品中, 室内乐的特点得到集中的体现.

22.参见:汪毓和《中国近现代音乐史》, 人民音乐出版社, 1994年版第26、27页.

33.参见:曹彦莉, 中国现代声乐教育历史考察, 载于:教育理论与实践, 第30卷, 2010, 第11期, 60页.

44.参见:张强, 《建国初期声乐界“土洋之争”研究》, 南京艺术学院硕士论文, 2009年5月, 第15、37、38页.