声乐教学中若干问题

声乐教学中若干问题（精选12篇）

声乐教学中若干问题 篇1

声乐表演中, 良好声音的产生是几十块肌肉协同运作的结果, 是一个复杂的生理、心理活动过程, 很好地完成这一过程, 对于任何人来说都非易事, 即使是世界级的大师也不例外。很多先辈为之付出了毕生的努力, 他们不但自己取得了辉煌的研究成果, 在声乐史上留下了光辉的一页, 而且为后人的学习铲除了荆棘, 铺平了道路。我们在声乐教学过程中, 尤其是面对初学者时应该去抓“主要矛盾”, 而不能面面俱到, 否则学生会不知所措, 甚至会失去信心。笔者认为在声乐教学中应该关注以下四个方面:

一、呼吸

教师应首先帮助学生建立起正确的歌唱呼吸方法。正确的歌唱呼吸是歌唱艺术最重要和最必要的基础。呼吸是歌唱的原动力。声乐界有“谁懂得呼吸, 谁就会歌唱”之说, 说明了呼吸在歌唱中的重要性, 它确实是歌唱者首先应该学会的一项基本功。

歌唱时的呼吸与日常生活中说话的呼吸是不一样的。在日常生活中, 人们通过说话交流思想感情, 一般距离较近时所需音量较小, 气息较浅, 不用很大的力度, 也不用传得很远。但这种说话的呼吸若用于唱歌就显得不能胜任了。唱歌是为了抒发情感, 是要唱给别人听的。歌唱面对是大庭广众, 须将歌声传至每个角落, 因而声音既要有一定的音量, 又要有一定的力度变化, 还要有长时间歌唱的能力, 更要根据歌曲的需要, 或长或短、或强或弱、或高或低地有控制地输送气息, 要做到这些, 就不是简单的事了。所以歌唱时的呼吸作为一种艺术手段, 有其特有的规律和方法, 它是一项技术性问题, 是后天训练出来的。

在欧洲声乐发展史上, 历代声乐教师都很重视呼吸的训练。17—18世纪的声乐著作中, 很强调气息的支持和运用。当时把“在气息支持下歌唱”作为美声唱法的第一个重要原则。

18世纪著名的声乐教师波波拉十分注意气息的通畅自如, 反对离开气息的稳定支持和音质的优美圆润去勉强学生过早地扩展音域。

19世纪意大利米兰音乐学院杰出的声乐教师兰佩尔蒂是集两百多年来意大利美声学派教学经验之大成的人。他认为呼吸是良好歌唱的“最重要和最必要的基础”, 他甚至认为“歌唱的学问就是呼吸的学问”, 歌唱家必须用“有气息支持的声音”来歌唱。

20世纪英国著名男高音歌唱家、声乐教育家威廉·莎士比亚也十分强调呼吸在歌唱中的重要性, 他说:“必须学会完善地控制呼吸和发声器, 使之达到能下意识地运用自如。”“越想挥洒自如地、自然地歌唱, 就越需掌握如何控制呼吸。”

那么, 什么是科学的呼吸方法呢?一般来说, 人的呼吸方法有三种:第一种是啜泣、哽咽时锁骨和上胸部位的呼吸方法, 这种方法气太短, 不宜于歌唱。第二种方法是普通的胸式呼吸, 这种呼吸方法虽然气吸得很多, 但呼吸时仅靠肋骨及胸部肌肉的收缩, 控制力差, 限制了演唱技巧的发挥, 尤其到了最后, 像个泄了气的皮球似的, 此时再想做渐强或者加大气压唱个高八度的音就困难了, 因此专业歌唱中也不采用。第三种方法是用横膈膜来调节呼吸的方法, 亦即通常所称的胸腹式呼吸法。

如何帮学生建立起胸腹式呼吸呢?首先, 教师要善于用启发式的语言、想象、比拟和暗示来达到所预期的目的。例如要求学生像“闻花”, 像“雄鹰展翅飞翔”那样地呼吸, 或让学生体会哈哈大笑、咳嗽时的腹部感觉, 或者模仿狗喘气时的腹部动作等。其次, 教师的示范可以让学生从实际音响效果中比较直观地体会到。再次, 可以用一些跳音的练习, 要求学生用小腹的运动来完成弹跳, 来达到上述目的。

二、音量

很多人对美声有个误解, 认为一定要音量宏大, 似乎是“一响遮百丑”。“美声唱法”的意大利文是Bel Canto, 直译应是“美妙地歌唱”。在中国译为“美声唱法”。早期 (十七世纪) “美声”的演唱风格实际上是和音乐术语中的“甜美、柔和” (dolce) 或“充满爱情地” (amorous) 分不开的, 甚至可说是同义语。只是在十九世纪中叶演唱威尔弟的歌剧后, 才逐渐发展出嘹亮、华丽、激昂的“辉煌唱法”。

对于初学者来说, 应该树立正确的声音观念, 应该比声音的美与纯, 而不是比谁唱得响, 比谁唱得高。

关于音量的问题, 历代声乐教师也是有共识的。17世纪初, 卡奇尼始创美声学派时, 并不追求宏大的音量, 更多地是追求优美抒情的音质。当时的箴言是:“追求音质, 音量自然会有。”当时十分重视以中等音量打好中声区的基础。

18世纪最负盛名的声乐教师波波拉在教学中绝不允许学生盲目地大声吼叫, 而是要求学生更多地花精力在小声琢磨上。

19世纪杰出的声乐教师兰佩尔蒂说:“在唱最强声时声音也要小于自己的最大限度, 留有余地, 应唱得很自如, 不要强逼声音。”

从生理学角度来讲, 人的声带是由两片薄薄的肌肉构成的, 它十分脆弱。如果不懂得呵护, 滥用强声, 或过分追求戏剧性效果, 就会使嗓音不断衰退, 甚至倒嗓失声。

19世纪法国著名男高音歌唱家杜普雷曾是巴黎歌坛的天之骄子, 后来由于过分强调“掩盖的胸声”和降低喉头以求暗的音色及高声区的宏大音量, 从而导致他过早地失声, 退出舞台。

19世纪波兰男高音歌唱家雷斯克是法国抒情歌剧中最佳罗密欧和浮士德等抒情男高音的最佳演唱者, 但成名后因过多演唱音量宏大的戏剧性角色, 如《阿伊达》中的拉达梅斯、《卡门》中的约塞, 甚至瓦格纳歌剧中的齐格弗里德等, 导致失声并退出舞台。

19世纪杰出的女中音歌唱家维瓦尔多特也是由于过度演唱, 40岁时就结束了演唱生涯, 她时常提醒学生:“别干我干过的傻事, 我什么都想唱, 结果毁了嗓子。”

以上事例告诫我们:不能盲目追求音量和演唱自己力不能及的戏剧性过强的作品。声乐教师还应为学生的声音作正确的定位。中国不盛产威尔弟式的戏剧性声音, 绝大多是抒情的声音。对待初学者, 应由弱到强、由低到高、由浅入深, 先打好中声区基础, 再去扩展音域。同时初学者应“少食多餐”, 每次练习时间不宜过长。

三、演唱心理

声乐教师要懂得艺术教育学和艺术心理学。既要对学生严格要求, 又要鼓励学生的信心。在欧洲声乐发展史上, 优秀的声乐教师无不重视培养学生良好的演唱心理。

18世纪著名的声乐教师托西认为大胆、勇敢是获得成功的首要条件, 也是歌唱者必须具备的素质;而拘泥、胆怯的歌者是不幸的人。他主张教师应当鼓舞学生的信心, 进步慢时不要过分严厉地指责, 应当让学生每一堂课都是信心百倍的, 并且要让学生怀着满载而归的心情回家。

18世纪另一位有名的歌唱家、声乐教师曼契尼在教学中很注重歌唱者的演唱心理。他认为演唱者的情绪和演唱质量有密切的关系, 他经常要求学生在台上演唱时要大胆、勇敢, 要克服胆怯、无精打采的精神状态, 养成一唱起来就神采飞扬, 就处于积极的兴奋状态的习惯。

在当今声乐教学中, 作为教师在严格要求的同时, 要发现每个学生的优点和长处, 扬长避短, 对学生的进步和长处给予及时的肯定, 以增强学生的信心。同时, 应鼓励学生多参加舞台实践, 克服紧张心理。

四、作品选择

声乐教学中, 在基础阶段应以中外艺术歌曲为主, 因为艺术歌曲大都用钢琴伴奏, 不需要宏大的音量。艺术歌曲的演唱有室内乐的性质特点, 不像歌剧演唱那样有大幅度的、强烈的音量变化和对比, 而是以抒情为主, 因而有利于初学者建立起良好的声音状态和打下坚实的基础。

艺术歌曲的选唱, 一般先唱意大利语的, 再唱德语、法语的。当然应多唱并唱好中国艺术歌曲。

在演唱艺术歌曲的同时, 根据不同学生的声音特点, 可以选择少量的、难度适宜的歌剧选曲, 尤其是莫扎特的作品。莫扎特的作品属古典时期主调音乐风格, 要求起音准确, 不允许出现滑音。要以中等音量的优雅、从容的声音作柔和、连贯的演唱, 有利于学生形成良好的声音状态和严谨的歌唱习惯。

罗西尼的歌剧音域较宽, 常用音区高、快速走句和花腔装饰较多;贝里尼的歌剧中男高音的常用声区很高、很吊, 旋律既要唱得特别诗意、连贯、挺拔、秀丽, 又要能唱灵巧、华丽的装饰音及华彩乐段;威尔弟的歌剧作品要求声音铿锵有力、慷慨激昂, 要求使用爆发力很强的硬起音, 混入更多胸声和有更坚强的气息支持, 演唱中允许适当地加进华丽的上下滑音, 以使感情得到更为淋漓尽致的发挥, 这也是浪漫主义作品与古典主义作品在演唱风格上的重大区别;演唱普契尼的作品, 声音的戏剧性威力、力度对比、音色对比、饱满的气息支持, 连绵不断的旋律作横向的韧性伸展成为主要;而演唱真实主义歌剧则需要更为浓重的戏剧性声音, 它要求混以更多的胸声, 要求更浑厚、深沉、宏大的音量;演唱瓦格纳作品的戏剧性男高音要求雄壮中带有粗犷的武士气质, 要求有更多的胸声和接近男中音的音色, 演唱瓦格纳作品的女高音大多都是音量宏大, 似小号般嘹亮的戏剧女高音, 除了天赋的嗓音条件外, 还需要强壮的身体和成熟的演唱经验, 因此大多数角色只有三四十岁以上的身材魁伟的北欧或德国歌唱家才能胜任。

因此, 从罗西尼、贝里尼到威尔弟、普契尼, 再到瓦格纳的歌剧作品适合有一定基础的演唱者, 作为教师, 推荐学生唱此类作品须谨慎, 选择其中相对抒情性的、难度适宜的作品让有一定基础的学生演唱。

结语

每个人的声音条件都是不相同的, 就如同世界上不会有两片完全相同的树叶。面对差异, 声乐教师要关注的东西很多, 但科学的呼吸、适当的音量、良好的演唱心理、恰当地选择作品最值得关注。

摘要：本文从呼吸、音量、演唱心理、作品选择等方面关注声乐教学, 认为这四个方面是声乐发展史上历代声乐教师都十分重视的因素, 也是使教学卓有成效的必要条件, 在当今声乐教学中应给予充分的关注。

关键词：声乐教学,呼吸,音量,演唱心理,作品选择

参考文献

[1]尚家骧.欧洲声乐发展史.华东出版社, 2003.

声乐教学中若干问题 篇2

声乐教学中的压喉问题

在美声唱法中比较强调喉头的位置.歌唱过程中喉头应该处于相对较低的位置,这应该是声乐界的一个共识.但也正是这种观念给很多的歌唱者特别是初学美声唱法的人在喉头问题上产生了很大的`困扰,常常会给他们造成歌唱中的一大弊病--压喉.一般来说,由于美声唱法讲究打开腔体、立起管子、全通道歌唱,其喉头必然处于一个相对较低的位置.但是,这绝不等于给喉头一个额外力量,压着喉头歌唱.

作 者：袁伟  作者单位：怀化学院 刊 名：艺海 英文刊名：YIHAI 年，卷(期)： “”(12) 分类号：G63 关键词： 

浅析声乐教学中若干技巧的培养 篇3

关键词:声乐教学;演唱姿势;演唱呼吸;语言训练;情感培养

在音乐领域中,最动人的声音就是人的歌声。如何让学生了解并认识自己的声音,在演唱上有所成就,这是一名大学声乐教师所应关注的重要课题。要想在教学中提高学生表现歌曲的能力,必须对学生进行系统的声音训练,内容包括演唱姿势、演唱呼吸、语言训练和情感培养等方面。

一、演唱的姿势

声乐教育家捷米采娃说:“姿势是呼吸的源泉,呼吸是声音的源泉。”正确的演唱姿势,不仅是歌唱者良好心态的表现,而且还关系到气息的运用、共鸣的调节以及歌唱的效果演唱姿势训练是声乐演唱训练中最基本的一项训练。

在训练时,首先要让学生身体自然放松,保持积极向上的心态,两腿前后略微分开,身体的重心放在前脚上,两眼平视前方,不要左顾右盼,目光要有神,下巴放松,颈部不能紧张,小腹微收,腰部稳定,脊柱挺直。

二、演唱的呼吸

意大利相关声乐著作中这样写道:“歌唱的艺术,就是气息的艺术。”同样,在我国的大多数声乐论著中也都强调:“呼吸技能在声乐诸多技能中占有极其重要的地位,也是比较难掌握的技能。”呼吸是歌唱的基础,气息是歌唱的动力,这就要求教师在声乐教学中,把对学生的气息指导放在重中之重,呼吸技巧的好坏直接影响到声音的质量。因此,在声乐教学中,教师要树立高起点、高标准的教学理念,强化学生的呼吸意识,提高学生的歌唱水平。学生的歌唱意识,首先要靠理论知识的掌握,其次也是最重要的要靠实践。

人声是由声带振动产生的,而声带的振动则离不开气息的作用。用两条稍长的薄纸条放在嘴前,对着两个纸条中间吹气,纸条不是分开而是紧紧地闭拢了,并且不停地抖动。这一物理现象形象地说明,当歌唱时气息冲击声带,声带周围就会形成相对低压,这时两片声带就会被吸拢,并使声带振动,产生声音。所以,人的声带没有气息的作用是不会产生声音的。因此,教师在声乐教学中,要强化学生的呼吸意识,错误的呼吸会导致声带用力、喉头紧张、上颚紧张、舌头上翘和嘴唇僵硬。演唱的呼吸方法有如下三种。

1.胸式呼吸。这种呼吸是一种用上胸控制呼吸的方法,它吸气量少而浅,易造成喉头与颈部周围肌肉的紧张,发出直声。这类现象在学生刚开始接触声乐时较为常见,只要一开口就先用力吸气,胸部挺得很高,肩膀向上提起。这种吸气方式也是学生应该改正或是避免出现的,否则发出的声音既无美感,也无音色。

2.腹式呼吸。这种呼吸是一种依靠软肋扩张、小腹鼓起和收缩的呼吸方法。它比胸式呼吸要深得多,但是由于吸气过深,气息往往不够通畅,影响发声器官,中、低声区音色沉闷,音高偏低,声音极易唱僵。

3.胸腹式混合呼吸。这种呼吸是一种运用胸腔、横膈膜与两肋、腹部肌肉共同控制气息的呼吸法,它是近代中外声乐界公认而普遍采用的科学的、合乎生理机制规律的呼吸方法。这种呼吸方法有许多优点:它控制气息的能力强,储气较多,呼气均匀,呼吸支撑点明确,歌唱者的音域扩大并且高、中、低三个声区协调统一。该方法提倡一种练习方法——快吸慢呼,具体是:快速吸气,稍作停顿,体会到腹部和腰部的支撑点后再缓缓呼出,这时横膈膜起着有力的支撑作用。

三、语言的训练

不论是用美声唱法、民族唱法还是通俗唱法演唱歌曲,歌唱时的咬字都有着非常严格的要求,不仅要有清晰性、共鸣性,还要有统一性、连续性。只有在发声咬字中达到这些要求,才能完美地表现歌词的内容,具有艺术的美感。学生在初级阶段普遍对美声唱法的发音有着一定的误解,认为美声唱法就是“靠后”,就是吐字不清,否则就是“唱白了”。正是这种误解,使教师在课堂上纠正学生的发音时会让学生感到迷茫,美声不就该吐字不清吗?这是一种错误的理解。语言是声乐训练中的重要部分,而歌唱就是将音乐化的人声与语言相结合,进一步表达情感的一种音乐表现形式,歌唱语言能直接体现歌曲的文学内容和思想内容,能突出作品风格,能直接展示出歌曲的意境。如果学生在演唱中连字都吐不清,即使是一首非常熟悉的歌曲,也会让大家听得一头雾水。所以,在声乐教学中应当把语言的训练放在重要的位置上。

1.咬字的清晰性。要求咬字清楚,重点在于咬清字头声母,咬准韵母,做好收韵。这是在演唱歌曲咬字中首先也是必须要做到的。否则,就会影响歌曲内容的表达,更谈不上情感的抒发了。

2.咬字的共鸣性。要求具有音乐的表现力和丰富的共鸣色彩,这对初级阶段的学生来说是比较困难的。它要求教师在课堂练习中,帮助学生理解并控制发声共鸣的关键部位(咽腔部位),这样才会让学生的声音在不断练习中达到丰富的共鸣。

3.咬字的统一性。要求歌唱时每个字的声母、韵母都能唱在统一的共鸣位置上,并且能够在不同的作品中表现出来。歌词大都是押韵的,在演唱的过程中,如果不能保证歌词发声的统一性,那么不但咬字走样,而且演唱效果也会很差。所以在声乐教学中,必须强调咬字的统一性。

4.歌唱的连贯性。在歌唱的咬字练习中,要求学生声母与韵母的发声应自如地过渡,保证歌词的连续性和完整性。所以,在歌曲的演唱中,教师应要求学生将以上四点协调起来,确保歌曲内容的清楚表达和连续完整性。

四、情感的培养

好的声音一定要和好的情感结合起来,只有技艺结合、声情并茂,才能使歌唱达到感染人的艺术效果。这也应是教师在演唱过程和教学过程中一直追求的目标。

《乐记》开篇便指出:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”说的是音乐作为由“情”组合而成的韵律之声,无论是通过人体器官还是通过外在乐器以及其他乐舞形式展现出来,无非都是在表达人“感于物而动”的情感或感受,这表达了一种很朴素的反映论观点。这就表明了嗓音并不等于一切,关键看我们如何把作品中的音乐形象地表现出来。所以,歌声必须首先“入人”,然后才能“化人”。歌声要“入人”,就必须与人“情通”;歌声要“化人”,就必须使人神往,这是歌声与听众“情通”之后达到的另一种境界,也就是“同声相应,同气相求”的深刻感应。

目前,在我国的声乐教学中,由于生源多,学生个体差异较大,并不是所有的学生都是乐感好、有天赋的,所以在教学中教师对学生要因材施教,给不同的学生选择他们力所能及的曲目去演唱,并适当地选择一些学生感兴趣的曲目去带动他们的歌唱欲望。一旦学生有了歌唱欲望,他们不仅会很投入,还会把自己的情感表现出来。

学生每唱一首新的歌曲,首先要求他们先有感情地朗诵歌词,朗诵不仅可以促进歌唱声音自然、连贯统一,充分合理地运用共鸣,而且还可以帮助歌唱者准确把握用声色彩,增强声音形象感。一首好的歌曲往往是由优美的旋律和富有诗意的歌词完美结合而成的,所以歌曲作者除了在旋律上多做文章外,还有一条途径就是通过对歌词来进行表现。学生一旦在朗诵中把自己当做作品的作者,那么他们就会细心地去体会歌词所描绘的情感和整首歌表达的到底是什么。我们不仅仅是在歌唱,更是要用我们的歌声去吸引别人,让别人和我们一起融进歌曲里,感受歌曲带给我们的喜怒哀乐。这是一个非常困难的过程,不仅仅要依靠教师的引导,更需要学生坚持不懈的努力。

声乐教学最重要的是把理论转化为技能,所以作为一名声乐教师,不仅要有扎实的理论功底,更要有过硬的专业技能,以便在教学过程中把抽象的理论通过自己的演示让学生更易于理解和接受。

参考文献:

[1]邹本初.歌唱学:沈湘歌唱学体系研究[M].北京:人民音乐出版社,2003.

[2]俞子正.声乐教学论[M].重庆:西南师范大学出版社,2000.

[3]李红岩.诗歌朗诵技巧[M].北京:中国广播电视出版社,2002.

声乐教学中的若干问题与解决方法 篇4

黄友葵先生也曾经说过:“在声乐教学中, 由于教与学是结合得较之其他学科更为紧密的个别教学, 其中教与学的双方就显得尤为重要。”[1]

以下分述声乐教学中的各种问题现象并从一名声乐教育者的角度通过多年实践, 提出一些解决方法。

一、声乐教学中的若干问题现象

1. 学习曲线的制约

学习进度的快慢而导致的成绩的时好时坏, 形成了学习的曲线, 这是技能学习的普通规律。但声乐学习的曲线更为明显。不论是专业声乐工作者, 还是业余声乐爱好者, 在初学时往往都比较顺利, 但当学习取得一段进步后, 就会出现停滞不前或倒退的现象。反反复复, 便表现为向下低落的线——学习曲线。有些学生在学习声乐的过程中, 就出现了学习曲线的形象。这种现象产生的原因基本是由于学习发展到一定阶段时, 原来积累的经验、技能已经不够用, 需要改变旧的活动结构, 也有的包含着身体、情绪等的因素影响。在这种现象产生时, 学生容易对自己学习声乐的条件或对老师的教学产生怀疑, 失去信心, 有的甚至半途而废。

2. 突击性学习而不是日积月累

有些课程的教学方法是违备教学规律的, 但对应试很有效, 例如历史、地理等课程中, 有教师让学生养成大量背诵的习惯, 所以在一些应试教育、非素质教育中作为有效教学方法应用广泛。

但声乐是一种技能, 不可能通过大量时间背诵或题海战术达到好的效果。需要的是日积月累、而不能临时突击。声乐歌唱的嗓音是通过科学的发声方法训练得来的。它将呼吸、喉头、共鸣、发声、咬字、吐字等各种技能技巧完美地融为一体。它是人类在高级神经意识支配下, 通过自身嗓音的歌唱表现发挥音乐性能, 表现音乐形象的审美与创造活动。

3. 注重技术而忽略情感

声乐学习中, 只有单纯的技术是做不到的, 只有带了情感才能更好地表现音乐形象。在课堂上, 除音阶、音程的练练外, 注重选择某些歌曲或其中的段落, 启发学生带着激情来歌唱, 试图达到“以情带声”的实际效果。例如有一个学生, 经过两年的训练, 她在演唱上, 既保留和发挥了民族的特点, 又掌握了一定的歌唱方法, 声音明亮优美、不挤压、有流动感, 对比明显、较有变化。[2]

4. 声乐教学手段单一、师生关系处理不甚恰当

由于对学生的实际情况估量不准, 缺乏有效手段完成其声音上质的转变过程, 如授课时的发声、演唱示范及歌唱技术都会影响学生, 手段单一, 未能实事求是的训练, 而且长期训练下来, 有些师生关系要么是主仆关系要么是溺爱关系, 种种倾向导致了师生关系紧张化。这些不良因素隐藏在我们教学的各个环节, 所以师生一定不要小瞧它, 要时刻监督自己和对方, 如一旦发现问题要迅速采取有效的手段及措施加以解决, 否则会形成恶性循环, 严重影响教学效果。

二、解决方法

声乐教学是一项技术性很强的工作。指导教师所做的是一种技术性、实践性、操作性都非常具体的工作。本节介绍教学过程中“教”工作的具体工作内容及教学方法。

1. 激发学生的好奇心, 培养求知欲

教学中不仅要教知识、教技能、教思想, 而且要教学习的方法。第斯多慧说“:不好的教师是奉送真理, 好的教师是教给学生怎样寻找真理。”课堂教学不仅要使学生有所“知”, 更要让学生有所“思”, 因为理解和思考比单纯记忆更为重要。为此, 教师教新课时, 对每一首发声练习、歌曲的技术要求, 训练价值等都要向学生讲清楚。教师提出的内容和方法应有启发性, 避免学生陷入学习曲线的低效率地带。

2. 坚持日积月累和循序渐进的原则

声乐基础训练, 就像修高楼打基脚, 日积月累和循序渐进才是真正的基本功练习途径。很多学生学习声乐往往都有急于求成的毛病, 都喜欢和别人比, 老师也有拔苗助长的现象。主要原因是看到人家学习进步快, 心里便着急, 心里一急便急于求成。所以, 在基础训练过程中, 教师一是要帮助学生建立正确的声乐理念, 培养学生正确的声乐审美观和正确的声音感觉 (包括内心听觉和内心感觉) 。二是可以先从学生唱得最好的一个母音开始训练, 逐渐过渡到其他母音的演唱, 形成正确的、良好的歌唱习惯, 即能“张口就来”。三是不妨培养学生良好的音乐感受力, 在进行基础训练时, 千万不可光“练声”不“唱歌”。老师必须根据学生的实际演唱能力, 安排丰富的曲目让学生唱, 要认真分析作品, 教学生充分表现好每一首乐曲, 哪怕是很简单、很小的声乐作品, 不断培养学生的音乐感受力和表现力。[3]

3. 注意感情色彩的使用, 启发性综合运用多种手段进行教学

声乐教学不能只是单纯的传授技巧, 还要注意感情色彩的运用。声乐的艺术情感, 是歌唱家在自己心里唤起曾经体验的情感, 通过表情和表演的动作, 声音力度、演唱速度等所表达的形象传达出来, 并能使观众体会到这种情感。这就是我们声乐学习中必须掌握的如何表达感情色彩的技巧。情感与声乐技巧训练及声乐艺术表现密切相关, 因为一切歌唱活动都是依靠人的大脑和各发声器官协同配合来进行的艺术创造。这种创造体现在教学的双方, 教与学双方都处在矛盾与解决矛盾的过程之中。声乐训练靠大量心理活动来实现, 生理因素也受心理活动影响和制约。教学中影响学生的因素很多, 毫不例外地应该将积极的情感作为动力, 教师能否调控好学生积极的情感状态是教学成败的关键。

所以, 在声乐的教学语言中, 不仅要掌握好气息, 声音的情感表现, 声情并茂, 以声传情, 感情作为声音的体现基础。只有优美的歌喉, 清晰的咬字, 吐字, 才能达到声乐教学的真正目的。[4]

另外, 通过心理暗示、布置场景等方法激发学生感情共鸣, 唤起他们歌唱的欲望, 使学生情绪饱满, 感情充沛, 从而激起他们歌唱的发声器官、呼吸肌肉的积极运动。在这种状态下, 多种教学手段综合运用, 歌唱的技巧才易于被学生掌握和运用。

4. 构建先进的声乐教学理念、开展良好的师生互动

在教学中, 教师要结合学生实际, 努力探索科学的训练方法, 因材施教, 中西结合, 帮助学生修饰自己的声音, 培养学生的演唱能力和素质, 使学生演唱自如、流畅、美丽、动听, 千万不能去造“声音”。

“互动式”教学, 可以使学生主体积极参与教学活动, 能动的、创造性地完成学习任务, 可以使学生获得主动表现的机会, 调动学生热情, 不断进行自我调控、自我反思, 从而获得良好的学习效果。为了更好的实施“互动式”教学, 我们应注意把握遵循以下原则:

(1) 充分发挥教师主导作用的能动性原则

在“互动式”教学模式的实施过程中, 教师应发挥协调和指导作用, 主要体现在:创设丰富的教学情景, 激发学生的学习动机, 培养学生兴趣, 调动学生的学习积极性。根据学生嗓音条件、音色特点等实际情况, 引导和帮助学生选择适当的发展方向和目标。指导学生形成良好的学习习惯、掌握正确的学习方法。主动为学生提供所需的学习资料和信息, 帮助他们更快更好的完成学习任务。

(2) 突出学生积极参与学习的主动性原则

师范院校视唱练耳教学方法研究初探

李菁 (湖南省长沙师范学校410000)

摘要:在师范院校视唱练耳课程的教学实践中, 无论是采用何种方式、何种手段, 其训练的根本目的都是一样的, 即根据学生的实际水平, 对症下药, 采取不同的、行之有效的训练方式、方法, 使学生能掌握重要的音乐基本技能, 并将其渗透到其他音乐课程之中, 扩大它的使用价值。

关键词:视唱练耳;多媒体;唱名法

视唱练耳作为高职高专及高师音乐院系的一门专业必修课, 其学习质量的高低, 很大程度地影响到本专业的学习及学生的音乐素质。因此, 这门课的学期为两年, 每周课时两节, 无论是学年还是课时的安排都体现出它的重要性。

师范院校音乐专业的学生既是音乐教育的接收者有事音乐教育的传播者。我们教学的构思就必须突出这一特点, 通过视唱练耳的教学, 既要学生建立起音乐概念, 掌握基本技能, 又要具备一定的音乐教学能力。笔者在师范院校从事音乐教育专业的视唱练耳课程的教学, 在这个教学实施过程中, 发现学生学生的共同感受是这门课程过于枯燥, 练习过于乏味, 技术训练成分过多, 因而学习效果并不理想。如何在视唱练耳的教学中充分调动学生的主动性, 培养其学习兴趣, 提高其音乐素养, 分析和解决问题的能力, 为他们成为合格的音乐教师打下基础呢?针对这个问题, 笔者尝试了四种教学方法, 希望能有所突破。

一、在视唱练耳中融入音乐欣赏课的音乐元素

在音乐欣赏课的素材中, 有丰富的音乐语汇, 它们包括有节奏、旋律音调、和声、调式以及各种体裁, 这些元素不仅具有广泛的代表性, 而且通常都是音乐中的经典, 将这些经典的片段有选择性地编入视唱练耳教学内容中, 能够使学生提高学习积极性, 得到更为全面、直接的音乐基础训练。譬如提高对变化音、调式的掌握、增强细微节奏变化的辨识能力等。同时, 这些由作曲家精心创作出来的音乐, 对于培养学生的音乐感觉, 深入了解各种不同的音乐文化, 能起到事半功倍的作用。对于消除视唱练耳的枯燥感、提高学生的兴趣和学习的积极性也是不言而喻的, 这样的方法有助于学生由被动地接受知识转化为主动的探求知识, 以及加快教育模式的改革和音乐教育目标的实现。

二、利用多媒体教学手段达到“美育”的教学目的

如今的音乐教学, 已经大量地运用了多媒体的教学手段, 通过图片、动画、音频文件、视频文件等综合方式, 来全面刺激学生的感官神经, 从而达到多方位传递音乐信息的目的。如果把这些手段配合音乐旋律一起运用到视唱练习中, 将对学生是一种极大的启发, 能够极大地改善视唱练习的效果。

比如, 在课堂上选择一首经典名曲, 将其作为视唱作品来让学生练习, 要求学生将视唱中的各种要求、各种元素结合在一起, 达到一种综合能力的训练。刚开始可以先唱乐谱, 逐渐地直

学生是学习的主体对象, 处于“互动式”教学过程的中心地位。教师在课堂上应充分体现学生的主体作用, 实现从“知识为本”的教育向“学生发展为本”的教育转变。

(3) 创设宽松和谐氛围的民主性原则

创新思维只有在自由自在的思维空间中才能孕育、诞生。声乐艺术本身就是一门容易使人沉浸在无限遐想空间的音乐艺术, 为了使学生们更加容易的走进音乐思想所创设的情感环境, 教师在教学过程中应积极营造宽松和谐的氛围, 与学生形成密切的合作关系, 从而达到愉快教学与愉快学习的目的。[5]

三、结语

总之, 声乐教学是一个比较复杂、艰苦而且具有挑战性的过程, 是一个循序渐进、不断完善的过程, 学习者在接受知识和技能传授的同时, 都要在老师的配合下, 在实践中去体验。教学方法也因教师和学生的不同而千差万别。

所以, 我们一定要灵活运用和积极尝试各种教学方法, 一定接演唱歌词加入情感, 然后利用多媒体播放原音让学生进行对比, 包括音准、节奏, 强弱、以及整体音乐处理的差别, 在这种反复的实践和对比过程中, 不仅能够逐步培养学生进行新谱视唱的能力, 同时加强了学生的音乐表现力和理解能力, 提高了学生的审美情趣, 从而达到美育的教育目的。

在现代的视唱教学中, 视唱不再是简单的照谱演唱, 有很多不同的要求, 如发音的清晰、气息的均匀、强弱的处理、情感的表达、乐句的划分等等。这门课程的设立不仅仅是为了识谱, 它已经是为更好地演奏、演唱和理解音乐做准备了, 而想要做得更好, 培养学生的创造力是尤为重要的, 而采用多媒体教学法就是培养学生创造力的有效途径之一。

三、用“套用”的方法让学生更容易接受新知识

所谓套用, 就是利用学生一些熟悉的音乐元素、题材帮助其掌握新知识, 用“套”的方法进行模仿、举一反三, 从而达到掌握较难知识的目的。视唱练耳教学过程中常用的有“节奏套用”、“音程套用”、“和弦套用”和“调式套用”等。这里介绍的是节奏套用的方法。比如, 在切分节奏的视唱教学中, 学生初学时很难掌握, 拿捏不住切分音进入的准确时间, 因而可以带唱几首学生很熟悉的、并且包含这个节奏的歌曲, 象《达坂城的姑娘》这首歌曲学生耳熟能详, 在没有学过相关知识以前就可以对里面的节奏型进行准确的模仿, 因此利用里面的节奏型作为套用素材是很能达到教学目的的。

四、选择适合学生学习的唱名法

在练耳部分的教学中, 选用固定唱名法进行教学的目的主要是培养和建立学生的固定音高感, 用固定唱名法进行音乐思维及判断, 为接下来的和声、曲式分析等其他课程奠定基础。在实际教学中, 要根据不同的教学内容、不同的学生层次进行不同唱名法的选择教学。例如, 在训练学生听辩音程和弦的音高, 则提倡用固定音高思考, 锻炼学生的固定音高感;而听辨音程与和弦的性质时, 则多采用首调唱名法比较有效。总的来说, 在唱名法使用方面, 很难下绝对的论断, 人的条件、个人基础以及专业需要都不是一成不变的, 视唱练耳教师只有悉心根据学生基础等各种因素, 选择适当的教学方法才是科学而行之有效的。

参考文献

1.管建华.《21世纪中国音乐教育面临的挑战:课程改革与文化多见》.天津音乐学院学报, 1999年第3期

2.曹理《我国音乐教育学科发展回顾与前瞻》见《中国音乐教育》2004年第12期

3.刘延中.《美国高等师范教育改革简述》见《教育研究》2001年第11期

4.王光耀《视唱练耳教学法论集》西安:太白文艺出版社, 1999.

要有持之以恒的和正确的心态帮助学生更好的学习声乐, 更快的提高声乐表演水平。

参考文献

[1]黄友蔡.黄友蔡声乐教学艺术[M].北京, 华乐出版社2003, 5

[2]朱雁.浅谈教育心理学在声乐教学上的运用.[M].《音乐探索》.2006增刊:107-109

[3]程彬.浅谈声乐教学中的几种方法[M].《艺术教育》.200902:78-79

[4]杨娟.浅谈声乐教学[M].华章

谈高师声乐教学中存在的几点问题 篇5

(滨州学院 音乐系，山东 滨州 256603)[内容提要] 扩招以来的高师声乐教学面临着一些问题，比如重声音轻理论；重专业轻文化；贪大求洋，轻

视演唱中国作品；课堂授课时间短、人数多、效率低；实践能力培养不够，综合素质有待提高，等等；以上问题，已经严重影响了声乐教学水平的提高，制约了高师声乐教学的发展。只有充分意识到这些问题的存在，才能针对

问题提出相应的解决方案，做到有的放矢，提高声乐教学质量。[关键词] 声乐教学；技能；素质 [中图分类号] G642 [文献标识码] A [文章编号] 1008—7427(2011)09．0126．02 高师声乐教学大纲中对教学目的和任务这样规定：“要 求学生掌握声乐基础理论知识和技能技巧；能分析一般声乐 作品；有一定的范唱能力。胜任中等学校音乐课的唱歌教学 和课外声乐活动辅导工作。”可见高师培养的主要是中学教 师和社会教育机构的音乐教育工作者，主要面向课堂为学生 与普及音乐活动服务。

近些年高师声乐教学中仍存在着单一地模仿专业音乐

院校的培养专门人才的传统教学模式、体制、方法的弊端，这样就导致了学生只会唱或只会弹，或者只会唱不会教；学 生偏科现象比较严重。走上工作岗位以后，很难胜任所担负 的教学工作。具体有如下几种表示：重视声音训练，缺乏理 论讲解；重视声乐技能教学，忽视文化素质教育；轻视演唱 中国作品；贪大求洋；课堂授课时间短，人数多，效率低； 实践能力培养不够，综合素质有待提高。一、只重视声音的训练，缺乏理论的讲解

声音的训练在声乐教学中占据着非常重要的地位，老师 们也往往在这方面投入了很大的精力，教师在教学中往往是 依靠自身歌唱时的状态，对学生的演唱提出相应的要求，因 为每个老师自身的嗓音条件不尽相同，有可能是男、女高音，也有可能是男、女中音，甚至还有可能唱男、女低音，唱男、女低音的人数比例相对较少。在教学的过程中，唱高音的老 师往往不自觉地喜欢给学生练高音区，唱中音的老师喜欢练 中低音区，这种情况下如果嗓音条件正好符合自己的老师的 学生就容易出成绩，而条件不符合的就会觉得难以适应，甚 至会损坏了嗓子。这就是单纯模仿的结果。为什么会出现这 种状况?与我们在声乐教学中对声乐理论的教学重视不够 有很大关系。学生对发声的原理、共鸣腔的运用、气息的运 用等一些具有共性的、基础的知识毫无掌握，知之甚少。声 音碰巧唱对了也不知道自己是怎样唱出来的，一旦唱不对了 又不知如何去改正，这样给声乐学习带来了很大的盲目性。学生一旦离开老师，就不知道如何唱歌了。这样对学生以后 的教书育人是极为不利的。

二、重视声乐技能课，忽视其他文化素质的提高

这一点对于学音乐的人可能是一种通病。大多数人认为 我能唱好歌就可以了，学那些什么教育学、心理学、辩证法 原理跟我有什么关系呢?其实这种认识是片面的。要成为一 名名副其实的声乐教育者，不光是要自己唱得好，而且还要 能教得好，掌握教育学、心理学的知识是非常必要的。心理 学知识有助于教师促进学生知识的掌握、技能的形成、策略 的运用和能力的培养，并在促使学生发展良好的自我意识、形成高尚的道德品质、建立良好的人际关系和维护身心健康 等方面发挥积极作用。l教育学会帮助了解和掌握教学、科 研、管理等活动的原则和操作技能。这对于高师的学生来说，将来成为一名教师之后，掌握这些知识是必不可少的。在辩 证法的科学理论体系中，对立统一规律是它的核心与实质，如果我们用对立统一的辩证观点，去认识、分析和解决在声 乐教学实践中的一些问题，就能较好地掌握声乐教学的科学 性与规律性。比如教与学这一对矛盾，既包含着教师教、学 生学这两个对立面的统一，也包含着教师在教学中一面教、一面学的两个方面的统一。我们要用辩证的观点，坚持在教 中学，就能处理好二者的对立统一关系。再如声与情的关系，从辩证统一的观点来看，声是手段，情是目的；只要我们在 教学中采用“以情带声”“以声传情”的方法，就能较好地 解决二者的辩证关系，达到“声情并茂”的艺术境界。[2】 再比如我们歌唱训练中强调的“用力”与“放松”的关系，如果我们学好了辩证法，就会明白在歌唱中既存在该用力的 部位，也存在该放松的部位，该用力的地方一定要恰到好处 地用力，该放松的地方要彻底放松；只有这样才能建立起一 种既放松又积极，既不僵硬又不松垮的歌唱状态。【3】因此要 把声乐看成一种文化，而不仅仅是一种发声机制，除了具备 一定的演唱技巧之外，还必须具备良好的文化素质，贫乏的 文化知识必定会遏制一个人在艺术、教育才能方面向更高层 次发展，从而影响到对下一代人的教育培养。

三、轻视演唱中国声乐作品

在高师声乐教学中，不少教师存在着以演唱外国作品为 荣的思想，这主要是因为高师的声乐教学无论是从唱法还是 教材，基本上还是沿用了专业音乐院校的做法，这种做法是 不可取的。长期以来，对美声唱法、民族唱法的概念的界定 一直存在着很多种见解。有的人认为只有唱外国咏叹调才能 算真正的美声唱法，演唱中国作品不算真正的美声，因此对 演唱中国作品存在着比较轻视的现象。人们常说“只有民族 的才是世界的”，我们中华民族历史文化悠久，五十六个民 族蕴藏着古老而深厚的音乐文化，如民歌、戏曲、说唱等，种类繁多、丰富多彩，具有鲜明的中国特色及独特的民族神 [收稿日期]2011．07—15 [基金项目]山东省艺术科学重点课题《高师声乐教学模式创新研究》的研究成果，项目编号：201005019。

作者系滨州学院音乐系讲师。

第9期 孙爱娜：谈高师声乐教学中存在的几点问题 127 韵，是中国乃至全世界的音乐文化瑰宝。从青年歌手大奖赛 的原生态唱法比赛中，我们可以领略到我们国家的民族民间 音乐的丰富多彩，并且具有很高的艺术价值。比如侗族大歌，在明代广泛盛行，距今约五百年的历史，通过“口传心授” 流传至今。其突出特点是多声部的无伴奏合唱，由领唱声部、高声部和低声部构成，演唱过程中有领唱、齐唱、合唱，产 生的声音效果非常和谐美妙，可见我们国家的民族民间音乐 蕴含着多么丰富的养分!高师承担着培养合格声乐教师的重任，合格声乐教师的 标准不仅仅是教学生唱会几首歌，还要能继承并发扬光大我 们的民族音乐传统。因此高师的声乐教学应该以我们的母语 为基础，即便我们的声乐训练方法是以意大利五个母音为基 础的元音训练方法，我们也不能仅仅是“拿来主义”，从训 练方法到演唱歌曲都一成不变的拿来使用了，我们学习意大 利的训练方法是因为以意大利为代表的西方美声唱法，其独 特的音乐风格、演唱风格及完整、系统、科学的发声方法与 发声训练法，早已被全世界声乐界所公认，科学的发声方法 可以使我们的嗓音潜能得到最大程度的开发，这是经过几百 年时间被实践证明的事实。但任何一种形式的艺术，都应该 有自己的民族特色及民族传统，如果做不到这一点，唱起歌 来洋腔洋调，就会陷入外国人听不明白、中国人不接受的尴 尬境地。西欧声乐艺术发展至今，已逐步形成对应于各国综 合风格歌曲的、国与国能够接轨、能够相同的唱法，即国际 传统唱法。沈湘先生就国际传统唱法的审美标准高度概括 为：“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔”八个字。国际传 统唱法是全世界声乐界长期以来在声乐艺术理论研究及艺 术实践中所达成的共识，是世界人民情感、审美共性的体现。系统地学习国际传统唱法，借鉴欧洲传统歌唱的精髓和优 长，使中国歌唱达到国际水平，是发展中华民族声乐艺术的 重要途径。[4]实际上真正优秀的歌唱者，普遍都可以把美声 的方法用在演唱中国作品上，大家都比较熟悉的曾在国际声 乐比赛获得过大奖的迪里拜厄、张建

一、梁宁、廖昌永、戴 玉强等等众多歌唱家，他们掌握了意大利美声唱法的精髓，能充分运用整体歌唱、整体共鸣、真假声混合均匀、声区统 一、歌声圆润、结实明亮，通畅灵活，松弛柔韧，穿透力强； 咬字吐字清晰，音色、音量具有可控制变化的能力，因此他 们不仅可以演唱意大利歌曲，还可以演唱法、德、奥等其 他欧洲国家的声乐作品。对于中国声乐作品，他们的演唱也 能做到把握住中国作品的行腔韵味，做到字正腔圆，声情并 茂，极具我们民族声乐的气质和美感，给人以美的享受。这 说明如果掌握了真正科学的发声方法，是可以演唱各种不同 类型的作品的。演唱外国声乐作品和中国声乐作品并不是互 相矛盾的，二者是可以互相融合的。我们应努力向世界水平靠拢，吸取美声之精髓，在保持我们民族语言风格、特点的 基础上，求同存异，取其之长，进一步丰富与完善我们的民 族声乐体系。

四、贪大求洋

很多高师的老师在上声乐课的时候，不顾学生的实际情 况，从第一节课开始，就给学生布置大量的外国声乐作品，并且难度相当于三、四年级的水平。很多学生唱了几年，只 会唱几首外国歌曲，对我们中国的声乐作品一张口就变味，对我们民族博大精深的音乐知识的掌握更是贫乏，对我们自 己民族的声乐作品既不热爱也不研究，这其中有很多学生是 受到自己声乐教师的影响，有很多教师在上课的时候可能有 意无意地给学生灌输了“以洋为美”的观点。这与我们高师 的教学原则和培养目标是相违背的。由于学生的歌唱能力一 入学的时候非常有限，有的学生对于歌唱的基本状态还都一 无所知，此时是打基础非常重要的阶段，教师要讲练结合，使学生对歌唱发声、气息运用、共鸣腔体运用、咬字吐字等 问题在头脑中能够形成比较清晰的概念，建立起“整体歌唱” 的意识状态，此时应该提倡母语的教学，学生能比较快地接 受并消化吸收。贪大求洋会带来很多的弊端。由于很多高师 没有条件开设相应的专门的语言课，很多情况下，是老师给 学生读一遍，学生用汉字或者是汉语拼音在下面注明发音，然后机械地模仿，还有是跟着录音模仿，这就使演唱带有很 大的随意性。老师如果读得规范还好，学生模仿得也会相应 地准一些，但如果读不规范甚至有错误，学生也会把错误当 成正确的发音，不断地巩固错误的。很多学生只是在生硬地 模仿，完全不知道自己唱的歌曲表达了什么内容，根本谈不 上音乐情感的表达，也更谈不上声乐的技巧表现了。教学大 纲中提出“洋为中用”的方针，要学习中、外优秀声乐文化，不断总结经验，为发展我国声乐艺术做出贡献。高师主要是 培养师资，不单要育人，对于我们民族音乐的传承与弘扬更 负有责无旁贷的责任。

五、课堂授课时间短，人数多，效率低

这是由于扩招造成的后果，原来的单人课、双人课由于 学生的人数大幅度提高，而教师人数配比不足，造成了今天 的小组课、集体课，而老师们普遍在上小组课集体课时缺乏 经验，把上小课的经验用到上集体课中，造成了声乐课上只 是人数的增加，而授课内容并无什么变化，学生上课时间很 短，一节课有的学生甚至轮不到老师单独指导，长此以往，学生老师上课的积极性都得不到提高，造成声乐课的效率低 下，制约了声乐教学水平的提高。今后要在如何把声乐小课、小组课、集体课三者有机结合，三位一体，充分利用充分发 挥每种课型的特点，切实提高声乐课每节课的授课效率，让 每个学生都能在自身的基础上得到最大的提升。这也是今后 高师声乐教学应该为之努力的一个目标。

六、实践能力培养不够，综合素质有待提高

高师培养人才的专业水平需要进一步提高。随着社会的 不断进步，教学水平的不断提高，社会对声乐人才的质量和 规格要求越来越高，规格也呈现多样化的趋势。从第十三届 全国青年歌手大奖赛”合唱比赛可以看出，各地选送的参赛 队几乎都是当地音乐院校的学生合唱队，可见社会对我们的 专业音乐教育寄予了很高的期望。合唱比赛中的综合素质考 评环节中，现场的四声部的视唱，在短时间内要求每一个人 都能准确的找到自己的音准、节奏，并能做到和其他声部平衡、协调，是需要有非常过硬的音乐素质的，从一个侧面也 能反映出一个音乐院校的教学质量和学生的综合素质的高 低。“台上三分钟，台下十年功”，无论教与学，如果不付出 艰苦的努力，就不会有收获成功的喜悦。因此高师要努力提 高培养的人才的质量，从专业技能提高方面要向专业音乐学 院标准靠拢，做到高标准、严要求，多加强实践能力的培养。有很多学生四年时间里连一次舞台都没有登过，以至于登上 舞台之后，出现了很多不应该出现的状况，诸如跑调、气不 够用、小动作不断等等，如果在平时多加强舞台实践锻炼，发现问题及时纠正，就会大大提升学生的自信心，提高歌唱 水准，使自身的声乐之路走向良性发展的轨道。另一方面还 要加强视唱练耳、基本乐理、和声、作品分析、中外优秀的 声乐作品欣赏等专业理论水平的提高，努力拓宽学生的知识 层面，提高专业综合水平，努力适应社会发展的需要。[参考文献】

【1】教育部人事司组织编写．高等教育心理学 棚．高等教育出版 社，1998．

声乐教学中若干问题 篇6

【关键词】 理念；辩证关系；审美观点

作为一门艺术学科，声乐教师的教学理念对于教学所产生的影响是深远的；声音所产生的美妙、神奇的力量是任何事物无法阻挡和替代的；对于声音的评判，教师所讲出来的道理应以事实为依据，要用辩证关系去分析、融合、接受科学的做法。杰出的意大利新声学派拉乌里·沃尔皮曾说过:“每种艺术都是以信念和创造性的臆想为基础的。前者来自智慧和生活经验，后者决定了综合思维能力。”[1]由此可见，教师在教学中的综合思考能力是非常重要的。

教师教育学生学习声乐的理念并不是在某一时刻能够唱几句高音而已，更应注意的是扎实的基本功和正确的声音导向。教师过于心切，过早地让学生演唱力所不及的作品，将导致学生的声音遭到毁坏，丧失歌唱机能。我们必须严格遵守声乐学习中共性的、公认的、基础的知识，在声乐学习中要求做到心细、行细、眼细。心细，是指要求整体对声音的把握，把无形的东西变成有神的东西；行细，是对自己所做出的动作进行规范，使自己的行为在控制中做到规范化；眼细，是学习者对教师所讲的，包括表情、示范、动作的专注程度。教师与学生的互动是上好一节专业课的必备条件，培养学生与教师之间的默契，做到心领神会、未语先知，使结果达成共识。想教好学生不是一件难事，难的是教师思想上的提升和专业上的强化意识。

在课堂上，应要求学生放松，但是放松的度要把握好。在课堂上，教师与学生的关系应是严肃和严谨的，否则学生就会失去全神贯注的状态，不会把心投入到领会理解教师的意图当中。在教学中，我们首先谈论到的是最基本的——音（乐音），我们可以把音看成是数学中的一个点，把许多音连接起来，可以组成旋律，即数学中的线。在声乐中，最基础的就是研究怎样把好的音建立起来，这是非常关键的，需要花费很多时间，包括在练声中所达到的音区中的每个音的准确性、稳定性、结实、音色、位置。它属于最小结构中的内在分解，如一个绝对音高中的音，加上语言以后的口腔动作等。此外，对气息的运用是为这个点服务的。声乐学习者如果不能认真地在点上下工夫，线就无法勾画。好的声音必须建立在一个良好的审美观点上，一个声乐教师如何建立起声音的审美观，应做到对各种声音加以分析，要兴趣广泛地接受不同国家、民族、地区不同风格、不同形式的声音，以增强自己的综合声音素质，只有做到“心中有音，耳听八方”才能对声音的塑造有更深刻的认识。如果声乐教师知识面窄，将直接制约学生的学习进程。

根基不深，建造的高楼大厦越高就越容易倒塌，可能导致功亏一篑。“点”看起来小，但做起来很不容易，在声乐教学中，笔者把线看做是方法、技巧。这条线牵引着点，随时把点安放到适合的位置。能否让线发挥能量，恰到好处，紧密地和点相互联系，让点有一个质的飞跃，关键还在于教师的动作是否合理、恰当。教师应利用各种手段把学生的潜力挖掘出来。学生是主体，教师是主导，二者相辅相成缺一不可，教师对学生的现状必须了解掌握，洞察学生成长的细节，更好地为学生指明道路。

教师教学方案的随意性和确定性是声乐教学中存在的普遍问题，这和学生的学习过程有着直接的关系，如学生学习的惰性、对教师的不认可性、思想的不稳定性、厌学情绪等都会影响到教学。

教师在教学中应把握大方向，培养学生主动学习的积极性，不可随意打击学生的学习热情，挫伤学生的进取心。教师应努力吸收外来先进思想和方法，提高自身的专业素养，这样才能够学广为师，学精为师。声乐教师应让学生体验、感受到方法的重要性，让学生体会到声音的细微变化，然后再深入听辨学生的声音所存在的问题，找到症结所在，指出解决的手段。如果声乐教师在教学中粗心大意，不负责任，或者对声乐的探索、发展还处于不成熟阶段，那么就会误人子弟。理论联系实际、实际与理论并进是在声乐教学过程中必须要注意的。教师在声乐教学初期不应过多地进行理论讲授，而应明确要求学生怎么做或做些什么，越简单明了越可以起到事半功倍的效果。在中级阶段，可以适当给学生讲授声乐理论，让学生明确理解理论的重要性和指导意义，使学生在实践过程中能够深刻地理解声乐的渐进性，体会到实践中学习方法和技巧的重要性。这种体会能够促进学生学习的热情和继续学习的积极性。教师在讲述理论时，应结合示范和演唱，如果凭空讲授理论会和实际脱节，教学效果不明显。

在学生熟悉声乐技巧，且能够正确领会一些理论时，教师的任务应上升到教学生处理、把握好作品风格的层面上，让学生能够自如地运用声音来表现作品。

在教学过程中，“点”教授的方法与“线”的组合构成一个面，这个面是一个整体，是由教师与学生的互动而建立的，因此，应注重教师和学生整体素质的提高，这就是整体结构。在声乐学习中，如果只求短时的效益，忽略学生整体、长远成长，将会给学生声乐学习带来负面影响。

总而言之，声乐教师除掌握一定的专业知识外，还必须提高自己的综合素质，综合素质的提高可促使专业水平迅速提升，在教学过程中发挥积极效应。教师除了理解和掌握自身的专业外，还应有综合文化知识修养作为支撑，如心理学、人文、历史等。在信息技术迅猛发展的今天，声乐教师的任务任重道远。

声乐教学中，我们要认识到观念更新、理念创新的重要性。在坚持声乐技术基本原则准确无误的前提下，我们可以打开思路设计自己的教学，根据不同的学生去设计不同的教学手段，根据不同的作品风格去设计不同的音色，根据不同的学习程度选择不同的作品，根据学生的不同的状态调整当前的教学手段，根据学生的不同条件选择适合自身声音训练的着手点。声乐教师只有高瞻远瞩、思想开阔，才可以放之四海而皆准。只有接纳百川、融会贯通，增加专业以外的知识，才能够更好地服务于教学。“声乐艺术诸多主观因素的相互作用、相互影响、相互制约，使其在矛盾中变化，在变化中求得统一”。[2]使教者融会贯通，使学者心领神会，使教与学相得益彰。所以，教师在声乐教学中应。不断提高综合思考问题的能力，才能很好地驾驭教学，也只有如此，声乐教学才有可能取得更好的成绩

参考文献

[1]范晓峰.声乐美学导论[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[2]邹长海.声乐艺术心理学[M].北京：人民音乐出版社，2000.

（作者单位：鹤岗师范高等专科学校）

浅析声乐教学中若干技巧的培养 篇7

一、演唱的姿势

声乐教育家捷米采娃说:“姿势是呼吸的源泉, 呼吸是声音的源泉。”正确的演唱姿势, 不仅是歌唱者良好心态的表现, 而且还关系到气息的运用、共鸣的调节以及歌唱的效果演唱姿势训练是声乐演唱训练中最基本的一项训练。

在训练时, 首先要让学生身体自然放松, 保持积极向上的心态, 两腿前后略微分开, 身体的重心放在前脚上, 两眼平视前方, 不要左顾右盼, 目光要有神, 下巴放松, 颈部不能紧张, 小腹微收, 腰部稳定, 脊柱挺直。

二、演唱的呼吸

意大利相关声乐著作中这样写道:“歌唱的艺术, 就是气息的艺术。”同样, 在我国的大多数声乐论著中也都强调:“呼吸技能在声乐诸多技能中占有极其重要的地位, 也是比较难掌握的技能。”呼吸是歌唱的基础, 气息是歌唱的动力, 这就要求教师在声乐教学中, 把对学生的气息指导放在重中之重, 呼吸技巧的好坏直接影响到声音的质量。因此, 在声乐教学中, 教师要树立高起点、高标准的教学理念, 强化学生的呼吸意识, 提高学生的歌唱水平。学生的歌唱意识, 首先要靠理论知识的掌握, 其次也是最重要的要靠实践。

人声是由声带振动产生的, 而声带的振动则离不开气息的作用。用两条稍长的薄纸条放在嘴前, 对着两个纸条中间吹气, 纸条不是分开而是紧紧地闭拢了, 并且不停地抖动。这一物理现象形象地说明, 当歌唱时气息冲击声带, 声带周围就会形成相对低压, 这时两片声带就会被吸拢, 并使声带振动, 产生声音。所以, 人的声带没有气息的作用是不会产生声音的。因此, 教师在声乐教学中, 要强化学生的呼吸意识, 错误的呼吸会导致声带用力、喉头紧张、上颚紧张、舌头上翘和嘴唇僵硬。演唱的呼吸方法有如下三种。

1. 胸式呼吸。

这种呼吸是一种用上胸控制呼吸的方法, 它吸气量少而浅, 易造成喉头与颈部周围肌肉的紧张, 发出直声。这类现象在学生刚开始接触声乐时较为常见, 只要一开口就先用力吸气, 胸部挺得很高, 肩膀向上提起。这种吸气方式也是学生应该改正或是避免出现的, 否则发出的声音既无美感, 也无音色。

2. 腹式呼吸。

这种呼吸是一种依靠软肋扩张、小腹鼓起和收缩的呼吸方法。它比胸式呼吸要深得多, 但是由于吸气过深, 气息往往不够通畅, 影响发声器官, 中、低声区音色沉闷, 音高偏低, 声音极易唱僵。

3. 胸腹式混合呼吸。

这种呼吸是一种运用胸腔、横膈膜与两肋、腹部肌肉共同控制气息的呼吸法, 它是近代中外声乐界公认而普遍采用的科学的、合乎生理机制规律的呼吸方法。这种呼吸方法有许多优点:它控制气息的能力强, 储气较多, 呼气均匀, 呼吸支撑点明确, 歌唱者的音域扩大并且高、中、低三个声区协调统一。该方法提倡一种练习方法———快吸慢呼, 具体是:快速吸气, 稍作停顿, 体会到腹部和腰部的支撑点后再缓缓呼出, 这时横膈膜起着有力的支撑作用。

三、语言的训练

不论是用美声唱法、民族唱法还是通俗唱法演唱歌曲, 歌唱时的咬字都有着非常严格的要求, 不仅要有清晰性、共鸣性, 还要有统一性、连续性。只有在发声咬字中达到这些要求, 才能完美地表现歌词的内容, 具有艺术的美感。学生在初级阶段普遍对美声唱法的发音有着一定的误解, 认为美声唱法就是“靠后”, 就是吐字不清, 否则就是“唱白了”。正是这种误解, 使教师在课堂上纠正学生的发音时会让学生感到迷茫, 美声不就该吐字不清吗?这是一种错误的理解。语言是声乐训练中的重要部分, 而歌唱就是将音乐化的人声与语言相结合, 进一步表达情感的一种音乐表现形式, 歌唱语言能直接体现歌曲的文学内容和思想内容, 能突出作品风格, 能直接展示出歌曲的意境。如果学生在演唱中连字都吐不清, 即使是一首非常熟悉的歌曲, 也会让大家听得一头雾水。所以, 在声乐教学中应当把语言的训练放在重要的位置上。

1. 咬字的清晰性。

要求咬字清楚, 重点在于咬清字头声母, 咬准韵母, 做好收韵。这是在演唱歌曲咬字中首先也是必须要做到的。否则, 就会影响歌曲内容的表达, 更谈不上情感的抒发了。

2. 咬字的共鸣性。

要求具有音乐的表现力和丰富的共鸣色彩, 这对初级阶段的学生来说是比较困难的。它要求教师在课堂练习中, 帮助学生理解并控制发声共鸣的关键部位 (咽腔部位) , 这样才会让学生的声音在不断练习中达到丰富的共鸣。

3. 咬字的统一性。

要求歌唱时每个字的声母、韵母都能唱在统一的共鸣位置上, 并且能够在不同的作品中表现出来。歌词大都是押韵的, 在演唱的过程中, 如果不能保证歌词发声的统一性, 那么不但咬字走样, 而且演唱效果也会很差。所以在声乐教学中, 必须强调咬字的统一性。

4. 歌唱的连贯性。

在歌唱的咬字练习中, 要求学生声母与韵母的发声应自如地过渡, 保证歌词的连续性和完整性。所以, 在歌曲的演唱中, 教师应要求学生将以上四点协调起来, 确保歌曲内容的清楚表达和连续完整性。

四、情感的培养

好的声音一定要和好的情感结合起来, 只有技艺结合、声情并茂, 才能使歌唱达到感染人的艺术效果。这也应是教师在演唱过程和教学过程中一直追求的目标。

《乐记》开篇便指出:“凡音之起, 由人心生也。人心之动, 物使之然也。感于物而动, 故形于声。”说的是音乐作为由“情”组合而成的韵律之声, 无论是通过人体器官还是通过外在乐器以及其他乐舞形式展现出来, 无非都是在表达人“感于物而动”的情感或感受, 这表达了一种很朴素的反映论观点。这就表明了嗓音并不等于一切, 关键看我们如何把作品中的音乐形象地表现出来。所以, 歌声必须首先“入人”, 然后才能“化人”。歌声要“入人”, 就必须与人“情通”;歌声要“化人”, 就必须使人神往, 这是歌声与听众“情通”之后达到的另一种境界, 也就是“同声相应, 同气相求”的深刻感应。

目前, 在我国的声乐教学中, 由于生源多, 学生个体差异较大, 并不是所有的学生都是乐感好、有天赋的, 所以在教学中教师对学生要因材施教, 给不同的学生选择他们力所能及的曲目去演唱, 并适当地选择一些学生感兴趣的曲目去带动他们的歌唱欲望。一旦学生有了歌唱欲望, 他们不仅会很投入, 还会把自己的情感表现出来。

学生每唱一首新的歌曲, 首先要求他们先有感情地朗诵歌词, 朗诵不仅可以促进歌唱声音自然、连贯统一, 充分合理地运用共鸣, 而且还可以帮助歌唱者准确把握用声色彩, 增强声音形象感。一首好的歌曲往往是由优美的旋律和富有诗意的歌词完美结合而成的, 所以歌曲作者除了在旋律上多做文章外, 还有一条途径就是通过对歌词来进行表现。学生一旦在朗诵中把自己当做作品的作者, 那么他们就会细心地去体会歌词所描绘的情感和整首歌表达的到底是什么。我们不仅仅是在歌唱, 更是要用我们的歌声去吸引别人, 让别人和我们一起融进歌曲里, 感受歌曲带给我们的喜怒哀乐。这是一个非常困难的过程, 不仅仅要依靠教师的引导, 更需要学生坚持不懈的努力。

声乐教学最重要的是把理论转化为技能, 所以作为一名声乐教师, 不仅要有扎实的理论功底, 更要有过硬的专业技能, 以便在教学过程中把抽象的理论通过自己的演示让学生更易于理解和接受。

摘要：声乐作为用人声演唱的音乐形式, 其教学的核心便是声音训练。而声音的训练具有很强的综合性, 涉及很多内容, 如演唱姿势、演唱呼吸、语言训练、情感培养等, 声乐训练的方法对歌唱效果的影响具有至关重要的作用。

关键词：声乐教学,演唱姿势,演唱呼吸,语言训练,情感培养

参考文献

[1]邹本初.歌唱学:沈湘歌唱学体系研究[M].北京:人民音乐出版社, 2003.

[2]俞子正.声乐教学论[M].重庆:西南师范大学出版社, 2000.

声乐教学中气息问题浅析 篇8

我们的呼吸是靠肺的工作产生的, 当我们吸气时, 胸部 (肺) 扩张 (以下简称胸部或胸膛) , 空气通过鼻和嘴进入胸膛, 当我们呼气时, 胸部收缩, 将气息压出体外完成一个吸气与呼气的过程, 就是一个呼吸过程, 在这个过程中, 气息只能在肺内, 也就是在胸腔里面, 因为人的胸腔与腹腔是被胸膜和腹膜分隔开的, 气息是不能吸到腹部去的, 我们只是用腹部的肌肉 (包括上腹部和下腹部) 帮助横隔膜将气息从胸腔底部向下反向撑开, 由于歌唱时要保持腹部向外扩张的力量。从这两种方法的声音来看, 会有不同的音色, 前者轻松浑厚, 头腔共鸣丰富, 咽喉用力小、持久。手者坚实明亮, 咽音较强, 由于咽喉部肌肉用力较大, 不如前者持久, 但两种呼息的运用, 在正确的指导下都可以获得完美的声音。

气息是唱歌时声音的动力, 正确的歌唱呼吸是科学发声的基础, 它像一条轴线, 把歌唱发展的各个器官连接起来, 形成歌唱运动整体。歌唱呼吸的正确与否, 对于发声是靠水吃水科学、歌唱能否成功起着至关重要的作用。《墨子·非乐》中曾说, “擅歌者必先调其气”。清代陈颜衡《说谭》:“气者, 音之帅也。”可见在较远的年代人们就已经注意到了气息对于歌唱的重要性, 欧洲声乐大师伊丽莎白·舒曼说“歌唱就是呼吸。”可见, 呼吸是公认与歌唱关系最为密切的因素。

“正确的歌唱决定于有节制地运用气息, 应该体会到在很好地发音时, 就像是用口在哈气, 用气哈暖一件东西, 把喉头放松好似打哈欠的感觉。唱音阶一系列的音, 如同穿在一根弦线上的一串珠子, 而气息就是弦线。”这几句话是杰出男高音歌唱家雷兹克经过长时期艺术实践, 得到的一条关于歌唱和呼吸的经验。呼吸虽然只是歌唱活动中的一个部分, 不过绝不是不重要的, 可以予以忽视的部分。因为它乃是各种歌唱技巧的基础。歌唱者悦耳的声音是建立在良好的气息运用基础上, 声带因受到气息的激动而发出的声音。动听的声音, 必须依靠正常而适度的气息作为原动力。一切声音表现技巧都与呼吸有着不可分离的关系, 因为有气才有声, 有声必有气。如果把歌喉者的发声比做工厂的产品生产, 则呼吸系统好比动力车间, 喉头部分好比是成型车间, 共鸣器官好比是加工精制车间。也就是说:发声活动开始于歌唱者从肺里吐出气息冲击声带而发声。因此, 呼吸活动应是歌唱者声音训练诸问题中, 首先要引起足够注意的事情。

吸气时, 要口、鼻同时吸, 要吸得多而深, 让气息充满整个肺部;此时, 腰、腹部应有明显的扩张感, 要特别注意后腰部位的横向扩张感觉;同时, 胸腔充分扩展喉咙打开, 口咽腔、鼻咽腔呈开放状态, 并和喉咙、气管连接形成一个完整、通畅的气、声管道, 并在吸气 (发声) 时, 努力保持这种状态。贪婪地频频深吸芳香的气味和清新的空气。此时, 吸气的动作幅度大, 吸气深, 完全符合歌唱呼吸的要求。仰卧式吸气练习。仰卧时, 吸气状态自然、松弛、协调、均匀而又有一定的深度, 对于歌唱时吸气部位过高、吸气状态过紧者, 可通过爷卧时的吸气感觉不

广, 是校长, 教师, 学生层层往下发展的, 它追求的是一种结果和效率, 要求学生的学习结果来呈现教学目标是否完成。因此, 教师课程领导的组织观就是教师应该认识到学校组织是开放的, 合作的组织, 教师应该在课程领导的实施过程中, 与校长等行政决策者对话, 表达来自教师的声音, 也表达学生的要求, 与教师同事们进行交流彼此分享合作, 与学生进行交流明确他们的需要等, 这样来促进学校组织成为一个开放合作的组织。

三、小结

只有教师自身形成了上述教师课程领导的理念, 才能对教师课程领导有正确的认知, 才能在教育教学的实践过程中以主人翁的精神投入到教育改革, 投入到教师课程领导中, 才能使教育改革的力量得到释放, 最终促进我国教育改革的不断进步与发展。当然, 在教师形成了教师课程领导的理念后, 如何更好的实践教师课程领导则需要我们在以后的教育教学实践中不断地探索与研究。

参考文献

[1]格拉索恩著单文经译.校长的课程领导[M].上海:华东师范大学出版社, 2003.

定期调整。但由于此时的吸气力度与实际歌唱时的吸气力度要求还有距离, 所以在做仰卧吸气练习时, 可在腹部上放置些重物, 借以增加吸气时的力度。通过抽泣练习快吸气。在我国民族传统声乐理论中, 把歌唱的吸气和呼气比喻为“吸气如抽泣, 吐气如燃薪”, 这种比喻科学精辟而又通俗易懂, 抽泣中的吸气快、深而集中, 是歌唱中快吸气的理想状态。生活中打哈欠的自然状态是歌唱学习中经常被提及的感觉, 尤其是打哈欠的前半部分。让我们先来看看自己是怎样开始打哈欠的:舌头放平, 舌根下陷, 喉头睛放, 同时将软腭、小舌和后咽壁抬起, 并带动硬腭抬起, 使咽管拉长, 增大咽腔及口腔容时, 在气息畅通无阻的吸入过程中, 使身体整体获得由内向外的膨胀。这是歌唱所要求的最理想的吸气状态, 也是吸气练习中的极好方法。

主要指歌唱时气息的控制。在歌唱呼气时, 要努力保持胸、腰、腹吸气时的状态, 此时, 会在胸、腰、腹部产生明显地对抗力量, 此时小腹底部向上托起, 胸腔始终保持扩张状态以促进这种对抗力量的产生和保持。随着歌唱发声的进行, 肺部气息逐渐因呼出而减少, 此时, 胸、腰、腹部呼吸肌肉群的对抗状态仍必须继续, 才能保持住歌唱吐字、发声、共鸣器官的自如状态和气、声管道的畅通, 以确保歌唱声音的松弛、通畅、饱满而富于表现力。而且, 保持这种吸气状态去歌唱, 不但能保持较深的气息控制, 而且能够获得良好的声音共鸣和声音的高位置, 使高位置声音共鸣和气息形成一个协调整体。其练习方法主要有以下几种: (1) “丝”气练习。所谓“丝”气练习, 就是在气息吸入后发音部位呈念“丝”字时的状态, 但不实际发声的吐气练习。此时, 要昼让气息吐得细而均匀, 一直到气息的控制状态和控制力量随着气息均匀的呼出而逐渐变化。 (2) 吹气练习。所谓吹气练习, 就是吸气后, 两唇合拢慢慢向外吹气。吹气练习的要求和在感觉上所起的作用与丝气练习是基本相同的。 (3) 存气练习。所谓存气练习, 就是在深吸气后让气息保存在肺中, 使吸气运动和呼气运动暂时都处于停顿状态, 保持几秒钟后再一下子把气呼出。要注意做到吸气要深, 气息吸入量要大, 存气时, 要昼保持呼吸器官处于静止状态, 胸、腹和隔肌不可加力。做存气练习最重要的目的是记忆吸气的状态和感觉, 以便在歌唱能够寻找并尽力保持这种状态和感觉。 (4) 无声唱练习。是指在练习时只出气不出声。它要求虽然吐字还要像正常歌唱的吐字一样, 但声带却不闭合、不震动, 整个无声唱的状态及吸气呼出的强弱变化完成依赖胸、腹、膈等呼吸肉群的控制。无声唱可以让我们体会到, 气息是歌唱发声的基础、动力和气息证实歌唱发声活动的真正含义。此外, 无声唱时, 除了吐发字头时唇、齿、舌喉等相关部位着力外, 口腔、喉咙、下巴等器官要处于松弛、开放、流畅状态。歌唱气息控制的关键, 在于气息支点的建立和作用的发挥。歌唱声音的高低、强弱的变化, 主要依靠气息支点富于弹性的控制力度的变化。强调气息支点在歌唱中的作用, 不但能够更好地发挥气息在歌唱中的作用, 而且, 会使各呼吸肌肉群处于自如、灵活的运动状态。歌唱气息的支点位置, 以在丹田处为最宜。要获得歌唱的整体协调, 就必须从人的生理、精神中寻找, 使“气”自如地贯通于整个歌唱过程, 这样才能使歌唱者“头顶虚空, 两肩轻松, 气松丹田”。这是我国传统声乐呼吸方法的真谛。

[2]转引自自黄显华, 朱嘉颖等.课程领导与校本课程发展[M].北京:教育科学出版社, 2005:7.

[3]吴岩, 周敏.我国小学教师课程领导现状与影响因素分析[J].新课程研究, 2006 (11) .

[4]赵永勒.论校长课程领导的理念与策略[D].西南师范大学, 2005.[5]徐玉凤.中小学校长课程领导研究[D].福建师范大学.2007.

注释

1.格拉索恩著.单文经译.校长的课程领导[M].上海:华东师范大学出版社, .2003.

2.转引自自黄显华, 朱嘉颖等.课程领导与校本课程发展[M].北京:教育科学出版社, 2005:7.

3.吴岩, 周敏.我国小学教师课程领导现状与影响因素分析[J].新课程研究, 2006 (11) .

4.赵永勒.论校长课程领导的理念与策略[D].西南师范大学, 2005.5.徐玉凤.中小学校长课程领导研究[D].福建师范大学.2007

作者简介

声乐教学中若干问题 篇9

1. 采用准确形象的语言, 让学生知道基本的发声方法

在教学过程中, 教师教学中的语言应该化复杂为简单、化抽象为具体、化模糊为生动。人体的发声器官在唱歌时的运动状态、它们间的协调作用是无法看到的, 是靠声乐教师把歌唱发声的体验、感受, 唱歌的经验, 通过准确的、通俗的、精练的语言传达给学生。学生在唱歌中, 教师要依据学生的歌声进行评价、判断、提示, 再运用各种教学方法, 教导他们调节、校正发声机体, 找到正确的歌唱方法。另外, 教师要更正学生的观念, 将课堂教学延伸到课外。有许多学生认为民族、通俗两种唱法可以接受, 而对国际上公认的美声有很大偏见, 再加上现在是流行歌曲满天飞, 就连话还说不清楚的娃娃都会唱两句周杰伦的《双截棍》, 这对声乐教学很不利。教师要教导学生明白只有掌握科学的发声方法, 才能唱好任何一种唱法。

2. 注意培养学生自我听辨的能力

声乐教学是靠教师来听出学生演唱中的问题, 再想出办法解决。但声乐教师也要训练学生有一双客观的耳朵, 听出自己演唱时的对与错, 所以听辨能力是影响学生的演唱水平的关键因素。在教学中我经常用对比的教学法, 发出正确和错误的两种声音, 让其说那种是正确唱法, 继而告诉学生两种声音的差距是因为什么原因造成的, 让学生在课后能正确地辨别自己的声音是否正确, 以取得较大的进步。比如在声音的训练中, 当强调声音高位置时, 同时要强调气息的低控制, 否则就会产生气浅、喉紧, 发出的声音效果尖、挤、卡、虚的现象, 在提示气息下沉有深度时, 同时要保持高的歌唱位置, 反之就会破坏歌唱状态的平衡性和完整性。我会分别演唱错的发声方法和正确的发声方法, 让学生辨别这两种声音, 再让学生来学唱, 辨别自己的发声方法是否正确, 找出自己的问题是发音的位置不够高还是气息不够下沉。

3. 注意培养学生的文化素养

在教学过程中, 教师应对学生进行疏导, 让学生在学歌曲之前, 充分知道歌曲的创作背景;让学生划好换气的地方以及歌曲要求表现出的速度和力度的记号, 下一步就可以学唱歌曲了。比如, 一开始学歌曲《渔光曲》, 此首歌曲曲调柔婉惆怅, 歌词质朴平实, 速度徐缓, 节奏稳定规整, 可两小节处换一口气, 韵母是ong、ao母音, 就非常容易打开喉咙唱歌, 在技术上把握好后, 然后用歌声来理解音乐。此首歌曲反映的是20世纪30年代中国渔民内心的哀愁和艰辛的生活。整个曲子是3段体结构, 要求学生注意气息的控制, 每一乐段的强拍要稍加强调, 表现出渔船在宽阔大海中颠簸起伏的情况;第2乐段的情绪应该比第一段激动, 演唱时应该增强声音的张力, 增加音乐的起伏, 表现出渔民的辛苦, 第3乐段表达渔民对当前的不满意, 在讲述时候可以适当夸张, 把握好声音的对比和速度的变化, 在唱歌前让学生了解音乐所表达的这一切, 让其情感融入到作品中, 表现出当时渔民们的辛酸, 这样歌曲就能演绎得非常有感情。

4. 注意培养学生良好的心理素质

唱歌是一种需要实践的艺术, 只有在歌唱实践中, 才能逐步总结经验, 得到发展和提高。有许多学生在考场发挥失常, 脑子空白, 不知唱的是什么, 更有少数学生过度紧张, 嗓子嘶哑发不出声音, 造成终身悔恨, 这都是由于缺少良好的心理素质。那么在平时, 教师首先要多鼓励学生参加各种形式的演唱实践活动, 每次活动结束后, 要总结自己失误的地方, 在下一次的实践活动中, 能扬长避短, 取得好的成绩, 从而增强学生的自信心, 培养其良好的心理素质。另外, 也可以在江苏省统考前让学生多参加外省的单招考试, 熟悉考场的形式, 积累临场演唱经验, 或者在学校多进行几次模拟考试, 这也能使学生熟悉考场形式, 积累经验, 在高考中考出理想的成绩。

总之, 声乐教学在音乐教学中非常重要, 老师要加强学习, 不断提高自己音乐教学水平, 扎实做好教学工作, 提高声乐教学效率, 让声乐教学更加精彩。

参考文献

[1]许讲真.歌唱语言艺术[M].大连:大连出版社, 1992.

声乐教学中若干问题 篇10

一、声乐小组课教学中存在的问题

(一) 教学方式单一, 学生个性化需求得不到满足

与其他普通学科相比, 声乐教学极容易受到学生个性化特征的影响, 而教学强调一体化和统一性, 这就使得学生的个性化需要得不到满足。声乐小组课教学的对象一般是2-5个学生, 而这些学生的嗓音条件、领悟能力、情绪控制能力、生理机构又是不尽相同的, 若只是一种教学模式, 则无法兼顾学生的个性化需求。

(二) 学生学习兴趣不高, 课外学习时间较短

与复杂庞大的教学内容相比, 声乐小组课教学时间较少, 严重影响着教学质量的提高。通过情况下, 为了弥补课堂教学的不足之处, 老师会引导学生在课外进行学习和联系, 但是否进行声乐学习和练习在很大程度靠学生的自觉性, 学生是否练习老师无从得知。而由于学生声乐学习的兴趣不高, 学生课外学习情况不容乐观, 对实际的教学效果帮助不大。

二、声乐小组课教学中问题的对策

(一) 分层分类:实施差异化教学

不同的学生, 其性别、唱法、声部和嗓音条件都是不同的, 学生的个性化差异是提升声乐小组教学质量的最大障碍。由于个性化差异的存在, 学生在声乐学习中形成的感受、体验和认知也是不尽相同的。如果老师不能克服教学整体的求同性与学生个体差异之间的矛盾, 那么学生将逐步丧失声乐学习的动力, 甚至荒废学业, 以致厌学。老师应对学生之间的个性化差异有一个清晰的认识, 正视学生学习天赋的差别, 对学生进行分层分类, 实施差异化教学。在分层分类完成后, 针对个性化的问题, 老师可以进行一对一教学, 突出教学的重点和方向;针对普遍性的问题, 老师可进行统一的讲授和解答[1]。实施差异化教学的主要任务就是对学生进行因材施教, 根据学生声乐学习的特质制定相应的标准, 确保每个学生的学习潜力都能得到最大的发挥。此外, 在实施差异化教学的过程中一定要客服人多时少的限制, 这是差异化教学实施成败的关键。笔者认为, 差异化教学应以基本理论和知识的讲授为主, 在完成教学大纲要求的基础上开展有针对性的疑难问题解答, 普遍性的问题统一解决, 个性化的问题单独解决。在辅导个别同学的基础上, 应督促其他学生进行练习, 最大限度地利用教学时间。同时, 鼓励学生多利用课外时间进行学习和练习, 弥补课堂学习的不足之处。

(二) 培养学习兴趣, 让学生在实践中提升教学质量

在声乐小组课教学中, 老师应注重学生的兴趣和爱好的引导, 激发学生学习的动力, 让兴趣成为学生最好的老师。组织学生到现场观摩音乐会, 让学生感受到声乐的艺术享受, 培养学生的审美思维, 激发学生学习声乐的兴趣, 让学生无论在课堂上还是课下都能积极地进行勤学苦练。同时鼓励学生多参加声乐艺术实践活动, 引发学生的好胜心理和进取精神, 让学生在比赛中寻找自己的不足之处, 让学生在实践中不断改善自身的声乐水平, 弥补声乐小组课教学的不足之处。并且, 参加声乐艺术实践活动不仅有利于学生声乐水平的提高, 还对学生今后的发展有着积极的促进作用。这是因为实践活动是学生重新发现自己、重新认识自己的一个过程, 在这个过程中学生可以不断挖掘自身的潜力, 不断得到人们的关注和认可, 在观众的掌声中进一步肯定自身的天赋, 然后形成自己的感悟和理解, 促进自身人格的完善, 甚至把声乐学习嵌入到自己的日常生活中, 这对学生今后的职业化发展有着积极的促进作用[2]。所以, 我们的声乐小组课教学要注重学生学习兴趣的培养, 让学生在学习声乐的过程中得到认可和快乐, 让声乐学习成为学生的内在动力。此外, 也应开辟一些时间和空间, 组织学生交流自己的兴趣和爱好, 尤其是艺术展览结束后, 让参展学生向大家介绍一下自己的作品和体验, 引发其他学生参与的兴趣。

三、结语

总之, 在声乐小组课教学中, 我们一定要正视其中存有的问题, 并根据具体问题采取针对性的对策, 只有这样我们才能实现声乐教学质量的不断提高。

摘要：在高等艺术声乐教学中, 小组课教学较为普遍, 是一种介于个别课与大班集体课之间的教学形式。与大班集体教学相比, 声乐小组课教学更加灵活, 具有针对性, 能显著提升教学质量;与一对一的教学相比, 声乐小组课教学能显著缓解艺术类院校师资力量不足的现状。但在声乐小组课教学中依旧存有一定的问题, 这些问题影响着声乐教学质量的提高。

关键词：声乐小组,教学,问题,对策

参考文献

[1]黄洪卫.高师声乐小组课现状及对策研究[J].大众文艺, 2014, 12:224-225.

声乐教学中若干问题 篇11

关键词：钢琴艺术指导；声乐教学；相关问题；研究

钢琴是一种知名乐器，它是西方国家的一种“舶来品”，现已演变成为我国重要的、独特的现代乐器之一。作为一种音乐乐器，钢琴所具备的音色优美、表达力强等优势是其他乐器无法比拟的，这同时也彰显了其在我国高等院校声乐教学中的重要地位。而对于声乐教学来说，钢琴艺术指导的应用不仅有利于学生声乐演奏、演唱技能的形成，更能通过二者的相互融合，呈现声乐内在的音乐内涵，从而达到调动学生创作热情、展现声乐作品艺术底蕴和精髓的目的。鉴于此，相关教学人员应以“以学生为本”为中心，深入贯彻落实声乐教学工作，加强钢琴艺术指导教学，从而提高学生的声乐学习水平，为学生的可持续发展奠定良好的基础。

1 加强声乐教学中钢琴艺术指导的重要性

就我国高等院校来说，声乐教学设置的钢琴伴奏课主要是为了借助钢琴伴奏自身特有的表现力，来彰显声乐作品的内在魅力，以达到提升课堂教学效果的目的。然而，结合我国高等院校声乐教学实际，整个教育系统内部对该课程的重要性缺乏时代认识，没有设立一套科学合理、符合自身学校实际的课程体系，声乐教育与课程相脱节的现象日益凸显，在教学时，钢琴伴奏教学与声乐教学难以综合兼备，出现了偏颇现象。针对当前的教育情况，只有从声乐教育模式入手，实现钢琴艺术指导与声乐主科教学的并驾齐驱，才能发挥出声乐钢琴伴奏教学的最佳效果，使学生喜爱声乐课程，接受声乐教育，促进声乐教育继续传承下去。学生是声乐教学活动中的最大受益者，钢琴艺术指导教学不仅能够为学生营造良好的演唱效果，还可以让学生在钢琴伴奏课中提高音准、节奏及音乐表现力等，帮助学生更深层次地理解声乐作品。

2 钢琴艺术指导与声乐教学的内在联系

钢琴艺术指导是一项以音乐艺术指导为核心，以钢琴伴奏为主手段的教育活动。这项活动与声乐学科教学的融合，能够把声乐作品的韵味呈现出来，从而为观众带来听觉的震撼。对于声乐教学来说，钢琴艺术指导的作用并不是单一发展的，而是多层面、多维度的，它与声乐教学之间是一种相互相长、共同促进的关系，能够把声乐学科教学提升到一个新的台阶。学生音乐素养的形成过程中，并不是依靠单一训练活动完成的，它是经多个事物间的相互作用、相互渗透、综合教育所形成的结果。钢琴艺术指导是声乐教学必不可缺的步骤，而声乐教学的最终目的就是发展学生的音乐素养。要想促进学生获得综合发展，就必须重视声乐教学工作，发挥其特有的作用，尤其是钢琴艺术指导的教学工作。通过钢琴艺术指导与声乐教学的融合，实现艺术价值与情感价值的统一，发展学生良好的审美价值观，从而使他们积极参与各项活动，帮助他们更广泛地接触周围环境，认识事物。而学生自身的发现美、欣赏美、表现美和创造美能力在此过程中也会得到相应的发展，提高学生整体素质也是水到渠成的事了。

3 如何实现钢琴伴奏与声乐教学的融合

3.1 重视人员素质建设，提高师资队伍专业素养

音乐教育的实质是一种审美活动，其主要是以聆听音乐、表现音乐和创作为主。“审美”作为一种拥有深刻内涵和宽泛外延的意识形态范畴，赋予了音乐教育活动广阔的思维空间。正是由于这种思维空间，教师自身需要具备一定的技能手段，以呈现钢琴伴奏完美的艺术效果。然而，当前的一些高等院校声乐教师在授课的过程中过于着重理论知识的讲授，生硬地灌输所谓的声乐知识，没有及时地将声乐授课和钢琴伴奏融合，严重扭曲了高校学生学习声乐的思维，使得学生缺乏正确的审美观念和情趣，学生学习声乐的兴趣在此过程中也严重被扼杀，难以真正实现因材施教。针对这种情况，高校应加大师资队伍的培训力度，建设一支高水平、高素质的声乐师资队伍，才能为声乐教育事业注入养分。

3.2 利用课程载体，体现艺术指导的渗透教育作用

声乐理论课是实施教学的主渠道、主阵地。因此，教师要根据声乐理论课程的特点，深入挖掘当中的艺术价值，把握好知识与艺术指导渗透教育的结合点，对学生进行潜在的艺术教育。在此过程中，教师可以结合声乐文化进行渗透教育。声乐文化是声乐独特的精神标识和精神财富，是声乐得以在文化相互激荡的21世纪浪潮中站稳阵脚的根底，其所透射出来的是传统文化精神所特有的凝聚力、感染力和震撼力，是声乐的灵魂。传统声乐文化的传承与发扬，无法脱离教育，教师应以声乐课为渠道，传承和发扬传统声乐文化。由于受到文化素养、个人情感以及经历的局限，学生即使对声乐作品的作者情感有一定程度的了解，也难以深入地把这种情感表述出来。只有从文化视野对作者的情感进行挖掘，才能更好地帮助学生掌握作者的创作意图，学生才能更加深入理解作品的内在世界，从而进一步提高自身的音乐素养。

3.3 结合教学活动，实现融合教学的再提升

教学活动本质是一种对话式的活动过程，声乐教学更能够体现这种对话式的精髓。倘若教师能够在教学活动中加强声乐钢琴伴奏的艺术指导，实现两者的融合，让课堂成为音乐熏染的主阵地，让学生的情绪能够和声乐形成默契，那么学生的学习能力在此过程也能得到进一步增强，学生将会对声乐产生别样的情感。为此，教师在进行艺术指导教学时，应注意以下几点：第一，钢琴伴奏不是独奏，教师在开展教学活动时不能够放肆地让自己沉浸音乐之中，而忘记钢琴的伴奏职责，不然艺术指导教学就会喧宾夺主，取代了声乐教学的主体地位，学生的情绪也会被影响。第二，教师在进行钢琴艺术指导时不能流于形式，而要发挥出学科教学的主导作用，利用艺术指导教学的作用为声乐塑造新的形象，让学生在教师的指导下，在伴奏乐的烘托渲染中，产生美感和感悟力，从而对音乐艺术产生向往，并从中获得艺术情操的熏陶和升华。

3.4 采取适宜的方法，促使两者形成默契的配合

教师在实施教学活动时，需要选择与音乐情绪相吻合的伴奏织体，才能够把作品的内在情感和魅力淋漓尽致地展现出来。譬如说，欢快情绪的歌曲给观众带来的视觉感觉是热情的、活泼的，所展现出来的节奏旋律明快、流畅、圆滑，教师在给这类歌曲选择伴奏织体时，应以半分解和弦为主，指导时需明确低音部分要游刃有余，触键时要轻盈灵巧；而抒情性的歌曲能够给听众带来丰富的感情享受，曲目自身的情绪变化也较为丰富细腻，教师在选择伴奏织体时，应以分解和弦和琶音为主，艺术指导弹奏时下键融合、圆润，触键速度尽可能地慢、深，以发挥出描绘背景、烘托气氛的作用。

3.5 开展实践活动，在体验教育中提升能力

声乐学科的重要属性之一就是实践性，高校应本着“人人参与、快乐发展”的活动宗旨，围绕“让活动走进每一个学生，激发每一个学生兴趣，开发每一个学生潜能，张扬每一个学生个性，放飞每一个学生梦想”的任务，发挥实践活动的教育基地作用，不断丰富声乐钢琴伴奏教育活动，开展形式多样、丰富多彩的活动，为学生搭建展示个人才艺与能力的平台，让学生在活动中体验，在活动中赢取阵阵掌声，从而达到提升能力的目的。此外，高校还可以结合教育发展需要，积极为学生创造各种条件，加强学生的声乐钢琴演奏教学。比如，第一，引导学生多观看央视“青歌赛”、央视“星光大道”歌手赛等视频，让学生在观赏中学习；第二，定期举行以班级为单位的小型“独唱音乐会”或“合唱音乐会”，为学生搭建一个相互交流学习的平台，让学生在交流中共同提升能力；第三，开展由学生自己编演的“音乐剧”节目展演活动，培养学生的创新能力。

4 结语

实现钢琴艺术指导与声乐教学的融合，提升声乐教育质量，不仅是高校艺术教育改革的发展需要，更是素质教育改革的必然趋势。为此，相关教学工作者应在实施声乐教学活动的实践过程中，强化钢琴艺术指导教学，以充分发挥出它在声乐教学中的作用，从而提高教学水平，培养出更多更好的新型音乐人才。

参考文献：

[1]陈静.新疆民族声乐与钢琴伴奏的完美结合[J].华章，2011（25）.

[2]杨楠.中国民族声乐钢琴正谱伴奏的实现途径[J].陕西教育（高教版），2012（04）.

[3]李静.谈声乐教学中的钢琴伴奏问题[J].乐器，2011（03）.

声乐教学中若干问题 篇12

一、中专声乐教学的现状和存在的问题

( 一) 中专声乐教学的现状

从中专学校学生的角度来看,其基础知识和文化内涵相对要低一些,这个年龄的学生声带也没有发育完全,他们很难理解和把握发音的技巧,所以也很难有较高的对声乐学习的兴趣。从中专学校的声乐教师的角度来看,中专学校声乐教师的文化素质也不如普通高校的教师,对于声乐课程的认知度和理解能力也存在一定的局限性,无法满足学生对于声乐学习的需求,教学方法生硬,缺乏有效的教学经验。从社会角度来看,我国中专学校的声乐课堂存在着很多的问题, 例如教学方法单一薄弱、教学观念和教学方法落后,教学思想陈旧等,这些都制约着我国声乐教学水平的提高和发展, 无法在短时间内培养出大量的声乐人才。中专学校的声乐教学前景堪忧。[1]

( 二) 中专声乐教学中存在的问题

随着中专院校学生整体质量的降低和专业条件的参差不齐,传统教学模式已经很难在现代社会中应用,以班级为单位的声乐训练模式也大多只是走个形式,中等专业教育名不副实,中等专业教育的水平更像是兴趣教学或者入门教学。和师范类社会文艺类专业的声乐课程相比,学生不重视中专院校的声乐教学,只是将其当成一门兴趣或者爱好,这种方式的培训要求,和中专院校所要求严谨正规的原则存在很大的误差。[2]

二、如何提高中专声乐教学的水平和质量

( 一) 因材施教

中专学校在实际声乐教学中,一些学生通过对教师的讲解和实际的演示能够快速良好的掌握正确的发音方式,并将作品初步完整的表现出来,这些学生往往具有充足的激情和良好的表现力,音色也相对饱满、流畅。有一类学生,即使教师讲过很多遍,仍然不能理解教师的教学内容。为此,教师要拿出更多的时间和精力去引导他们,通过形象的启发和内容的讲解,充分调动他们的学习积极性,从而提高学生对于声乐课程的理解和感悟。最后一类学生,他们对于声乐课程的理解是通过模仿来进行,情感表现较为古板,声音气息也时断时续。这类学生往往会更加急切地将自己所学的东西表现出来,学习热情非常高,但是学习方式不对,教师需要使用正确的教学方法来引导学生去正确的认识声乐学习。

( 二) 树立正确的审美观点

中专院校的声乐教学中,只有帮助学生树立正确的审美观点和审美意识才能提高学生对于声乐教学的兴趣,教师不应该只在课堂上培养学生的声乐兴趣,还可以通过和学生一起研究分析学生们喜欢的音乐,对其歌唱技巧和演唱方式进行全面的分析和解读。另外,可以将电影中出现的歌曲和课堂相结合,帮助学生来更好地学习和感悟演唱和表演的氛围。

( 三) 采用多样化的教学手段

在声乐教学时,教师首先要使用激励式的教学方法来提高学生对于声乐学习的积极性,肯定他们的进步,从真声到假声再到混声,循序渐进的进行声乐课程的基本教学。在声乐教学的初级阶段可以使用哼鸣的方式来帮助学生找到共鸣点,确定深呼吸的支点和头腔中共鸣的位置。只有确立正确的声音通道,才可以使用哼鸣状态来带动汉语音韵的十三辙,并进行接下来的扩张训练。对于尚未度过变声期的学生, 教师可以找一些音域相对适中的歌曲来让他们进行训练,避免拉伤声带,帮助这部分学生平稳安全地度过变声期。[3]

普及声乐文化知识对于中专学生来讲尤其重要,只有加深学生对于声乐知识的理解和感悟,才能提高我国对声乐领域的研究,并不断地提出新的改革方案,进而培育出更多的专业人才,中专院校应该多开设一些声乐鉴赏课程,让学生们近距离的理解和感悟声乐课。

三、结束语

从声乐教学到中专教育,每个内容和环节都存在着非常多的联系,只有及时的发现并解决问题,才能保证中专声乐教学的平稳运行和发展,只有不断地改革、发展、创新,才能为中专院校的艺术教育打开新的篇章。

摘要：中专学校在组织开展声乐教学活动的过程中,如何提高声乐教学的教学效果,帮助学生提升音乐素养,这是很多学校面临的共同问题。本文通过分析中专声乐教学的现状和存在的问题,同时提出提高中专声乐教学质量的对策,为中专学校开展声乐教学提供参考依据。

关键词：中专,声乐教学,现状,教学质量

参考文献

[1]和艳红.浅议当前中专院校声乐教育中存在的问题及对策[J].时代教育(教育教学版),2010-01-20.

[2]王维克.地方师范院校声乐教学存在的问题与对策[D].东北师范大学,2012-12-05.