水彩画的中国化

水彩画的中国化（共12篇）

水彩画的中国化 篇1

水彩画最早由德国的艺术家创造并发展起来, 起初只是作为艺术创作的草图绘制工具并在商业插图、印刷方面广泛应用。到18世纪, 水彩画在英国得到了很大的发展并逐渐成熟起来。水彩画的本质是水与彩的结合, 通过水分带动颜色的分布来使作品达到鲜活、流动的艺术审美技法。到20世纪90年代, 中国的水彩画家站在本土的艺术土壤上, 以开放和包容的心态学习和理解西方水彩画艺术, 经过二十余年的孕育成长, 已成为世界水彩画坛不容忽视的一支强大力量。从近几年在国内举办的“朱家角国际水彩双年展”和“深圳水彩画双年展”来看, 中国水彩画与同时参展的国外水彩画艺术家在技法、形势、题材、观念上都体现出自己的独特艺术视角, 体现出中国水彩画在保持艺术个性的同时与世界水彩艺术的融合。本文将从绘画语言、题材几个方面来探讨水彩画艺术的融合方向。

一从绘画语言的表现风格上看

传统的欧美国家的绘画画风偏向写实, 比较注重感性的和直接体验, 尤其是水彩画中的颜色的造型和空间层次感, 展现了西方主流画风偏向视觉感官体验的绘画语言技巧。而中国的国画主要讲究的主题是气韵。这与中国古代传统的文化有关, 如天人合一、道生万物、阴中有阳、阳中有阴的阴阳五行哲学观念, 这些传统的文化导致中国人的审美情趣偏重于虚无, 更多的讲究以高超的绘画技巧表达深邃的意境, 并不强调形象的具体, 重“神”而不重“形”。而中国的水彩画在西方较为写实的基础上融入写意的意境, 更具有东方艺术的轻灵。

二从绘画主要题材作品上看

1. 风景水彩画作品

水彩画在西方的起源、发展过程中, 与风景题材的相关作品也是数不胜数。风景画成熟于17世纪的欧洲, 之后这一题材的画法中也慢慢吸收、融合了英国的不同流派的风景画艺术精华, 如丢勒、阿尔特多费尔、康斯太布尔以及巴比松画派技法和印象派。而现在的水彩风景题材作品更是将写实技法发挥到极致, 融合了油画的厚重, 同时突出水彩画的流动、透明的特性。笔墨和灵性是中国绘画的精华, 中国水彩画从水墨画作品中汲取营养, 将国画的写意、形色、情趣融于风景题材的水彩画创作中。中国水墨画中常见的是小桥流水人家式的风景写意, 很大地影响了水彩风景画的创作, 因此民国以来中国水彩画的多数作品显示出明显的中国传统的灵动和气韵, 这也是目前水彩风景题材作品中的融合方向。

2. 静物水彩画作品

静物水彩画一般是以自然的物品或与人们日常生活相关的物品作为绘画题材。静物绘画从一开始的静止物品到逐渐地被画家赋予一定的内涵, 静物画作品经历了从静到动的过程, 真正做到静物情感化、人性化。这一领域涌现出众多绘画大师如梵高、夏尔丹等。中国老一辈的水彩画静物类的画法较为朴素, 受苏派绘画影响较大, 至今, 静物绘画仍然作为艺术学习的基本训练课程, 说明国内艺术界尤其是艺术教育界普遍认为静物题材的艺术仍然很重要。静物水彩画很早就突破了摆拍的造型绘画阶段, 进入艺术创作阶段。中国的静物题材的水彩画更多的是强调“优美”, 小品居多, 也有一些画家超越单纯的审美而通过静物表达艺术思考。中国的静物水彩画在艺术手段逐渐追随欧美的主流静物水彩画的脚步, 不仅吸收主流的成熟的技法, 而且更多地注重作品的内涵和深刻的主题, 从而融合各种技法使静物水彩画更符合现代审美情趣, 这也是未来一个阶段中国静物水彩画艺术的一个趋势。

3. 人物水彩画作品

人物画主要是通过艺术手法展现人物的姿态、性格等特征。由于材料的制约, 尤其是水彩透明的特质不利于人物形象的塑造。目前, 国内国际绘画界均在思考和探索水彩画在人物题材上的艺术表现手法如何拓展, 如何通过水彩的优势特性来表现人物的复杂多变, 真正地拓宽这一题材的表现形式。尽管如此, 仍然有一批水彩画艺术家在人物表现方面取得了很大的成就, 如安德鲁·怀斯的人物画中所运用的干笔水彩画法, 细腻的笔触表现冷峻与悲凉的情调, 深深地影响了中国的水彩画家。中国著名水彩画家关维兴就在绘画中借鉴中国画的用笔表现毛发衣物部分, 使画面更加轻松传神, 具有一定的东方趣味。人物水彩的艺术表现手法仍需根据不同的表达需求, 继续吸收融合更多优秀的表现手法, 进一步提升水彩人物画的整体水平。

三结束语

水彩画作为外来画种, 在中国的发展时间仅有百余年, 相较于传承千年的本土传统绘画, 基础是薄弱的;相较长于表现重大题材的油画、壁画、版画, 又似乎有意无意地被主流艺术淡化。所幸的是随着中国现代化教育的普及, 水彩画的群众基础得到壮大, 也培养出了一批艺术水平极高的水彩画家。但是, 水彩画仍有极大的发展空间需要挖掘, 需要融合多样的现代艺术形式, 愿水彩画紧紧跟随时代艺术的发展。

摘要：中国水彩画在学习了世界水彩的优秀画法、技法的同时, 也参与了水彩画的改进和应用。本文从风景、静物和人物等不同题材上探讨了水彩画的绘画语言和艺术表现手法的发展和融合方向, 阐述了中国水彩画的发展趋势, 提出了需要更多的吸收其他画种的技法、观念来拓展水彩画的视觉表现形式的建议, 以期提升水彩画的审美品格。

关键词：水彩画,艺术,融合

参考文献

[1]刘倩兮.谈谈水彩画的中国气质[J].剑南文学 (经典教苑) , 2011 (6)

[2]丁长河.试析油画与水彩的结合[J].襄樊学院学报, 2006 (4)

[3]王宇.试论现代水彩画的艺术特性[J].美术教育研究, 2014 (14)

水彩画的中国化 篇2

迷人的水彩画

清晨，天地一片乳白，迷迷糊糊的，看不清有什么。

路上，电线上停着几只可爱又漂亮的小麻雀。花草上都沾满了小珍珠似的露珠，一颗一颗往下跳。风儿为花草树木吹动衣裳，让它们在中舒畅快活，翩翩起舞。“滴”的一声露珠落在身上，像是在跟我亲切的打招呼，真是调皮的小露珠。

一路上又是车来又是人往，生怕相撞在一起出车祸。一路上，打打闹闹，人来人往。

连树上刚出生的小鸟也在“叽叽咂咂”地叫，在跟我打招呼。正在这个时候，东方的云彩在变色。原来是太阳冲破了层层的云雾，像是为我们而照射，让地球在他和在地球妈妈的精心管理下变得更美好吧。

到了学校，太阳虽然已经升了起来，但顽皮的.晨雾早已打湿了我的头发。

就在太阳的照耀下，花草树木身上的露珠逐渐地往下掉，晨雾在太阳的照射击下也逐渐地消失了，这么美的水彩画就在太阳的关怀下散去。

这个早晨真像一幅迷人的水彩画。

指导教师：金小峰

水彩画在中国的发展与展望 篇3

【关键词】水彩画 传统中国画 融汇 发展

水彩画起源于17世纪的英国，18世纪盛行于欧洲，它是以三度空间的造型和光色表现为原则、用溶水的透明颜料绘制的作品，属于西方范畴的绘画门类。作为西方的画种，水彩画传入中国已将近三百年，但中国人真正研究水彩画是清末维新变法后，在“废科举，兴学校”的时代背景下，相继创办了一些仿照西方美术教育模式的学校，这些学校开设水彩课，在形式技巧和创作方法上，水彩画直接引进西方模式，是西方水彩画理论和表达方式在我国的发展。尽管是“舶来品”，但受到中国环境和文化的影响，在绘画意念和表现方法上与东方绘画特别是中国水墨画有很多相通之处，很快就成为中国人易于接受的西方画种。更重要的是水彩画与文人画在精神内涵和形式外延上都有许多“暗合”。中国艺术家用东方的思维方式去探究水彩画的艺术表现规律，起到了兼收并蓄、触类旁通的效果。

不同的民族有各自不同的审美理想，在现代艺术出现之前，西方绘画艺术是以“摹仿说”和文艺复兴的科学精神为基础的，重视严密的逻辑思维和科学、合理、有秩序的绘画观念，注重表现客观存在。水彩画作为西画的范畴很自然地接受了西方传统的绘画观念。恰恰相反，中国传统绘画更注重表达主观感受，也就是以“气韵生动”作为指导思想的“写意”，注重精神品格的追求，取物象的意气神韵之精髓。通过对自然和生命现象的体悟，感受着天地万物的生机活力和人的精神世界，并不注重客观真实的描绘。唐代的张彦远在《历代名画记》中说“得其形似，则无其气韵；具其色彩，则失其笔法”，苏东坡说“论画以形似，见与儿童邻”等都说明中国自古就有意象美的追求。水彩画传到中国后，用笔、用水的作画方式与中国传统绘画习惯和文化审美心理产生了近距离的共鸣和融汇，中国艺术灵动、含蓄的审美，又不可避免地对西方水彩画的创作方式产生影响和渗透。中国人画水彩画无疑可以从水墨画的意象表现中得到启迪，赋水彩在画中的笔触和水迹予更多的表现性，在刻划物象外在具体特征的同时获得对人和自然神韵的更为丰富的表现力。中国水彩画的各种技法，充分体现了尚意与造境的独特追求，所表现出的水气、彩韵、诗魂，渗透于不同的作品之中，形成了其重情趣、讲意境、主含蓄、富神韵的创作方法和基本格局。在欧洲，水彩画发展的后期，也进一步拓展了表现空间，出现了“泼彩法”，有人曾记录了著名风景画家威廉-透纳画水彩画的作画过程：“透纳的手法是在纸湿时泼入色彩，有时是几种颜色同时泼入……，把纸舒展在板上，趁画纸湿透时把色彩滴入，不停地造出纹理和层次。作品收尾非常迅速，他标明画中景物和情节，去掉散光，擦出高光，拖笔，连涂，点色，直至作品完成。”这种创作方法是在水与色流动和对偶然效果因势利导的控制中完成作品的，其画面形象想必不是客观物象原封不动的搬移，而是超越了对客观物象的相对忠实，融入的是画家在物象或画面上水色纹理触发下的情感。对于这种物我相交产生的形象用合理再现的审美标准品评已有所错位，但却吻合意象与神韵的中国绘画精神，意念上大有“似与不似之间”的意味，很有点像中国画的“泼墨”。由此，水彩画与水墨画之间的共通可见一斑。如果说工具材料相似是一种巧合，那么画法、画理和绘画意念上的相通则是这巧合的必然产物。就此而言，水彩画或多或少地具备了一些东方特性，或说是具备容纳东方因素的可行性。水彩画应该说是最能体现东西方绘画特质的一个结合物。正由于这样的融合与渗透，水彩画这一外来艺术形式在中国快速发展，具有了广泛的群众基础。

早期的中国艺术家在水彩画的民族化上进行了不懈尝试，如，李叔同的《山茶花》、李剑晨的《东海风云》等水彩画作品，集水墨技法与西洋光色关系为一体，明显地带有中西合璧的痕迹，这些都是水彩画艺术民族化探索的开始和尝试。五十年代王之江先生的水彩画用笔洒脱、水色酣畅，作品《金秋》朝雾弥漫、空气润泽，不仅体现了水彩画的淋漓苍茫、通透空灵、令人心爽的气氛，而且充分体现了我国北方山区浑厚博大的气势，虽然是一份纯西洋水彩画却有一种中国人的豪爽气派，这不能不说是前辈水彩艺术家深入专研的体现。吴冠中先生也曾说：“我的水彩画，其实就是水墨画的变种。”由此可以看出中国水彩画的历史，是中西渗透、磨合的历史，其传统也可以认为是中西渗透、磨合的传统，中西文化的许多精华在这里得到交汇、碰撞，显现出迷人的艺术空间。近年来更是有不少的艺术家在水彩画的东方情调和中国意韵上下功夫，创作出了一批带有浓厚中国审美特色的水彩画作品，如王涌的花卉静物，以中国式的笔墨精神，西方式的表现构架来营造一种宁静恬适的超凡空间和一种清雅淡泊的人生趣味。平龙的水彩风景更是融通了多种艺术语言，意笔互生、心画合一，将绘画中的多种元素在水彩画创作中运用的千变万化，领人观之忘情。

水彩画之所以能在中国得到广泛的认知，归结起来有三个方面的原因，其一，与其本体语言特征和中国传统绘画在技法方面的相似性有很大的关系。水彩画用水与色的调合在纸上作画，水和水的交接，色和色的渗透，色与水的相互渗透、碰撞，产生出种种谐趣。水色的酣畅淋漓，充满生命的节奏，有其流动的韵律美；水彩颜色所特有的透明澄澈，犹如山涧之泉，有其清灵的明净美：水彩画用笔的强弱、迅缓等等对比，产生了其对洒脱的笔意美；水彩画尤其擅长表现风云即逝、烟水浩渺的景观，形成空灵的艺术之境等等。这些特质，与东方民族含蓄委婉、抒情达意的审美心理相吻合。与中国传统写意画中的水墨关系有极大的相似性。其二，特殊的肌理效果也符合中国人的审美趣味。所谓“肌理”，是对一种宏观效果的审视。肌理不仅有独特的审美价值而且可以说是一种独特的艺术语言。树皮的裂痕中体现着一种苍老，花瓣的纹理中流落出几分晶莹。如果把这些肌理纹样变成一定的艺术信息，更容易使人触景生情、诱发联想。在中国画传统用笔方法中，“积墨法”、“冲水法”、“斧披皴”、“披麻皴”，实际上就是在寻找一种肌理。同样在水彩画中，也大量的使用肌理效果，如：“沉淀法”、“遮挡法”、“撒盐法”、“滴水法”。这些肌理效果的运用注入了艺术作品新的的灵魂。其三，在中国在水彩画发展的后期，飘逸空灵、水色淋漓的意境更是得到凸现，中国文化也滋润着来自西方的水彩艺术。水彩画与中国画所追求的气韵生动、情景交融的艺术境界达到了天然的结合，表现出了浓厚的东方情调和中国意韵，与中国人的审美框架、土壤环境完美地融合在一起。

另外值得提出的是，水彩画作为独立的画种，也有其独特的表现形式，纯粹照搬国画的“皱擦点染”、“勾勒填色”等表现程式，无疑会产生“生吞活剥”、“消化不良”。其结果是既妨碍了色彩表现力的充分发挥，也无法展示笔墨的风采。弄得不好，还有可能引起人们对旧有模式的逆反心理。

当前正是水彩画飞速发展的黄金时期，可谓百花齐放、百家争鸣，大批的实力派水彩画家，正在以自己的方式吸收传统，一方面掌握西方水彩画的技巧和表现规律，以山川自然为对象，以西洋色彩为依据，以传统笔墨为参照，获得水彩语言表达上的自由；另一方面在前者的基础上融会中华文化的审美意识和优秀传统，以中国诗境为灵魂，取中西绘画之精华使其有机融合，紧随时代步伐，畅神达意，在精神和气质上赋予中国水彩画鲜明的中国特色，对民族艺术的传统进行深入地挖掘、嫁接，焕发中国艺术精神的内在光辉，同时测重画家的创造力和艺术个性，用自己的眼睛观察，用自己的心灵感受，用自己的语言表现，在水彩画的内容上也不断地探索，在新的时代和文化背景中，注入作品新的思想和精神内涵，折射出当代精神和气息、当代人的心态和风貌。同时水彩画艺术语言的表现力更是得到了充分发挥，艺术家们摆脱了各种束缚，大胆创新，不懈的开拓。在研究水彩本体语言的同时吸收一切有益的观念、媒介，引进新的材料、新的技法和符合语言，充分关注材质、色彩、造型的表现性和形式感，拓展中国水彩画的表现空间，通过具象的或意象的或抽象的多种方法来体现情感世界，从深层次的哲学和美学思想上注入民族的魂魄，通神于中国艺术精神，畅游于东方哲学空间，创作出了一批感情真挚、风格独特、具有强烈现代气息和中国气魄的水彩画。扎根于本土的中国水彩画必将焕发更绚丽的光辉。

参考文献

[1]贺建国.此时无声胜有声.北方美术，1995.2.

[2]陈九如.谈谈水彩画.北方美术，1995.2.

浅析当代中国水彩画的现状 篇4

1.突出地域性和民族性

(1) 中国水彩地域性的特征

中国地大物博, 历史文化悠久, 而长期以来沉淀的文化差异, 使水彩艺术产生地域特征。对于这种地域差别, 最明显的就是南北划分, 历史基因和不同的文化传统极大地决定了这种差异性。水彩画的地域性对水彩画的创作有一定程度的影响, 这也使艺术创作风格迥异, 形成了中国水彩画的地域特色。

柳毅、叶献民、平龙等人是南方优秀的水彩画家。柳毅的水彩画将笔墨意蕴融入画中, 画技精湛, 功底深厚, 是当代一位杰出的艺术家。他的《憩》《水随天去》等多幅作品都荣获国家美术展览大奖。一些作品还被海内外收藏家收藏。他的水彩画透明清秀、流畅洒脱。尤其对水与色的运用恰到好处, 画面干湿浓淡恰如其分, 使其产生活泼的音律之律动, 堪称一绝。近年他在人物创作尤其是芭蕾舞艺术这一题材上, 表现出自己独特的艺术特色。作品中芭蕾舞女孩的神韵、气质都被表现得淋漓尽致, 整幅画面光影水色灵动, 给人轻盈、清透、飘逸的感觉, 鲜明的南方地域特色跃然画中, 让人回味无穷。

北方水彩画同北方的民风一样, 作品多以厚重写实风格为主, 与南方水彩的飘逸灵动形成了对比。吕智凯、奥迪等北方当代的优秀画家, 他们的作品都深受大众喜爱。吕智凯的作品主要表现的是大西北的人情风貌与自然风景, 表现了自己对故乡的深深热爱之情和对艺术语言的别样领悟。他的水彩画有悠远的意境, 厚重不失灵动。画面色调和谐统一, 给人一种流畅洒脱的感觉。

(2) 民族特色更加显著

中国水彩画之所以能快速发展, 与中华民族精神和中国传统绘画成就是密不可分的。中国传统绘画对于水色的运用以及在画面中体现的精神境界都在各个方面作用于中国水彩画, 对水彩画有深远的影响。中国画深受几千年历史文化的陶冶, 谢赫提出的“气韵生动”, 是中国传统绘画追求的最高艺术境界。探寻民族化的水彩艺术风格, 要借鉴中国深层文化的内涵。不局限于事物表面现象, 而是要注重情感的表达, 追求内心与事物的统一, 这种境界是“外师造化、中得心源”最好的表现。中国水彩画对“气韵生动”的追求, 表现在西方写实主义之上, 深化到精神层面, 使中国水彩艺术表现出中国传统文化的另一种形式。

2.题材形式更加多元化

随着科学技术的发展, 艺术也呈现出多元的发展格局。与以往的水彩画相比, 中国水彩画近几年在创作理念、题材形式上都有了较大的突破。从以前水彩画作品中我们可以看出作品的题材都只拘泥于相对完整的场面, 用具有空间感和传统方式去构图, 使画面缺少灵活性, 出现了千篇一律的效果。而在近几年水彩画展中我们可以看到画家选择创作的题材放宽了视野, 把视角投入到生活中细微的小场景。仔细观察画家们的作品, 我们可以看到, 有的作品中刻画的仅是一面墙。有些作品可能会选择一块石头, 而平常被忽略遗忘的事物也会重新回到画面上, 作品越来越贴近生活、自然, 花鸟鱼虫、小溪流水都被画家用他们的画笔表现出另一种美好。从这些画面中我们可以感受到画家对生活过往的留恋, 对未来美好的憧憬。还有的画家把视角直接投入到社会, 如, 刘亚平的《脸谱系列》以抽象的形式表达更深层次的艺术内涵, 是对现实生活人与社会的深思。这种社会题材的作品更能表现画家的思想认识, 折射出时代的精神, 是画家对生活较为深刻的情感表达。由于我们每个人的生活阅历不同, 对事物认知不同, 所以这就能够更好地激发画家们的创作理念, 创作出题材形式更加多样化的作品, 使水彩艺术创作更加广泛, 更好地使语言形式与题材形式相结合, 使水彩艺术达到新的高度。生活是艺术家发掘好的题材的唯一源泉, 只有立意于生活, 放眼艺术, 站在一定的高度思考, 眼光放长远, 这样创作出来的作品才更具有感染力和生命力。

存在的问题与反思

1.创作情感的缺失

情感是人对客观事物所持的态度体验, 倾向于社会需求欲望上的态度体验。可以说情感是一幅作品的灵魂, 优秀的作品往往传达了画家的情感体会并且可以让欣赏者感同身受。

水彩画虽然进入中国已有百年历史, 但在水彩理论研究方面却特别薄弱。迄今为止也没有一部完整的水彩画史, 关于水彩基础理论研究的书籍也是寥寥无几。画册虽相对多, 但是也仅仅是一些技法的探讨, 创作的讨论, 没有系统的更深层次的研究。油画同水彩差不多一起进入中国, 可是相比较油画, 就更能突显水彩理论研究的不足。这样怎么能在创作上表现出情感, 这是一种严重的理论建设情感的缺失。

水彩画的创作是一个艰辛漫长的过程, 可就当代年轻人学习绘画而言, 并不是因为喜欢而学习, 只是为了应付高考, 更多人都是抱着学习不好就学习绘画, 这是一条上大学的捷径。这种错误的观念直接导致艺术类学生文化水平不高, 而这一社会现象值得我们深思。在众多高校艺术学子中对绘画具有浓厚兴趣, 深深喜爱的又有多少呢?对于学校安排的写生采风几乎都是旅游心态, 根本没有深入当地居民生活, 体验生活的情感经历, 对创作对象没有情感, 又怎么能创作出具有情感的作品呢?

生活中水彩画社会管理情感缺失还体现在水彩画的普及、高校水彩专业的设置。水彩画在小学阶段普及比较多, 但是在高中以后基本就没有水彩画, 现在高考艺考都是水粉画, 好多学生都是进入大学才知道水彩, 而有些贫困地区的学生竟然将水彩水粉混淆, 显然在水彩画的传播过程中有很多不足与失误。而从高校来说, 很多学校艺术专业并没有水彩这一门专业。上海是中国水彩的发源地, 但是根据往年调查, 很多院校竟没有水彩专业。这也就造就了真正水彩专业的教师特别少, 大多数都是水彩画爱好者, 并非正规学习的。人才的培养已经缺失, 真正对水彩画发自内心的热爱, 对水彩艺术追求的人太少了。这种社会情感管理的缺失值得我们思考。

2.对水彩艺术本体语言的弱化

随着艺术形态的多元化, 中国水彩画在时代的影响下取得了非凡的成就, 呈现出全新的面貌。但我们在为水彩画迅速发展感到欣喜时, 对水彩艺术本体语言的弱化, 几乎脱离或丧失本体语言这一严重问题, 要引起我们正视。

水彩画是运用水与色的交融流动, 使其产生清透空灵的艺术效果。而有很多人在探索艺术的道路上却脱离了正确的路线, 他们在表现形式和创作风格上具有很强的模仿性, 却认为是一种创新。有的作品完全脱离了水彩画的本体语言, 使别人根本无法分辨是什么画种。有的画家追求厚重深远的意境, 却使水彩画完全失去水灵清透的意境, 使画面特别脏乱。有的画家甚至直接用国画的手法来表现水彩, 虽然水彩画与中国画有一定的相似之处, 但两者因文化理念不同, 还是存在一定的差异, 中国画讲究传神, 水彩画讲究画面形式美。如果只是照搬模仿, 那么中国水彩画该如何发展?

一些画家在作画的过程中只是追求技术, 忽略了对水彩艺术本体语言的深刻体会。随着科技不断发展, 艺术创作呈现出不同的姿态。但有的画家为了追求别具特色, 滥用现代媒介材料, 完全不思考水彩画的艺术内涵, 结果作品面目全非。我们在创作过程中适当地运用媒介材料可以为作品注入一些新活力, 但是过于注重, 则会适得其反。我们对水彩艺术语言的探索更应该学会体现水彩艺术语言的特色, 学会去创新、发展, 并不是借用其他画种媒介来开拓, 不能脱离底线。

由此可见, 发扬和保持水彩画的艺术本体语言不容怠慢。创新是艺术创作的源泉, 水彩画的创新发展, 必须要挖掘本体语言特色, 发挥水彩艺术的独特艺术特征, 只有这样才能真正发扬中国水彩画的魅力, 才能使水彩艺术拥有独立地位, 才能把水彩艺术传承下去。

参考文献

[1]石家泉:《中国水彩画发展现状浅析》, 《零陵学院学报》2004年第3期。

[2]俞进军、丁聪伟:《我国水彩画的发展与展望》, 《西安建筑科技大学学报》 (社会科学版) 2003年第4期。

[3]杜纪海:《建国后的前三十年我国水彩画发展状况考证》, 《武夷学院学报》2014年第8期。

[4]张丽云:《浅谈当代水彩艺术发展现状》, 《艺术科技》2014年。

一幅天然的水彩画作文 篇5

躺在“大泥床”上，举目望去，远处有一片茂盛的芦苇荡映入眼帘，那一枝枝芦苇羞答答地低着脑袋，在风姐姐的催促下，害羞地扭着、舞着。我忙爬起来，在浅滩上打滚，洗掉满身的泥巴，兴奋地奔向那片芦苇荡。我只在电视中见过这样美的风景。闯进芦苇荡，芦苇的枝叶挠得我全身痒痒的，实在忍不住了，便拉着妈妈的手，一脚深、一脚浅地逃离了。正如妈妈所说：这里只可远观，不可亵玩也。

这时，我爬上一个“小岛”，环顾四周，啊!我不禁惊叹，这里的水、泥、草，不正是一幅天然的水彩画吗?

水彩画的中国化 篇6

关键词：水墨画；水彩画；绘画交流

一、历史渊源

水墨画和水彩画同样是以水调色，追求灵动气韵，使得它们经常成为比较的对象，西方水彩画的正式形成至今不过几百年的历史，而水墨画上千年的历史似乎让水彩画相形见绌；但若以“水调和颜料即为水彩画”这样理解的话，水彩画似乎才是最古老的绘画。如此的比较、对比从未间断过，但是纵使水墨画和水彩画有不同的文化背景，因为从明清开始就有水彩画传入中国，水彩画与水墨画之间存在着比较也存在着互相学习融合的过程，不断地融合与发展才有了中西方绘画的交流和共同进步，例如吴昌硕、张大千、徐悲鸿等人的水墨画，宣扬了中国传统文化，让中国水墨在世界舞台上大放光彩，也兼具中西方特色，不失个性。逐渐发展的过程是中国水墨画的一个特征，隋朝时候兴起的卷轴山水画被认为是水墨画的开始，到唐朝时候已经趋于成熟，其中以王维为代表的山水一派称为水墨山水，其主要以渲染为主的方法将水墨的效果发展到极致，不以线条为表现手段，而是以体面为主要表现手段，讲究自然清新的境界，五代时的水墨更以虚实浓淡变化多端而创造出更多的丰富画面；宋时米氏父子的“墨戏”更将水墨画的积、破、渲等技巧发挥纯熟，水墨画呈现更多的质感，画面出现更多的烟云变幻；南宋理禅宗教的发展让水墨画的题材也多倾向于禅理，情趣愈深；元时画家、理论家赵孟頫提出的“书画同源”将山水画推向一个新的高度，而后中国山水画多推崇文人画；清朝时期，西方传教士带来的西方绘画体系为中国画带来了新的发展，近代中国水墨画更将构图与意境合理构思形成近代水墨画的新高度，尤以吴昌硕等人最为出名。近当代中国水墨画的变革更加激烈，新人辈出，都在形式和高度上有了新的发展，将中国山水画推向新的高度。

水彩画最早可以追溯到早期埃及人民在莎纸上的作画，在古罗马时期给文字配以插画是早期水彩的表现形式，直到16世纪，德国画家丢勒等人绘制了精美的水彩画，被誉为近代水彩画鼻祖，水彩画的通透灵气使其格外适合绘画风景等充满阳光和生命力的作品。到18世纪，英国的画家们例如保罗·桑德比、托马斯·吉尔汀、威廉·塔纳等人带领水彩画绘画走向一个辉煌的地位，其中威廉·塔纳对光色影表现的技巧尤为突出，其中他的《日落》一画甚至影响到而后的印象派画家莫奈的著名画作《日出·印象》。而19世纪印象主义的发展也给了水彩画发展一个新的契机，相互的影响和推动使得水彩画发展出了更多的艺术风格，到20世纪时，水彩画已然成为了世界发展潮流，每个地方都有自己的不同风格，水彩画发展的璀璨夺目也是画家们和爱好者们不断完善和发展的结果。

二、工具的特点

水墨画讲究“气韵生动”，绘画技巧中干湿浓淡变化对绘画基质的要求是能使水分充分渗透扩散，直至能够“见笔见墨”，因此要求纸张柔软细腻，便于渲染。著名画家李可染曾说：“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分。”纸张很薄软，因此对颜料的要求便是要能充分表现颜色，且不需要多次涂抹，因此水墨画颜料多含粉质，颜色较水彩画颜料更浑厚，而用笔也多为大毛笔，使用羊毛狼毛等柔软性极佳的笔为主，寥寥数笔便能达到效果。也正因为水墨画的不能多次修改，才会有绘画时应当“胸有成竹”的说法，更因为水墨的不可修改性，让水墨画多呈现一种自然的画面感，更注重见此思彼的概念，所以水墨画的难得在于很难出现另外一幅一模一样的作品。

水彩画则讲究“灵动活动”，对颜色的渲染在于对其的层层叠加，而水彩画的光影变化是通过这样的色彩重叠和刮涂等来达到效果，对水彩画画笔的选择多为质地稍硬的貂毛等制成的方头笔。正因如此，水彩画的纸张多为表面粗糙的硬质纸张，而不同的纸张能达到不同的滋润效果，因此纸张的选择对于水彩画来说也是很重要的一个部分。也因为水彩画需多次的重叠涂抹，因此颜料多为透明的质地和鲜艳的色彩，这样即使颜色多次重叠也不会造成浑浊，反而能产生几色相交的渲染效果，鲜艳的色彩带来画面丰富的层层递进，因为水彩能够进行多次的渲染而不会浑浊，让水彩画能更好地表现光影色彩的细微变幻。

三、想象空间

“中国水墨画因其以虚代实，计白当黑，给人留下无限遐想。”例如南宋时人称“夏半边”的画师夏珪，在画中他多将景物集中于一侧，或者取其一角来突显景物给观者留下别致的取景布局，带给赏画者意境深远的感受。还有在《富春山居图》中，黄公望以其辽阔清雅的画风表现画家高雅清洁的思想，简练的笔触却带给观看者无尽的遐想空间。

水彩画的三个重要要素是色彩、水分和时间，也很重视留白这一个概念，通常为了避免画面过于拥挤，让画面通透，会在色彩之间进行留白处理，让颜色之间产生会呼吸的隙痕，避免了画面的浑浊。

四、审美趣味

水墨画多为画家仕人游山玩水之后的性情之作，通常会成为一种表意的符号，其遵循中国传统绘画构图，采用散点透视，因其多表意而少似形，水墨画多为美丽风景的精神提炼，因此画面多宏伟阔气，更多地呈现了作画人的思想意识，表达了作画人的内心。中国画主张画家要“画乃吾画”“必须处处有我”，就是要求画家在作品中要多流露个性而不是纯粹地自然还原，因此中国传统水墨画对画家自身的个人情操和人格魅力有着较高的要求。故而，在赏析水墨画的时候不能以似或不似来评判一幅画的优劣，而应该感受其意境，体会画家时境，做到尚意的高度。

水彩画强调的是光影变幻，瞬时即变的光影之美，对即时的景色有写实客观的要求，对景物的外观造型也有写实的要求，因此多采用焦点透视法来呈现一物意境，因此水彩画多要求做到对景物的还原，对色彩的提炼和表现，来表达作画者对自然之美的敬仰和对美的鉴赏。让赏画者看到得水彩画便是当时那个时刻的景色，以其色彩和构图还原自然之美景，达到灵动活泼的效果。

五、相似之处

一则水墨画和水彩画同为以水为媒介的绘画技艺，以水调色或以水调墨，然而以水为媒终究画面多灵动自然，呈现天然无雕琢的境界美，这是其他绘画技艺难以逾越的部分。二则无论是水墨画还是水彩画都讲究画面的“透气”感，也就是说画面要能够“呼吸”，这种通透感就如山涧小溪流淌充满灵韵。水墨画和水彩画都主张简洁干净的画面，通常画面色调统一，或大气或小巧都对画面的构图有着相近的追求。三则在用笔技巧方面也有很多相通之处，例如对水墨的晕染，中国画的传统技法“没骨法”就能强调墨色变化，以墨破色，让画笔出现变幻纷呈的晕染效果，使得画面充满灵气与自然，这与水彩画追求色彩的丰富变换而采用的层叠晕染的趣味是有异曲同工之处的。

六、交流与突破

散点透视法一直是中国水墨画的主要构图方式，直到清朝时意大利画师郎世宁等人的到来给中国水墨画坛带来了一股新的发展气息。水墨画开始尝试了西洋绘画体系的焦点透视法和明暗凹凸，特别是宫廷画家将这股新的风气运用到绘画中，兼并中西长处，让中国画有了新的尝试，或以西法为主体，中法为背景或者反之。虽初期略为直白的尝试，但是也不失为勇敢迈出拓新中国画技法融合其他绘画体系的第一步。同时中国水墨画的散点透视和笔墨运用的技巧也对西洋画产生了震动，如西方绘画吸收中国水墨的“泼墨”法，将颜料也泼在画布上，形成了一种自己的现代绘画风格。

而在近代，中国水墨与西方绘画的交流更深。如徐悲鸿，早年赴日本法国留学，多年对西方艺术的接触让他主张吸收西方绘画的优势之处，并以发挥中国传统绘画技法为目的，创造更加丰富的中国水墨作品。有享誉世界人称“东方毕加索”的张大千，积极地吸取西方绘画优点，推动了中国水墨的前进发展。说到张大千不得不提到他是四川人，曾游学日本，年轻时刻苦学习古人的书画技法，研究渗透中国传统文化，又行万里路，走向欧美，学习并将绘画技法融合进中国传统绘画里，例如将鲜艳的色彩用在水墨画上。如此这般将西方绘画技巧与中国传统绘画融会贯通的还不止这些人，他们是通过自己的刻骨钻研改变了画坛，更新了绘画历史的人，后人更应勇敢地迈出这一步。

清朝原济云曾说过“笔墨当随时代”，中国传统水墨以其风姿卓约为世人关注，然而放眼世界，只有不断地创新才能发扬传统，因此，体现其时代精神是当代水墨画应当更加关注的。而水彩画和水墨画这两种息息相关的绘画技法相信能更容易互相学习和发展，进而融会贯通，碰撞出更多更精彩的火花。

参考文献：

[1]周积寅.中国画论[M].南京：江苏美术出版社，2005.

[2]任道斌.丹青趣味[M].杭州：浙江大学出版社，2004.

[3]张小纲.水彩教程[M].北京：高等教育出版社，2000.

中国当代水彩画的现状分析 篇7

我国进入当代的时间概念一般史学家认为是1945年以后, 直到1978年改革开放以来, 国人才开始对涌入国内的各种思潮进行反思, 中国开始进入当代。中国当代水彩画的概念也随着当代中国文化和观念的变化而得到很大的拓宽。时下认为只要是用水来调和颜料画在纸上, 画面的色彩和节奏由水分的多少来控制就可以称为水彩画。

(一) 中国当代水彩画对现今多元艺术的影响

中国水彩画发展了各异的画风和风格受广大人民所喜爱, 同时也扩展了它的功能, 甚至也被各种其他画种和艺术形式所借鉴和学习。比如:电脑美术设计中的PS和PT还有SAI (Easy Paint Tool SAI) 这几款软件, 里面有色相环和一些可以出现不同肌理的材质笔刷, 配上铅笔能画出色彩很通透的水彩效果;还有相当一部分油画家也在用油画模仿水彩效果。

(二) 水彩画在展览中的地位不断提高

改革开放以后全国及各省的艺术委员会纷纷成立, 每年各省都举办省级展览, 水彩的送件络绎不绝, 各种风格的人才辈出。从历届的水彩画展来看, 水彩画在其他画种中和欣赏者中的地位也不断地在提高。1999年举办的第九届全国美展水彩画、粉画展, 水彩画居然破例地与油画、中国画各设三个金奖, 此届展览也是水彩画在中国的发展道路上从规模上算是最大的一次全国性大展。

(三) 水彩艺术的交流在网上找到平台

一些水彩爱好者还在网上开通了沟通管道, 比如我爱水彩画论坛、我爱西部水彩网、中国水彩网等成为网络上的交流平台和展示自己作品的平台, 都受到许多水彩爱好者的喜爱。

(四) 美术学院重视水彩画教学

从美术教育的角度来看中国当代水彩画的成就, 现在全国已有二十多所美术类大中专院校开办了水彩专业, 设置开设水彩系, 其中大部分还招收了硕士研究生, 给水彩事业带来新的活力, 增大了水彩群体的整体力量。

(五) 中国当代水彩画的地域性特征在发展中产生

中国当代水彩画的地域性特征是在发展的过程中慢慢产生的。比如广州画派厚重沉浑的特色, 湖南的水彩作品呈现出润泽和温暖的面貌, 江浙上海及其沿海的风格偏向轻灵、水色机理的效果, 而北方受俄罗斯学院派教育的影响较大, 结构严谨、色彩科学、粗犷豪迈。

二、中国当代水彩画家遇到的矛盾

中国水彩画在当今的艺术之林中已经有诸多客观的艺术成就, 这份丰收的艺术景象是令人振奋的, 但相比当代其他艺术形式的现状, 近20年来水彩画难以开启观念层次的审美意识, 对文化的关注和学术上的研究显得被动, 总体上无法摆脱社会的歧视和冷落, 感召力不强。中国当代水彩画要想把更加成熟和深化的艺术思维和更丰富多样的艺术探索呈现出来, 需要了解发展过程中的矛盾点有哪些。

(一) 即兴宣泄与还原照片的矛盾

即兴宣泄是画家在面对作画对象时一种精神振奋和一种丰富感情的自然流露。即兴创作是好事, 即兴常获得新的创造, 常常出现奇迹般的效果。即兴的创作灵感在创作过程中是可遇不可求的。如果过分依赖即兴宣泄, 工具、材料、技法停留在粗放为主的原始状态, 画面会出现空、假、乱、脏, 没有深度和无力感。于是一些从业者走向了另一种极端, 企图还原照片。现成品照片的使用和借鉴本来无可后非, 但在水彩画的创作中, 将还原照片作为“艺术上”的追求, 甚或成为一种“时尚”, 这就不能不引起整个水彩画的重视和反思。我们知道艺术家在创作过程中与天地万物间是要有心与心的直接交流。盲目的运用技法表现而无骨的还原照片的作品只能一时取悦于大众, 它的生命力也将不会永恒。

(二) 观念传统与当代的矛盾

观念是随时代的发展而变化的。固守传统的观念导致从业者不是膜拜中国传统的笔墨易趣的古典主义画风就是尾随西方古典主义流派。缺乏社会变革的理性态度和独立立场。美国当代艳俗艺术家昆斯就试问:“如果艺术不参与到社会化之中, 它还会存在吗?”突破瓶颈和解决问题关键在于观念的不断更新和创作意识的不断加强。

三、结语

中国当代水彩画的现状中可喜的成绩令人感到盎然, 同时也暴露出些许的问题。发现问题不是悲哀, 而要透过问题不断地在实践过程中去解决问题, 以此成为中国当代水彩画迈向更高层次的阶梯, 成为突破瓶颈的开始, 成为跨向国际水彩行列的滥觞。

参考文献

[1]葛鹏仁著.当代艺术研究书系向现代艺术后现代艺术.2005年1月第二版第一次印刷.

[2]阿纳森著.西方现代艺术史.天津人民美术出版社.

[3]爱.卢.史密斯.西方80年代艺术.

浅析水彩画语言的中国元素 篇8

水彩画是一种起源于欧洲的非常古老的画种，真正使水彩画发展成为独立画种的是十九世纪中叶由英国完成的，并取得了很高的成就。中国美术史上第一个到西方攻读美术，系统学习水彩画等并达到高深造诣的是广东鹤山李铁夫先生(1869～1952)。他是辛亥革命的先驱之一。他在上世纪四十年代的水彩画创作中，无论在材料与技术上，还是风格上对水墨画都作了有益的借鉴，画出了与西方水彩画有很大区别的中国水彩画，至于画面所达到的意韵更是西方水彩画家无法画出的。他的水彩画在中国传统文化基础上形成了鲜明的民族风格，即他的作品中充分显示了国画的影响，融入了深厚的民族情感及中国画意蕴，他是我国第一位由国画走向水彩画，又保持距离的第一人，做到了借鉴有度、创新有据，发展有律。反映出他是中国水彩画开拓性人物。

水彩画传入中国的百余年中，无论是技法，还是审美情感，蕴含韵味，精神内涵，作品风格等，无不打上鲜明的中国烙印，凸现出中国化，本土化，即融合了鲜明的中国元素。中国元素的内容不仅仅指水彩技法、笔触，以及构图、形象、色调、韵味、神韵等，还应包含作者们的创作思想，即所特有的美学思想。这些水彩画中的“中国元素”可以概括为以下几点：

传承水墨，揉合其中。中国水彩画作品中，时而可看到书法与笔墨画的明显痕迹有影子。例如，李铁夫先生的早期作品《溪边柳》所展示的山溪，绿树、田野、青草等，整幅作品风光旖旎、蓝天白云，令人陶醉、神爽气清。画中随处可见的是他不同于西方画法的“骨法用笔”、“水墨渲染”的斧凿痕迹。对自然景物浓抹重彩是西方水彩创作的观念与方法，他不会受此束缚，但用笔却明显借鉴了中国水墨画的皴技法。

含蓄深沉，轻灵厚重。这里的含蓄指中国水彩画旨意不直露，而是通过以景物营造意境，来体现深沉主要指创作并非仅仅摹仿眼前的客观事物，而是将重点表现“人化”自然，追求事物的本质特征。轻灵是中国水彩画的一个鲜明特征，中国水彩画不大喜欢浓彩重抹，而注重一个“淡”字，“淡”是一种境界，一种高雅，淡中有情，观赏者常常可以感到来自画面形象的声音，树叶间细碎的清风，花间蜜蜂的细语，花瓣摇落的声，难怪有人称中国水彩画是一种彩色的音乐，这种由彩色音乐所唤起的感动如春风拂过心田那样轻灵。这里的厚重指中国水彩画内涵丰富而深沉，气韵生动而沉雄。

创意无界、意境悠远。中国山水画家生活积累深厚，又钟情于祖国传统文化，受、儒释、道影响较深，审视万物必定受其影响。在水彩画家的眼中，一切自然界物体，不管是有生命的还是无生命的，都有其灵性，有其韵味。作者将其情感注入于具体事物之中，将山、水、花、树、石、舍反复回味与品嚼，营造最佳意境。因此，水彩画家笔下的水彩世界、丰富多彩，涵盖大千，包罗万象。

意境是水彩画艺术的灵魂，是情景交融，借景抒情所表现出来的艺术境界以及诗的境界。意境营造是水彩画尤其是中国山水画的极为重要课题和最高追求。清代石涛大力提倡“笔墨当随时代”的主张。随着时代的发展，中国的水彩画家在意境营造上都注重悠远，而非将视角仅仅停在具体的眼前一事一物上。

行笔纵横，技法秀劲。中国水彩画是近几年画坛大放异彩的一朵奇葩，这奇葩既是世界的，更是民族的。行笔纵横，技法秀劲，是这朵奇葩的一大秀色。不管是国画还是水彩画，山水画主要是抒写心象，以画为乐，抒发情感。正如明代大画家唐志契所言，山即我性，山情即我情。中国水彩画家面对眼前各种鲜活气象，根据自已的主观愿望即无尘的心象，以自然为体，信笔纵横，给予重组变色，赋予山水深厚浓重的情感因素，感受山水的呼吸，导演山水的颤音，复活山水的精神，这是西方油画家无法做到的，更是比它略胜一筹的闪光之点。在技法上中国水彩画家的基本语言同样是点、线、面的组合，在其组合中，简洁的笔法有硬有柔，直中有收，细而不板，柔而不滞;有浓有淡，但以淡为主，因为淡是一种至美的境界，淡是素净质朴，宁静深沉，绚烂至极归于平淡，正是这种淡仿佛可以触摸具体物象的肌肤，感受其平淡中缩放的生命。这彩色的简净，意味隽咏，说明了在这个世界上真正的真理，具的活力的大美都是朴素的。

宁静空灵，不奇而奇。中国的水彩画家中的作品具有坚实的传统文人画功力，其作品呈现出宁静，空灵的境界，从本质上说这是建立在虚静审美理论基础之上的。丁寺钟先生在其水彩画作品中强调水彩画与水墨画的结合，整个画面体现空灵、闲适，宁静的特点，以独特的视角挖掘出时下浮躁横流，喧器泛滥中难得的一份闲适与宁静，守护着心中这份净土，荡漾浓厚的生活气息与哲理内涵，从容而不趋附，自由而不窘迫，平静而不狂躁，恬淡而不风庸，也是一种积极，一种向上，一种醒悟与超脱，是“有所不为后有所为，是处世中的举重若轻。细细品评，耐人寻味，很有精神之美，可谓不求奇而奇。

中国水彩画的创新与发展研究 篇9

关键词：中国水彩画,本体语言,民族精神,创新发展

水彩画是自西方舶来的画种,在中国生根、发芽仅仅百年的历史,就已经形成了独具中国意蕴和魅力的水彩画,并且在国际上也获得了一定的地位。但在其创新发展的过程中,仍存在一些观念性误区,认为水彩画的创新重在媒材和技法的革新,个性化体现决定于画面的风格特性,画面的风格特性现取决于视觉元素。进而出现了以媒材、技巧以及视觉语言等直观性因素的变化,来达到创新目的现象。创新不仅仅是画面形式、题材、内容、表现手法等的革新,其核心应该是水彩画家创作观念的更新。时代的发展以及高科技的突飞猛进、中外文化的频繁交流都影响着人们的思想观念以及审美意识,我们要以发展的观念来促成水彩画的实质性转变,把水彩画艺术融入到整个美术氛围中探讨其发展与创新。

水彩画的创作应具备“坚持本体语言,发扬创新意识”观念

随着艺术文化的多元化发展,水彩画的本体语言逐渐创新变化,甚至于中国画、油画、装饰画的界限逐渐模糊化了。有人认为那种过分求奇、求变而消减水彩画语言特性的做法,实属对水彩画的异化行为,但也有人认为固守本体语言会阻碍水彩画的创新发展,不必过分在意像与不像水彩画。透过现象究其本质,核心问题在于缺乏对水彩画本体语言体系深层次的理解,错误地认为材料是区别于其他画种的重要标志,技法是衡量作品创新程度的标尺,这些均属于狭隘的画种观。从水彩画本体语言的构成体系来看,物质材料、形式语言和精神意韵是其三大元素,相辅相成,不可分割。换言之,绘画观念离不开媒材和技法的支持,技法的运用主要由媒材决定,而媒材的特性也会对技法的运用产生约束。水彩画自形成到现在,一直就潜在地显现着自身的这种语言模式,无论是在英国、西欧各国以及中国,都是以这个语言模式为基础。古今中外的水彩画大师,无一不是在充分发挥和坚持着水彩画本体语言模式的。英国水彩画家波宁顿的作品《岩下》,如图1,充分发挥水彩的透明、变化的微妙等特点,采用写意的手法以轻快干涩的寥寥几笔概括巨石,以大面积水色交融的湿圃法表现了海边岩下瞬息即变的潮汐现象。

可见,媒材、技法的变通与创作观念的更新是水彩画创新的突破口关键所在。但是对媒材及技法的创新一定要通过对传统技法体系的梳理,来探索传统媒材与技法的多种发展可能性。

水彩画的创作需树立“寓情于技,形神共现”观念

就水彩画的媒材与技法的创新问题来说,不应该浮夸地表现在媒材与技法的控制和掌握上,更应该发掘对特殊意趣和境界的感悟,应该用水彩画本体语言的理性贯穿于主观臆想的表现美中,为水彩画开发出更加宽广的表现空间。

作为情感表达的一种载体,艺术作品中蕴含的情感与精神是画家借用特定的语言对物象的体察与感悟的表达。中国水彩画若坚持以写意性为内核的美学原则,在选材、立意等方面侧重形神兼备的创作思路,然后发挥水彩与生俱来的形式美感及精神内涵的特性,施用恰当的表现技法,达到寓情于形的审美境界,可为中国水彩画赋予新的生机。关维兴是我国水彩画界的领军者,其笔下之作立意新颖,巧于构思,将大自然之美巧妙地融入了合理的想象中。他的画给我们的印象是一种人的生命之气,水的润泽之气,在无尽的想象中体味无穷的魅力,是一种大美。英国皇家水彩画协会主席沃斯先生称赞“他的画清新优美,每一幅画都是一首抒情诗,是天才和技巧的完美结合,已达出神入化的境界”。沃斯先生意指关维兴的作品具备了诗词的意境,诗境是一种超越美,是作品中精神状态和艺术境界的理想化追求。追求的是天然美,纯真美和朴素美,所达到的是“天人合一”的最高境界。

水彩画那水的酣畅,彩的洗练,带来的特有的形式美感和文化意蕴,拟就了如诗如歌般的语言内核。所以画家应注重生活感受的捕捉,艺术修养的提升,借助灵动的水彩大胆地抒发灵思妙想,达到借景抒情,寄物托志,在只可意会不可言传中表达意境,拓展水彩画这个最有特性的发展方向。

水彩画的创作要立足于“弘扬民族精神,发展艺术个性”观念

由于水彩画与中国画都是以水为媒,以纸为介,因而中国画元素被运用在水彩画加入中国化元素后,使中国水彩画的语言体系变得更加饱满,具有民族特色的中国水彩画便得到了快速发展。给水彩画的创新发展带来新的思路。传统的中国绘画艺术是“天人合一”与“笔墨意浓”两种感悟的结晶,依靠自己深厚的中国文化涵养,程及先生将以理性为核心的西方水彩画与中国绘画艺术完美地结合在一起,创造出兼备笔墨意趣与色彩造型的水彩画。基于中国的审美观,程及先生通过自己对我过民族精神魅力的领悟与肯定为水彩画开辟了一条寓中于西的“艺术之路”;基于欧美审美观,他令中国文化的格调与精神在西方文化中生根发芽。总而言之,发展水彩画本体的前提是让其在民族绘画艺术中站稳脚跟,兼容并蓄地创新发展,才会形成具有中国特色的水彩画。当代水彩画家李铁夫、王肇民、黄铁山、王维新、丁寺钟等,通过长期实践探索把传统文化、现代时尚等更多元素贯通于水彩画中,取得了非凡成就。

然而,一些水彩画家过分偏重笔墨元素语言的运用,忽略了民族绘画的精神实质。把中国画的一些元素简单移植于水彩画,实属淮南为橘、淮北为枳。民族文化的探索不只是单纯依靠色彩平涂、散点透视和以线造型等手段为水彩画营造出表面上的民族文化气息,而是从深层次领悟精神,去感悟达到一种“天人合一”的艺术境界。黄铁山在原本是西方人非常熟悉的画种中,融入水墨画语言,两种艺术充分融合,使中国观众感受到了不一样的亲切感与新鲜感,也使西方观众领略到了东方艺术的魅力。图2是著名的《屈子祠写意》,这幅画的新颖之处就在于其将中国民族绘画艺术中对树的刻画手法运用得十分到位,以此来凸显水彩画语言的艺术魅力,在画家的创作才情得到充分升华的同时又使学习民族传统绘画的精神得到了传播。作为中国台湾的知名画家,陈忠藏先生开辟了“中国书法技巧与韵味同造型结合”的创新方法;而王维新在水彩话语上面有非常独到的见解,他合理地将中国水墨画的写意手法融入到水彩画中,激发出蕴藏在民族传统绘画语言中的内涵,形成了一套自创的“王式”风格。上述所列,均为中国传统艺术与西方水彩相结合的成功代表,他们在形式和意境上开创了水彩画的多元化发展方向,挖掘出更加高深的艺术造诣。

对传统文化精神的继承与发展使中国水彩画正向民族化的方向发展。怎样用民族传统绘画艺术的思维去创新水彩艺术,但又不影响其自身的特点是发扬中国民族气派水彩画艺术的核心问题。只有在遵循和谐共存原则下,才能将具有民族特色的中国水彩艺术发扬光大,这也是每位水彩画家必须直视的问题。鉴于此,我们应该以文化导向为出发点,对本民族文化、精神的精华进行充分的吸收,然后恰如其分地应用到水彩艺术之中,在保证民族文化艺术传统魅力不受影响的前提下充分地与西方水彩文化、艺术思想结合,坚持以中华民族精神文化为灵魂,借用多元化的艺术元素彰显水彩画的艺术魅力,通过东西文化的激烈碰撞,为中国水彩艺术开创一条新的康庄大道。

当代中国水彩画的发展有很多领域需要我们去探讨,水彩艺术还需要广泛汲取营养,需不断丰富水彩绘画的表现手法和艺术形式,从多元化的角度激发水彩画的活力,为其赋予更加丰满的内涵,更加充沛的生命力。基于传统民族精神的创作,更能够弘扬民族精神。敢于创新与探索的水彩画家,才能打破传统观念束缚,开发更新颖的创作模式,推动水彩艺术的繁荣和发展。

参考文献

[1]李永春.对我国水彩画的现状及发展的思考[J].北京:美术观察,2014,01.

[2]程及.江苏无锡市程及研讨会[M].上海:上海书画出版社,2005.

[3]曾晚妆.中国水彩画发展的文化自觉[J].湛江师范学院学报,2012,8.

水彩画的中国化 篇10

1、在材料选择上的体现

材料是水彩画创作的基础，也是创作者个性表现的重要载体。在中国当代的水彩画创作中，很多创作者已经摆脱了水、水彩色和纸张的限制，为了获得更加创新的形式和内容，在材料选择上另辟蹊径，对多种新的材料进行了尝试，使得水彩画的艺术表现力得到了前所未有的丰富和扩展。如广东水彩画家黄增炎创作的《同心协力》，这部作品在第九届全国美展中获得了金奖。作品一个十分突出的特色就是在材料使用上的创新。为了表现出画面中的妇女们吃苦耐劳的精神，他使用了一种综合材料，通过反复涂抹使画面出现较粗的质地，获得一种厚重的效果，从而将岭南妇女的那种朴实和坚韧体现得淋漓尽致。湖南水彩画家砍勒十几年来一直运用玻卡水彩来创作，这种水彩画，不是画在纸上的，而是画在玻璃卡纸上，颜料涂在这种毫不吸水的材质上，就浓缩成滴。这时，画家将多余的颜色洗去，保留效果最好的部分，再涂第二遍、第三遍……每涂画一次，洗去一部分，保留理想的部分，如此反复，留下的色彩就有了很强的层次感和肌理效果。此外还有很多创作者，他们都在水彩画的材料选择上进行过尝试，而且获得了良好的艺术效果，显示出了他们的理想与才华，和勇于探索的精神。

2、在画面肌理上的体现

所谓画面肌理，就是画面上所呈现出来的组织纹理，是创作者创作手法、材料的选择和创作思想的集中体现。从文艺复兴开始，每隔一段时期，水彩画的肌理追求都会发生鲜明的变化，可谓是水彩画艺术发展的忠实见证。而在当代，在肌理效果上，更是体现出了一种鲜明的个性化追求。因为创作者的学习经历、绘画风格、性格气质等都不尽相同，所以呈现出了丰富多彩的艺术效果。如贺建国，他在肌理追求上明显表现出一种唯美化风格，他的《春来花满枝》中，采用了自然渗化的方法，将枝桠树叶那种密密麻麻的状态表现的惟妙惟肖，浑然天成。看似是不经意而为之，实际上包含着作者的心血，创作背后经历了无数次的实验。又如黄增炎的作品，他在肌理效果上追求一种流动之感，所以整个作品看上去十分具有朝气，给人一种生机勃勃的感觉。华纫秋先生的《山深林密》，是把画纸全部用水浸透，然后平铺在地板上，整个绘画过程，都始终保持画纸的湿润状态，以此获得画面的流动效果，在此基础上加入颜料，颜料的颗粒感和水色相融合，就形成了一种特殊的肌理效果。可以说，华纫秋是把中国传统的水墨画创作和水彩画创作融合在一起，不但获得了全新的肌理效果，而且也使水彩画的审美得到了充分的丰富。此外还有王维新等创作者，他们在意境追求上也都有着自己鲜明的特点，同时也展现出了当代中国风景画家对民族文化传承的责任感。所以说，当代水彩画创作，已经把肌理看做是个性表现的重要追求。

3、在画面意境中的体现

意境是东方美学体系中的一个重要组成，更是中国古诗词创作的重要追求，也是衡量一首诗词水平的重要标准。所谓“意”，是创作者在观察和体验生活后所形成的独特感受，所谓“境”，则是指具体景物和景象，两者结合在一起，就形成了一种主客观的交融和一个浑然一体的艺术境界。中国当代水彩画创作，已经突破了水单纯作为媒介的限制，而是把水作为意境营造的重要工具。比如王绍波创作中一组水彩风景画，《雪乡》、《山乡》等，他在创作中刻意追求一种中国画的风格，采用了中国画中的常见的石绿、花清等色彩，让人一眼望去，分不清是中国画和水彩画，而中国画素来是以意境的追求著称的，从客观上形成了一种意境的审美体验。在此基础上，他又巧妙运用了水彩画水色和颜色形成的光色感，这是中国画艺术所不具备的，借助中国画，又利用水彩画的特点对其进行了突破和发展，体现出了作者的匠心独运。

4、在创作观方面的表现

从本质上来说，一门艺术的发展和创新，都是创作观的体现。有怎样的创作观，就有怎样的作品。从一个简单的例子中就可以看出，曾经在很长的一段时期里，水彩画都是一些小品，习作，难以和油画、中国画等比肩。但是近年来，这种状况发生了很大的变化，水彩画的画幅越来越大，所表现出的内容越来越深刻，已经成为了一种独立的、新的绘画形式，其背后就是一种创作观的发展。而今天，这种创作观有了更加多元化的体现。很多创作者十分注重艺术个性和个人风格的形成。有鸿篇巨制的人物肖像，也有光怪陆离的都是风光，还有清新唯美的田园春色，每一种风格都是对水彩画创作丰富，有效避免了千篇一律现象的出现，推动了中国水彩画朝着多元化的方向发展。

比如黄幸梅，作为一名女性水彩画家，我们能够从其作品中看到一种特有的女性气质。她的作品色彩斑斓，充满着灵动，给人一种生机勃勃的感觉。代表作品《午后》，就是如此，不会给人以一种眼前一亮的冲动，但是却吸引着观众情不自禁地看下去，直到被作品所感动。在谈及自己创作观的时候，她表示的自己曾经深受西方现代派的作品的影响，现代派那种用强烈色彩对比的手法，给了自己以很大的启示。同时又因为自己是学中国画出身，于是就尝试将两种艺术相融合，从而形成了自己的独特的创作风格。

综上所述，创作个性化现象的出现，从本质上来说，就是一门艺术发展到较高阶段的表现。所以这种现象的出现，是值得充分肯定的。在文化多元发展的今天，人民群众审美水平不断地提高，也需要更多个性的艺术创作来满足审美需要。本文对中国水彩创作个性的表现和意义进行了分析，在对其充分肯定的同时，也应该对个性化一词的含义有本质的认识。任何形式的个性化创作，都应该是以符合水彩画艺术规律为基础的，都应该体现出一种对真、善、美的追求，只有对这两点的坚守，才能保证中国水彩画的个性创作，沿着一条健康的轨道发展。

参考文献

[1]贺建国.《水彩画技法新探》, 天津美术出版社.1998.

[2]庞水红.《水彩画的语言特性及民族风格》, 美术观察.2002.

[3]陈根雄.《中国水彩画对中国画艺术观念的借鉴》湖南师范大学美术学院硕士论文.2006

谈中国现代岩彩画的发展 篇11

[关键词]岩彩画 发展 中国 日本 现代

“岩彩画”，即以矿物质颜料（又分为天然矿物颜料和人工矿物颜料）为主要颜料，用胶调和后，表现在纸、布、木板等承接物上的绘画。虽然在中国美术界尚算一个新名词，但它的艺术表现形式语言却是可以上溯原始岩画，下延隋唐敦煌石窟壁画，是一个古老东方中国传统绘画艺术。隋唐时期我国绘画达到高峰期，岩彩壁画是当时绘画主流，是融汇了古丝绸之路沿线各国多民族文化艺术精华的具有国际性特质的艺术。但随着北宋时期文人画的兴起，由多人共同完成的壁画被认为是工匠、画匠所为，中国古典岩彩壁画开始逐渐走向衰落式微。千年的停滞更使中国古典岩彩壁画中的很多传统绘画技法失传，却在邻国日本得以继承与发展，这个事实足以令国人深思。（图1、2、3）

6世纪中，随佛教的传播，中国岩彩壁画艺术传入日本。并与9世纪的平安后期形成了具有日本本土特色的大和绘风格。明治维新使日本画家开始从西洋绘画中吸收营养，并以“日本画”的名称来区别于西洋画。二战后，大量吸收了西洋绘画的许多造型要素的日本画得到了极大发展，逐渐形成了现代日本画的表现形式。20世纪60年代起，日本画的表现及教学又重新开始关注中国敦煌初唐以前具有西域异文化风格特点的壁画，以及克孜尔壁画、中亚的土耳其、印度阿旃陀壁画等东方的表现特点，使现代日本画的艺术表现有了高度发展。至20世纪90年代，这种以中国艺术文化为母体，融入日本本民族艺术特点，并吸收了西洋绘画表现要素的现代日本画开始回流影响到正在发展变革中的中国绘画。（图4、5、6、7、）

一、中国现代岩彩画发展初期

20世纪90年代，一批留学日本的中国画家接触到日本画，即日本岩彩绘画，初画时，内心也曾有过不知为何画、不知前进方向在哪里的困惑，但经过深入的研究与国内各大石窟壁画的考察、摹写实践，深刻认识到日本现代岩彩画的源头在中国，一种复兴中国岩彩绘画的责任心和使命感，使他们在学成回国后便积极投身于岩彩绘画的创作与教学工作中。

岩彩画在国内刚刚复兴之时，曾在美术界引发争议，有些国画老先生认为这是在画日本画，不清楚日本现代岩彩绘画与中国的关系，一味的抵制，唯恐这种材质、色层丰富，表现空间强大的绘画颠覆了“中国画”在人们心中约定俗成的限定。提到“中国画”就只想到水墨画、工笔画，这是一种思想禁锢。其实，北宋文人画兴起之前的几千年里，一直是以岩彩壁画的表现为主流，这个时间跨度远远超过了文人画的发展历史，只因文人画兴起后，壁画被贬为画匠所为之事而被排斥在历史记载之外，导致了中国画外延的缺失。

岩彩画在中国大陆的复兴，最初是以在中国传统工笔重彩画中吸收采用一些岩彩矿物颜料为切入口，岩彩颜料的使用及一些创作方法的改变，扭转了中国传统工笔重彩画长期处于发展停滞的状态，画面变得鲜活起来。90年代后期，随着中国赴日留学岩彩画家的陆续回国，才开始了真正意义上的现代岩彩画创作。

二、中国现代岩彩画的发展现状

中国现代岩彩画发展至今已有十几年时间了，在强调全球性交流与多元文化共存的今天，岩彩画越来越受到美术界的关注。

1991年留学日本多摩美术大学日本画系的王雄飞创立北京天雅中国岩彩画研究所，引进了日本岩彩材料的制作方法，大大缓解了中国广大岩彩爱好者购买颜料难的问题。1997年国家公派留学日本近十年的胡伟教授归国，在中央美术学院中国画系成立胡伟工作室，招收中国画当代艺术表现与材料语言研究方向研究生；1998年，文化部成立了“中国岩彩画高级研究班”，聘请留日归国的中国岩彩画家及日本著名岩彩画家执教。并在2001年8月28日—9月2日，于北京中国美术馆举办了“首届中国岩彩画展”；2002年曾以国家公派研究员身份先后赴日本武藏野美术大学、日本东京艺术大学留学，现为厦门大学艺术学院副院长的张小鹭教授开始招收岩彩画方向研究生，并成立岩彩与综合材料工作室，这是在中国大陆率先以“岩彩画”命名研究方向的教学科研单位，并与日本诸多艺术院校岩彩画专业保持着密切的学术交流，2005年与台湾东海大学美术系签订两校互派教师学生学习交流之协议，进行大陆岩彩画与台湾胶彩画的学术交流学习，还与中国古“丝绸之路”沿线诸多古石窟岩彩壁画研究单位共建研究摹写基地；2004年曾先后在日本东京艺术大学和多摩美术大学，以国家公派研究员身份留学的中央美术学院胡明哲教授，开始招生材质语言专业方向的研究生。此外，首都师范大学美术学院、西安美院、天津大学、湖北美院、内蒙古师范大学美术学院、海南大学美术学院、广州美院、中国美院，上海大学美术学院、上海师大美术学院、同济大学、上海工艺美术职业学院，以及山东、江西、安徽等地的各大高校也纷纷成立工作室、或开设岩彩画选修课及岩彩画研修班，培养了一大批新生代岩彩画家。

另外，除不定期举办的全国性岩彩画展外，中国岩彩画家、台湾胶彩画家以及日本、韩国等国的岩彩画家也开始陆续在中国大陆举办个展或联展，并且岩彩画在各大官方美术展览中入选、获奖的几率正逐年增加。

2006年4月20日成立岩彩艺术研究中心，文促会主席高占祥出任名誉主任。随后开展了由旅日著名岩彩画家卓民提议并参与组织的“大漠寻源—中国岩彩画家采风行”活动，沿古丝绸之路，追寻现代岩彩画发展的源头，感受岩彩画曾经的辉煌。这次活动的意义重大，它让岩彩画家们进一步深入领会到了中国传统艺术文化的价值，更坚定了复兴、弘扬中国传统艺术文化的决心和信心。2007年1月出版发行了第一期《东方岩彩》杂志创刊号，杂志主要报道岩彩艺术现状，刊登优秀岩彩作品，研究探讨岩彩及相关学术问题。

以上种种说明，中国现代岩彩画已走出初期的“争议期”，进入“发展期”。随着这些年对岩彩画的深入研究，有志美术青年的积极参与摸索，至今已不是“引进一些日本的画材和运用技巧”来为中国画服务的幼稚阶段了。由日本岩彩画的启发使我们意识到中国古代传统美术中岩彩画的存在，而中国岩彩画的复兴，对正在变革中的中国绘画将产生积极、重大的影响。

三、中国现代岩彩画未来的发展方向

追溯岩彩画之渊源，我们可以看出，我国现代岩彩画是折射着各国各民族文化光彩的艺术表现样式。它既有东亚文化艺术之共性，又融入了本民族本土的艺术和审美意识中，因此可以说，自古以来的我国岩彩画就具有超越国界的国际化特性。

进入21世纪，信息全球化进程的加剧和后现代主义的凸现，以及对各种本土文化价值的强调和对多元文化的国际理解理念的提倡，给立足于东亚文化背景下的中国现代岩彩画带来了新的发展机遇和挑战。现代岩彩画由于所使用材料的包罗万象及其表现手法的多样化，更使它拥有了广阔的艺术发展前景。

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1、恢复东方传统审美，并在画面上保持岩彩材料的材质美感

中国现代岩彩画家中的一部分人，由于倾心于东方古典的传统审美表现，画面主要采用较细颗粒的岩彩，同时也注重吸收外来形式的表现精华，注重用线、用色、形态构成与笔触肌理的变化，在艺术上追求一种薄彩斑驳、色层丰富的表现效果。但它不同于中国传统的工笔重彩画，首先表现在绘画材料上，工笔重彩画多采用透明的植物性颜料，虽有少部分石色，也只是用于局部的罩染或提色；而岩彩分天然矿物色与人工合成新岩，且有颗粒粗细之别，大量不透明材质的大面积使用，加之金属箔、胡粉、水晶末等不同肌理的材料及现代化学手段的参与，使画面出现不同于工笔重彩的色彩肌理效果；其次表现在作画的程式上，两者也是截然不同的。工笔重彩画讲究墨线勾勒、以线为骨、三矾九染、通过植物性颜料反复薄罩而达到以薄见厚的画面平滑无肌的效果，且整个创作过程是一个向着已确定的预期效果逐步接近的过程；而岩彩画讲究肌底的制作，创作有其不可预见性，随意性、偶然性贯穿始终，以色面为骨、随色缘物。这种利用“意外之象”主动的去构思画面，以期接近作品原先的立意和主题的创作方法是很写意的，极具东方性。岩彩颗粒的层层薄施，不同色层的交错叠加、水与色的冲撞、色与色的交融，以及不同肌理材料的应用，使画面色彩丰富、变化微妙、饱和而有光泽，这也是和工笔重彩完全不同的表现方法。这样，中国现代岩彩画家们既能通过追求传统韵律的感觉，恢复东方传统审美，又能在画面上保持岩彩材料的材质美感。如，广州美院岩彩画家陈文光及厦门大学艺术学院副院长张小鹭教授的岩彩实践就是这类风格表现的代表。（图8、9）

2、挖掘材质美感，趋向综合材料

受到立体派、抽象派绘画等西方世界艺术的影响和现代岩彩画丰富材质的启发，一些岩彩画家开始热衷于利用岩彩画创作的不可预见性，从岩彩材料本身的特性出发来构筑画面，并在画面中引入绳子、木、纸、黄麻袋等各种各样生活中现存的综合材料，或者和丙烯、油画等绘画颜料搭配、混合使用，脱离描写性。他们在以岩彩材料的使用为主的综合材料的表现中，探索画面肌理抽象元素的对比调和趣味，追求画面的现代材质感和强度性。如，中央美院的胡明哲教授和胡伟教授是此类创作风格的代表画家。（图10、11）

现代审美观念的转变，使人们开始关注画面材质肌理的微妙而独特的“可读性”，并成为艺术家们新的追求时尚。这就对材料技法不断提出新的要求。具有跨文化背景和异文化诸多因子的中国现代岩彩画在“可读性”方面，其材质特点本身就已决定了画面具有与众不同的、足以吸引人的眼球的许多“亮点”。此外，它还融入了许多西方的现代造型要素，打破了画种之间的材料媒介的界限，并且许多非绘画材料也被尝试性的应用到画面上，大大加强和丰富了画面肌理的材质美。在现代审美的肌理需求的促进下，中国现代岩彩画在利用自身的独特效果和文化内涵的基础上已开始向多种材料综合运用的综合材料艺术，甚至装置艺术方向发展。

3、从岩彩艺术的形式表现语言及其审美理念进行拓展

在强调多元文化并存、又重视本土艺术文化表现的当今时代，中国岩彩画的复兴恰恰迎合了这种时代需求，它的具有东方文化艺术底蕴的材质表现以及饱含异文化因子的文化背景，受到美术界乃至设计领域的关注。在建筑设计、室内装饰装潢设计、汽车设计及首饰设计等领域，笔者已发现不少岩彩艺术形式表现语言的应用实例。在利用岩彩艺术审美理念做设计方面，最为成功的当属日本著名艺术家村上隆，他曾是东京艺术大学研究所美术研究科博士，主修日本岩彩画（日本画）。观念的转变使他成功的将岩彩艺术审美理念贯穿于自己的艺术创作中，创作出了结合了日本当代流行卡通艺术与日本传统岩彩绘画风格特点的作品。村上隆还巧妙运用了曾经在岩彩绘画中的色彩经验，使原来LouisVuitton成熟经典甚至有点老气的形象瞬间转换成缤纷与轻盈，从而广受追捧。村上隆的作品不仅在全世界许多著名博物馆展出，而且在商业上他也是个炙手可热的人物，取得了令人惊叹的业绩。村上隆成功转型为制造流行及商业文化的人，这个事例也影响到了一些中国现代岩彩画家，开始从事岩彩艺术表现中的流行文化因素在当代动漫艺术设计中应用的研究和探索。

总之，岩彩画是一个古老的表现形式语言，在中国的复兴会有如此强大的生命力，是因为岩彩画的现代形态在艺术表现上强调材料所具有的肌理的触觉感、材质美和视觉冲击力，及其融多民族文化艺术于一身的文化背景和国际化特性，符合了现代艺术发展的审美需求。加之中国现代岩彩画家们运用先进的科学技术成果对岩彩材质肌理表现的潜力的不断发掘，使岩彩画这个古老的画种焕发了青春活力，具有了现代艺术表现的某些特征。并且，随着社会的进步和科技的进一步发展，中国现代岩彩画也将会放眼世界，兼收并蓄，不断寻求新的艺术表现途径，发挥自身材质优势，开拓出更新、更广的发展空间。

[参考文献]

[1] 张小鹭．现代重彩画技法［M］．北京：北京工艺美术出版社，2003．

[2] 张小鹭．现代日本重彩画表现［M］．湖南：湖南美术出版社，2002．

[3] 胡明哲．岩彩画艺术［M］．黑龙江：黑龙江美术出版社，2001.

[4] 刘晓路. 日本美术史话［M］.人民美术出版社，1998.

[5] 中央美术学院美术史系中国美术史教研室．中国美术简史［M］．北京：高等教育美 术出版社，1990.

牛绍静，2005年毕业于厦门大学艺术学院美术系岩彩与综合材料工作室，获硕士学位；中华民族文化促进会岩彩艺术研究中心特邀研究员；上海工艺美术职业学院讲师

水彩画的中国化 篇12

如果说30年代是处于对西方的学习和消化中, 认真对待每一个研究环节, 不走捷径, 提出“宁拙勿巧”是那个时代的要求, 那么, 对于21世纪的中国水彩, 本文重提“宁拙勿巧”其意义又是何在呢?这是因为在当代消费文化语境的大背景下, 随着市场的介入, 中国水彩正面临着逐渐丧失先前的锐气而裹足不前的困局。在这个困局中, 画家们或逐步走向“技术化、手艺化”;或投机取巧而大肆模仿抄袭;或剑走偏锋而大玩形式。这些弃“拙”求“巧”的作法将导致艺术创作远离其主旨而缺乏真诚, 而缺乏真诚的作品只是一具没有灵魂的行尸走肉。在问题还尚未“病入膏肓”之时, 中国水彩的发展需要重新自我审视, 而这个“宁拙勿巧”兴许就是那一剂良药。

一、当代语境中中国水彩日趋停滞不前——“巧”的消极性。

从水彩画的民族化进程到水彩画本体语言的研究和扩展, 从一个边缘的小画种到发展成为从业人数众多的大画种, 中国水彩画家显示出十足的拼劲和聪明才智, 在短短的数十年里, “中国水彩”以其鲜明的民族特色和高水准, 独步于世界水彩画之林。然而, 尽管中国水彩取得了如此成绩, 但却从未跻身于先锋艺术之行列, 特别是近些年的发展更是走入一个困惑而踌躇不前的境地, 这主要是由于中国当代的水彩画发展之路过于专注于形式与技法的研究, 而少有接近艺术主旨的缘故。

在当代语境中, 对水彩画“轻骑兵”“轻音乐”地位的不平和心境, 促使中国水彩试图在技法的表现力度上与国画、油画等传统意义上的大画种一决高下, 然而这种企望是不现实和违背其语言局限性的。把水彩画得像油画或国画, 这是真正的“弄巧成拙”, 因为历史赋予水彩画“轻骑兵”“轻音乐”的定位是贴切和由衷的, 而绝不是一种蔑视, 正是其区别于其他画种独特的语言特征才成就了水彩画, 我们只有扬长避短才能更好地发挥水彩画的表现潜力。整体来看, 中国水彩画的发展走的是“巧”的路线。水彩画家所表现出的“巧”在一定的阶段里曾极大地推动了中国水彩画的发展, 但是, 在中国水彩已经发展成熟并准备进入到一个更高的阶段时, “巧”逐渐展现其消极的一面——“花拳绣腿、复制抄袭, 以及言不由衷、词不达意”的现象在中国当代水彩画坛和学院教学中极其普遍。中国当代水彩中不乏技艺高超的作品, 有些画家的作品甚至超越了水彩画所能表现的极限, 这些作品可谓不“巧”, 但是过于精工于技艺而远离艺术, 致使作品外表华丽而缺乏深度。无疑, 精于技艺对于更好的展现作品语言个性的作用是毫无问题的, 然而技艺是服务于艺术表现的, 对于艺术创作来说是手段而不是最终目的。过于纯熟的技艺也容易带来消极影响, 会带来水彩作品概念化、程式化、滞于创新, 以及存在“为技而艺”的问题。例如:长期以来, “水味”一直是中国水彩民族性的具体体现, 为了追求画面的完美, 从湿纸、用色、用水、用笔, 到各种特技、肌理等细节处理, 都发展出一整套完善的作画程序和技巧, 甚至江南水乡风景的题材也因其适合水汽朦胧的表现技法而成为“中国水彩画”的标准样式, 进而出现了“为技而艺”的奇怪现象。

水彩画是一个技法性很强的画种, 一不小心就会掉入“技法”陷阱。满足于“技”“巧”于“技”, 只会剥夺画家的探索空间, 对于当下中国水彩画的发展起到的只是消极作用, 是小聪明而不是大智慧。“宁拙勿巧”就是要舍弃小聪明从而取得大智慧, 是一种返璞归真, 是一次回复初始状态重新认识自我的修炼过程。

二、当代中国水彩画发展的“良药”——“拙”的积极意义。

水彩画中的“拙”, 非“技”之不精, 而是指对待“技巧”的态度要“拙”, 要积极面对作画时所发生的一切可能性和机遇, 要把精力回放到艺术创作本身。这些“可能性”和“机遇”是由“为艺而技”时而出现的“非完美”带来的, 它们可能是不完美的形和色, 也可能是水渍等失误的痕迹、偶然的痕迹、修改的痕迹、情绪突变的痕迹、或者是得意忘形的痕迹……等等。如果以某种既定标准去看, 它们当然是一种缺陷, 但当我们换个角度看时, 相比那些熟练的、完美的、准确的痕迹, 这些生涩的、略显笨拙, 甚至是失误的痕迹则有时要生动和耐人寻味得多, 因为在这些痕迹中最大程度地保存了画家作画时的思考和探索轨迹。

一幅水彩画要获得生动、丰富的效果, 必须要存在有冲突和对比, 只有存在冲突才会有变化, 作品才会耐看。这些冲突往往存在于作画过程每一个细节的“拙”中, 而一幅和谐完美、技巧纯熟的作品是难以出现冲突变化和偶然效果的。

首先是用水、用色的“拙”。

水分的把握, 一直是水彩画家最关心也是最棘手的问题。在画纸上, 水可以导色、融色、渍色、冲色……水彩画的基本组成也就是水与色的结合, 水分的多少和把握干湿度的时机会带来截然不同的画面效果。恰当的用水是水彩画呈现酣畅、透明、滋润效果的保证, 水过多会跑形、跑色、色彩黯淡而水渍斑斑, 水过少则画面生硬干涩、色彩焦躁而浑浊晦涩, 因此, 严肃的水彩画家是绝对不允许有此类情况发生的。然而, 水色的完美结合并不是水彩画的唯一标准, 水彩画所有的美都存在于对立统一之中, 色层的深浅浓淡、鲜亮晦涩、干枯润泽、透明与不透明, 都是使画面充满生气与韵味的决定因素。在水彩画发展的不同时期, 从间接的叠色法、干笔技法, 到直接的湿画画法, 不都同样造就了一大批的水彩大师吗?即使是像水渍等那样的“拙”笔也是有许多画家加以利用并以此为风格的。水渍使色层沉着而透明、单纯而含蓄, 以形成意外的抽象视觉形式。水渍用得好可以加强水彩画的语言特征, 可以产生新的节奏和新的美感, 所以, 作画时可以根据需要大胆、灵活地用水, 或润泽通透, 或干如烈风, 大不可因为要时时保持颜色的润泽和透明性而用水如如履薄冰、畏手畏脚。

中国水彩画的用色, 一向讲究雅致、透明和纯净。但是, 过于程式化的用色习惯使中国水彩的色彩单调而雷同, 缺乏色彩应该有的的表现力和灵活多样性, 对色彩的研究也仅停留在对前人成果的简单模仿和挪用上, 因此, 中国的水彩画家当中少有真正的色彩大家出现。此时, 中国水彩中的“用色”只是对“用水”的强调和辅助功能。然而, 作为一门色彩的造型艺术, 色彩表现是水彩画赖以生存的基础, 因此, 我们有必要抛却那些程式化的用色习惯, 一切由“拙”开始, 从头做起, 虚心向西方学习, 认真研究西方的光与色、冷与暖的表现经验, 挖掘色彩的意象、抽象的表现潜能。此外, 要强调色彩的表现力还需在颜料选择上不可有局限, 要敢于使用那些鲜艳的、半透明的, 甚至不透明的颜料。水彩颜料本身有透明色、半透明色和不透明色之分, 有土质色、矿物色、植物色和化学合成色之分, 有色素的颗粒大小、轻重之分, 不同性质的颜料所表现出的效果有很大区别。透明色的轻盈细腻, 半透明色的响亮沉稳, 不透明色的浓烈厚重, 以及不同颗粒、轻重色料的混合带来的肌理沉淀, 都给予水彩画以丰富的质感变化。在一幅画中, 颜色如果有厚与薄、透明与不透明、鲜艳与晦涩……等冲突变化出现, 就会大大地丰富其色彩表现力。因此, 我们对颜料的特性要有充分的了解, 在选择颜料时不能因为要获得绝对透明的效果而舍弃那些优雅、沉稳而性能稳定的颜料, 更不能因此而不敢用色。

其次, 在形体塑造、作画程序上的“拙”。

水彩画中, 形体的塑造讲究虚和实、方和圆、软和硬、厚重与轻薄等变化。有很多画家习惯于中国传统艺术中“意在笔先、意到笔不到”的笔墨趣味, 造型和用笔较之西方水彩更具抽象意味, 但是, 这是需要画家有深厚的造型修养为前提的, 否则很容易造成造型松散, 以及简单化和概念化。所以, 在形体造型训练之初, 我们一定要“拙”, 为了充分表现对形体的理解, 不要怕画脏、画过, 因为只有不断的探索和“打破”, 才能提供无限的造型可能, 才能提高自己。

在作画程序中, 我们也要尝试打破常规, 以“拙”代“巧”。水彩作画过程过于理性、按部就班, 就会造成思维局限, 画面千篇一律。例如画江南水乡, 必定是要水汽朦胧的, 必定是要喷水撒盐的, 也必定是青瓦白墙颜色素雅的, 画家在画前已预想出要达到的效果以及作画过程中的每一个细节步骤, 可以说画家在开始画之前就已经在心里完成了作品, 而作画的过程只是一个自我复制的过程。这样画出的作品必然缺乏个人体验与冲动, 是缺乏内秀和没有个性的。因此, 水彩画创作中需要随机应变, 应对不同的描绘对象、光线、场景而采取不同的作画方法和作画程序, 在顺应水彩画材料特性的前提下, 敢于突破固有模式, 不要为“技”所局限, 要“因艺而技”。“瞬间之美”是画家激发灵感和保持新鲜感不可或缺的重要因素, 而“瞬间之美”在一个画风成熟的画家那里是可遇而不可求的。只有打破程式化, 在灵活的作画技巧中才有可能闪现“瞬间之美”。当然, 活泼、自由的手段是建立在精湛的技艺、生活的磨练之上的, 如果没有长期生活的积累和感受, 没有过硬的专业技能和艺术创作的磨练, 是难于发现和把握画面“瞬间之美的”。

三、“宁拙勿巧”——需要真实, 不要做作

真正灵巧优美的东西是不作修饰的, 真正的“巧”不在于违背自然的规律去卖弄自己的聪明, 因此, 水彩画要做到“宁拙勿巧”, 必须要真实, 不要做作, 要在自然而然地得到实现。

将主题、技法、风格、情感等所有因素完美地融会于水彩作品之中, 以达到自然和谐的高度统一境界, 是所有水彩画家的终极追求, 而实际上我们的大部分画家只能做到技巧的完美, 而缺乏与自然、与情感的完美结合。“拙”带来的新鲜感和“瞬间之美”, 是画家所梦寐以求的, 然而, 这个“拙”不仅是技巧上的“拙”, 还要求在内心上要真实和自然, 而非故意“卖拙”。目前, 国内许多画家的作品让人感到不真实。他们的技巧非常之好, 完全具备控制画面的能力, 但为了显出“拙”而特意弄出一些水痕, 或在收笔时草草几笔。这总给人“卖拙”和做作之嫌, 很不“真实”。其实, 真实的“拙”体现在王肇民先生的水彩画中, 他的作品很有大师风范, 特别是在形和色彩方面都走在国人前列。虽然他的作画方式有点像是在画油画而非水彩, 对形与色的强调也致使“水”的流畅和滋润性稍显薄弱, 让人觉得略显“笨拙”, 但是, 由于作品存在厚重与轻薄、透明与不透明、以及强烈的色彩对比, 作品依然保持了水彩画的亮丽和通透的特点。王先生水彩作品的厚重深沉和情感的真实造就了中国水彩一代宗师, 展现的是很真实的“拙”, 是一种“大巧若拙”, 是大智慧。

结语

在以上的论述中, 分析了“巧”给中国当代水彩画带来了的消极影响, 以及“拙”会给中国水彩带来积极的可能性。不难看出, 在材料技法都已非常成熟、并有停滞不前苗头的大背景下, “宁拙勿巧”的提出, 对于当代的中国水彩是具有现实意义的。其实, 与“宁拙勿巧”词义接近的词还有很多, 例如“宁朴勿华”“宁丑勿琢”……等, 其内涵都是一个意思, 具体到中国当代水彩画, 那就是:在技巧上, 要朴实无华, 不要投机取巧、剑走偏锋;要顺应自然、因势利导, 而不要墨守成规;要生涩而不要油滑。在态度上, 要脚踏实地, 戒除浮躁;要保持心灵真实、纯净, 才可勇往直前而远离功利。

当然, “宁拙勿巧”不是目的而是手段, 其最终目的是要更好地为艺术服务。“技”要因“艺”而生, 而不要因“技”而“艺”。正如邵大箴在《艺术格调》中说:“一件艺术品成功的关键不在技术与形式技艺, 而在于它包含的精神容量。”一件优秀水彩作品的诞生, 支撑它的不仅仅局限在技术层面, 更重要的还有作品的精神境界、文化底蕴与情感等诸多因素的凝聚。

摘要：相较早些年, 当今的中国水彩画日渐停滞不前, 逐渐趋向于“技术化、手艺化”和“形式翻新”, 其作品普遍呈现“外表华丽而实则空虚”的面貌。画家中墨守成规和投机取巧之人多之又多, 而脚踏实地者少之又少, 这是不争的事实。我们要认识到, 在艺术的学习和创造中墨守成规和投机取巧都是没有前途的, 做学问必须有创新精神和诚实, 只有这样才有可能获得成功。而面对中国水彩当下的困境, “宁拙勿巧”的提出是具有其时代意义的, 也许就是那一剂适时恰当的“良药”。