艺术创作能力（通用12篇）
艺术创作能力 篇1
上世纪80年代以来, 我国纤维艺术发展迅速, 带动了纤维艺术教学的不断发展。纤维艺术具有技法综合性强、使用材料丰富、形式多元开放的特点, 为学生开展艺术创作提供了广阔空间, 是培养学生艺术创作能力与艺术实践能力的良好平台。
一、纤维艺术简介
“纤维艺术是以天然的动、植物纤维 (丝, 毛, 棉, 麻) 或人工合成纤维为材料, 用编织、环结、缠绕、缝缀等多种的制作手段, 进行平面、立体形象的一种艺术[1]”。我国早在远古时代就有利用动植物的纤维制作各种服饰与装饰品的历史, 如《诗经》中的“大车槛槛, 毳衣如菼。”这里的毳衣就是用兽毛织成, 上面绣着五彩花纹的衣裳。在我国历史中, 纤维艺术一直是民间重要的艺术形式, 编织技艺一直是民间重要的装饰技艺, 如历史中的丝绸、刺绣等一直是我国民族艺术的瑰宝之一。
现代的纤维艺术主要起源于西方的壁毯艺术, 在发展中逐步融合了各民族的传统纺织文化与现代艺术理念、现代材料与纺织科技成果, 是古老的纺织艺术的现代延伸。作为一种现代化的艺术形式, 它在材料、工艺与表现形式等方面更加多元开放, 其艺术创作的理念与目的也各不相同。现代纤维艺术集实用功能与审美价值于一体, 不仅具有强烈的艺术创作特点, 而且具有很强的装饰性, 还具有御寒、保暖、防潮、吸光、隔音等功能效用。
二、纤维艺术教学中创作能力培养的重要性
1. 当前纤维艺术教学的现状
纤维艺术虽然与传统艺术血脉相连, 但在我国主流艺术教育中一直没有自己的课堂。直到“1985年在清华美院开设编织壁挂设计制作课”[2], 开创了我国纤维艺术教育的先河。如今纤维艺术已在50多所高校开花结果, 取得了很多丰硕成果。目前, 纤维艺术教学存在通识技能教学、专业技能教学与专业方向教学几个层次, 其中通识技能教学主要任务是普及一些纤维艺术的编制、刺绣、拼贴与材料处理技术, 专业技能教学是在基础技能技术上引导学生在技巧与艺术表现上进行提高, 专业方向教育则是指导学生的毕业创作设计, 培养专业性的纤维艺术人才。
目前, 大多数高校纤维艺术课程的教学存在如下问题:纤维艺术课程受到课程时间的限制, 教学间隔时间较长, 学生的学习过程不连贯, 不利于教学的深入开展;因为课时不足, 导致教师的课堂教学蜻蜓点水, 影响了学生的学习积极性;教师的教学方法传统, 不重视学生的自主创新学习;学生在学习中精力投入不足, 实践能力提升不够, 不符合纤维艺术学习的特点;学生在创作中思维打不开, 创新能力不强, 模仿多于创造。
2. 创新力是纤维艺术的灵魂
纤维艺术是一门开放性很强的艺术形式, 与绘画、雕塑等艺术形式相比, 纤维艺术使用的材料几乎没有限制, 艺术的形态更加开放, 表现手法多种多样。除了一些基础的拼贴与处理技能之外, 纤维艺术的技能型相对较弱, 具有更强的创意性与开放性。作品主要依赖于创作者的艺术创意能力, 所以说, 纤维艺术的灵魂就是创新。
同时, 艺术是相通的, 对于美术专业内的各个分支来讲更是如此。高校纤维艺术的教学不仅是培养具有专业技能与设计能力的专业人才, 而且可以把纤维艺术的教学当成培养学生创造能力的载体, 通过纤维艺术高度的综合性与开放性, 充分激发学生的创新激情、思维与潜力, 进而将这种创新能力迁移到其他方面。
三、纤维艺术教学中提高创作能力的途径
1. 厚积薄发, 注重技术与文化积累
艺术讲究“功力”, “功力”来自于日积月累, 要提升“功力”, 关键在于技能的熟练与文化底蕴的积累。教学中要想提高学生在纤维艺术学习中的创作能力, 就要从技术与文化角度加大积累, 提升学生进行艺术创作的深厚底蕴, 才能够激发学生的创造力。
一方面, 基本技能是创作的基础, 在教学中要加大学生基础技能的学习, 掌握各种编织技巧与拼贴技艺, 熟练利用各种创作材料, 创作出好的作品。在教学中, 首先要重视编织技能的训练。编织技法具有强大的表现力, 要让学生充分认识到纤维艺术与编织艺术不可分割的关系, 尝试各种编织的技巧, 创新编织的方法, 学会运用纤维材料经过反复有规律的经线纬线交织穿插、环绕、排列构成纤维艺术的基本语言, 指导学生运用编织、缝纫、粘贴、揉合、支解、重构等手段来展开纤维材料的塑型实验。其次, 要重视各种材料的性质与处理工艺, 与传统的编织技能不同, 现代纤维艺术使用的材料更加多元开放, 各种材料的性质又各不相同, 只有把握材料特点与加工工艺, 才能够在创作中得心应手。
另一方面, 要重视学生文化底蕴的积累。文化底蕴是艺术创作的基础, 有价值的创意无一不是建立在深厚的文化基础之上的。在教学中, 要让学生认识到纤维艺术起源于传统文化, 纤维艺术的创作要从文化中寻求灵感, 古代陶器上残留的八字纹与编织图案、传统的丝织工艺品, 欧洲大量以宗教故事、风光为题材的壁挂、壁毯作品等, 现代优秀的纤维艺术作品无不浸透着时代与生活、文化、政治等元素, 只有提高学生的文化含量, 吸收着其他各种艺术的创新元素与艺术理念才能够提高纤维艺术作品的创作内涵。
2. 见多识广, 多赏多看多感悟
纤维艺术的创作能力提升离不开大量的观察与欣赏, 通过对大量作品的欣赏分析, 学习别人创作的思路与形式, 进而激发自己的创新灵感。在教学中, 教师要引导学生多看多观察, 多欣赏多感悟, 见多必然识广。
首先, 要引导学生去欣赏一些经典作品与典型作品。通过课堂教学, 通过展示各种创作图片、创作过程分析等形式, 指导学生通过图片资料赏析感受各种编织技法并结合材料创造出肌理效果和视觉效果。引导学生分析作品创作的成功经验, 分析作品的成功之处, 建立科学合理的审美标准。在教学中, 还可以让学生对同学的作品进行互相评价, 提出各自的想法与建议, 帮助对方修改等形式, 逐步提升所有学生的欣赏能力。还可以让学生组成创作欣赏小组等, 通过集体创作, 在创作中欣赏、评判、修改等。
其次, 要引导学生在课外大量收集或欣赏纤维作品。引导学生去参观一些纤维艺术展览等活动, 让学生欣赏更多的优秀作品;可以让学生去网络与杂志中收集各种纤维艺术图片, 形成资料。纤维作品不仅在艺术展览中出现, 也在各种装饰商店、生活当中出现, 不仅我们纤维艺术专业会使用, 其他的广告、装潢等行业也在使用。学生要善于去观察与发现, 寻找里面的新元素与新工艺, 同时, 学生还可以通过对其他艺术形式的思考, 将创作灵感迁移到纤维艺术当中来。
3. 讲练结合, 注重实践性综合训练
教师的讲解与指导是非常重要的, 尤其是在学科教学的初期与中期, 也就是基本技艺与理论教学时期, 这些知识的指导与技能的学习是必不可少的。从另一方面来讲, 与其他艺术形式相比, 纤维艺术创作更加提升大学生的实践性, 不仅基础技能以及材料特性的掌握需要在实践中去把握, 而且学生的创作灵感与创作激情全部来自于创作过程中的快乐体验。
其实, 纤维艺术是一门非常便于实践的艺术门类, 因为编织、刺绣、皮艺等工艺, 不需要特殊的场地, 甚至可以随身携带, 所需材料和工具也易获得, 这一特性有利于学生在课后的自主学习与训练, 也有利于鼓励学生学以致用, 将艺术创作与创业实践结合起来。未来, 纤维艺术的市场前景非常广阔, 鼓励学生走出校门, 深入民间, 走进市场, 激发学生的实践热情是改革教学, 提升学生创作能力的重要方式。
在教学中, 可以建立纤维艺术工作室, 为学生和老师提供实践创作的条件与平台, 有了工作室, 学生的学习目的性增强、学习兴趣提高、学习的时间更加具有自由度, 非常有利于纤维艺术的教育。
4. 改革理念, 实现教学手段多样化
传统的艺术专业教师大多数重视专业传授, 但是不重视教学方法与理念, 这非常不利于纤维艺术学科的发展。只有改革教学方法与理念, 重视教学过程中学生创作兴趣的培养, 形成“教与学”良好互动的关系, 落实“学做一体化”的职业教学模式, 才能够真正激发学生的创作热情, 提升创作的能力。
首先, 要重视学生兴趣的培养与创作情境的激发。兴趣的培养可以通过几个渠道来实现:教师的教学应该具有一定的趣味性, 能够让课堂快乐风趣;教师的讲解应该建立在实践与演示的基础上, 不要纸上谈兵;要加大作品欣赏内容, 通过优秀作品吸引学生;对学生的作品要给予鼓励, 激发学生的创作热情。
其次, 要重视学生思维品质的培养, 激发创造力。纤维艺术是一种智慧技能型的创造性实践活动, 丰富的纤维材料带给学生创作空间的同时, 也激发了学生的创造力。教学中如果过度地强调教师的理念与共性的内容, 容易制约学生个性的发挥与创作的自由度, 会导致学生缺乏独立思考、钻研和创新的能力, 因此, “在纤维艺术的教学课堂上应给予学生不拘一格选择纤维材料、自由运用表现语言的权利, 为学生发现和创造、思考问题和探索问题提供最大的空间有利于培养学生创意思维、发展个性[3]。”
总之, 作为一门新兴而又传统的艺术形式, 一个历史悠久而又非常前卫的艺术学科, 一个融艺术性与实用性为一体的学科, 必将具有一个广阔的未来, 必将引起更多学生的积极参与。在教学中我们一方面要重视基础教学如编织技能与材料知识的学习, 更要重视学生创作力的培养, 才能够发挥纤维艺术材料丰富、表现形式多样化的特点。我们教师只有不断完善与改革纤维艺术教学的方法, 才能够创造一个千姿百态的纤维艺术教学课堂。
摘要：纤维艺术是近年来在我国高校艺术设计等专业中发展起来的课程, 不仅具有综合性、多元化的学科特点, 还具有极大的艺术创作潜力与实用价值, 对学生创作能力培养具有重要意义。本文从纤维艺术教学改革谈起, 对如何打造有利于激发学生创作力的课堂, 促进学生艺术创新力提升进行思考与分析。
关键词：纤维艺术,创作能力,艺术实践
参考文献
[1]杨晓, 纤维艺甫教学初探[J], 教育革新, 2008年12期, 69-71
[2]龙俊, 纤维艺术教学初探设计教育[J], 美与时代:上半月, 2011年第3期, 127.
[3]鲍伟, 现代纤维艺术的公共性与个性[J], 装饰, 2004年第7期.
艺术创作能力 篇2
浅谈绘画艺术创作
摘 要：绘画艺术创作是在继承传统的基础上进行革新创造的，因为历史年代的不同，其内容形式反映的思想、文化和时代背景也不同，艺术随时代而嬗变，才能使艺术源远流长。同时，绘画艺术创作还需要有好的素材，激发出灵感进行巧妙构思，才能赋予绘画作品之精髓、生命、风采、感情，来展现出作者的思想境界，理想追求，文化素养，从而折射出大千世界社会文化的多彩多姿。关键词：绘画艺术创作；继承性与革新；素材、灵感和构思；艺术欣赏；审美体验 创作一副绘画艺术精品，无论从内容到形式、还是色彩和意境，都必须要求其艺术性达到最完美的结合，这就需要创作者在有了好的素材和灵感后，还需要掌握牢固的绘画技能和创新意念。怎样才能创作出更多的绘画艺术精品呢？下面我就此谈一点关于绘画艺术创作上的几个问题和浅薄的见解： 1 绘画艺术的历史继承性与革新 艺术活动发展的内在规律主要是历史继承性和创新性的关系，两者是不可分割的，相辅相成的。但需要取其精华去其糟粕，继承性和创新性既不搁浅从前，也不一成不变，在保持优良品质的基础上进行创新，才能使艺术源远流长。作为绘画艺术，无论是中国画，还是油画，所使用的基本技巧和手段，都是继承了前人留给我们的遗产来进行创作的，然而，我们今天在绘画创作时，只能继承性地去学习古人的绘画技巧与方法，而不是照搬的去模仿。因历史年代的不同，其作品也都会局限在特定的思想、文化和时代背景里，故其作品有长处也有不足，所以，我们要在学习中取其精华，弃其糟粕，做到学古不泥古，用古不僵化，在绘画创作的承师过程当中必须做到灵活运用，克服死板硬套的教条主义。齐白石就是习得芥子园的传统程式，习得中国诗、书、画、印传统程式而不入牢笼的辉煌例证。艺术随时代而嬗变，我们在纵观艺术的发展史时，最突出的印象应该是：不同时代有不同的艺术。正如刘勰所说：“时运交移，质文代变”，“歌谣文理，与世推移”，格诸方面都会发生相应的变化。在欧洲中世纪绘画艺术最有代表性的，像达•芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗等著名的画家，他们的绘画作品是那个时代精神体现得最为集中和鲜明的艺术形式。从写实到抽象或变异及后来各种现代艺术流派的艺术作品风格演变中，我们都可以看出时代演变的轨迹。艺术随时代而嬗变，“书画未必尽师古，文章贵在能通今”就是说明了这个道理。所以我们在绘画创作当中要不断创新，其内容和形式都应当反映当今时代的思想、文化和社会背景。要标新立异，不能重复古人，更不能重复自己，“重复代表生命的完结”，画家毕加索之说以被称为“世界上最年轻的艺术家”就是他有从来不重复别人，也不重复自己的艺术个性。因此，我们只有在继承中去革新创造，才能真正地拥有自己的一片艺术蓝天。2 绘画艺术创作中的素材、灵感与构思 素材是社会和大自然中人或事物的具体形象，是作者进行创作的源泉;而灵感则是艺术生命的闪光点，是一种独特的思维活动，是一种直觉的顿悟，是一种突然发现的心灵奇迹。素材和灵感在绘画创作中缺一不可。例如，山水画是表现画家对山水的气象、色彩、光影等具有特殊的敏感，从而引发起特定的情感而在头脑中形成色彩斑斓的图画。如果画家不到大自然中搜集素材，不了解山水的结构和气势，不被大自然中山水所呈现出的一幅幅或壮观或秀美，或雄浑，或恬淡的景色给打动，又怎么会有在头脑中形成色彩斑斓的图画这种创作灵感呢？山水画是这样，其他人物画、花鸟画也是如此。我们要创作出绘画精品就要到大自然中和社会各阶层中，去搜集素材，寻找灵感。现代知名画家贾又福不就是为此，十年登十九次太行山吗？在家闭门造车，有什么灵感可言，更谈不上有什么好的创作。在有了素材和灵感的基础上进行绘画创作，还要求创作者有一个好的构思，才能创造出一幅完美的作品。构思，顾名思义就是创造者对将要进行的绘画作品中要表达什么意念、思想情感或趣味而在头脑中形成的一种中心思想。也就是说当我们拿起画笔进行绘画之前，首先要考虑到的是这幅画作品的题材，表达什么样的内容和形式，要对其造型特点、色彩关系、意趣与结构的关系，还有构图等一系列的问题都要做到胸有成竹。创作一幅作品，思想上、艺术上的构思正确与否是决定一切的。构思是个纲、纲举目张。形神兼备的艺术形象，成型与构思，展现于笔端，这是关键的一步。构思艺术形象要善于表“情”达“意”展现事物的“内心世界”。例如，人物画是直接表达人物的各种形态，体现人物的内心世界。花鸟画、山水画等，是靠赋“形”写“意”、借“体”发挥，以它形之体，藏人心之魂，婉转地反映社会生活和创作者对于社会生活的态度，这是绘画艺术构思的要领。也就是说创作者通过精巧的艺术构思而赋予绘画作品之精髓、生命、风采、感情，这就如同展现人物的表情和内心一样来展现出作者的思想境界，理想追求，文化素养，从而折射出大千世界社会文化的多彩多姿。3 创作中的艺术欣赏与审美体验 艺术欣赏的提高与丰富的审美体验，是绘画创作中另一条途径。艺术欣赏之说以被称为再创造，是因为它和艺术创作同样，是人类高级的、复杂的、特殊的精神生活。艺术创作不仅生产了艺术品，同时也生产了艺术品的欣赏者；另一方面，欣赏者最终又实现着艺术品的再创造。艺术欣赏的总体程序则有对作品的审美观照，把握物态化意象，转形为和创作者心灵化意象相重合又相移位的再造性心灵意象，在审美心胸经受震荡和净化的过程中，回返自然。这一欣赏过程的完成，也是精神上一次飞升和自我超越过程的完成。因此，艺术欣赏给人带来新的审美体验、审美愉悦和审美快感，艺术欣赏和艺术创作所能达到的审美认识、审美体验和精神状态有着一定的共同性，所以艺术欣赏能力的提高会使自己在创作上更上一个台阶。绘画艺术，通过艺术的特定材料，凝聚着艺术家对自然现实中美的发现，传达其个人独特的审美体验和审美感受，从而唤起创作的欲望。法国十九世纪中叶的农民画家、现实主义巨子米勒，以他对农村生活的热爱和体验，才创作出了《拾穗者》《倚锄男子》等作品再现法国农村田园生活的美丽图画。其作品让人感受到劳动生活的真谛、诗意和艺术家心中淡淡的哀愁。因此，对社会生活，大自然中物象的审美体验丰富程度如何，直接影响着艺术创作的提高。绘画艺术创作是一种高层次、复杂的审美心理活动及其实现的过程。由于创作理论及创作类型的不同，在其制约和影响下的创作过程也不同。此外，由于艺术家的先天禀赋、个性气质智能心理结构、人生阅历和文化素质以及才能技巧的不同，其创作出的艺术作品自然会千差万别。参考文献： ［1］ 王宏建.艺术概论［M］.文化艺术出版社，2000.油画风景写生的地域性因素 ――云南、吉林油画风景为例石小花(曲靖师范学院 美术学院，云南 曲靖 655000)摘 要：地域性是影响油画风景写生的一个重要因素。本文针对油画风景写生中的地域性问题，从地域性人文因素和地域性自然因素对油画风景写生的影响入手，分析油画风景写生中的地域性因素。全文共分两部分：首先，地域性的人文因素、自然因素对油画风景写生的影响。其次，从绘画题材、绘画语言、绘画风格三个方面分析油画风景写生的地域性因素。从而得出地域性的因素决定我们对艺术的感受不同，作品中形成的画面题材、绘画风格，画面语言也就存在差异性。关键词：油画风景；地域性；创作风格 1 绘画语言与地域性 云南省是少数民族最多的省份，其少数民族美术特征具有象征性、装饰性、主观表现性。象征性如云南原始岩画、甲马、剪纸中的人、动物、植物形象。麻栗坡大王崖岩画的两个主体巨像通体都是黑色，采用白线勾边，背景用赤铁矿粉颜料涂成储红色。在当地人心中，这个图像是他们祖先和民族英雄的形象。同样，基诺族传统挎包上的五彩太阳花纹，底色为天蓝色布，象征着太阳所在的天空。装饰性：如少数民族的服饰、刺绣的制作。色彩通常强调补色对比、纯度对比，色彩呈现平面的装饰效果。其中色相对比是最常见的，如丽江纳西族壁画采用了色相对比而取得饱满亮丽的色彩效果。主观表现性特征是指创作主体对于自己内心世界的一种情绪化的把握，它追求主观情感的自发性。我们观察云南少数民族的服装，可以发现各种色调的都有，给人一种喜庆祥和的色彩氛围，具有很强的主观表现性。少数民族的这种色彩语言，正是我们在风景创作中值得借鉴的。风景创作中除了对景写生外，更离不开画家的主观情感的表现。在这方面做得比较成功地画家有我们前面提到的姚钟华，他的作品中体现了红土高原上特殊的人文内涵，在传统艺术、民族艺术中上下求索，找到装饰性、表现性民族色彩语言。还有曾晓蜂的《在高山之巅》以响亮明快的色彩及装饰性线条表现出独特的风格。2 绘画题材与地域性 云南，地处祖国西南边陲，拥有着独特的自然环境，地域特征和特有的少数民族风情为云南风景画的创作和发展提供了良好的素材和创作源泉。在这里聚集了丰富的地貌地形，如波状起伏的高原，大面积土地高低参差不齐，纵横起伏。怒江峡谷、澜沧江峡谷和金沙江峡谷气势磅礴。在 5000 米以上的高山顶部，常年永久积雪，形成奇异、雄伟的山岳冰川地貌。还有喀斯特地貌，曲靖的石林就是典型的喀斯特地貌。多彩的民族风情，云南的民族多，民族节庆更多，为广大画家心驰神往的傣族“泼水节”、彝族“火把节”、白族“三月街”、纳西族“三朵节”、苗族的“花山节”、傈僳族的“刀杆节”、哈尼族的“长龙宴”等已成为云南风景画家的重要题材。红土高原质朴雄浑，博大精深；有美丽的自然风景，原生态村落。石林大糯黑彝族村落位于石林县城东南30公里处，是石林县阿诗玛民族文化旅游生态试点村之一，2007年被评为首届“昆明市文化旅游特色村镇”。大糯黑村世世代代以山上的层石搭屋建房。这些青石层层叠叠地垒在一起，颜色深深浅浅，或朴素或沧桑，记录着岁月的痕迹和撒尼人的生活变迁。独特的石头景观为糯黑村赢得了“石头凝固成的村寨”“石中精灵”等美誉，深受画家、摄影家及众多旅游爱好者的青睐，一年四季到这里采风的文化人士络绎不绝。位于祖国西南边陲的云南省临沧市沧源县翁丁村，是保存最为完整的原生态佤族村落。近年来，翁丁村充分挖掘传统特色习俗，开展拉木鼓表演、佤族歌舞表演、佤族祭祀典礼等丰富多彩的活动，开发旅游项目并展示悠久的佤族文化，成为当地极具特色的旅游景点。这一切都是油画风景创作最好题材。3 绘画风格与地域性 艺术作品的风格是多样的，由于艺术家所受的文化和个人的审美情趣不同，对具体物象的感知和差异性也不同，因而形成了不同地域的绘画风格。在这里本人用云南油画家苏新宏和东北油画家李泰铉的油画作品做比较，分析不同地域形成不同的绘画风格的原因。苏新宏作为云南风景画家的代表之一，作品表现出红土高原本的面貌，画面中的色彩视觉冲击力很强、笔触的运用，透着画家的激情与力量，这种力量来自画家本人作画时的一种感受，作品中的线条呈现一种力量。油画作品《土地》，画面中大面积的红色，给人一种很强的视觉冲击力，很好的表现了云南红土高原的特征。李泰铉东北风景画家代表之一，作品大多表现东北山村题材，油画作品《春》描写的是延边朝鲜族人民早村耕种的场景。画面中的构图，很好地体现出东北平原的辽阔和黑土地的肥沃。油画作品《秋之韵》画面中使用的色彩绚丽斑斓，这与东北的自然环境有关，在东北四季分明，到了秋天，漫山遍野红色的枫叶，给画家以丰富的想象力。地域性因素是一个地区的自然条件、生活习俗、历史传统等综合因素所形成的行为方式和思想基础。生长在这个地域的人不自觉地就会具备地域赋予他的个性，流淌在血液里的文化基因，无形中规定了你的认识、行为和思想。参考文献： ［1］ 把艺术做旧――与画家苏新宏对话［Z］.［2］ 杨一江.方言语境与地域文化［Z］.［3］ 周文林.云南少数民族服饰［M］.云南美术出版社.［4］ 张胜冰.中国西南少数民族艺术哲学研究［M］.民族出版社.［5］ 陈兆复.中国少数民族美术史［M］.中央民族大学出版社.［6］ 宋文翔.地域性因素在云南美术发展中的主导性［J］.
艺术创作能力 篇3
戏剧演出的历史渊远流长,而对演员的创作有专门理论论述的却是从18世纪开始的。但最终以演员创作中表现出的不同风格将其进行系统理论归纳,并依据不同的艺术特色将其区分为——“匠艺”、“表现艺术”和“体验艺术”三个流派的却是从斯坦尼斯拉夫斯基的论述开始的,如此也才有了今天我们对“体验派”、“表现派”这样习以为常的称谓。创作中的匠艺因其刻板、程式化、缺乏舞台感染力和创造力而受到批判,为演员所摒弃,早已被观众所厌倦。今天我们经常进行讨论的只有“体验艺术”和“表现艺术”这两种表演流派了。
形成“体验艺术”和“表现艺术”流派分别的在于对演出创作中演员和角色这一矛盾关系的不同认识和处理这一矛盾关系的态度上。演员与角色在创作中的矛盾是表演艺术的先天特性。事实上正是演员与角色之间的相互影响、相互渗透而又变幻无穷的矛盾中的微妙关系,构成了表演艺术的独特魅力。我们常说的演员是创作者、创作材料和创作结果的三位一体便是演员与角色这一矛盾的集中体现。“三位一体”创作特性的内涵是复杂的。这种复杂性表现为以下三点——1.创作者、创作材料和创作结果在创作中始终辨证地统一在一起,没有片刻的分离。2.演员创造角色情感的载体不是创造者身外客体的物质材料,而是寄托于作为角色的创作者演员主体身上。3.舞台上的人物情绪情感不是演员本人自己的情绪情感,而是经过创造的经由创造者表达的舞台情感。演员创造角色的舞台情感,这是表演艺术要重点研究的问题之一。经过演员创作的角色的情绪、情感的传达和表现是刻画人物性格的重要途径,也是形成角色舞台感染力的重要手段。
历史上许多理论家、演员曾就演员与角色这一矛盾关系中的情感创造和表现问题做过许多有益的探索和论争。在“表现艺术”和“体验艺术”流派的理论建设上,斯坦尼斯拉夫斯基的贡献是巨大的。区别于前人的是斯坦尼斯拉夫斯基并没有狭隘的站在哪一流派的角度,对对方流派进行批判而直陈自己流派的长益。斯坦尼斯拉夫斯基在学习前人理论基础上,经过反复的思考,更通过实践中的检验,客观而深入地论述了“表现艺术”和“体验艺术”这两种不同创作风格的流派各自的本质和创作特征。难能可贵的是斯坦尼斯拉夫斯基对“匠艺”、“表现艺术”和“体验艺术”客观、全面、系统的总结为后人认识表演流派起到了极为重要的作用。斯坦尼斯拉夫斯基生前曾打算用一卷本的篇幅论述表演艺术中的三个流派,却未能如愿。但他留下的《匠艺》、《表现艺术》和《体验艺术》三篇文论,是我们今天学习表演流派总结的重要参考文献。
斯坦尼斯拉夫斯基对表演流派论述的一个突出贡献是“全面性”。斯坦尼斯拉夫斯基对表演创作中的各个流派都进行了全面深入地总结和论述。以往虽然舞台上匠艺的表演已泛滥成灾,但并没有人对这种遭人鄙弃的演出形式进行理论上的总结。斯坦尼斯拉夫斯基恰恰是从对“匠艺”的论述开始的。因为他认为“演员们应该知道自己艺术的界限和匠艺的起点,了解得越清楚越有益处。”
斯坦尼斯拉夫斯基认为匠艺的创作可以被归为一种派别,但却将这种因循守旧、毫无创造性的刻板法排斥在艺术范畴之外,并将其称为“匠艺”。斯坦尼斯拉夫斯基认为艺术创作是离不开创作体验的,而匠艺的演员在创作的任何时候都没有对角色的感受。他们不会体验,因而完全不可能把角色情感自然地体现出来。匠艺的演员只会用一整套一成不变的程式在舞台上图解角色的性格和情感。
为了进一步披露匠艺式演员创作的弊端,斯坦尼斯拉夫斯基就舞台演出中读词和发声、造型和形象的刻板法作了细致的总结。最终斯坦尼斯拉夫斯基将这种种刻板的表演归结为匠艺表演方式的演员对剧场性的错误理解上。
程式不仅仅是匠艺派的表现手段,在“表现派”的创作中也同样被演员所实践。这是斯坦尼斯拉夫斯基创造性的总结。并且斯坦尼斯拉夫斯基给予了这两种派别对程式表演的不同解释。斯坦尼斯拉夫斯基一针见血地指出,匠艺的程式出自一成不变的刻板法,匠艺的演员创造的角色是空洞的。而“表现艺术”的程式却是来自于创作时体验到的情感。也就是说他来自于演员的创作体验。斯坦尼斯拉夫斯基认为“表现艺术”的目的在于“创造人的精神生活并通过舞台艺术形式将这种生活反映出来。” 这就和以刻板法的演出形式著称的“匠艺”表演划清了界线。斯坦尼斯拉夫斯基相信“表现派”的演员对角色的创作同样是来自对角色细致和深入的体验中得来的,只是这种创作终止于对角色性格和情感的外化形式的确定为止。斯坦尼斯拉夫斯基说:“事实上,在这一派演员们的真正体验及其自然体现的过程临近结束时,就需要去创造对舞台来说最好的艺术形式,以表明演员体验到的东西,亦即角色的内部形象和热情及其人的精神生活。从这个瞬间起,演员的工作仿佛从生活的方面转移到剧场和舞台程式的方面去了。”斯坦尼斯拉夫斯基认为,正是处于对剧场创作真实的独到认识,才使“表现派”放弃了舞台演出中的体验,而选择了理性的表演角色情感的外在形式。斯坦尼斯拉夫斯基总结道:“第二种流派(即“表现派” )认为,剧场就其本质来说就是讲求程式的,而舞台在提供真实生活的幻想方面,手段是过于贫乏了。所以,剧场不仅不应该避免程式,恰恰相反,应该去创造这些程式,既然程式在剧场中是不可避免的,那就让它成为艺术的基础,程式愈多愈好。艺术不是真实的生活,甚至于不是它的反映:艺术就是创造者本身。它创造自己的生活,一种不受时间和空间限制的,由于舞台程式而变得美丽的生活。”斯坦尼斯拉夫斯基准确地概括了“表现艺术”流派的美学取向,这样就为这一流派演员创作实践“程式”的外化形式找到了合理的依据。斯坦尼斯拉夫斯基认为“表现艺术”流派因为对艺术真实有自己的认识,也有自己独特的对真实的信念,所以也就有了这一派对美的独特认识和表达。
斯坦尼斯拉夫斯基认为“表现艺术”流派创作目的虽然是“创造人的精神生活”,但最终却不能实现这个目标,因为它所创造的情感不是“活生生的”,而只是情感的外在形式。斯坦尼斯拉夫斯基指出只有“体验艺术”才能使演员“在舞台上创造活生生的人的精神生活,并通过舞台艺术形式反映这种生活。”同样,“体验艺术”所致力于的创作目标也是被这一流派的美学观念所决定的。斯坦尼斯拉夫斯基认为“体验艺术”流派是把真实和生活自然地结合在一起,同时也把真实和美有机地统一起来。舞台上的生活应该是对生活的真实反映。斯坦尼斯拉夫斯基曾就三个表演流派作对比,概括出这样的公式:
“体验艺术 = 真实+美
表现艺术=真实+程式化的美(席勒、歌德、哥格兰)
匠艺=不真实+程式化的美”
这个公式对比了三个流派不同的美学追求,也指出了创造舞台生活真实和美是“体验艺术”的终极追求。而创造“活生生的人的精神生活”正是这种美学追求的具体反映,因为斯坦尼斯拉夫斯基看来在“对于观众的活生生的机体说来,没有什么比演员本身活生生的情感更有感染力的了。”
要创造舞台上角色“活生生的人”,就必须动用创作者真实鲜活的情感,这在“体验艺术”流派中是颠扑不破的真理。而同“表现艺术”流派区别的是,“体验艺术”流派不仅要求在创作前期的排练中要对角色体验,并且在舞台演出中也要深入对角色的体验,在对角色体验的创作中完成角色情感的外化和性格化的塑造。斯坦尼斯拉夫斯基认为这应该是“斯坦尼斯拉夫斯基体系”所培养的体验艺术流派演员所终生追求的。这种对角色投入的体验,要求创作者在舞台创作中能按照人生活中天性自然所流露的那样自如地演绎角色。总之,斯坦尼斯拉夫斯基指出“体系”所追求的是“活生生的人的精神生活”的创造和展现,而能达到这种创作目标的只有依照人生活中的自然天性。
在“斯坦尼斯拉夫斯基体系”中,天性、情感是和演员的创作体验紧密地联系交织在一起的。斯坦尼斯拉夫斯基断言:“天性在创作中占有主要的位置,而它的工作是以演员情感的直觉为基础的,在我们的艺术中演员情感有着大可施展的广阔田地。情感的创作工作借助于人的精神生活的真正正常的体验及其自然体现的过程来完成。正因为如此,创作体验过程成了演员工作的基础,而我们这一派得出自己的名称:体验艺术。”
正是循着对演员创作天性理解和培养的目标,斯坦尼斯拉夫斯基逐步确立了构成“体系”演员专业训练的两大部分——演员自我修养和演员创造角色。斯坦尼斯拉夫斯基极其重视演员的内部和形体、语言等的专业自我修养。因为只有良好的内外部修养才会为角色所必需的一切内心和形体上的创作做好充分的准备。而演员对角色的创作正是演员内、外部修养的直接反映。正是演员自我修养和演员创造角色有机的结合才构成了“斯坦尼斯拉夫斯基体系”演员专业训练的主要内容。回顾“斯坦尼斯拉夫斯基体系”演员培训和创作指导思想的全部,我们可以看到如果没有对“体验艺术”的追求,也就不会有“斯坦尼斯拉夫斯基体系”演员培训理论和内容的逐渐丰富,进而形成系统的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”。深入细致的演员自我修养内容和行之有效的演员创造角色方法为“体验艺术”的实现提供了坚实的基础;也为“体验艺术”理论和实践的进一步发展提供了丰富的内容。总之,“斯坦尼斯拉夫斯基体系”追求的是“体验艺术”的创作。只有理解了“体验艺术”创作的美学追求,也才会更好地理解“斯坦尼斯拉夫斯基体系”所致力培养的演员艺术创作的全部内涵。
艺术创作能力 篇4
一、技术变迁语境下的电影、摄影艺术
这个世界有了光,接着有了影。电影是一门最能将光影炫动得出神入化的现代发明。1895年12月28日下午,法国人路易·卢米埃尔和奥古斯都·卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号“大咖啡馆”的地下室成功公映了世界上第一场电影,虽然放映的只是几个简单的小短片,但是却庄严地宣告了电影时代的来临;1905年秋,任景丰和刘仲伦用从德国采购来的号称“活动木箱”的摄影机,拍摄了京剧《定军山》的几个武打片段,从那天起,中国人也与电影结下了不解之缘。
1911年,意大利诗人和电影先驱者乔托·卡努杜发表了名为《第七艺术宣言》的著名论著,宣称电影是一种综合了文学、戏剧、音乐、雕塑、绘画、建筑这六种艺术的“第七艺术”。[1]从那时开始,电影正式成为了“艺术家族”中的一员。同以上六种艺术形式相比,电影汇集了各家所长,显示出空前的活力与生命力,因而也有人称电影为“综合艺术”;由于电影具有大众性,拥有最广大的观众群体,又有人称电影作“大众艺术”。科技的飞速进步使高技术文化进入了我们的世界,并改变着人们的生活。电影作为一门建立在技术基础上的艺术,摄影术则是其得以实现的最基本手段,所以说“作为电影不可或缺的两翼的艺术和技术,它们在电影的发展道路上的相辅相成使它们成为了电影星空中熠熠的双子星。”[2]
在摄影方面,科技的进步使感光材料性能不断提升,摄影机轻型化、灯具改进等,这一切为摄影师追求更高的艺术造诣、展示更强烈的艺术风格提供了无限可能。摄影师将台本或分镜头剧本用摄影机转化为一个个画面的过程,是一次“二度创作”,这个过程不仅直接决定电影成片视觉美感的成败,甚至可能影响影片所要传递的思想情感,因此,摄影师的创作能力与电影的艺术表达有着极为密切的联系。可以说,电影摄影的历史,就是一部电影技术与影像艺术交织发展的历史。
二、摄影技巧与电影的艺术性表达
荷兰摄影大师伊文斯曾说,“我们摄影机的取景框(即将来屏幕上出现的画面)不应该只是一扇可以使我们看到世界的窗户,我们还要求我们的摄影机和我们的影片对改造世界有所帮助。”[3]电影自身的发展经历了从一项科学技术转变为艺术的过程,而随着电影的发展,摄影也自然地从技术工作发展成为一门艺术创作。
早期的电影中,许多摄影师就一直在努力摆脱“照相式记录”的方式,他们在创作中有意识地运用镜头的运动、光线、色彩等摄影造型手段为影片服务,这赋予了摄影属于其自身的艺术性表达,这也是摄影和照相、摄影和戏剧最本质的区别。电影发展的每个时期,都有一批摄影的领军人物以其卓有成效的突破,将中国电影推向一个新的高度:1937年出品的《马路天使》(袁牧之执导)被称作是“影坛上开放的一朵奇葩”,摄影师吴印咸把人们用抽象文字描绘的情景,运用构图、镜头运动以及光线等摄影手段将其具体化、视象化,可以说《马路天使》已经冲破了“复制”樊篱的中国电影摄影,标志着摄影师已经开始将主观思想融入了影片创作中;1983年出品的电影《一个和八个》(张军钊执导,张艺谋摄影),打破以往叙事性构图的局限,重在表现震撼力,全片除了个别场景外,人物多用中近景处理,被摄物常常占满画面,人物很少处理在画幅中间的位子,这种经过特殊造型处理的画面结构使空间被压缩,给观众视觉和心理上造成强烈震撼;色彩方面,该影片力图表现在一块灾难深重的土地上进行的一场艰苦的斗争,因而舍弃了任何鲜艳跳跃的色调,而使用版画效果的黑白对比来表现雕塑般的沉重与力度。由于它对过去造型观念,思维定势的反叛,给予观众超常的视觉冲击力,这也表明电影创作者对摄影艺术的追求已然达到了新的高度。
三、摄影师要注重创作能力的提升
通过考察摄影师能力嬗变的过程,笔者认为,在新的技术条件和观众要求不断提高的挑战面前,摄影师应当坚定艺术创作的自觉性,并提升以下三种能力:
(一)提升不断汲取的求知能力
“问渠哪得清如许,为有源头活水来。”知识的积累总是由少到多,由浅入深,由单一到系统的。今天的中国电影制作水平能够发展地如此之快,与继承了前辈们的经验和实践有着密不可分的联系。摄影方面也是同样,优秀的摄影师会观看一些先前的影片,将其作为案例学习、分析前人对镜头、光线等的运用,“择其善者而从之,其不善者而改之”,可以说“继承”是发展的基础。
习近平总书记在文艺工作座谈会上说:“必须认真学习借鉴世界各国人民创造的优秀文艺,只有坚持洋为中用,开拓创新,做到中西合璧,融会贯通,我国文艺才能更好发展繁荣起来。”近年来,有许多的优秀国产影片登上了国际影坛,发出了中国电影的声音;同时,也有多数优秀的泊来大片以其精良的制作使我们大开眼界:摄影大师艾曼努尔·卢贝兹基在影片《荒野猎人》中摈弃了电脑特效,几乎完全采用自然光拍摄,有些场景为了追求极致,拍摄时长达一个半月之久。正是他长年积累的深厚功底加上一丝不苟的态度,使该影片中天空、旷野、树林、河流、雪地等自然元人物有了完美融合,令人叹服。同时,这也成就了他2014、2015、2016连续三年蝉联奥斯卡最佳摄影奖的奇迹。
影片《荒野猎人》图组
(二)提升多元文化的融合能力
在现代社会,各种学科之间的联系与交叉呈现出日益频繁的态势,特别自摄影技术发明以来一百多年间,就出了摄影、电影和电视剧这影响巨大、发展最为迅速的艺术门类。
摄影绝不只是一门简易单纯的学问———既然电影是综合性极强的艺术,那么摄影师的艺术视野和艺术包容性也就必须不断地扩大。著名电影理论家郑国恩老前辈在《中国电影专业史研究———电影摄影卷》一书中对《邻家铺子》做出如下评价:“影片在摄影造型上的成功,一方面与水华导演长久以来致力于将中华传统美学思想融会于电影创作中的追求与探索紧密相关,另一方面得益于摄影师钱江在中国绘画上扎实深厚的造型修养。”可见,摄影师要有“海纳百川,有容乃大”的胸襟,善于取各家之所长,才能扬独家之优势:顾长卫与张艺谋和陈凯歌长期合作,从来没有因艺术追求上的相左而产生不合,这从根本上有利于造型信息的准确传达。不带有个人情绪地进行创作,采纳各部门的有利建议,为创造真正艺术作品而进行多容量信息处理,成了这一时期影片主创集体最具有魅力的地方。事实上,他们也各自在实践中不断地成长,不但成为出色的摄影师,而且为做好导演打下坚实的基础。从张艺谋转摄影为导演开始至今,诸如顾长卫、穆德远、吕乐、侯咏等优秀摄影师都纷纷“摄而优则导”,进入导演序列。“摄而优则导”是摄影师艺术精湛与成熟的一种走向,也是摄影师治学成果的展现。
(三)提升艺术表达的创新能力
习近平总书记指出:创新是文艺的生命,要把创新精神贯穿文艺生产全过程,增强文艺原创能力。唯有创新,才能精品纷呈,才能挺立于世界文艺发展前沿,永葆文艺的生机与活力。
随着人们对电影摄影艺术欣赏要求的日益提高,摄影师的水平,特别是创造性的思维能力、表现能力便被提到了重要的位置。一项创造性思维成果,往往需要经过长期的探索,刻苦的钻研,甚至多次的挫折之后才能取得,这就要求摄影师在艺术创作上要不断地积累知识、磨砺素质,要敢于突破常规、突破定式,以我为主、求新求变,把自己独具个性的艺术风格在作品中发挥得淋漓尽致。中外摄影师尝试、创新的例子不胜枚举:1924年,董克毅在影片《好哥哥》中为在画面中表现一个演员分饰两个角色,便首次采取了二次曝光法;1983年,邱以仁在《大桥下面》独辟蹊径,大胆强调中间色;上映于1998年的美国影片《两杆大烟枪》由Nick Moran饰演的Eddie将所有本钱连同借来的五十万英镑全部输光的那场戏中,摄影师独具匠心地将摄影机绑定在演员身上,广角镜头聚焦在演员脸部特写。画面中,Eddie身体大幅摆动、转动,加上淡入淡出的后期处理,使背景空间快速转换,给人以混乱、眩晕、恍惚的感觉,恰如其分地表现出Eddie当时绝望的心情和倍受打击状态,令人印象深刻。
能做出如此成功的创新,首先就要有敢为天下先的勇气,有“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”的追求,才能在繁花似锦的摄影园地中独树一帜,引人入胜。
四、结语
近年来,科技的飞速进步很大程度地改变了人们的生活,同时也带来了传统与新生的冲突:网络社交取代了人们面对面的情感沟通、新媒体逐步侵蚀传统平面媒体和电视市场……同样,电脑影像制作水平也对摄影提出了挑战,当观众在为科幻大片中那些“逆天”场面惊呼的时候,他们甚至忘记了摄影机的存在。但是,作为一名摄影师,千万不能为此而动摇,而应该在自己的摄影之路上踏踏实实地前行,不断提升自身素质,努力钻研,力争用自己的摄影机带给观众技术手段无法取代的惊喜和感动。同时,“他山之石,可以攻玉”,结合对电影发展及电影摄影师能力提升的初浅探讨,以期对电视摄像亦有所裨益。
注释
1[1]百度知道[EB/O L].http://zhidao.baidu.com/question/9330456.html.
2[2]丁莉.赛先生遇到缪斯时——电影技术艺术交相辉映的11段时空:史前平行蒙太奇[J].电视字幕——特技与动画,2005(12).
艺术创作能力 篇5
(一)通过画家的学术履历评估市场价值
这个评测方式可以有效掌握画家的学术积累与学术探索过程，通过对画家学术履历的掌握与分析，大致可以对其市场价值做一个简要的评测。这个评测方式具有可操作性。主要是收集画家的相关艺术履历信息数据。这些信息数据包括画家参展的经历，在杂志、报纸等发表的作品，以及求艺的学历、经历等信息。这些看起来虽然似乎有点流于外在形式，但的确能够为画家市场价值的评测起到相应的积极作用。
(二)通过画家作品的学术水平评估市场价值
这个评测方式着重对画家的学术水平进行评测，方式是通过成立专家评审委员会进行学术测评。专家委员会的人员应该具有较高的学术修养与深厚的艺术功底，可以请资深的美术理论家与中国画名家参与。专家委员会具有一定数量的委员，进行评估的时候随机抽取，这样可以避免亲属、领导、朋友、学生等人情关系，利于对画家价值的客观评测。评测的内容从中国画的精神、笔墨、风格、图式等方面着手，而不是针对某一张画的具体问题。因为画家作品的精神、笔墨、风格、图式等信息是较为恒定的，这样的评测内容可以防止因为画家某一张画的好坏而决定了其市场价值的高低。
(三)通过画家历年作品市场价格评估其升值空间
这个评测方式是对画家历年作品市场价格的汇总、分析，进而得出一个相对准确的信息，即画家作品的市场价格是在逐年上升，还是逐年下降，抑或是稳定不变。这个评测方式有效地杜绝了画家漫天要价，也避免了画家通过各种不正当手段提高自己的画价。总之，上述三种评测方式相辅相成，通过三种评测方式综合得出的结果基本客观。这个评测体系的运行可以有效地削弱繁荣的艺术市场给中国画创作带来的负面影响。因为评测体系的完善使画家必须通过认真的创作、不懈的探索、不断地提高自己的艺术水平等手段才能提高自己作品的艺术市场价格，能够有效解除画家因市场而产生的浮躁情绪。
结语
市场的繁荣与当代中国画创作互相促进又互相制约，它既推动文化发展，给画家带来价值体现与社会认可，但与此同时对创作与市场也带来不少负面的影响与弊端。面对繁荣的艺术市场给中国画创作带来的负面影响，当代画家必须有一个清醒的认识，既不能盲目地排斥艺术市场，也不能被艺术市场所左右，失去自我，失去艺术底线。必须加强自身素养，潜心艺术创作，暂时性忘却市场;找准时机，进入市场;塑造良好的市场形象。艺术家要想在艺术市场中长久居于不败之地，必须要对自己的艺术创作高标准、严要求，作品必须是精心创作的满意的作品，不断树立自己的品格形象，不能被市场所左右，这也是画家在艺术创作与艺术市场这个矛盾上寻求到的一个平衡点。此外，应该从市场的角度建立作品价值评测机构与体系削弱市场带来的负面影响，这个评测体系可以有效消除作品价格高低变化大、画家一心只想提高价格而不安心创作等一些不良现象。也给买家提供了一套可评测与分析的市场化的资料，为理性收藏与投资铺设了平台。
总之，面对繁荣艺术市场带给中国画创作的负面影响，我们应该“内外兼修”，一方面加强画家自身的修养与素质，端正心态，勤学钻研，尽心创作出优秀的艺术作品;另一方面从市场的角度建立作品价值评测机构与体系，对画家进行有效的评测与规范。内外结合，双管齐下，最终使中国画创作与艺术市场达到一个最佳的契合点，以促进市场的理性发展，为文化的大发展与大繁荣铺设良性轨道。
艺术创作之断想 篇6
艺术上的新与旧是客观存在的，随着时代的变迁，人们的哲学观念、精神价值、审美意识、人文思想、科技技术、工具材料、表现技法等等都会发生改变，而这些变化在艺术作品中必定会有所反映。艺术发展是一个以新语言代替旧语言不断向前演进的过程，新语言的诞生必定在视觉上造成一种陌生感，迫使人们要去探究其中的秘密，因而才更显其不同寻常的魅力。当一种语言被不断重复使用后，陌生感就会消失，因此，对新语言孜孜以求的探寻是艺术家不竭的创造动力。满足现状，不思进取，则是艺术家的头号敌人。德拉克洛瓦曾说：“作品需要属于你自己的时代，企图逆流而进或者模仿古人，都是很荒谬的。”现代画家的生存空间与视野，必然产生带着时代烙印的观念，时代的发展敦促着艺术家的作品应具有开拓与创新精神。
纵观人类美术发展历史的长河，继承与创造是美术史永恒的主题，也是作为有历史责任感，使命感的中国画家应该用心思考的问题。关于中国画的未来发展，人们关注已久，见仁见智，自在情理之中，一涉及“出路”和“发展”就必然涉及“来路”和“历史”，就要进行价值判断，就要在开出“处方”前对过去进行“诊断”。中国画的来路，当然酝酿于至少五千年以上的中华文明，其历史之悠久，积淀之丰厚，想必无人异议。尼采说：“亿万年的精神活动积淀在语言中”。中国画的笔墨语言正是如此。
艺术的发展离不开对传统的继承。在历史的长河中，尽管每一种形式、内容都在兴盛与衰亡中变化看，但总有一种相对稳定的内核贯穿其中，其审美价值是跨越时代的，这正是今天的艺术家所要珍视、研究和继承的东西。离开了传统之根基，国画创作将成为无源之水，无本之木，作品必然会流于肤浅、空洞和乏力。然而继承传统并不意味着陈陈相因。先哲曾说过：“善师者师其意，不善师者师其迹”。这句话强调的就是要学习前人的精髓而不是刻板地照搬某一技法程式。艺术在本质上是以创造作为其生命力的体现。创造与继承并不是矛盾的，从某种意义上来说，继承传统是创造的基础，而艺术家的创造则可以阐释和丰富传统，两者的辨证统一正是美术史演进的内在规律。唐宋文章直追汉魏风骨，举的是复古大旗，其实是张扬现实精神，纯粹的复古没有任何意义，也是不存在的，唤起人们对某种美好事物的回归和向往，才是真正的目的。创造，应该是在立足文脉的基础上以鲜明的个性化语言表达对生活的真切感受，因此，真正的创造与因袭无关也与矫饰绝缘。
进百年来中国人对自身传统的忽视与偏见，造成了中国画家艺术理论上的混沌，从而引发了中国画发展的徘徊。人们在学习西方的热潮中呈现出了一种偏激的心态，致使多数人忘记了“中学为体”，而过度强调了“西学为用”。只看到中西绘画技法上的差异，却没有看到中西哲学的差异，致使后来“中西结合”的思想诱发中国画走上了“形式”之路。中国虽然在现代科技上落后于西方，但在传统文化中却蕴含着比西方更为优越的哲学理论。中国画是中国文化积淀的产物，涵盖了中国传统的文化、哲学、美学与历史。两千多年来，中国画在中国传统文化的滋养下，形成了自身独立的艺术体系与艺术规律。传统中国画设色的“计白当黑”，“以素为云，借地为雪”，表现了东方审美的意境和笔墨分布的节奏，是中国传统绘画的审美习惯。但由于文化背景不同，我国传统绘画不能被西方人广泛欣赏。他们不明白传统中国画的山水和荷叶等为什么总是画成黑色，背景或天空为什么总是空白。这是西方文化欣赏习惯和审美修养的局限性所致，实在是一种遗憾，但也应该引起我们的反思。某种艺术生命的强大，稳固，容易产生文化上的惰性，人们不愿放弃千百年来惯性的鉴赏和表现方式，重复着历史的完美。
无可否认，艺术的创造离不开学习与借鉴，东西方艺术相互学习、交融当然是很正常的事。纵观历史，东西方文化多次大的碰撞、融合，都为推动中国艺术的发展注入了勃勃生机。如果因此而担心中国画会被全盘西化而失去民族性，这是杞人忧天。应当坚信，有着几千年文明历史的东方文化具有足够的力量借鉴异质文化，并且消化吸收，成为自己文化的一部分。如果因为担心被同化而拒绝学习交流，就如同害怕身上长出鸡毛而不吃鸡肉一样可笑。
中国画要向前发展，继承传统与吸收外来文化必不可少。继承传统应当是批判地继承，吸收外来文化应当是有选择地吸收。“取起精华，弃其糟粕，去粗取精，去伪存真”，是我们继承和吸收的原则。好的东西，有价值的东西，必定会有生命力，都可以拿来为我所用，无须为是中是西争论不休。继承传统不应把眼光只盯在某家某派的笔墨技法上，而应该从宏观上把握传统的精神，一种生生不息的创造精神。传统的魅力在于创造，而不是固守，传统因创造而得以延续。只是过多地纠缠于技巧层面的问题，会使我们忽视境界的提升和文化的追求。吸收外来文化，不能简单地模仿与盲目地照搬，而应立足中国哲学思想，从深层次上把握其精神内涵。要知其然，更要知其所以然。同时，吸收外来文化，不能良莠不辩。外来文化中，有与我们脾胃和情感相适应的，也有与我们的脾胃和精神相抵触的。生搬硬套只会是东施效颦，不伦不类，生吞活剥更会是消化不良，大倒胃口。社会和艺术的发展总是在革新创造与封闭自守的斗争中成长壮大的。创造力是艺术发展的生命。
艺术上的创新与其它新事物一样开始总是与不够成熟，不够完善相伴随，惟其不够成熟，不够完善才更需要加以呵护，加以扶持。要求一个刚出生的婴儿就具备成年人的体魄和思想是荒唐的。
冬炎的艺术创作 篇7
王冬炎,男,1974年生,王怀骐先生弟子,王怀骐艺术研究会办公室主任,河北省美术家协会会员,主攻国画人物。先后毕业于河北师范大学美术系和苏州大学,获设计艺术学硕士学位。从事插图创作、动漫创作、教学10余年。
2004-2006先后被河北师范大学与燕山大学聘请教授动漫、游戏原造型课程;2003年创作并出版7部卡通连环画《儒林外史》;2004年创作出版《青少年美术教程系列丛书一一卡通漫画》;2005年为河北美术出版社创作《燕赵100人杰图》;2010年创作《皇帝也是人——富有个性的紫禁城主人》明清两卷插图,由紫禁城出版社出版发行;2008年为新疆创作大型历史题材国画《军民联合抗击阿古柏》;2009年出版个人画集《2009艺术家名片系列——王冬炎》;2010年国画作品入选上海世博会中国美术作品展览并被收藏;2010年山水作品入选中国美协《和谐燕赵,红色太行》中国画展并被收藏;2011年《画说河北文化历史名人》河北教育出版社出版发行;2011年参加《翰墨师情·山高水长》王怀骐艺术研究会第三届年展。
去年深秋,工作室的画家一同去太行山区英谈村写生,傍晚时分,在崎岖的山路上和冬炎边走边谈起绘画的基础训练,形与神的变换,以及常常说起的“似与不似”究竟是怎样的一个语境。冬炎知识丰富、思维敏捷。
这几年看了冬炎的一些作品,看得出他在大学艺术专业所打下的坚实基础。他的艺术创作涉猎很广:中国画、连环画、动漫等等,充分发挥了他的厚积与广泛的摄取,使各个种类之间均有触动。艺术有共通之道,又有“隔行如隔山”之说,使其融汇,非要用些气力来砺练不可,看得出,冬炎是用了心血的。
冬炎的国画创作,历史和现实题材并举。经典的文学名著使历代戏剧、美术等艺术门类拓宽了创作疆界,丰富的各类表现形式使文学作品中的人物出神入化。冬炎有好多作品取材于《水浒》,有人物绣像式的概括与夸张,有群像《醉打山门》大场面的描写,在这些作品中画家赋予了人物不同的个性,变形、变色,粗犷而厚重,很是耐人寻味。另一类《清凉世界》中的人物又是一种清闲与平静,线与墨构成奇幻般的境地,人物平静的生活在里面,这是一种希翼与抒发,是写与意的结合。
冬炎很关注现实题材,他的《在公交车上》我看过两稿,画幅很大,这是他的乘车有感。他在探索着另一种表现形式,不做循规蹈矩的程式与方法,用飘逸的色与墨去再造那瞬间的感觉,形与色都为那清晰的感觉变换着;有些局部表现的非常精美,几乎遮盖了有些局部的不足。这样的作品应该是冬炎的探索之作,更有待于充实完整他的艺术表现形式。
冬炎的创作始终是主动地表现,不是描摹,不求形似,正如谢赫六法中首要说的是“气韵”一样,冬炎的创作追求的是精神,他又深深的生活在产生精神的世界里。
每年深秋都一同去太行山写生,走山路,渐渐磨炼出坚韧不拔。
望冬炎在前行中有更多的收获。
儿时便贪玩,也闯过祸,自然也挨过打。
我属于挨打长记性的那种人。
儿时的贪玩无外乎是爬高上低之类。记忆里到有一个典型事迹,那是在天津上小学三年级的时候,电视剧《武松》热播之后,练武之风盛行,孩子们每天下午放学以后都聚在家属楼下的空地上“练拳”,什么龙拳、虎拳、醉拳等等,楼下有一棵老无花果树,那便是练“轻功”的好地方,一下跳上去那是不可能的,只能像猴儿一样蹭蹭几下爬到较高的主干上往下跳,无花果树并不高,跳了些日子就觉得不刺激了,于是突发奇想,吆五喝六的聚在我家窗根底下(我家住二楼),我拿了一把家里的黑布大伞,想当然的跨上窗台朝下喊:“都闪开!”撑着伞就跳了下去,结果是惨烈的,在下落的瞬间伞头变成了巨大的黑色喇叭花,他居然头朝上了,以至于我几乎是直接从二楼跳下去的,没有任何牵绊的整个脸都趸在自己的膝盖上,口鼻流血,下嘴唇里面至今还有一个月牙形的伤疤……回家还免不了一顿打,以至于那个暑假里很长时间都不准我出门淘气,这事儿在我心里留了很长时间的阴影,有段儿时间一看见伞就嘴疼,也是在那个时候将《水浒传》通读了一遍。
时光荏苒,一晃我的儿子也都七岁了,虚度的三十多年当中,仍然没有改掉贪玩的毛病。瓷器、玉器、寿山石,核桃、手串儿、小金鱼儿等等都有涉猎,虽然样样不精,确也偶有心得。03年迷上老瓷器,尤其是青花儿,那简直是魂牵梦引,难以自拔,工作之余的时间里把精力全铺在这上面了,以至于差点把研究生的学位给玩儿没了,人家两年就毕业了,我生生给整了5年,究其原因,实属贪玩所致。但同时也深深的被青花之美所惑,什么糯米浆胎、糊米底儿,苏麻离青、波浪釉儿……这当中也有一轶事,一日发晨梦,梦见自己在一浅水边,水中尽是青花残片,大喜,遂跳入水中贪婪攫取,定睛细看,有元青花水草鳜鱼大盘残片、永宣缠枝莲纹、康熙山水纹样凤尾樽残件,带款儿……简直就拿不过来,当时还心思这相隔几百年的瓷片怎么都堆一个水坑里了,醒了以后,将美梦说与妻听,妻狂笑不止,说:“你说你做梦都不敢梦见捡一个完整的……”背靠床帮,仰望天花板竟一时无语。说的也是,做梦也能把性格给带出来。有一个时期我集中创作了一批青花器材的国画小品。爱青花,爱的是它那“清、白”二色以及古人寄托美好情思的画篇儿故事,缠枝莲纹也是青花瓷器中非常经典的纹样,余深受启发,便也创作了大量以莲花为题材的水墨作品,寄以那“出淤泥而不染,濯清涟而不妖”的清境。
四、五岁就开始涂鸦,最初的启蒙老师便是父亲。父亲酷爱书法,虽然业余,但六十多年从未辍笔,我的美术基因应该是有遗传的。父亲那时指导我临摹徐悲鸿的《奔马图》,以至于现在还能清晰记起那些奔马的结构细节。
我的绘画启蒙是从中国画入手的,以至于后来学西画、搞设计,又从事了十余年的动漫、插图、连环画的教学与创作都与中国画有着千丝万缕的联系与纠葛,虽不专业,但也能另辟蹊径。
得以直投王怀骐先生门下是我的荣幸。
先生画品如人品,清澈无瑕,温润如玉,尤其是先生笔下的少女,透彻的双眸如一汪水儿般清灵,与其对视的久了,心底竟会沁出一丝淡淡的清凉……
艺术创作的形象提取 篇8
艺术离不开它的生存环境, 艺术行为总是要在一定外在环境中展开进行, 只有在这种特定的自然环境或是社会历史环境中, 才能接触到艺术的需要、产生艺术的主题、方案、手法和艺术的内在动力。
二、艺术创作环境的种类
章利国在《艺术设计学》中提到:无论从整个人类设计发展史来看, 还是从现代设计的诞生和成长的历史来看, 我们都能够清楚地发现环境对于造成和推动这种发生和发展的不可轻视的作用。任何设计大师的任何杰出的个人行为, 都是在环境作用下的设计发展历史潮流中涌现出来的。这类起到重要作用的环境分为两类:一类是自然环境, 一类是社会环境。
(一) 自然环境
自然环境可以细分为非生物自然环境和生物自然环境。非生物自然环境包括土地、河川、山脉、气候、季节等, 生物自然环境包括动物、植物、微生物、细菌等。
“仿生学”就是一门模仿自然环境中生物的特殊本领, 利用这些生物的结构和功能原理来研制机械或各种新技术的科学技术。仿生学一词是1960年由美国斯蒂尔根据拉丁文“bios (生命方式的意思) ”和字尾“nlc (‘具有……的性质’的意思) ”构成的。如人们模仿鱼类的形体造船, 以木桨仿鳍。
中国古时, 劳动人民就学会了从自然环境中吸取灵感, 充分发挥联想和智慧的力量, 制作出类似仿生的工具和器械。明朝14世纪发明了一种新式火箭, 海陆两¬用。明茅元仪《武备志》对此有详细的记载“用茅竹五尺, 去节, 并用铁刀刮薄。前后各装上一个木制的龙头、龙尾。龙头的口部向上, 龙腹内装神机火箭数枝, 把火箭的药线总连在一起, 由龙头下部一个孔中引出。又在龙身下而前后各倾斜装着两个大火箭筒, 把它们的药线也总连在一起, 更把龙腹内装神机火匍的总药线连在前边两个火箭简的底部, 水战可离水三四尺燃火, 即飞水面二三里去远, 如火龙出于江面。筒药将完腹内火箭飞出, 人船俱焚, 水陆并用。”……
到了现代, 自然环境甚至成为某些艺术家的构想未来的基点, 他们在自然环境中找寻找更环保、更健康、跟先进的生存方式, 提出“生态建筑”或称“仿生城市”的理论, 为人类若干年后的生活寻找更多的可能。
(二) 社会环境
社会环境是指人类生存及活动范围内的社会物质、精神条件的总和。广义包括整个社会经济文化体系, 狭义仅是指人类生活的直接环境。根据组成因素或成分的不同, 社会环境又可分为经济环境、军事环境、文化环境、宗教环境、技术环境、习俗环境等。
1907年5月, 毕加索在巴黎人类博物馆参观时, 偶然间看到非洲木雕面具, 他立即感受到了强烈的震撼, 预感到某种事情正降临到他的头上, 当时他正在创作《亚威农的少女们》。于是, 在完成的作品中, 人们会发现画面左边的一个人物和右边两个人物面部形象与非洲面具的形象极为相似。他曾经说过:世界上真正的艺术在中国和非洲, 这是毕加索从非洲木雕中吸收灵感的创作成果, 同时也是他对非洲传统艺术的虔诚的致敬。
社会环境所提供的形象更加直接, 也更容易提炼。但是, 提取形象的是时候, 要注意“提取”并不意味着抄袭, 需要我们时刻把握“提取”的内容和底线, 不能一味榨取他人的艺术成果而放弃自己的创作, 不劳而获。
三、艺术创作的形象提取方法
艺术需要创造的灵感和创造的平台, 站在了巨人的肩膀上, 可以瞻仰得更高更远。
(一) 提取元素
元素, 是形象构成最基本的实体, 具有众多的表现形式, 且能够传达丰富的艺术情感。提取元素可以从以下两个方面入手。
首先, 要具有发散性的思维, 要意识到提取元素的范围是非常广阔的, 随时随处都可以发现创作的灵感, “生活中不缺少美, 而缺少发现美的眼睛”。
人类在繁衍的过程中不断地创造, 即使在生产生活方式相对落后的原始时期, 有限的物质条件也没有妨碍到人类在科技与艺术上的不懈追求。人类在知识信息储备极端匮乏的情况下创造了文字, 产生了宗教和图腾崇拜, 艺术的形式开始慢慢多样化、复杂化, 其中包括绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、工艺、文学等。这些众多的艺术领域, 都可以为创作提供可借鉴的元素。
其次, 提取元素的过程需要具备综合概括、弃芜求精的能力。并非所有元素都适合我们的创作主题, 因此, 要选择性的提取元素来使用。
(二) 提取结构
事物的内部构成框架及其构成关系被称为结构, 结构是建构图形的内在依据。每件艺术作品都有自身独特的结构特征。提取结构需要分析归纳原图的结构特征, 并运用这个结构组建自己需要的框架来创作。
(三) 提取内涵
内涵是一种抽象的概念, 它是指主体里的隐魂、气质、个性、精神被我们用情感创作出来的一切属性之和。内涵不是广义的, 它是某一特定人对某一特定人或某一特定事的看法, 具有明显的个人的局限性。所以, 内涵不是表面的, 而是内在的, 深层次的, 并且隐藏在事物表象之下, 需要深入研究才能捕捉得到。提取内涵, 需要提高自身的见识和修养, 广泛收集, 深入研究艺术作品的象征和涵义, 才能够提取其内在涵义, 旁征博引, 进而创作出富有丰富内涵的佳作。
(四) 提取主题
主题是指艺术家在作品中通过各种元素和构成所要表达的中心意思。它渗透、贯穿于作品艺术过程中, 体现艺术家创作的主要意图。它包含着作者对作品中所反应的客观事物的基本认识、理解、和评价。换一个角度来说, 主题是观赏者对作品中心内涵的一种独特理解。提取主题是找出原图的创作主题, 作为自己艺术创作的灵感来源来设计。提取主题, 就是对图形中心内容的提炼, 并再加工进行创作。
哥伦比亚艺术家费尔南多·博泰罗 (Fernando Botero) 的作品风格自成体系, 独树一帜, 他喜欢用自身独特的艺术理念和变形手法, 再现前人的艺术创作主题。他对自己艺术创作的评价是“the most Colombian of Colombian painters (最具有哥伦比亚人特征的哥伦比亚画家) ”。博泰罗善于改编前人的艺术主题, 用自己的艺术语言表达他对艺术的感受和体会。如文艺复兴时期尼德兰著名画家杨·凡·艾克的作品《阿尔诺非尼夫妇像》, 画中夫妇二人执手站立, 表情祥和, 体现了一种安静肃穆的艺术氛围。费尔南多·博泰罗借鉴了原画的肖像主题, 但是采用他“定型的”“圆圆的”“幽默的”艺术风格, 诠释处一种幽默反讽的艺术效果。
以上, 是个人对艺术创作中形象提取的认识和理解。本人虽尽力, 但学识有限, 谬误不免。艺术创作的形象提取是一门深奥的学问, 如何提取和应用要根据创作者本人的意愿和方向, 望在此仅提供的思路和方法对大家有所帮助。
参考文献
艺术创作中的“留白” 篇9
和广大群众一样, 我也是影视作品的热心观众。所不同的是, 我对身边人的评价尤其在意, 这是一个电视创作工作者的角色使然。
仿佛一直有种内心的刺痛在折磨着我。每当身边的观众以“跑堂”“海聊”的方式, 漠视电视播出节目存在;笑谈节目创作的弱智;指点节目的更佳归宿时, 我的痛越发加重。我为之而汗颜。
影视创作人怎么了?不是一直在迎合观众的喜好吗?为什么今天却常成为他们的笑柄?个人认为, 是因为我们有些人的视线被收视率的数据所挡住, 已忘记收视率的攀升, 其实主要来自于遥控器掌握者对节目内容、品位的认可程度。观众朋友已成长起来, 他们越发成熟、越发挑剔、越发有参与创作的欲望了。
要改变“以跟随和迎合观众的姿态拉升收视率”状况, 必须做到重新认识观众、信任观众、看高观众。而在创作作品中适当“留白”, 不失是个好办法。
一、“留白”的价值论证
“留白”是绘画里的一个术语。顾名思义, 就是在作品中留下相应的空白。留白的作用是让欣赏者在欣赏画的过程中, 有信马由缰的想象空间, 能把自己的心情和理解揉入画卷里。
如:南宋马远《寒江独钓图》。画中, 只见一只小舟, 一个渔翁在垂钓, 整幅画中没有一丝水, 却分明让人感到烟波浩渺, 满幅皆水。
再如, 齐白石先生的画时常爱用留白方式来表达韵味。人称:“恰是未曾着墨处, 烟波浩渺满目前”。他处处留白却处处有意, 空灵虚幽, 虚实相映, 方寸之间彰显天地之宽。
显而易见, 绘画中“留白”的用意是留而不白, 留而不空。它吸引观众在“白”中驻留、沉思, 引发观众去延伸、丰满作品的意蕴。
提倡在更多种类的艺术创作中留白, 势必遭到两大派别人物的反对。首先是“主心的浪漫派”。他们认为:“美好的作品都是偏重于主体心灵抒发的, 艺术创造者来到这个世界上的使命是创造, 而创作的蓝图就在我们心里。”他们会惊诧:怎么可以在作品中留白?留白就意味着对创作阵地的放弃!这些人的创造特点是:急躁地利用各种方式来表露自己有局限性的社会意图。他们推出的作品总让人感觉是在受教育, 言而无理、无力, 往往显得生硬。
另一种反对的声音想必会来自“朴素的写实派”, 他们认为:“朴素的、写实的作品才是上乘之作。”谈艺术创造是虚狂的, 谈留白是不负责任的。这些人的作品特点是:所呈现的均是太写实的内容, 作品中难看到社会的心理律动。
我认为, 真正的艺术作品应是主客两方面结合的结果, 但又不是一般意义上的“加法”。好作品在于既要加重对客观世界表述的厚度, 又要提高主体的抒发品味。自我意识过于袒露或客观实象过于超重, 都是忽略了观众价值的表现。
观众的价值是什么?只是面对作品的全面接受者?我要说:不!观众并不是也不甘做被动接受者, 他们是有着参与创作能力的。理由首先在, 人都是具有联觉能力的。
学者周宪研究发现, “人都有联觉能力。”所谓“联觉”又称通感, 是创作中很普遍的心理现象和人的欣赏能力表现, 主指一种已经产生的感觉引起另一种感觉的兴奋。通俗的说, 就是由视听两大类而引起听、触、嗅、味、动觉反应。比如, 诗句“天鹅绒一般的歌声”, 所表述的是由听觉而引起的触觉的感受。“响亮而尖利的色彩”, 表述的由视觉而引起的听觉感受。再如, 抽象绘画大师康丁斯基对色彩所引发的味觉和动觉的感受描述:“明亮的黄色看上去是“酸”的, 深青、鉻绿、蓝灰是粗糙的和刺一般的。”“黄色向观众进逼, 这种前冲力随黄色的浓度增加而增加;蓝色越淡, 它也就越淡漠, 给人以遥远和淡雅的印象, 宛如高高的蓝天。”
当艺术创作者将这样的感受表达出来时, 观众是不难明白的, 因为他们也这样感受着的。自古以来, 文学作品中比比皆是、广受欢迎的由联觉而引发的句子, 就是最好证明:
红杏枝头春意闹 (宋祁)
乐曲象一本书突然打开
小提琴声……编起银色的织锦;
号角声……编织金色的穗带 (艾青)
我们再从观众的审美取向上, 分析留白对他们适合与否。笔者从相关收视率调查人员所提供的资料中了解到, 观众普遍反映:“意会而不言传的作品, 是一种具有诱惑力美感的作品, 言传在一定程度上将破坏意会的美感。”这与美学专家们所强调的“不着一字, 尽得风流”是多么相似。
留白的作品美感何在?我们共同来分析一番荣获国际大奖, 又深受观众喜爱的电影作品《克莱默夫妇》。
故事说的是, 一对夫妇为了个人的追求, 令人同情的离异了。男方独自一人艰难地带着幼小的儿子, 女方不得不在另一方吞咽着思念幼子的苦果。为了争夺对爱子的抚养权, 两人越吵越凶但也越吵越近, 因为事实证明他们谁都离不开爱情结晶——孩子。但是他们还能和好吗?不能。因为妻子并没后悔她外出找工作的决定, 而且干得也不错。如果返回家庭, 老矛盾就又出现了;丈夫要维持这个家就得拼命干活, 但这样还是要破坏家庭关系的。
这是一个在结尾部分“留白”的作品, 一直到最后问题也没得到解决。两个主人公如果和好如初, 就等于矛盾如初, 他们陷入了“二律背反”。观众试图想法帮他们解脱, 但一筹莫展。作品打动人之处正是这结尾部分, 它没有给此片一个浅薄的解决方案, 而在结尾处留下了缺口。观众们带着夹杂着思绪和无奈的眼泪一言不发地离开影院, 他们分明已从中意会到故事所想表达的“味”。他们由此而认识到的是生活的真实。味外之指, 象外之象, 这是审美的最高境界。
二、作品中对“留白”的把握
“留白”的作品不是偷懒之作, 它需要作者先有一番对留白意义的思考和设计。“留白”的目的是为了开启观众想象的空间, 满足观众参与创作的内在要求。那么, 作为创作者如何把握才是恰当的呢?
1、“留白”需要精心设计
再有意味的东西, 也少不了以一种强烈的气貌浮现于外。“留白”设计, 首先要寻找到一种合适的外化方式。因为艺术的深刻性, 往往是一种可以直觉的深刻性。如:朱自清的《背影》, 许多人称“好!”好就好在父亲那个直觉的造型。读过这篇文章的人, 往往记不住文中的言语和笔致, 但很难忘了这个蹒跚、肥胖、吃力的身影:
“我看见他戴着黑布小帽, 穿着黑布大马褂, 深青色大棉袍, 蹒跚地走在铁路边, 慢慢探身下去, 尚不大难。可是他穿过铁路, 要爬上那边月台, 就不容易了。他用两手攀着上面, 两脚再向上缩;他把肥胖的身体向左微倾, 显出努力的样子。这时, 我看见他的背影, 我的眼泪很快地流下来了。”
再看, 前苏联电影《这里黎明静悄悄》。片中安排了在战斗间隙一组女战士洗澡的镜头。让那些健美的肌体竞相显示在战争的泥潭、法西斯的硝烟中。这一设计实在是个亮点, 它由此而促发人们思考:怎么能让这么美的肌体穿这么粗的军装, 怎么能让这么美的人们匍匐在死亡边缘?它以这种不和谐的直观形式, 指向了女战士为祖国的献身之美和战争的万恶。
以上两部作品都没有在“主题突出”上添色加彩, 也就是说, 在这方面“留白”了, 但观众从中悟出的思想意义是显而易见的。
2、利用象征在留白中延伸情感色彩
象征, 是有限形式对于无限内容的直观显示。它与那些直接告诉观众答案的作品不同, 它是以平视的视角对观众说事。注意象征, 将使观众更便捷地以各自适当的水平参与到作品创作中去。
在影视作品中, 象征手法以“符号象征”“氛围象征”和“寓言象征”为多用。“符号象征”是借一个有代表性的表现符号来指向事情的含义。如:一个身患重病的人经过抢救终于被抢救过来, 医生深吐一口气, 满意地在记录本上划了个圈, 这个圈就是一个表现符号, 它既说明抢救结束了, 也表现抢救结果是圆满的。这里没有用一系列罗嗦的抢救过程镜头来追加表述, 但观众已心领神会。
氛围的象征主要是通过有象征意义的意境来烘托, 指向哲理或表现诗意, 它与中国古代艺术理论中所说的意境有近似之处。
如美国电影《金色池塘》, 为什么要反复展示那个在夕阳照耀下宁静的小天地?它象征着老人的精神春天应是温馨的。这种没有喧闹和浮躁的生活环境是金色而迷人的, 这是一种看破红尘的境界。
寓言象征是以一个不避怪诞的故事直指哲理内涵。如卡夫卡的《变形记》:描写的是小职员格里高尔一觉醒来变成了一只甲虫, 他立刻遭到人们的厌恶, 包括他的家人。他爬来爬去, 处处碰壁, 自惭形秽, 孤单而恐慌。他死去后, 身边的人都松了口气。
这个寓言故事让人想到人与人的关系多么脆弱、虚假, 人的相貌的突变立即就会引来关系的突变。
“象征”不是作者个人轻狂的决断“就是这样”, 而是以比拟的方式引导观众去自己比照和丰满未直接呈现出的内容。它注重引导, 旨在调动接受者以自己的认识来梳理、编织故事中各者关系。象征, 美在从有限形式通向无限内涵。
3、以讲述的开放性引领观众丰满作品中的“留白”
以象征而取胜的这类作品, 在告诉我们一个值得注意的情况:模糊在表现上往往比精确有力。模糊的最大功能是吸引和召唤欣赏者的参与创作, 这种美正体现了“美是不可言传的东西”的基本属性。这类作品的特点是呈现开放性。老子的“大成若缺”是这种理论的支撑。
模糊数学的创始人查德考查了东西方古老的思维机制, 认为“东方的逻辑不象西方的逻辑”, 它更多地接受既不是非常真, 又不是非常假的真值, 这是中国文化的特征, 我们在创作中要利用好它。
在这里, 笔者首先提倡尽可能以虚线结构来呈现作品的不完成状, 在作品中要适当留下“空白点”, 让接受者他们自己填实虚线和空白。
“虚线结构”并不等于一般的“计白当黑”, 它追求的是真正的大成, 它的趋向是, 接受者以更丰富的想象去参与完成那个作品。
较成功的作品是前苏联的《男子汉们》:说的是, 男主人公离开未婚妻去当兵, 临行前未婚妻已怀孕, 但他不知情。到部队后得知这个消息以为未婚妻行为不轨, 一气之下再不回乡。那个女人在痛苦中独自抚养着孩子, 最后不得已与一个并不爱她的人结婚并又生了一个孩子, 还领回一个弃儿。不爱她的丈夫不久遗弃了她, 她十分艰难的养育着三个孩子, 不久因抑郁而死。当男主人知道了事情的真相, 万分懊恼, 主动挑起了继续抚养三个孩子的重担。
这个片子的妙处, 是影片始终没有给那个任劳、善良的任怨女人一个镜头, 故事开始于女人的死去, 闪回多采用其他人之口, 只有一张照片在片中一闪而过。一个这么重要的人物给藏匿起来想起来是不应该的, 而在观赏中恰起到积极的作用。观众们在听、看故事的同时不免在内心一遍遍的塑造着她的形象。当这部片子在千千万万人心中不断被写实的时候, 艺术家和观众间其实已成为一个作品的共同创造作品的关系。
4、以强化顿挫中的“留白”使作品更显张力
留白在以情节见长、讲究顿挫的类型作品中, 也有它的位置, 它仿佛是强节奏律动中的小休止符。它的目标是以片刻的空白为突破点, 掀动起观众内心更大的波澜。
要搞清顿挫与留白的关系, 先得了解顿挫的特点。第一, 顿挫不是以对象, 而是以组合结构来形成作品的力度美感。比如“细雨鱼而出, 微风燕子斜”“落日照大旗, 马鸣风潇潇”它们体现了美的规律和情景的组合结构。第二, 顿挫美主要表现在对情节生动性、曲折性的营造上。如《西厢记》:
“佛殿邂逅, 才子遇佳人, 一见倾心。张君瑞如醉如痴, 崔莺莺情深意笃。”戏的帷幕在情思荡漾中拉开。“普救寺奇遇, 一瞥一盼中传达情愫。”浅表双方对爱人的相貌倾心。“隔墙酬韵使爱情表述更深一筹。”为下面的戏剧顿挫做了铺垫。“孙飞虎围寺, 令众小僧鼠串, 老夫人手足无措, 崔莺莺涕横满面。”紧张、伤感替代了前面的幽静、甜美。“孙飞虎把普救寺团团围住, 限期交出崔莺莺。”冲突如急鼓频奏, 如大顿, 拨响观众心弦。“老夫人传言, 张君瑞应命。”冲突稍有松动。“白马将军飞救寺院。”戏剧情势改变, 这一转折, 浪花飞溅, 满台有戏。这时, 观众以为戏剧的发展方向将是:老夫人践约, 张君瑞招赘。作者也尽情泼墨, 写尽张生的欢快之情。而随老夫人一句“小姐近前拜了哥哥者”一扫之前欢乐的气氛, 逆转到顿挫!这句稍显突兀的话, 让所有人瞬间有种“找不着北“的感觉, 大脑出现暂时空白。而由于前面对情节起伏的安排, 已调动起观众对结果的关注, 这一转折缝隙中的“留白”就顺理成章地起到推进观众顿悟的作用。此时的空白仿佛是拳头的收回, 使情节制造的反弹力更大。
三、留白创作者的才思来源
按照“留而不白、留而不空”的要求, 我们知道了, 能在作品中留白的创作者, 不光需要胆量还是需要水平的。
厚生活认识, 重理论基础, 这是大家已知道的对创作者的要求。这里我主要就如何抓住个人最佳状态, 来创作成功的“留白”作品做个介绍。
注意对个人发散思维的利用, 是规避我们思维成定势, 开放观众参与空间的好办法。
海明威创作有个习惯, 就是在进入写作高度亢奋状态时立刻辍笔, 待日再写。因为他认为自己的写作已进入某种型式, 需发散一下了, 必须让无意识充分酝酿和活跃起来。创作当进入“惯性的轨道”, 的确将实现快速状态, 但把观众领向已熟悉的路径将使作品的存在意义减分。
利用半睡半醒状态来为创作服务, 也是不少成功创作者的经验。这里是指把催眠作为一种创作策略, 让人进入神思恍惚的心理过程。
如:爱迪生的很多发明思路是在那张靠椅上涌现的。他的发明创造习惯是:当实验进入难点, 他坐在靠椅上手拿一只小金属球, 下置一个盘子, 闭目放松式思考。当小球的掉入盘子的声响惊起半睡半醒的他, 立刻将刚才思考出的结果记录下来。
为什么既睡又醒的状态就易于生发出有灵气的东西来呢?因为, 每个成人在经历了社会的规范教育后, 都会有意无意的限制个人思维自由。而睡眠的放松将同时使把守思维之门的“警察”也放松“警惕”, 才思这时候可从压抑中奔跑、涌现出来。
创作者懂得在作品中留白是一种新境界的到达, 它将以对接受者的高度信任赢得欣赏的掌声。更多优秀的、“留白”类作品的出现是时代的呼唤和归向。
参考文献
[1]吴功正《中国文学美学》, 江苏教育出版社
艺术创作能力 篇10
一、主题性绘画创作综述
主题性绘画创作, 至今也没有一个明确的阐述, 约定俗成的看法就是指那些能够围绕重大事件, 包括历史的和当前的, 能够紧扣时代脉搏, 弘扬社会主旋律的美术作品。近80年来, 国内许多优秀的美术作品都印证了中国每一个历史进程中社会现实生活的方方面面, 如徐悲鸿的国画《愚公移山》、蒋兆和的国画《流民图》、詹建俊的油画《狼牙山五壮士》等大批耳熟能详的优秀美术作品为大众提供了丰富的精神食粮。在经历了文革期间主题性绘画创作一统天下的错误后, 当前中国出现了这样一个现实, 大多数的专业人士认为主题性绘画再现历史、再现社会现实是非艺术的, 只有强化形式创新才是艺术发展的根本, 重形式轻内容是当今中国美术界一个普遍存在的事实, 我们不能否认形式在艺术发展中的重要性, 但是, 经得起历史检验的绘画作品应当体现出的是形式和内容的统一, 事实上, 艺术的发展亦是感性和理性在和谐共生中完成的。
以真实描绘客观对象的“摹仿论”这一美学理论和人文主义思想长期影响着西方美术史的发展, 西方绘画按照着自然规律进行着写实技巧的探索。到了19世纪, 法国画家米勒、杜米埃、库尔贝等人开始了以关注普通大众生活为特征的现实主义油画实践, 掀起了现实主义的绘画潮流。在中国, 现实主义的绘画创作是在“五四”以后才得到大力提倡, 徐悲鸿1928年从法国学成回国后, 开始推行法国学院派写实主义, 他的艺术思想基本上是以写实为基础的道路上发展起来的现实主义艺术方向, 在他的影响下, 国内涌现出许多优秀的具有现实主义倾向的画家, 如蒋兆和、许幸之、王悦之、司徒乔等人, 在那个多灾多难, 国家危亡的时代, 这些画家的作品大都以关注当时中国的社会现实和国家的命运, 并以体恤人民的疾苦为特点, 反映了中国人民的反封建、反压迫、反侵略斗争的愿望, 作品具有鲜明的主题, 也体现了画家强烈的社会责任感。
二、绘画艺术创作主体的责任意识
建国初期, 人民翻身做了主人, 面对新生活, 画家们时时处在激情高涨的精神状态之中, 在绘画创作上对社会主义理想的憧憬发自内心, 画家们用画笔热心讴歌社会主义, 缅怀历史, 歌颂当代, 积极投身于新中国的建设中, 涌现出了一大批优秀的、使人耳熟能详的经典美术作品, 鼓舞了大众, 为新中国的建设做出了卓越的贡献, 这是那个历史时代的要求, 也彰显了那个时代画家的文化自觉。绘画作品的主题或是主旋律是什么呢?作品应该是感人的, 是能让人观后启发人的某种情感, 能够陶冶人的情操的作品。抗战时期的美术创作环境简陋, 但作品简洁明了, 倾注了画家的满腔热情, 正是这些看似技巧不很成熟, 没有多少高深技巧的美术作品鼓舞了成千上万热血青年的爱国热情, 走向沙场, 保家卫国, 为战争的胜利做出了不可磨灭的贡献, 如果没有画家的文化自觉、没有全身心的投入是创作不出这样的作品的。
主题性创作在当代社会受到冷落, 有多方面的原因, 如果画家把主题性创作看作为应付一时只需, 是很难创作出能够净化心灵的划时代之作。当前, 大多数的画家更多关注的只是绘画本身, 倾心玩弄于笔墨游戏, 对社会责任感表现出的更多是麻木, 这是个不好的现象。画家在进行绘画创作时, 创造出具有真善美的感人艺术形象是基本的要求, 这需要画家对生活有敏锐的观察和概括提炼能力, 并需要对创作的选题进行缜密的推敲。当我们徜徉在古今中外的艺术长河中, 不难发现, 优秀的绘画作品的主题所包含的社会意义能够直接给人以思想上的启迪, 从而发挥绘画作品的社会功能。如果画家在进行绘画创作时失去了对社会的人文关怀, 那么创作出来的绘画作品就会显得肤浅和平庸, 所以, 画家必须要有强烈的社会责任感和文化自觉, 勤于深入生活并深刻体验自身周围的现实世界, 创作出高于生活的绘画作品, 用生动、典型的艺术形象传达给大众美好和谐的精神指向, 促进社会的健康发展, 这样的作品才可能会具有永恒的艺术魄力。
什么样的绘画作品是优秀的, 它应该脱离不开社会, 离不开生动感人的典型形象, 离不开美的形式, 绘画作品的美要折射出画家对现实生活的认识和关注, 不难发现, 中外绘画大师们的成名作品基本都反映了他们那个时代的现实生活。当前, 很多画家对深入生活、反映时代多有为难的情绪, 片面追求绘画的个性感觉, 把自己躲进了艺术的象牙塔, 渐渐与社会生活隔离开来, 这显然是不利于绘画艺术的健康发展。2005年开始的国家重大历史题材美术创作工程, 是中国进入新世纪后主题性绘画创作的又一次高潮, 显然, 绘画作品“成教化, 助人伦”的作用至今不会过时, 也更不应该停滞。
摘要：在中国, 主题性绘画创作自古就有, 阎立本、吴道子、顾闳中等创作的大多是此类作品。当前, 国内很多画家似乎不愿意谈及主题性绘画创作, 对于责任感流露出淡漠甚至麻木, 创作的绘画作品失去了所应该承担的社会功能, 这对绘画艺术的健康发展是不利的。
关键词：绘画,主题性,主体,人文,社会,影响
参考文献
[1]陈履生.以艺术的名义[M].人民美术出版社.北京.2002.
素描创作艺术形式初探 篇11
各种新材料、新工艺的出现，又为素描创作的形式创新提供了有利的条件。并拓展了素描形式与表现内容的新领域。素描，作为一门独立的绘画艺术形式，并没有局限性，他通过自身固有的生命力表现出完整的内容与完整的风格。我们对素描的研究，如果只限于恪守不移的成见，那就限制了创造性的探索。探求现代素描艺术的新形式与表现内容，重视现代素描艺术的特殊语言的研究，掌握其独特的规律，成了当今这代人探索创新的艰巨任务。
笔者在四川美术学院版画系接受结构素描训练期间，指导教师在面对模特儿做示范时，强调人体内在的联系与结构，以及对形体塑造的严格控制与表现手法的自由夸张，给与我极大地启示。为我以后素描创作的形式打开了探索的大门。在创作的选题上，笔者常爱描绘梦幻与荒诞题材。因为梦，是人们潜在意识的再现，体现了人们在生活、环境、知识、思想表象下面的内在层次，而看似荒诞的现象，却充分的反映出人们潜在意识的真实活动。无论是一双手、一棵树、還是一幅人的自傲的尊容，都常使我突发奇想，促使我要去表现事物外部存在中的神秘的内在联系。激情的涌动，又迫使我不得不去寻找一种最适宜表现“瞬间”感受的形式。于是，素描成为了我表现的手段。素描《中国人》就是我最初感受的表现尝试。在肌肉的穿插、发束的组织、结构的衔接以及表现形式上，我很费了一番斟酌。以至在完成《自画像》时，我更将形象概括、抽象化了，成了一尊近似根雕的肖像。有了这样的感受和过程，逐渐使我悟到摩尔雕塑中荒诞的黑洞现象的意味。
在进行素描创作时，当我面对画板，眼前就出现即将表现的幻象。在处理上，我尽量把握住理性的控制，将思维向着寻找的形式表现上靠拢。在自由表现与理性的控制之间保持一个适当的平衡。在创作《中国人》时，眼前出现的是一个令人激动幻化的青年侧面头像。那块块强健的肌肉通过血液作用在皮肤下“涌动”，根根发丝凝集成金属片状，寻找着各自的位置，一个荒诞的梦境出现了。这时，我尽量平息这种激情的骚动，按照美学的规律将这些颤动的符号与某种说不清的暗示集中、归纳、组合。面对这幅刚刚完成的《中国人》，这种新的表现形式已使我从昔日的“再现”中震惊。“你为何将人画的如此怪异，活像剥了皮一样”。面对这样的提问，用传统的审美理论去向他解释是徒劳的。马克思哲学告诉我们：世界是物质的，物质是相互联系的。他们之间有着千丝万缕的关系，宇宙间没有一件物质是可以独立存在的。而人的机体组织的每一个局部也不例外。我所揭示的正是人体与万物的普遍存在的内在本质的构成之美。当人们面对一棵枝叶繁茂的大树，仔细地观察、研究它的形体——枝、叶、根的关系时，那自然就会找到这种联想与创造的本源。这种联想将调动启发艺术家的创造性与想象力。
在我完成的素描《手之系列》作品中，逐渐将这种通过联想表现形式归于象征性了。
笔者常年生活在大工业的铁塔管丛之间，那参差错落、高耸入云的塔罐与塔罐之间构成的对比关系与宏伟的气势，给予了我塑造“手指”时的借鉴。当我面对手指，它的挺拔之势使我联想到古文化原始的图腾柱，而关节处产生的皱褶，暗示着人类的慧眼，闪烁着生命的灵光。在作品中，我将这种感受完全融入其间。当初意图表现的容体通居其次，而咄咄逼人的构成构成气势和产生的神秘氛围成了视觉刺激的中心，这种作品虽然在表现形式与内容上取得了一定的和谐，但仍感不太完美。不过，总算表达了我当时的瞬间感受。作为感受的形象记录，却可以借题发挥并为更深层次的观察和发现提供契机。有时，尽管是几根线条、几块明暗，但这些在“涂鸦”中突然出现的效果，却仍然蕴含着潜在发展的可能，启示着形式的意蕴。对于所表现物象潜在的美感反应以及对这种潜在美所做的想象，都将构成人们对自然物象本质特征的把握和审美感应的基本条件。
每一个伟大的艺术时期，都应该而且必须有这个时期的特殊风格（除特定内容之外）。这都是那些走在前面的艺术家就某些绘画结构与形式进行反反复复研究后而使其净化升华的结果。
艺术形式的探求是一门十分严肃的科学。往往为了确定一种风格，一种形式，要反反复复地进行科学试验，并要排除一切干扰你的那些司空见惯的形式与风格的诱惑。而往往为寻找一种新形式，要付出艰辛的努力，甚至将耗尽一生的精力。平庸的画家是以相似某大师的画风为满足，我以为一个真正的艺术家——创新者，则将永远处在不畏艰险、披荆斩棘、不断追求和创新中。
艺术创作能力 篇12
艺术批评的功能性对艺术作品而言, 艺术批评能够做出深刻的批评和判断, 指出其艺术特色, 揭示其审美意境。评价其审美价值, 使其审美潜能得到充分释放;对艺术创作而言, 艺术批评能够通过有效的信息反馈, 予以积极推进。艺术批评是艺术传播信息反馈的重要途径之一。能帮助艺术家更深刻的认识艺术规律, 也更深刻认识自己。所以, 贺拉斯把艺术批评比作“磨刀石”它虽不能直接切割东西, 却能使其变得更锋利, 使艺术日趋成熟;对艺术鉴赏而言, 艺术批评能够通过对艺术作品的理性的分析评价, 加以正确的引导。艺术鉴赏是一方个人的审美天地。然而, 与艺术作品之间深层审美沟通的建立并不是一件轻而易举的事。而艺术批评却可以实现对艺术作品的深层透视, 将一般接受者难以达到的审美层面发掘出来。艺术批评的理性深度可以为鉴赏者的活动带来深刻的启示和实际的帮助。而艺术批评的功能性在影响艺术这三种特性外, 尤其对艺术创作影响深远。因为艺术创作是艺术家的灵魂, 是思想的源泉, 如果艺术家创作不出好的作品, 就不能在其领域发扬广大。艺术批评通过媒介传播、反馈到艺术家, 而艺术家又通过信息源及时了解艺术发展现状, 使自身的艺术作品不拘泥俗套, 走在时代的前沿。这也是艺术批评存在的本质特征。所以, 艺术批评对艺术创作的影响是十分深远的。
艺术批评本身是很难的, 主要还取决于批评家的艺术修养, 尚若没有良好艺术史素养, 就不能有利于批评家形成独特的批评视角, 同时也就缺乏了让批评具有足够的学术含量。其次, 艺术的形式多样, 音乐、绘画、写作等等就美术方面来说就可以分为很多, 包括壁画、雕刻、建筑等, 想要了解这些具体的审美倾向就要不断的学习、研究丰富理论思想。当然, 艺术史的修养并不必然导致成功的批评。贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师, 却对当代美术作品持有极端的敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有相对激烈的争论。没有争论就无所谓美术批评, 这也是和现代美术潮流相互冲撞、融和的局面相对应的。批评家的艺术修养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的争论、辩驳中才能得到强化。批评是一项充满挑战性的工作, 同时也是需要相互协作的, 批评家自说自话毫无价值可言。
西方现代艺术批评对艺术创作的影响:1.巴尔蒂斯的绘画深度巴尔蒂斯几乎轻视与他同时代的所有艺术家, 除了贾科梅蒂, 因为他们“丢掉了自己的技艺”。加尔坦·皮肯评价巴尔蒂斯的画道:“他的作品和近期画家的意图有着紧密的联系, 即企图循着塞尚的足迹, 探寻对深层次的问题的更新的解决方法, 他希望在图画的平面上找到纵横关系, 而不至重回到传统的透视法……”他在艺术创作上的一个成功之例是《土耳其房间》。这幅画中, 强调了透视和光影对比的画法, 这样的画法使画面变得不同。他创造了画面的深度, 而在他偏好的主题选择上有其自身的特色;2.马蒂斯与《红色的和谐》这幅画形成了他的绘画风格体系。张力、伸缩性。这幅画把装饰动机、人物和风景很好的结合起来。强烈的色彩对比、极致均匀的色彩都很好的诠释了这幅画。马蒂斯让观众的视线流动不通过曲线、色彩或光线的分散来寻找焦点。伊夫·阿兰·布瓦说:“我们只有不用直观的方式去观画时, 才能看到整幅画面。”马蒂斯一生追求“情感”和“构图”的绝对一致性。把装饰色彩推到了极致。
随着社会的快速发展, 社会意识形态的深刻变革, 这种标准也要发生变化。因此批评家对于时代的把握是品评艺术现象的前提, 只有深入分析和探讨复杂的社会现象, 找出某种美术作品或现象所反映出来的原因, 只有这样, 艺术批评才能体现出自身的价值。发现和解决美术实践中的问题, 推动艺术的积极快速的发展。艺术家对世界的把握始终是以主观情感为依托的。在艺术批评中, 对于艺术家如何把握并做出正确的评价, 也应该主要以它的情感性特征作为主要考量的方面, 同时以完美的艺术形式来体现。艺术形象必须具备真实性, 源于生活中的实例, 创作的灵感也来源于生活。以它是否符合生活发展的逻辑、符合人物性格发展的规律为宗旨。
艺术形象的典型化是在生活真实性的基础上, 通过鲜明的个性特征, 对于现实生活所做的概括和集中, 典型代表了艺术形象创造的高峰;形式因素, 就是指艺术作品中那些与特定民族或地域审美习惯与理想相适应的形式特点。艺术形式通过声音与色彩、线条与形体的组合方式而构成独特的审美趣味。由于人们对社会存在、民族特征、地域特点、文化结构等一些方面的差异, 不同艺术主体对于外部世界特征的接受、认知能力存在着差异, 具体表现为人们对形式美感的把握有所不同, 这正是艺术主体独特个性的体现。艺术批评标准的多样性是客观存在的, 第一, 艺术批评对象的多样性是构成其特点的重要因素;第二, 艺术批评标准的多样性是批评主体多方向折射的结果;第三, 多元化的透视艺术活动的角度为艺术批评提供了更多的可能性。以上因素的存在, 都要求艺术批评标准是多样的, 而不是惟一的。世界上没有绝对的, 硬性的定论, 一些结论在经过多次的推敲后可能不能立足于之前所下的结论。对于艺术本身而言, 它的活跃性、多元性、灵活性都决定了它的特征, 具有内在的、某些不确定的因素。因此, 艺术批评作为艺术中的一项衡量艺术素养的桥梁, 也体现了这一因素。
摘要：艺术批评是对艺术欣赏的进一步的深入挖掘与审美鉴定, 确切的讲审美感受的再次体现。在感受艺术品的基础上, 用科学的态度, 以理论的方法、审美的角度、批评的形式揭示艺术作品、创作情景中的艺术现象及其意义和价值。其有自身个特定的规律与评定要求。依附于一定时代、阶级对艺术创作的客观要求而形成的具有社会功利性的内在批评尺度。艺术批评的功能性直接影响着艺术创作的最终形式。
关键词：艺术批评,功能性,艺术创作
参考文献
[1]《西方现代艺术批评》 (法) 让—吕克夏吕姆著.文化艺术出版社, 2005年.
[2]《弗莱艺术批评文选》 (英) 罗杰弗莱著.江苏美术出版社, 2003年.