现代陶艺创作（共10篇）
现代陶艺创作 篇1
上世纪50年代, 美国陶艺家彼得·沃克斯和日本陶艺家八木一夫不约而同的打破传统陶瓷的观念, 开始了现代陶艺的创作, 之后, 现代陶艺的理念传遍世界各地, 全世界范围内大量的艺术家开始参与现代陶艺的创作。现代陶艺是西方现代艺术运动在陶艺领域的一个反应, 在现代艺术理论 (主要是抽象表现主义) 的影响下, 现代陶艺打破传统陶瓷对工艺的要求, 摒弃了传统陶瓷的实用性功能, 强调艺术家个人情感的传达, 重视陶瓷材质本身语言美感的体现, 突出泥性语言的独立审美体验, 在一定程度上讲, 现代陶艺已经发展成为一个独立的艺术门类。
在现代陶艺创作中, 艺术家必须综合考虑和掌握造型、肌理、装饰、釉色、烧成等各方面的因素, 才能自如的驾驭一件陶艺作品, 这些因素构成了现代陶艺的审美主体, “泥性”这种陶瓷艺术材料所特有的审美语言在其中有着非常重要的体现。
一、现代陶艺创作中的泥性概念探究
现代陶艺是一种造型艺术, 泥料作为现代陶艺创作的艺术材料, 在成型上可用盘塑、雕刻、堆积、镂空、粘结、注浆、模印等方法, 在成型的同时, 泥料的干湿、粗细、软硬等因素, 对形体塑造时产生的肌理有直接的影响。在作品的创作过程中, 陶艺家可以用揉、搓、摔、拍、挤、压、镂等手法, 也可以借助机器成型、或者借助各种工具等来达到自己想要的效果, 在这些成型工艺使用的同时, 在形体上留下的肌理是泥料所特有的, 受到不同的外力产生的造型也是直观的, 这作为一种形式语言, 或者自然天成, 或者遵循一定的规律, 记录着作品创作的过程, 流露着陶艺家创作时投入的情感, 而这种审美经验是其他材料无法具备的, 这就是陶艺创作中“泥性”的体现。
必须强调的是, 现代陶艺中的泥性审美具有时代性, 与原始时期的陶瓷艺术泥性的审美语境有着本质不同。原始陶瓷艺术中, 很多陶瓷艺术作品在形式上也有和现代陶艺中类似的泥性体现, 但这种体现有一定的被动性, 一是受限于当时的科学水平和人们对世界的认知程度, 再者, 早期人们难以对自然物象进行精准写实的模仿。而现代陶艺所强调的“泥性”是反传统的, 是理性的, 现代陶艺主动的摒弃技术、打破规整、返璞归真, 譬如彼得·沃克斯的一些器皿类的陶艺作品, 将完整的器形打破之后重新拼接, 是一种受现代艺术理念影响的现代艺术行为, 是可以“完美”而不求“完美”, 有意强调泥性体现, 其审美语境是符合当前这个时代的, 这体现着现代陶艺作品“泥性”审美的时代性。
二、现代陶艺创作中泥性的表现
现代陶艺创作中泥性的体现, 是整个陶艺作品的一部分, 是艺术家情感的寄托。画家吴冠中曾说过, “离开整体画面, 孤立的笔墨等于零”, 泥性的表现对于现代陶艺而言, 正如笔墨对于中国画, 泥性的表现离开整个陶艺来谈是没有意义的。“泥性”这种提法, 有很重的抽象色彩, 但是其表现在一个作品当中, 不外乎是从造型和肌理两个方面体现。造型和肌理的塑造, 都需要艺术家对材质有一个熟练的认识和把握, 无论艺术家要表达的是一种粗狂美, 还是细腻美, 造型和肌理将是其体现泥性的两个主要方面, 艺术家的情感也将寄托在这些因素中。
在技术层面, 任何天才的陶艺家, 都要受到泥性的限制, 如烧成温度、干湿支撑程度、可塑性等, 不同的泥质也具有不同的泥性, 这种艺术主体与客体的矛盾性, 贯穿于整个艺术作品的创作过程, 因此对陶瓷材质料性的熟练掌握是陶艺创作的必要条件。在进行一些偶然性特别强的作品创作时, 艺术家不会使泥料任意自然的坍塌, 也不会满意于工具随便在泥料上滑动获得的肌理, 陶艺作品中的任何一个看似随意的表现, 都是在艺术家对泥料有意识的驾驭下制作出来的。需要指出的是, 对陶瓷材质的有意识的驾驭, 是指艺术家可以对陶土的泥性特点完全掌握, 艺术家对这种材料的使用可以随心所欲, 一个没有任何艺术素养的人, 在随意玩弄泥土时也可以体现出一定的泥性, 但是因为没有艺术家主观情感表达, 也没有按审美法则去构思运营, 这并不能算作是一个现代陶艺作品。
陶艺家在创作时, 对泥性的表达要遵循一定的审美法则。一些肌理的制作存在偶然性、不可预见性, 艺术家必须根据自己的审美修养, 严格把握作品的各部分尺寸、比例, 或夸张表现, 或对比表现, 一切加工都是在遵循审美法则的前提下进行的。在要表现一些偶然性肌理的时候, 并不一定能够一次性制作到位, 这时便要进行多次的尝试。这一点笔者在创作作品时深有体会, 在用割泥线或者其它工具制作一些带偶然性肌理的造型时, 经常要进行不断地修正, 有时候一些即兴的创作, 也要严格谨慎的去处理。总之, 偶然性要统一在理性之中, 偶然的造型或者肌理必然要在艺术家的可控范围之内。
三、现代陶艺作品中的泥性审美
现代陶艺和传统陶艺相比, 在审美上产生了颠覆性的变化, 这种反传统的艺术理念, 影响了现代陶艺家的创作思路。现代陶艺突破了传统评判标准的束缚, 强调陶艺作品的纯艺术性, 摒弃作品的实用价值, 注重泥性的体现。在彼得·沃克斯所作的一系列器皿类型的陶艺作品中, 其个人情感的表达已经远远的超过了器皿本身的实用价值。在陶艺家黄焕义的作品《土说》中, 流露出了艺术家对泥土这种艺术媒介强烈的热爱之情, 扭动的造型体现了强有力的动感, 撕拉断裂的肌理和手捏的痕迹, 把艺术家与陶土交流的过程表达的淋漓尽致, 而泥土这种陶瓷本体语言和中国式装饰图案的结合, 则体现了艺术家在时代语境下对陶瓷艺术现代与传统问题做出的思考。
从表现语言来看, 现代陶艺有强烈的反工艺性。传统陶艺追求工艺的完美无瑕, 追求陶瓷釉面的光洁, 在整个作品中不容有瑕疵。现代陶艺受现代艺术的影响, 在形式上彻底颠覆了传统陶艺的审美观, 追求艺术家个性的表现, 提倡陶瓷材质本位语言的独立表现。传统陶艺中的一些工艺缺陷, 在现代陶艺中却恰恰成为一种审美语言, 譬如缩釉这一现象, 在传统陶艺中, 它是一种釉面烧成缺陷, 在现代陶艺中却变身成为一种肌理装饰, 有的陶艺家则有意追求坯体开裂的效果。泥性的体现正符合了这种反工艺的审美品位, 艺术家可以尽情的去表现自己的想法, 艺术观众也可以根据自己的生活经验有属于自己的理解, 现代陶艺在一定层面把陶瓷本体语言体现到了极致。
“泥性”的表现作为陶瓷材料的本体语言, 必须要依附于整个陶艺作品, 单独强调泥性的表现是没有意义的。艺术家在作品中对泥性的表现, 其实是将其作为一种形式语言和表达手段, 借以表达自己的个性和情感, 这种泥性的体现虽然有很重的抽象色彩, 但仍然受控于陶艺家, 为陶艺家表达自己的情感而服务。
探讨现代陶艺创作中的人文精神 篇2
中国传统文化从发生到发展，经历了几千年历史的积淀，是民族文化心理、民族崇拜和民俗习惯的综合体现，中国传统陶瓷巧妙的将传统文化中的哲学思想物化为理性造诣与感性的化一，理与气合、以技入道，追求人的主观内心对自然规律的感悟和表达及天人合一的艺术境界，充分演绎出中华民族特有的含蓄、柔和之美。传统文化作为一种可以指导我们进行创造性活动的思想体系，审美取向讲求神韵——不能用语言传达的审美境界，为中国人找到了一种可以修身养性、回归自然的方式，它是根植于每个国人内心的创作源泉。现代陶艺作为个体审美经验及人文观念的现代艺术形式，它离不开传统文化的支撑，艺术家要以时代精神及当代人的思想审视优秀的传统文化，从传统文化中汲取营养，蜕变为现代审美的精神回归，创作出具民族化语言和个性审美韵味的陶艺作品。
现代陶艺家许雅柯的作品多是以自然物象为题材，作品力图表现自然界造物的形态美和情境，将生活中质朴的美通过自己的理解表现出来。《榴生百子》寓意为多子多福，《阖》）的谐音为“和（合）”，寓意阖家幸福安康、和和美美，都是中国传统祈福的一种向往。作者运用写实的手法表现自己的审美体验，作品既有具体形象又不囿于表现技法的刻意，而是通过自身对物象细致入微的观察体悟与理解，综合个人对生活的感受，赋予了作品全新的艺术形象，为我们提供了一种去凝视、去体味、去冥想的契机。作品力图在真实中实现含蓄，在简约与凝练中体现丰富与精致，呈现出了传统陶瓷的审美取向，同时又以率真和古拙的造型语言使作品既可“观”又可“品”，拓宽了陶艺作品旧有的精神空间和人们在认识上的思维定式。
在人与人、人与自然的关系上，中国传统文化历来主张平衡和谐，“以和为贵”是中国文化的根本特征和基本价值取向。“君子和而不同”正是对“和”这一理念的具体阐发。《论语·子路》中说：“君子和而不同，小人同而不和。”“和”与“同”，是中国传统思想价值体系中重要的一环，其本意就是探讨诸多不同因素在不同的环境中如何共处，是强调“中和”的审美观的重要体现。“和而不同”，其主要精神就是要协调“不同”，使各不相同的事物彼此和谐共处同时又保持各自的特色，同时“和而不同”的思想也揭示了开放性的存在，即包容性，善于吸纳新事物、追求新的和谐与发展，“海纳百川，有容乃大”是也；反映了宇宙间普遍存在着的对立统一关系。在经济全球化的今天，“和而不同”这一两千多年前的古训仍然具有强大的生命活力和指导作用，可以成为现代社会发展的一项准则和一个目标，为多元化共处提供了取之不尽的思想源泉。正如2011年世博会中世博村电梯间的“万象缤纷”陶瓷版画，在全面体现世博精神的同时，更加突显了传统与现代的融合，东方经典与西方文明的交汇。陶艺家蒋兴国将中国传统的颜色釉与源自西方的油画技法结合起来，运用绚丽多彩的油画笔触演绎国粹京剧，把生、旦、净、丑四个京剧中的角色淋漓尽致的表现出来，试图通过这种方式，表达一种中西合璧的创作理念。
2010世博会是由中国举办的首届世界博览会， “理解、沟通、欢聚、合作”是此届世博会的宗旨，在这样一个世界的、多元文化融合的博览盛会中，京剧与陶瓷、和源于西方的油画相融合，可谓是大胆尝试。创作者没有沉溺于传统文化的博大精深，而是将陶瓷语言进行了积极拓展，在形式上借助和利用了其他艺术形式做有益补充，丰富了其话语方式，使得现代陶艺具有更广阔的表现空间，体现出中国传统陶瓷文化的包容性与开放性。这正符合了中国传统哲学中的“万物并育而不相害，道并行而不相悖”的最高思想。
在面对异质文化时，我们要以开放的意识，尊重和欣赏各种不同的文化，站在自己传统文化立场上与异质文化进行对话、交流，自主选择其中有益的文化成果，“中和”所有“不同”以追求新的和谐与自身的发展。我国的传统陶瓷文化的发展不是一成不变的，它是随着中华民族自身经验的不断延续和对自身经验的不断解释中发展的；同时也是在和异质文化接触与交流中，在对异质文化不断选择和吸收的过程中成长起来的。从受印度与中亚文化影响的唐代艺术到受波斯文化影响的元青花，和宋元时期大量出口的外销瓷，都不同程度的吸收了外来文化中的积极因素，在互动、共生、相融中丰富了自己的民族文化。可以说，中国的陶瓷文化是在不断地海纳百川中才延绵至今并更新长流的，这正符合我国传统文化中“和能生物、同则不继”的处世哲学。
信息社会的今天，艺术创作手段不断革新，现代陶艺创作需要以全新的创作理念和艺术形式做支撑，才能与当代文化发展趋势以及当前的人们生活方式、视觉体验结合起来，使得现代陶艺获得更多的精神内涵和发展空间。面对全球文化多元共存的发展势态，加强我们在现代陶艺创作中对于人文精神的关注。
现代陶艺创作中的极限性思维 篇3
作为一种现代艺术表达,现代陶艺虽然使用的是最古老与传统的媒材,并且要经过火的考验,但是其作品的多元性与艺术性却丝毫并未因此受到限制。相反,由于物质媒材的天然性质,水、火、土与人类源远流长的亲和关系,陶土、釉料的可自由发挥度与烧制方式带来的不可预期性,给现代陶艺的创作者提供了广阔的想象空间,使陶艺家的技艺、激情和思想能够自由驰骋其中。
现代陶艺的极限性思维源初于美国陶艺家彼得·沃克思。我们可以看到,沃克思的创作方式正是受到极限观念的影响,以陶土为媒介,以刀代笔,通过刮、擦、戳、压等手段在泥土上做出各种肌理效果然后施以釉色,来体现粘土的率性及展示艺术家情感和观念。波洛克提倡的行为绘画,即画家呈现的已不仅仅是一幅画,而是其作画行动的整个过程。这与随后陶艺界盛极一时的乐烧所追求的即兴创作的理念又不谋而合。
探讨现代陶艺的极限性思维,我们可以从技术极限、观念极限、高度混合这三个角度进行深入的分析。
极限陶艺认为仅仅靠艺术家的瞬间感受,并不足以形成严肃的艺术。强调艺术创作必须通过精心的设计,必须具有周密的计划,相信艺术是要通过高度专业训练的结果,主张陶艺需要高等的艺术训练。历代的优秀陶瓷艺术作品都是在有限的形式中创造出来的。尽管这是一种传统的视角,但陶艺家的“手艺”也决定着作品的质量高下。陶艺家对工艺技术的利用与冲突,恰恰是陶艺本体的魅力所在。从国外的一些优秀的陶艺作品中不难看出其对材料研究的水平以及制作的精湛“手艺”。“写实的极限性”是对新的艺术媒介和手段,新的形式和结构乃至新的情感和思想的探索而并不意味着放弃技术。
同时技术极限的表现性常赖于陶艺家们凭着精雕细琢的耐心,沉浸在丰富的细节刻画中,精确、清晰、忠实于事物的原貌是它的最大特点。虽然承认极端写实是艺术的基础,这并不意味着是依据原貌进行再创作,而是完全忠实于要用陶瓷材料表达事物的景象。通常这类陶艺家选择的并不是陶瓷艺术作品相片,也不是生活中摄影师的杰作,而是普通的事物原型,大都是城市街景和生活市井文化。然后陶艺家们都以同样一丝不苟的精神,客观精确地描绘每一个细节,精心处理画面的每一个局部。他们对待作品的方式冷静而超然于画的对象之外,竭力不在作品上留下个人的痕迹,小心翼翼地躲到了作品的背后。由于艺术家冷静而克制的陈述,既使是最繁华的街景,一经他们事无巨细的描绘,也都被消解,被谨慎地中性化了。极端写实的陶艺家选择了叙事性题材,但却没有叙事过程和解释。而是走向极端精确的反映型的真实。陶艺们用各自不同的方式作出了不约而同的回答,在向观众展示了当代生活鲜艳光彩的表象,同时似乎又在向这种表象提出质疑。
现在凸显的问题是,由于“极限”视角的“奇思怪想”,这些想法自始至终对现有的烧成工艺提出强大挑战,好的想法由于工艺的限制不能实现,换言之,现有的烧造水平不能满足“实验”陶艺的成型需求,也限制束缚了实验性的开拓。这表明,传统的烧造工艺需要更新。这个过程并不能单单依靠民间的经验累积,而必须依靠学院的研究力量,建立系统的对陶瓷材料的研究与教学。而现在国内的学院在这方面恰恰是后天不足。
其次是观念的极限性。在这点意义上看极限陶艺它强调艺术创造的核心是观念的表现,而不在于视觉形象的创造。甚至在作品表现中一反传统视觉传达的形式,往往在陶艺中用文字来传达思想。文字和语言在观念传达上仅仅是表达的工具而已,它们原来的意义并不重要,重要的是它们所被使用的方式和陶艺家企图利用它们来表现的思想内容。也就是说这种极限陶艺在于注重对观念的兴趣,而非对结果的兴趣。
再次是高度混合的极限陶艺创作方式。这些借助陶瓷媒介创作出的观念作品,从主体愿望看,重在传达观念,在具体实施时必须考虑材料的选择,而正是这些作品应是在对作品创作能力高度负责的前提下,作品的主题放在通过日常思维的表述性上,也就是通过陶瓷这个传达意图的媒介,真正挖掘技艺性带来的视觉快感背后或之后的陶艺观念的矛盾冲突。在艺术的题材处理上,表现消费时代出现的诸多文化现象,并由此表明自己的价值取向与文化立场;在艺术表现上,更多是针对充斥于我们生活的众多不确定性的体验进行再创作。这些陶艺作品充满着真正意义上的实验性和前瞻性,透射出的创作者生活的文化背景、艺术关注点以及表达方式都明显不同于上代陶艺家。他们更多的接受消费时代商业文明之下的世界资讯,有一种时代的敏锐性和一种文化的开放态度和寻求差异性的强烈欲求。
从总体来看极限性思维在现代陶艺表现过程中,呈现的特征有崇尚非理性、解构现代主体性、崇尚差异性。
一、批判理性主义,崇尚非理性。现代陶艺的极限思维反对同一性,整体性,崇尚差异性,即反对艺术的国际主义,提倡艺术的民族性和地方性,在陶艺创作中,不同国家不同民族的艺术家的差异是显而易见的,而只有富于民族特色和彰显个性的作品才更有意义才算是优秀的作品。在现代陶艺作品中这种民族性和地域性表现的更为突出。相对来说,西方陶艺家作品的自我意识表现的更为突出,他们更注重作品中的个人情感的体现。出现这种情况的原因之一是因为西方的陶艺家身处现代艺术蓬勃发展之地,受到各种前卫艺术门派的影响,如抽象表现主义、极限主义及波谱艺术等,他们给西方当代陶艺家不仅以思维方式的启迪,更直接为之提供了表现形式上的借鉴。如目前在陶艺界被普遍运用的装置艺术;其二也是西方社会从古希腊以来的传统人本思想的表现。与之相对,成长于东方社会的陶艺家由于本土渊源流长的传统陶瓷文化,不同的工艺、原料及装饰方法为陶艺家提供了丰富的创作媒材。因此东方陶艺家更倾向于借助传统的表现方法或将传统与现代相融合来进行创作,表达自己的创作理念。正如赫伯特·里德所说:陶器既是一切艺术中最简单的,也是最困难的……这种艺术是如此地与本土文化上之各种需要密切不可分离,以致每一种民族的本土文化精神,都必然会在这种媒介中寻求它的表现。
二、解构现代主体性。现代陶艺最初的提倡为艺术而艺术,完全抛开了受众,艺术家个人是一切合理性的基础。而陶艺极限思维创作则强调人与人之间的内在本质关系,即波谱艺术所宣扬的为社会而艺术。尽管现代陶艺提倡摆脱传统陶瓷艺术的实用性、装饰性功能的束缚,但传统陶瓷源远流长的历史让现代陶艺家无法抛开与受众之间互动的关系。可以说在当地艺术的诸多方式之中,现代陶艺的极限思维创作是唯一同时兼具原始性、现代性和公众性的一种艺术方式。陶瓷材料的特殊性决定:现代陶艺必须与当时当地的文化、社会氛围想适应才更具有表现的力度及意义。
三、反对“同一性”,“整体性”,崇尚差异性。现代陶艺的极限性是一种寻根的艺术:寻找和重新发现民族文化之根。现代陶艺的创作自始自终都根植于民族文化之林,以具有民族特色的艺术语言讲述陶艺家的内心世界。陶瓷媒介在当代艺术中最具优势的是它的文化身份,以及它和本土文化之间内在而深层次的联系。中国陶瓷艺术有近万年的历史,可以说中华民族将她最内在的本质、她对生命的感悟、对自然精神的心领神会完美地表现在它的博大丰厚的陶瓷艺术之中。但是正视陶瓷媒介的文化身份和传统文脉不仅不能导致一种封闭的语言观,相反只有和一种更开放和多元的语言观相结合,作为传统媒材的陶瓷才能更加呈现出新的活力。这从目前活跃于陶艺界的中国陶艺家的作品便可见一斑。
创造基于对现实生存的依赖,现实生存的欲求是创造的动力。以自身的文化特征参与当代全球文化的建构,实现对自身形态的认证,或许是当今艺术的目标。研究现代陶艺创作的极限性思维能够引领出我们对自身文化底蕴和生存经验的思考,并且明确指向当代和未来。
摘要：现代陶艺创作中的极限性思维揭示了现当代陶艺创作的一种思维现象,并通过对其进行阐述和分析为当代陶艺家提供一种思考。
现代陶艺创作 篇4
关键词：服饰文化；元素；现代陶艺
一 服饰元素的概念
服饰的定义：装饰人体的物品总称。包括服装、鞋、帽、袜子、手套、围巾、领带、提包、阳伞、发饰等；元素的定义：借用了元素的化学、数学概念，引申指服饰设计中具有鲜明特征的，构成服饰的具体细节的集合，包括色彩、造型、图案、材质、装饰手法等能够传达设计者设计理念的服装构成。设计师脑子里千奇百怪的设计理念就通过元素符号这一媒介进行物化的表现，借此传递流行和时尚的信息。
二 服饰元素在现代陶艺创作中的表现
在现代陶艺发展中，各种表达方式之间是相互影响的，服饰艺术与现代陶瓷艺术作为多元的语言观而相结合，让服饰元素在现代陶艺中充分的得到运用，使现代陶艺所传达出来的观念、情感对信息化的当今社会持有更有力的时尚文化表现。此时作为传统媒材的陶瓷才能更加呈现出新一代的活力。
（1）对创作主题的表现
现代陶艺作为现代艺术有着其特有的文化价值， 这种特有的文化价值对于同为现代艺术的服装艺术来说有着重要的作用。随着国际陶艺交流的频繁， 陶艺家在创作主题的观念上更进一步，把服饰元素丰富、多样的表现形式运用在现代陶艺中，用服饰元素这国际化的语言在陶艺中表现流行主题，使人们在现代陶艺上有了对艺术精神的把握。
（2）在装饰手段上的表现
材料是组成服饰的最基本要素，材料不仅是造型的物质基础，也是造型的艺术表现形式。随着时代的发展，科学技术的进步，人类知识结构与审美意识的更新，艺术家们把服饰材料通过现代陶艺中的坯体材质、釉质材料及装饰材料来表现，一方面使服饰元素借助陶瓷的质地、肌理、色彩和光泽等综合材料的对比赋予更强烈的艺术感染力，另一方面也使现代陶瓷以更加独特新颖的艺术品格在新时代陶艺方面独领风骚。a.彩绘装饰：陶瓷彩绘是一门独立艺术价值的艺术种类，它有自身的艺术特点语言。同时又具有自身材料、工艺和载体的个性。它有众多绘画艺术中以表达主观情感、自我意识的共性，陶瓷绘画所采用的表达方式，从烧成工艺来分类有釉上和釉下两大类；从陶瓷材料特定来分类，又可分为粉彩、古彩、新彩、青花和釉下五彩等艺术形式。彩绘装饰在很大程度上给现代陶艺提供了取之不尽、用之不竭的养料。b.颜色釉装饰：颜色釉是金属氧化物着色的产物，色彩鲜艳动人，艺术感染力耐人寻味颜色釉的色彩特性也是颜色釉具有装饰特性的前提。颜色釉综合装饰是陶瓷装饰艺术的一种形态。目前，颜色釉的装饰根据处理方法的不同大致可分三大类：一是单色的颜色釉；二是用颜色釉作为绘画材料；三是利用颜色釉的不同质地、色彩和特点在不同温度和气氛变化下得到不同效果的产品（即窑变）。颜色色釉装饰发展到今天，是在继承传统陶瓷艺术精髓的同时，不断接受新的科技手段及科研成果，引领时代生活气息的形式美的结果。它逐渐被越来越多的人所接受，成为现代陶艺家创作的流行艺术手法。其多种装饰效果极大的丰富了现代陶艺的表现形式。c.捏塑与肌理的装饰：陶瓷捏塑与肌理的装饰是我国传统的陶瓷塑造技法，其中陶瓷捏塑指手捏成、雕刻、浮雕及模印。肌理指自然肌理、制作肌理和釉面肌理。这两种装饰表现形式使陶瓷作品在更生动形象有立体感的同时也强调不同肌理质感带给人的视觉和心理感受。现代陶艺中，自由的使用，巧妙的配合，就是现代陶艺家选择陶艺的原因。
（3）在装饰法则上的表现
艺术是多元化的，服饰艺术和陶瓷艺术都是其中之一。其都有自己的创作技法和文化特色，写实或写意形式，抽象或夸张形式，块面构成或图案拆散形式等等。其艺术形式的存在说明了社会的需求性与本身的合理性，但是有一点是共同的——那就是对形式美的追求。在服饰艺术的领域中，服饰元素的设计是以传达创作者的个人审美价值为核心，就现代陶艺的发展，把服饰元素运用在现代陶艺中进行装饰，让现代陶艺吸收服饰元素的优点并且融入其艺术语言，又把世界不同的文化艺术融合进来，，用现代最完美的形式美的语言，表现着艺术家个性化风格，同时也装点着现代人的生活。从现代对众多陶艺作品赏析中看出，陶艺创作中装饰的形式语言表现法则主要有： 对比、对称、夸张、韵律等等。
三 服饰元素在现代陶艺创作中的意义
现代陶艺借助泥与火为媒体，来表现自己的思想，它是一种原始的大众化艺术，随着社会经济的高速发展，人们把时尚服饰元素运用在现代陶艺中，使其又成为了新潮的艺术，艺术家把服饰元素结合在现代陶艺中一齐表现出来。首先，服饰元素的表现丰富了现代陶艺的创作形式；其次服饰元素的表现使得现代陶艺作品更加美观；再者，服饰元素的表现还让人们更直观的用最敏锐的眼光捕捉社会发展过程中最具流行的服饰文化元素，准确地将当代人的所思所想和对世界的感悟主动揉合到现代陶艺形体的设计中去，感受到新时代的审美价值；最后，服饰元素使本身就是属于现代艺术的一部分的现代陶艺有了充满情调的新生活享受， 进一步促成了现代审美的视野开阔，这样审美的改变也影响人们的行为和接受心理，促进了现代陶艺在现代人精神文化领域的新生，使得现代陶艺从实用趋向艺术化、时尚化、情趣化，让陶瓷与生活紧密相连，使现代陶艺焕发出更强的生命力，则陶瓷的社会属性不言而喻。
参考文献
[1] 陈琦《陶瓷艺术与工艺》 北京高等教育出版社 2005年．
[2] 李玮《现代陶艺设计与创意性思维》2004年．
现代陶艺创作 篇5
一、工艺技术—陶艺创作中成败的关键因素
对于每个艺术家而言, 一件好的作品必须是以好的合适材料为媒介才能完成的。在国画创作中毛笔, 墨水, 宣纸是主要材料;在油画创作中, 颜料, 油画笔, 布料是主要材料;在版画创作中各种材料成型的板, 雕刀, 化学药瓶是重要材料。就材料的复杂性和创作作品的周期而言。陶艺则要复杂得多。在陶艺创作中我们常用到的技法有拉坯, 泥条盘柱, 镶器成型, 印坯等。当作品坯体成型之后还要加以施釉最后进窑烧制成型。与其他艺术门类不同, 在陶艺创作的很多环节中只要一步出错, 最后的作品不但不能成为作品往往只是废品一个。在坯体成型过程中, 如果艺术家对已泥性或者技术不是很在行的情况下往往在成型的时候是很完好的等到坯体干燥后便会出现裂痕。这其中主要原因就是制坯技术的欠缺。一个好的陶艺家往往要对制瓷过程中的每一个环节中的相关技术有很深的了解。
首先在坯体成型上, 从揉泥, 拉坯, 雕刻, 翻模, 印坯, 上釉, 烧窑每个环节都会对作品最后的成型呈色起着决定性的作用。在周教授的作品中, 泥条盘柱是其作品成型中的重要技法之一。周教授在采访中也屡次谈到在早年的陶艺创作中由于对泥条盘柱的掌握不足经常作品做到一半就出现塌陷, 从而功亏一篑。事实就是这样对泥性的不了解就好比在国画创作中不分生宣熟宣, 瞎画乱画。特别是在印坯过程中, 必须对泥性有更深刻的认识, 因为一般制瓷的泥性都较软, 笔者曾多次在创作过程中由于对泥性和工艺知识的认识欠缺, 作品每每出窑都是塌陷的。一件完美的陶艺作品从基本的坯体成型到烧制出窑, 都必须在足够的在技术条件下支持才能实现的。其中的任何一个技术环节对作品最后的完成都是至关重要的, 在陶艺创作过程中, 每个环节和步骤都是环环相扣的, 不能有任何闪失。同时我们在进行陶艺创作时, 也不能紧紧局限于对泥性, 釉料呈色的把握和认识。还需更深的对制瓷技术的学习和掌握方可解决创作过程的各种问题。
其次在泥料釉料配置中的技术问题。在陶艺创作中泥料釉料的配置问题也是比较关键的。笔者以氧化铁为例, 当氧化铁含量少时, 其釉色经高温烧制后呈现影青色, 当氧化铁含量逐渐加重后其呈色很有能是赭色, 深赭色, 甚至黑色。对釉料配置技术的掌握就好比油画家对颜色的认识, 基本的颜色的认识和调制都不能熟悉掌握的油画家很难有更深的造诣陶艺家若果多制釉技术掌握不好其作品最后的呈色将会是大打折扣。
最后在“烧制”技术中的技术问题, “烧制”是陶艺创作中的最后一关, 也算是最重要的一关之一。“烧制”技术的好坏决定了最后的作品是否能够成型并呈现出陶艺家所设想的作品表面颜色特征。在还原气氛中“烧制”的青色高贵典雅:平地堆烧火柴烧出的作品大拙古朴:熏烧出来的作品呈现出神秘的黑色耐人寻味等等。这些都是我们在陶艺创作过程中必须注意和掌握的重要工艺技术。不同的“烧制”技术所呈现的作品色泽千变万化, “烧制”是一种技术但是更是陶艺艺术本身中的一门重要艺术。“技术是一种艺术化的技术, 是艺术技术化的表现。”陶瓷材料的性质和烧制技术的特性决定了制瓷的工艺技术是陶艺家不可规避的一个重要的现实问题。
二、工艺技术—陶艺家表达自我的唯一途径
就如其他艺术门类一样, 陶艺家光有强大的理论知识是不可能创作出很好地陶艺作品的。就比如你的书画法理论知识很好, 你知道该怎么去创作, 但是你去请一个匠人来帮你完成你的作品, 自古以来都没有这样的大家。书法中讲究的是心手合一, 你的创作理念必须与你手中的毛笔达到高度的统一才能创作出自己满意的作品。陶艺创作更是如此, 由于陶瓷泥料和釉料的特殊性和敏感性, 陶艺作品出品的复杂性, 过分的依赖于匠人的代替是无法完全的表达自我的。在坯体成型过程中, 作品本身外形的大感觉是陶艺家和匠人无法用语言能够沟通和解决的。很多的年轻陶艺爱好者常常会有许多很好的想法, 但最终作品都因为技术掌握不足而夭折。接着就只能落入俗套请工匠代替, 最后作品的釉色, 形体都无法和作者思想相吻合。
最后笔者认为, 作为新生一代的陶艺工作者必须注重将创新理念和工艺技术的结合, 才能真正在将来的艺术道路上走得更好更远。
摘要：创新精神在当下社会中的任何领域都是一个热点话题, 现代陶艺在中国已经走过几十年了, 每件精美的陶艺作品除了与作者的独特创作思维密切相关外同时也和是精湛的陶瓷工艺技术的完美体现。本文从陶瓷工艺技术的特性出发对工艺技术在陶艺创作中的重要性做一论述。
现代陶艺创作 篇6
关键词：现代陶艺,审美性,工艺性,创作
0 引言
“在我国, 现代陶艺属于新兴的陶瓷艺术门类, 在如今, 中国现代陶艺创作水平日益提高, 不断将西方现代陶艺元素与中国传统陶瓷艺术元素取长补短、融会贯通, 而大众审美亦趋向于包容和多元化, 从而使现代陶艺日渐为中国大众审美所接受, 它独特的审美以及工艺特色也得到普遍认识与理解。”
1 造物之美—现代陶艺审美性与创作
现代陶艺是伴随着20世纪现代艺术运动而崛起的, 是现代艺术的重要组成部分之一, 它已经几乎完全脱离了实用范畴, 成为创作者情感的纯粹艺术表达方式, 与传统陶瓷艺术的审美方向既存在着共性特征, 也具有非常显著的区别。中国的现代陶艺虽然晚于国际世界陶艺发展数十年, 但是基于无比深厚的中国传统陶瓷艺术宝库, 在吸收西方外来陶艺方面进展非常迅速, 散发着独具特色的审美魅力。
1.1 材质美与现代陶艺创作
一般认为, 现代陶艺属于现代艺术范畴, 而传统陶瓷艺术则属于工艺美术范畴, 二者之间最大的区别之一在于对材质的观念, 传统陶瓷艺术在其发展过程中不断追求完美、工细、严谨, 使其材料的本体特性被不断掩盖, 而现代陶艺则是尽可能地发挥材质的本来属性。从某种意义上来说, 多角度、多方式、创造性地展示陶瓷材质的本体美感是现代陶艺创作的目的, 并在此过程中实现作品的审美价值和释放创作者的审美理念。
基于材质本体美的展示是现代陶艺创作的核心理念之一, 现代陶艺创作者首要需要培养的是对材质美的充分发现和理解, 这些材质不仅包括传统的胎釉原料, 它还包括现代出现的新型材料以及非陶瓷材料, 如玻璃、金属、木材等。可以说对材质美的领悟是现代陶艺创作者的基本素质, 无论材质是粗糙还是光滑、是光亮还是暗淡、是厚重还是轻薄, 对于任何一种材质, 创作者都应能从中发现美的意味与启示。
在这样一种材质观念下, 现代陶艺作品中的任何一种材质展现方式都渗透着创作者的个人审美旨趣, 在传统观念中被认为是不完美的、甚至是失败的、丑陋的材质表现, 如釉的剥落、开裂、暗淡无光, 胎的变形、塌陷等等, 都被视为材质的特点, 而非缺憾。如图1为黄焕义的现代陶艺作品《躺着的梅瓶》, 整件作品表现的是一只胎体扭曲垮塌的梅瓶, 但我们却从中感受到独特的历史沧桑的美感。材质美法则的重新确立彻底打破了旧有的审美观, 极大地拓宽了现代陶艺的审美域限, 使审美建立在创作者的个性审美精神之上。
由于材质美的个性表达特点, 现代陶艺的创作者应当要参与到作品创作的每一个阶段, 而不是拘泥于传统的分工模式, 只有这样, 创作者才能把控材质由泥土、釉土变化为胎釉的全过程, 并在每一过程中都充分体现和展示其个性表达, 并且在这一过程中, 创作者对材质的未来变化并不做固定的规划, 而是随性而为, 使作品材质美的表达成为必然性与偶然性相结合的产物。
1.2 形式美与现代陶艺创作
现代陶艺以材质美的追求为核心审美观念, 在此基础上形成了现代陶艺独有的形式美, 这种形式美大大区别于传统陶瓷艺术。二者之间的区别既表现在材质观的不同, 也表现在现代陶艺形式美的建立在很大程度上依赖于观者的心理感受, 因而其形式往往是富有创意和耐人寻味, 给受众以无穷的想象空间。
造型是现代陶艺形式美的主要内容, 这一点与陶瓷雕塑有所交叉, 但与传统雕塑更为直观的形式表达相比, 现代陶艺的造型是基于创作者的创意而存在的, 呈现出极强的主观性特征, 而这种主观立意需要观者从其造型中去揣摩、解读, 并形成共鸣。因而, 现代陶艺有具象的表现造型, 但更多的是抽象的, 以此来形成独特的空间感和视觉感。
色彩也是现代陶艺形式美的重要内容, 一方面, 创作者通过色彩来表达和深化主题立意, 另一方面借独特的色彩表达方式来呈现个性化。与造型一样, 色彩也是为作者创意而服务的, 因而, 创作者往往需要根据立意大致地设计一种总体的色调, 或灰暗、或明亮、或斑驳、或纯净, 以渲染气氛, 突出内涵, 然后在此基础上选取适当的材质, 包括各种胎釉原料, 特别是高温颜色釉, 在必要的情况下, 采取一些表现更为稳定的釉上或釉下颜料来强化色彩感。
除造型与色彩外, 肌理美的形式表达也是现代陶艺不容忽视的。这种肌理美分为两部分, 一部分是由其材质本身所呈现出的肌理, 这种肌理美是属于材质美的一部分, 而另一部分则是通过创作者的干预而形成的肌理, 即采取各种工具进行刮擦等处理而形成的肌理, 是体现形式创意的重要内容, 一为天造, 一为人作, 二者相辅相成。
另外, 绘画美也是现代陶艺形式美的重要组成部分, 尽管现代陶艺作品大多摒弃陶瓷绘画, 但仍有不少作品表面采取部分甚至全部彩绘的手段, 这种绘画来源于各种釉上彩、釉下彩以及釉中彩陶瓷绘画, 但可以采取更具新意的表达, 并与作品独特的造型、色彩与肌理相结合, 形成中西合璧、雕画结合的独特形式美。
我们以戴雨享现代陶艺作品《泥释》 (图2) 来分析其形式美, 其造型犹如一座陡峭的山体, 颇具创意, 其色彩主体为泥胎本身的黄白色, 却又通过绘画和印章表现来增加其色彩感, 而在肌理处理上则既保留了泥块本身的肌理, 又采取了部分刻划处理, 泥块中镶嵌的一块绘画表现, 描绘了一幅文人山水画, 具象了画面主题。
2 工艺之性—现代陶艺工艺性与创作
2.1 手工性与现代陶艺创作
手工性是现代陶艺在工艺性方面最大的特点, 这也是其与现代工业陶瓷最大的区别, 一位真正的现代陶艺创作者, 在作品制作的每一过程都应亲力亲为, 从原料的制备 (包括炼泥、糅泥、配釉等) 、成型 (泥条盘筑、拉坯等) 到装饰 (雕刻、彩绘等) 和烧成 (气烧、电烧以及更具手工特色的柴烧、盐烧、乐烧等, 在每一道工序中几乎都能留下创作者独有的手工创作痕迹。
传统陶瓷艺术也多由手工完成, 但与现代陶艺相比, 前者注重于不断采取精细的手段对手工痕迹加以消除, 留下近于完美的外观感受, 而后者则在很大程度上保留这种手工痕迹, 正是这种手工痕迹的存在, 使每一件陶艺作品都成为独一无二, 烙印上深深的个人符号。也正因如此, 现代陶艺的原创性较传统陶瓷艺术更为强烈, 也是对批量化产生的工业陶瓷的一种反制。
由于全程参与的手工劳动, 现代陶艺创作者既是智力劳动者, 更是体力劳动者。一件成功的现代陶艺作品往往需要创作者具有深厚的工艺知识及技巧, 遵循基本的工艺原则, 反复进行多次的手工实践才能制作成功。
手工性既使现代陶艺的制作成为繁重的活动, 但同时也增加了其趣味性, 创作者在手工创作的过程中开拓想象思维、传达真情实感、释放心绪压力, 从而赋予整个创作过程以独特的意义, 并通过火的历炼而凝固于作品之中。
2.2 环保性与现代陶艺创作
现代陶艺的手工性体现的是一种人与物的交流关系, 其本质上虽然是艺术品, 但其所使用的材料丰富而广泛, 大量作品成为商品点缀生活和工作, 使其成为社会化程度很高的产品, 这就不能仅考虑人与物的关系, 还需要考虑环境因素。现代陶艺的出现本身即包含有对大规模现代陶瓷工业生产中所出现的大量耗费资源和污染环境现象的一种反叛与抵制, 而当前现代陶瓷工业已经改变了粗放经营的模式而向环保型转变, 而以回归自然、返朴归真为理念的现代陶艺, 更应顺应这种潮流, 在工艺性方面注重绿色环保, 尽力采用环境友好型材料和工艺手段。
对现代陶艺工艺环保性的提倡, 既反映了我国传统“天人合一”的美学理念, 体现人与自然的和谐相处, 也是针对当前环境污染严重、自然资源日益匮乏所作的对策。如现代陶艺作品最集中的产地景德镇早在2009年已经成为资源枯竭型城市, 而面对陶瓷原料资源日趋减少的事实, 少数创作者在作品中追求大型化、繁复化的倾向显然是不可取的, 而应尽量创作小型、简约的作品, 这也是一种国际陶艺发展趋势。如图3为张婧婧的现代陶艺作品《弧》系列之一, 其流线型的造型、纯白的色彩, 简洁而美观, 充分契合了绿色环保的创作理念。
为了达到绿色环保的要求, 现代陶艺创作者在创作中应当尽量减少材料的浪费, 特别是少使用或不使用昂贵奢华的材料, 而材料本身的安全性也是非常值得注意的问题, 应尽量避免采用毒性较大的材料而采用对人体健康无危害的材料。在这要求现代陶艺的创作者应当要树立起绿色思维, 创作真正绿色的作品。
3 结语
从20世纪末以来, 中国现代陶艺在数十年间, 从无到有、从弱到强, 不断茁壮成长, 而其之所以具有如此蓬勃的生命力, 在于其能够与时俱进地符合于现代人的审美观念与追求, 无论是它的审美性还是工艺性, 都是一个庞大的体系, 横贯中西、纵穿古今, 等待着正在崛起的中国现代陶艺群体更加深入地开拓与挖掘。
参考文献
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陶艺创作中的随想 篇7
从古到今, 世界各民族对美的鉴赏千差万别, 但是, 却都能以某种方式获得对美的享受。远在九千多年前, 中国先民在改造大自然的长期劳动实践中, 伴随着无数次时间与成功的体验, 开始制造和使用成为中国古文化之一的艺术创造物——陶器。因时代、地区或民族的差异, 陶艺的风格发生过很多的变化, 也产生了很多的特点, 但却都表达着自己的时代精神。西方现代陶艺是由毕加索的加入使之迅速蔓延于全世界。众多的艺术家建起了自己的炉窑, 在泥与火的洗礼中, 创造出具有现代意识的作品。
作为美术学科的毕业生, 本着对陶艺的迷恋, 希望我的陶艺创造让我去体会泥与火的结晶, 去了解陶艺的工艺要求和技术技巧, 去实现我的行为意识。创作属于我个人, 想表达什么, 展示什么, 怎样体现主题, 体现色彩, 一步一步地学习到更多关于陶艺的知识, 吸收的同时更有创新。点、线、面抽象, 具象的表现是我创作的题材。
点、线、面是构成学中最基础的元素, 在我国古代的陶艺文化中同样地得到了体现。中国的古漆器上主要有点、直线、弧线、螺旋线、圆圈、三角形、菱形、方格等;黑陶艺术以黑色取胜, 加以凹凸璇纹或镂空装饰, 体现一种单纯的质朴美;青铜器纹样的出现是当时豪华的工艺, 波状雷纹、勾连雷纹和怪异人形云雷纹等都体现了点、线、面的元素。在我的作品中, 以圆形螺旋纹做纹饰, 泥条、泥片塑形, 传承了古陶文化的简约、质朴, 更体现了现代构成学的精髓, 这就是我创作的目的——点、线、面的抽象体现 (图1) 。
陶艺创作不是一个随心所欲的过程, 有了构思, 有了表现题材, 接下来得认真思考土质的味道。陶土太湿容易变形, 太干没有可塑性, 易断裂。作品的构想通过泥条和泥片来完成, 揉、搓、打、压一气呵成, 泥条的结合, 形体的修正, 作品初具模型, 体现出天然的泥味, 泥片上有用抹布压印的肌理效果, 从形式和内容上体现了朴素的美感。釉色采用红、黄、蓝基本色, 同样体现出陶艺最本质的美感。
陶艺创作是我的新尝试, 在创意及技术上都不成熟, 观念与技巧停留在初级阶段, 仿古怀古是我第一阶段创作的特点。当然, 亦体现出我创作的弱点, 通过传统的元素和工艺去实现创作的目的, 但新的创作意识和个性的发挥并不明显, 我决定去尝试第二阶段的创作。不断地吸收传统陶艺文化, 拓宽视觉语言, 在古老的工艺传统上加以发挥, 以产生新的艺术力量。
面具是一种独特的文化形式和艺术作品。一件面具不论它静静地摆在你面前, 还是佩戴在舞者、巫者、戏者的头上起舞施术演剧, 它都会引起你的好奇、惊讶、陌生、不安、刺激, 一种极其独特的审美感觉。面具使我们的想象活跃起来, 我们会随着它的形象引导, 走向远古, 走向荒野, 走向神秘, 走向神灵, 走向神圣, 走向未知的天空和世界。我陶艺创作的主题——点、线、面的具象表现, 定位于面具。
面具文化远在旧石器时代中晚期就已经产生, 数万年来, 它绵远不绝, 流传于全世界各个人类群体、民族和国家。所谓的面具, 就是人类用木、金属、布、皮壳等材料制作的人形、兽形的头面形象。在我的创作中, 面具体现的是一种感受, 通过稚拙、夸张、变形的风格表现我对春、夏、秋、冬的感受 (图2) 。
陶面具的创作, 让我体会到面具的活态化、生态化, 体会到面具文化的珍贵。创作以脸面表现为主, 夸张、变形, 在釉色表现上去感受季节的特征, 以局部表示整体, 具象抽象化, 抽象具象化。
陶艺创作已具图形, 在接受民族的、局部的东西后, 再不断地学习, 不断地实践。在火与泥的洗礼中, 我希望我的作品能得到升华, 慢慢走向成熟, 创造出能得到许多人共同产生美感的陶艺作品 (图3) 。
最后“红与绿”的作品, 是经过创作、制作、烧制后的随感, 红与绿传统的搭配, 点、线、面的构成。釉色饱和, 形体饱满, 有大气浑然的感觉。作品的创作体现出生活的态度, 表达了思想和情感, “红与绿”直接描绘了我陶艺创作的成绩, 在学习到丰富多彩的陶艺文化知识后, 更展开了一个开阔的艺术舞台, 走向时代, 走向世界。
摘要：本文从陶艺创作的内容开始分析, 通过对各民族美学认识的研究, 根据实践经验总结了陶艺创作的方法、技巧以及主要种类, 为陶艺创作以及相关研究提供借鉴资料。
浅论陶艺创作的灵感意念 篇8
陶艺创作是陶艺家把自己的主观情感和灵感意念, 通过陶瓷材料的加工和塑造, 使艺术形象呈现的过程。一件成功的优秀作品, 一个很重要的因素是灵感的启发, 灵感是陶艺创作的必备的条件。它是艺术家在长期艺术创作经验的积累, 进行艺术实践的基础上, 在艺术构思过程中, 为表现一个充满艺术感染力的艺术形象, 进行苦思冥想, 由于偶然外界事物的启发, 而产生的一种顿悟式飞跃。在陶艺创作时, 当创作者处于灵感状态时, 思维异常敏捷, 创作欲望高涨, 因而创作的作品有着很强的艺术表现力和冲击力。捕捉转瞬即逝的灵感成为艺术家们执着追求和寻觅的。柏拉图曾说过:“灵感是灵魂在迷狂状态中对于天国和上界事物难得的回忆和关照, 没有这种诗神的迷狂, 都将站在诗歌的门外”。因此, 在艺术创作过程中灵感的产生和艺术形象的表达都是一个极为复杂的过程。创作主体对艺术的热诚和对艺术语言的表达, 是灵感产生转化为艺术形象的先导。在陶艺创作中, 陶艺家也要积极的捕捉最新鲜的灵感, 为进行艺术创作做好充分的准备。
一、灵感的特征
灵感是创作主体在艺术创作中表现出来的一种特殊的思维形式, 是一种转瞬即逝和豁然开朗的心理感应。因此灵感有其独特的特征。朱光潜先生指出“灵感有两个重要特征。第一, 它是突如其来的。第二, 它是不由自主的。”而对于灵感思维, 具体来说有以下几个显著的特点:
1. 灵感具有突发性和偶然性
灵感思维的产生是不以人的意志为转移的, 它是突如其来的, 不受约束的, 作者刻意的盼望灵感而至, 灵感反而不来。当你受事物的启发, 灵感反而降临。“众里寻他千百度, 蓦然回首, 那人却在灯火阑珊处”。“蓦然”间的获得, 必须是经由“众里寻他千百度”的艰苦过程。“踏破铁鞋无觅处, 得来全不费功夫”。有了“踏破铁鞋”的寻觅, 才有了“得来全不费功夫”的感叹。灵感在何种状态下出现, 没有一点预见性的, 带有很大的偶然性, 给人以“有心栽花花不开, 无心插柳柳成荫”之感。可见灵感虽然具有突发性和偶然性的特征, 但灵感不是轻易获得的, 需要创作主体付出辛勤的劳动和积极的思考形成的一种顿悟, 因此, 在陶艺设计中灵感的获得也需要陶艺家积极的体验生活和艺术实践, 善于捕捉转瞬即逝的灵感, 让灵感得到最佳状态的发挥。
2. 灵感具有短暂性和易逝性
灵感的产生时间非常的短暂, 它如昙花一现, 来的突然, 去的迅速。稍不注意, 转瞬即逝。宋朝伟大诗人苏轼说:“作诗火急追亡逋, 情景一失求难摹”。针对灵感的易逝性的特点, 艺术家们特别珍惜灵感的到来, 一旦来临, 会竭尽全力的捕捉灵感。
3. 灵感具有创造性和不可重复性
灵感带来了奇思妙想, 灵感的产生意味着艺术构思的高度创造性, 通过这种创造性进行创作的艺术形象才是栩栩如生, 富有生命力的。灵感来临时就要抓住, 随着一定环境和心理反应的变化, 灵感也会很快处于混沌模糊的状态, 因此灵感具有不可重复性, 就像古希腊哲学家赫拉克利特所言:“一个人不能两次踏进同一条河流中”。如 (图1) 2008年奥运会吉祥物“福娃”设计者之一吴冠英, 在冥思苦想之际, 想到了五行学说, 用金、木、水、火、土表示的世界观代表了中国传统文化, 数目和代表颜色也可与奥运五环相吻合, 正是灵感的高度创造性才使设计者创作出构思新颖, 创意独特的福娃形象。
从灵感的特征来看, 灵感使人的思维在一刹那间处于高度兴奋活跃的升华状态, 是突然出现的灵机一动, 这种突发性和偶然性也决定了其短暂性和易消逝性, 因此陶艺家要善于及时的捕捉灵感, 让灵感的创造性在创作中得到极致发挥。
二、陶艺创作灵感的来源
1. 创作灵感来源于陶艺家对生活丰富的积累
艺术来源于生活, 离开生活谈艺术等于艺术成了无源之水, 无根之木。因此陶艺家想创作出感人的艺术形象, 就应深入生活。生活素材的积累也是陶艺创作的前提条件。生活积累的财富伴随着一些思想的火花, 当突然出现一种奇想时, 会转化为爆发性的灵感。因此, 生活是艺术用之不竭的源泉, 也是灵感的源泉。生活的积累能激发灵感的产生, 也能成为素材积累的宝库。如 (图2) 吕品昌的陶艺创作《阿福》系列, 灵感来自于无锡民间彩塑艺术——无锡大阿福形象, 利用泥料的柔软性、延展性和可塑性, 进行了大胆的夸张和变形, 最大程度地强化民间雕塑式的扩张感和饱满感。这些憨态可掬, 身躯丰满的形象, 体现了吕品昌从生活中的民间艺术获得灵感的热情, 作品达到了传统与现代的完美统一。
2. 创作灵感来源于陶艺家对艺术不断的思考和探索
陶艺家在灵感出现之前, 进行了苦思冥想, 深思熟虑, 这种过程是艰苦的, 有种百思不得其解的疑惑, 但一旦灵感来临, 心中的疑惑顿消, 只有无尽的顿悟式的创作激情。灵感不是信手拈来, 轻易获得的, 而是经过创作者对艺术不断的思考和感悟才能出现。
3. 创作灵感来源于陶艺家自身的艺术修养和文化涵养
创作灵感不是轻易可以获得的, 陶艺家的文化修养的高低直接影响到灵感的产生。艺术是相通的, 这就需要陶艺家不仅要获取本专业的知识, 还要了解其他艺术, 来拓宽自己的视野, 增加文化底蕴。灵感的产生需要勤奋的思考, 使自己的想象力得到充分的发挥, 如山水大家刘海粟曾十上黄山, 寻找创作灵感。由此可见, 艺术家的勤奋也是艺术灵感产生的一个因素。
4. 创作灵感来源于陶艺家独特的艺术个性
陶艺家的艺术个性是特有的生活经历、艺术修养等主观因素, 在创作过程和作品中体现出来的区别于其他艺术家的一些特性。个性的独创性使创作作品的艺术风格也就异于别人。对于艺术来说, 个性意味着生命, 没有个性的艺术犹如无源之泉, 死水一潭。个性使创作主体所表达的情感思想也不同, 灵感的产生也出现一定的差异, 因此艺术个性在一定程度上制约着灵感的产生。
三、灵感在陶艺创作中的作用
灵感是一种想象力, 是突然迸发的创作激情, 它存在于各种艺术创作活动中, 灵感在创作中的作用是不可忽视的, 所以灵感是创作的必要先决条件。
1. 灵感能激起陶艺家的创作欲望
艺术创作是艰苦的实践过程, 艺术家要付出许多的努力和辛勤的汗水, 才能获得丰硕的艺术成果。灵感是一种特殊的思维现象, 创作者有着冥思苦想时“山穷水尽疑无路”的困惑, 灵感到时又迎来“柳暗花明又一村”的喜悦。它使艺术家产生创作与表现的欲望与冲动, 力求通过艺术手段, 使灵感转换成具有鲜明主题精神的艺术语言。而创作欲望是作者对艺术创作的一种表现的渴求, 而灵感来临时, 使这种渴求变成现实。灵感使艺术家超常的情绪化和精神的亢奋性转化为创作的欲望和激情, 全身心的投入到创作中, 从而将灵感转化为创作的不竭动力。
2. 灵感能对零散的生活素材进行归整
艺术家从生活积累中的素材, 是杂乱零散的, 艺术原型要经过整理才能成为生动艺术形象。灵感思维能把这些素材通过大脑进行加工, 提炼成为有代表性的艺术典型, 然后反馈给创作者, 创作者再通过这种灵感的再加工的信息转化为艺术形象。因此, 灵感有整合素材的作用, 为艺术创作打下了坚实的基础。
3. 灵感能提高陶艺家的的创新能力
创新是艺术的灵魂, 没有创新的艺术作品是空洞乏味, 缺乏生动感的。灵感在复杂的艺术活动中, 瞬间把艺术家审美想象提升到深刻而动人的境界, 对创新能力有重要作用。陶艺家的创新能力的高低是作品成功的关键, 正是灵感的创造性特征促进了陶艺家对艺术的创新能力。因而灵感是创新取之不竭, 用之不尽的源泉。例如 (图3) 周国桢教授创作的动物陶瓷雕塑, 把动物形象进行拟人化的处理, 生动传神。为了了解动物的习性和特征, 他曾多次去动物园进行写生和观察, 从中获取灵感。正是有了灵感的引导, 周国桢的创新能力不断的突破, 使其动物雕塑充满着一种灵动, 一种创新的精神。
4. 灵感能使创作过程成功的完成, 达到事半功倍的作用
灵感是在创作过程的艺术构思阶段出现, 一件作品是否有着感人的形象, 主要取决于艺术构思是否独特。在艺术构思时, 没有灵感的启发, 创作无法进行。我们在搞陶艺创作时都会有这样的体会:感觉自己用心努力的想去完成一件作品, 但往往觉得无法把创作进行下去, 也有“没有灵感, 如何创作”之感叹, 因此, 创作过程是否顺利, 是否能塑造出自己满意的现代陶艺作品, 关键要看有没有灵感的启发, 有了灵感的参与, 创作才能达到事倍功半的效果。
结束语
灵感来源于生活的瞬间, 是艺术家长期生活积累的突然爆发。创作主体需要灵感的发挥, 它是创作主题生动化的基石。作为陶艺工作者, 要了解灵感的一些基本特征, 充分发挥灵感的主观能动性, 积极勤奋的进行思考, 不断提高自己的艺术修养, 拓宽自己的艺术视野, 让灵感来引领创作的过程, 更好地创作出富有魅力的艺术形象。
参考文献
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论陶艺创作中的灵感来源 篇9
自然形态赋予陶艺创作的灵感
大自然中有着丰富多彩的自然形态，所谓的自然形态，通俗的说就是在大自然中遵循自然法则，形成的一种客观存在的一种东西。自然形态给与我们陶艺创作很多的灵感。看起来相对静止的，客观存在于大自然中，能够带给我们情感，让我们有特殊的感受的形态，我们称它为无机形态。但是也会有它自身的缺点，那就是不规则形态，通常情况下不规则形态通常给人一种活泼自由之感，但是如果处理不恰当，会让观赏者觉得杂乱无章。美国陶艺界最活跃的艺术家之温·黑格比就能够很好运用自然无机形态，让其作品看起来非常的舒心。他善于运用陶瓷作品来表现自然，通过获取自然灵感给陶瓷作品增添了许多自然语言。作品《大峡谷系列》就是以自然界中的无机形态湖泊大峡谷的地形地貌为灵感而创作出来。作品中饱含了创作者对大自然的热爱，让观赏者领悟到岁月的流逝带给人们的沧桑感以及创作者对家乡的热爱，可以说是一种情感的寄托。
与自然无机形态相对的无疑是自然有机形态。鱼儿为了能够在水中生活的舒畅、和谐。于是便有了能够减少它们游泳阻力的流线型有机形态。向日葵总是朝着太阳的方向生长，含羞草在外力的触碰下会立马闭合来保护自己，各种果壳为了保护内部的果实从而拥有了完美曲线和足够的硬度。这些神奇的自然有机形态也给创作者带了无限的创作灵感和创作源泉。很多陶瓷作品以海洋生物为创作灵感，使得观赏者在感叹作品好的同时也能够感叹生活的美好以及大自然传递给我们的正能量。
自然色彩赋予陶艺创作的灵感
自然界是丰富多彩的，自然色彩无处不在，在原始社会，人们就懂得运用色彩来装饰陶器，新石器时代的彩陶就是典型的表现。半坡文化时期，他们便在陶器上进行彩绘，先是大地湾文化时期的偏暗的红彩，再到仰韶时期、马家窑时期的黑彩，再到后来的半山、马厂时期的棕色的复合型的颜色，都是对自然色彩运用。色彩的最早应用提取都是来自于大自然中。
在当代社会中，我们无时无刻都是在自然色彩的陪伴中去寻找色彩创作灵感。我们看到很多城市建设也都离不开艺术的形式与色彩，这些都慢慢的让我们产生了对美的追求与感悟。能够改变人们最原始的本性无非就是环境，这是因为环境中不同的色彩表现能够带给人们不同的心理感受。我们在选择装饰美化我们的环境时，都会考虑到自然的生态观念。我们现在的居住环境更多的是偏向于城市化，越来越脱离自然，我们的心胸也变得越来越狭隘，所以很多生活在城市中的人们希望能够拉近与自然的距离，能够回归到自然中，体验大自然带来的无穷乐趣以及色彩搭配。很多环境陶艺作品就是结合人们的这种渴望自然色彩洗礼的心态来创作满足他们心灵的艺术作品。如美国陶艺家科拉多·斯尼德的作品《蓝天工程》就只是单纯的来表现蓝蓝的天空，作品很少去进行人为的各种各样的处理，让作品更好的去表现自然，拉近人与自然的关系。蓝色能够让我们想到在蓝蓝的天空中飘着几朵白云。这就是自然色彩带给我们神奇的之处，能够让我们感受到在我们远离自然又回到自然的种静谧与安详。
自然肌理赋予陶艺创作的灵感
肌理简单来说就是我们经常说的物体表面的纹理。在陶艺创作的过程中，肌理作为种独特的艺术语言贯穿于作品中。创作者通过不同的工具以及手法来进行肌理表现，赋予作品生命力。自然界中每一个物体都有各自的属性，物体不同，属性自然也不同，所以就会产生不用的自然肌理形态。比如说干燥的物体跟潮湿的物体。粗糙的物体与光滑的物体等等，这些不同的肌理形态带给我们的感受是不同的。通过自然物体表象的肌理传递出不同的体验与感受。人的皮肤的肌理可以让我们判断出他的年龄与生活经历。因此我们在不断认识大自然的过程中，要不断的认识更多的新生事物，更多的把自然肌理运用到陶艺创作中来。
肌理装饰的出现具有悠久的历史，陶器上的肌理装饰就是伴随着陶器产生的。早在新石器时代，人们就懂得在陶器上做装饰，进行简单地线条勾勒，让器物看起来更加美观，满足使用者的审美需求，汉代的画像砖也有明显的自然肌理装饰。大多采用草编纹样来加以装饰。宋瓷中窑变产生的裂纹等等都是人们对于不同质感的物体的研究表现。随着时间的推移，人们越发的把肌理装饰归结于大自然，认为大自然中的肌理才是最真实，最自然的肌理表现。自然肌理越来越多的发挥其独有的外部形态和神秘的艺术美感给予创作者无限的才情和创造力。自然肌理用它丰富多彩的变化和独具特色的艺术形式给观赏者带来了震撼的视觉效果和丰富的直观感受。这正是自然肌理带给人们的一个硕大的想象空间。一个真实的自然呈现的肌理被创作者运用到陶艺创作中，它便成为了一种独特的艺术表现语言。
自然肌理赋予陶艺创作的灵感除了自然界中的物体表面形态赋予创作者的灵感外，还有陶艺本身的自然肌理带来的灵感，在陶艺创作过程中，我们所用的泥巴的不同，泥巴的密度大小等，还有我们所用的釉料的不同以及烧制方式的不同等都会带给我们不同的视觉感受，柴烧就是种特殊的自然肌理表现形式，它的变化具有随机性，是人为所不能控制的。它所呈现出来的肌效果也是独一无二的，这都体现了种柔和、古朴、自然的风貌。这些可以看见的自然纹理进步激发我们的创作灵感。许多创作者喜欢运用自然界中的植物的外表肌理未作为自然肌理进行创作。运用不同的手段以及工艺，工具等将自然肌理真实的再现在他的陶艺作品中。自然肌理的产生有时候取决于制作陶艺的材料与方式，不以创作者的意志为转移，所以它带有自身的自然性。
结论
现代陶艺创作 篇10
(一) 中国陶瓷的历史与现状
中国陶瓷文化源远流长, 有着长达八千年的烧制历史。特别是中国传统陶瓷艺术更是中国传统文化中一颗耀眼的明星, 也为后人留下了宝贵的文化遗产。他不仅在中国陶瓷史上占有相当重要的位置, 而且对世界陶瓷的发展有着深远的影响。但是随着历史的变迁, 时光的流逝, 中国陶瓷正逐渐丧失这种优势。以至于目前国外陶艺界只承认中国古代陶瓷所取的成就。这不能不说是中国陶瓷的一件憾事。
改变中国陶瓷艺术的现状, 应丛保住中国传统陶瓷文化和陶瓷工艺入手。中国传统陶瓷艺术是历代陶工智慧与经验的结晶。她以实用功能与审美效应相结合为特点, 工艺性很强, 具有严格的技术规范和分工。制陶技术的出现, 原本是为了生活的需要, 其使用功能是根本的从陶到瓷的流脉和传承, 陶与瓷并行发展, 在历史上取得了辉煌的成就, 并伴随着我们走到现在, 传统陶瓷艺术之所以倍受欢迎与欣赏, 正是因为他有着深厚的历史文化积淀和民族审美共性。
(二) 传统陶瓷艺术的传承与发展
我在这里要论述的是陶瓷工艺的问题, 我认为陶瓷工艺并非是人们眼中的“技”那么简单。他更是我国历代无数陶瓷艺人集体智慧的结晶, 技术含量固然很高, 但他也有着深厚的文化内涵和民族共同性等等在里面。陶决不仅仅是一种材料或是一种手段, 它更是一种文化, 一种情感化的历史符号。因此, 留住了“技”也就留住了中国陶瓷的根。在现代科学技飞速发展中并没有盲目地去否定传统而是既重视发展现代工业设计, 也注意传统文化的发扬, 保留住了本国传统文化的精华。传统手工艺不仅有着丰富的文化内涵, 而且表现着鲜明的文化特征, 也最强烈地反映出本民族的艺术风格, 非常直接地展示出本民族的审美爱好和创造意识。现代工业无论怎样发展, 传统手工艺是不应也不能被取代的, 而且会变的越来越珍贵, 应该加以保护和发展!
二、传统陶瓷工艺
(一) 拉坯工艺——感受泥性的自然与纯粹
拉坯, 做为中国最传统的陶瓷成型方式之一, 是先民陶工集体智慧的结晶。一块陶土或瓷土, 在拉坯机上靠着双手与拉坯机的离心力在两手中间逐渐上升。这时候是你感受泥性的最佳状态, 感受泥的随意与随性。即在拉坯工艺中体验到人与泥土的亲和力和驾御力。也是在现代大工业生产的形式下对中国传统手工艺的传承和发展进行冷静的思考。
(二) 陶瓷的釉料工艺对陶瓷起到增添光彩的作用
釉料是陶瓷的外衣, 同时也是陶瓷工艺里相当重要的环节!当代釉色可以从随意的、经验的、感性的、偶发的、静态的传统设计跃变为控制的、科学的、理性的、必然的、动态的现代设计。
本人对釉料工艺有几点理解。第一, 试釉时不可盲目地配釉, 应根据一种较基础的釉子来进行演变, 所加金属也要逐步增加才行。而有的釉子并不是金属越多越好。原则是科学与理性, 随机与偶然并重。第二, 好的釉子要配合好的器型, 光有好釉子没有好器型也不行, 二者缺一都是不完美的!第三, 试釉是一项费时, 费工且枯燥的过程, 在短时间内可能收效不大, 因此既不能急功近利。第四, 有的较成熟的釉子可以用其他方法来烧制。掌握好各种高、低温色釉的呈色肌理、变化因素、使用技法、配制方法、艺术效果, 运用好色釉这一艺术语言在综合装饰中的装饰使用, 对于釉与坯、釉与彩以及一切以釉色为语言因素的综合装饰来说至关重要。第四, 注意胎色与釉色的结合运用。以不同形式显露不同的胎色也是综合装饰不同于其他彩类的一大艺术特色。而如今又有在釉上涂抹、堆填、喷洒各种有色或本色的泥浆, 形成具象与抽象的纹饰手法, 这亦是一种胎色的新颖运用。
(三) 窑炉烧制工艺是陶艺创作成败的关键因素和决定因素
美国陶艺家温·黑格比先生曾说:“陶艺创作记录了与精神相当的身体经历, 通过神奇般火的磨历使之得到永恒, 通过这种形式诞生的作品, 反映了我们生活中追求的最大永恒”。以上说的应该是窑炉烧制的最高境界了吧。总体说来, 烧成是做陶瓷创作的收尾与关键阶段, 她将决定你以前所做的一切。烧窑是一项技术性很强的工作, 她需要相当好的经验才能驾御神奇的火焰。但有时人并不能完全控制神奇的火焰, 火焰并不按照制陶人的意图, 烧成的作品与自己想象的有很大的差距, 效果时好时坏。也就是我们所常说的“窑变”。还有, 更为重要的一点就是窑位的问题。所谓窑位, 顾名思义就是作品在窑里面的位置。同是一窑烧的东西, 窑位不同, 即使是同一种釉子也可能会产生很大的差距出来。通常, 我们会把造型好的且釉子效果好的放在离火口近的地方。还有, 一件作品放在窑上部与下部也有讲究。上面的气氛好, 且温度正好。而窑下面则正好相反!因此, 掌握窑炉烧制工艺对陶瓷艺术创作起至关重要的作用!
陶瓷艺术创作, 我个人认为是基于泥土与陶瓷工艺上的艺术创作过程。有的作品表达个人思想情感或是观念, 有的作品从实用角度出发并兼顾审美要求。但无论作品形式怎么变, 材质与工艺仍将是陶瓷艺术创作的根本依托!
参考文献
[1]韩美林主编.《中国陶艺家》.中国陶艺家杂志社出版.
[2]杨永善著.《说陶论艺》.黑龙江美术出版社, 2001年1月第1版.