当代文化语境

当代文化语境（共12篇）

当代文化语境 篇1

一、水族音乐文化研究意义:

水族源于古代“百越”族系, 水族是生活在我国分布在云南省、江西省、贵州省、广西区的少数民族之一, 主要分布在贵州, 总人口约三十四万左右。属汉藏语系、壮侗语、族侗水语支, 现多用汉语汉文。原有“水书”, 仅巫师占卜时使用。 水族民歌按其形式可分为单歌、双歌、蔸歌、调歌、诘歌等;按其内容则可分为古歌、颂歌、生产歌、风物歌、风俗歌、酒歌、情歌等类别。“双歌”是水歌中最富有特色的一种说唱形式。“双歌”以组为单位, 分为歌前的说白和主体的吟唱两部分。

目前贵州水族掌握着传统技艺的传承人大部分都是高龄, 贵州水族音乐文化大多都是口传心授, 而由于农耕结构发生变化, 村里的年轻人外出打工, 很少在家务农, 这就使得这一代年轻人传承水族传统音乐文化存在困难。再加上外出打工对新鲜事物的接触, 如果这一代年轻人对传统水族音乐文化没有深刻的认识和传承感, 这势必会造成水族音乐文化发展下去的障碍, 确实水族音乐文化发展的当代动力。因此对贵州水族音乐文化的过往散碎和音乐文化文献资源的全面梳理, 总结历史流变, 寻找当下贵州水族音乐文化发展方法和存在下去的价值, 具有紧迫性。

水族音乐的研究在学术界已经取得了一定的成果, 但尚有继续深入的探索空间。目前针对于贵州水族音乐文化的研究, 主要是偏重于分析贵州水族音乐文化的本身、解析与中国传统文化之间的关系, 对贵州水族音乐文化的考查, 虽然有不少研究成果, 偏重借助现有的文献资料进行源流考证。例如从古籍中和地方志中梳理线索, 研究水族音乐的起源和发展历程, 或者研究水族音乐中文化在神话传说的发展演变, 以及贵州水族音乐文化的历史追溯等等。近些年, 随着田野作业理论的完善, 学者们开始对水族音乐具有的文化、宗教、艺术性等各个方面进行探讨, 并取得了明显的成果

随着非物质文化遗产保护工作的开展, 对传统文化的研究迎来一个令人欣慰的高潮, 研究以时间为轴, 以全新的视角研究贵州水族音乐文化。以水族音乐文化与历史表演问题、水族音乐文化与政治联系、水族音乐文化与思想、伦理和神话综合作用产生的影响, 进行贵州水族音乐文化历史流变的分析。从其中探索当代文化发展的背景下, 贵州水族音乐文化的当代重构。明确贵州水族音乐文化的当代重构是其发展必然经历的流变。

重构贵州水族音乐文化中探究:“1.当代语境下贵州水族音乐文化的功能;2.哪些人需要这种音乐文化;3.贵州水族音乐文化得以存在下去的动力”。这也如同凤凰涅磐重新找到贵州水族音乐文化在现代社会中的价值。音乐文化是人类永恒的精神家园, 贵州水族音乐文化在经历重构的阵痛后, 一定能为物质繁华而精神空虚的现代人提供精神归宿。研究视角在目前贵州水族音乐文化研究中是具有独特性的, 对贵州水族音乐文化研究的方法和视角具有丰富作用。

当下贵州水族音乐文化的重构应根据中国现代化发展的实际方向, 中国社会现代化变迁的历史趋势, 重新塑造我们贵州水族音乐文化的形象, 来表现现代社会文化体系的价值观, 以培养、塑造符合现代中国音乐文化精神的现代贵州水族音乐文化, 使贵州水族音乐文化成为完全意义上的现代贵州水族音乐文化。这就需要理论和实践两个方面去思考和探究。贵州水族音乐文化当代重构对促进社会和谐的价值研究建立在此基础之上的理论和实践思考和探究。这对于树立贵州水族音乐文化的自觉、自信和自强, 是十分重要和必要的。对贵州水族音乐文化的当代发展就有重要意义。

二、研究视角

音乐的流变是民族音乐产生的力量, 没有流变就无法形成丰富多彩的民间音乐, 所以流变是必然的也是必要的。对贵州水族音乐文化历史流变进行分析, 在分析中探讨流变的原因, 分析流变的形式种类, 在流变的不同现象中思考贵州水族音乐文化的当代重构。贵州水族音乐文化是历史的见证、是珍贵的、是具有重要价值的音乐文化资源, 重构探究要铭记, 把贵州水族音乐文化作为资源开发时, 不可以经济资源大过精神的文化资源。

确立研究视角:现代社会生产力、科学、科技、生产力的发展;文化思潮、价值观念和审美意识的巨变。要求贵州水族音乐文化结合当代进行重构, 提升贵州水族音乐文化的“当代存在价值”。

贵州水族音乐文化自身具有丰富的表现力, 主要在于其有着丰厚的民族文化积淀, 但是仅仅这些是难以在现代社会中实现长久的存在, 更不要说能够展现自身的价值。一个民族在自身发展的过程中, 也会时常面临文化选择的过程。贵州水族音乐文化在历史的流变中保留与摒弃是自然而然的现象。而当代社会发生了巨大的变化, 这种变革是科学、科技、生产力的发展, 使得这种自然流变对传统音乐发展的推动力度, 不能够适应当代社会的需求。当代音乐文化呈现出多元、纷繁、城市化和商业化等格局;受政治意识形态、经济市场化和文化媒体化与高科技的深刻影响, 其时代环境、文化思潮、价值观念和审美意识都发生了巨大变化。对于当代条件下的贵州水族音乐文化而言, 研究历史流变, 是探讨贵州水族音乐文化的依据;探索当代贵州水族音乐文化重构是提升贵州水族音乐文化的“当代存在价值”。

通过贵州水族音乐文化的历史流变证实当代重构的必然性和可行性。研究中运用的方法是历史与逻辑, 分析与综合, 美学与批评的研究方式进行思考和评价, 避免研究中最易出现的问题:“材料描述得多, 思考评价得少”。贵州水族音乐文化历史流变研究中注重音乐乐谱与阐释、音乐与历史表演、音乐与性别、音乐与政治的梳理和研究, 注重贵州水族音乐文化“经历了怎样的变化和发展, 应该怎样去看待这些问题”的思考和探究。探究:“当代语境下贵州水族音乐文化的功能, 哪些人需要这种音乐文化, 贵州水族音乐文化得以存在下去的动力”是贵州水族音乐文化内核, 重构内核提升贵州水族音乐文化的“当代使用价值”。

参考文献

[1]张胜冰, 肖青著.中国西南少数民族艺术哲学研究[M].民族出版社, 2004 (04) .

[2]宋生贵著.当代民族艺术之路:传承与超越[M].民族出版社, 2007 (08) .

当代文化语境 篇2

随着生态审美为研究对象的生态美学的出现，当代美学对自然有了新的认识和发现，它对自然生命本质的肯定，为自然审美研究提供了全新的理论背景。人们之所以要强调保护自然的生态意识，是因为人类的生存依赖于自然界提供衣、食(包括呼吸)、住、行等诸多方面的物质财富和精神财富。物质文明与精神文明共同进步的人类社会发展至今，已需要有新的理论意识来协调和处理现有的各种关系，最终达到天时、地利、人和的新境界。用“自然的规律与人的规律的和谐统一”对审美客体进行判断的“美的规律”依然有利于当代社会的和谐理念。当代生态美学语境中的和谐之美，重在结合现实生活，用审美的科学理论来指导人们的社会实践，以免人类在发展进步的过程中发生本质性的异化。

论文百事通这符合人类社会与自然界协调发展的科学发展观。本文将和谐理论置于当代生态美学语境中，从人居环境的美化、生产环境的治理、人文景观的建设三个方面对当代社会的一些现实问题进行探讨，旨在更为深入地了解构建和谐社会亟待解决的矛盾现象。

一

生态作为自然事物的生命状态，为自然审美提供了本质规定。人与自然的和谐，重在人类对自然生态环境的保护。人类社会的生存与发展，无可非议需要利用自然所提供的一切资源。人们的衣食住行都需要水土资源及其所滋养的动植物等自然资源来维持生活。有些自然资源可以再生，有些却不会。这就需要人对自然资源进行科学研究，了解各种资源的属性，从而进行合理的保护性的开发与利用。保护的目的正是为了可持续的开发与利用，也就是说保护是为开发与利服务的。中国儒家思想之所以强调“天人合一”，其目的也在于表明具有主观意志的“人”，要与具有客观规律的“天”和谐相生，共同发展。道家所倡导无限和谐与自由，也是只有当人与大自然合一时，才能达到最高最美的境界。美国的莱切尔・卡逊在《寂静的春天》中也谈到，“人与自然应该是一种和谐共生关系，‘我们应该与其他生物共同分享我们的地球’。”这些都说明，人类在征服自然、创造幸福的同时，一定要去探寻自然的客观规律，以免人为地造成自然灾害，给人类带来不幸的灾难。所以人们在研究自然、利用自然时一定要遵循自然的客观规律。比如，西南边陲的云南山清水秀，空气怡人，成为世人瞩目的“旅游天堂”。这样的美誉，源于聚居这片热土的少数民族同胞能顺应自然，保护自然，和谐友好地演绎着本民族的心灵梦幻。他们喝山泉、对山歌，用描绘自然的服饰点缀人生的舞步，让喧嚣都市的游客在云雾飘渺的山里、湖畔、田头和林间真正感受到人与自然的和谐交融。虽然他们只是以祭祀神山圣水的方式来表达他们心灵的呼唤，但同样达到了保护自然、造福人类的目的。近年来，我国城市和农村的人居环境大有改观。国家通过推行国家级园林城市的评比活动，大大推动了城市人居环境的建设与保护，大小城市的住宅区、街道旁都非常重视拆临、建绿工作。不论城市或乡镇，都对水土资源和森林植被的保护提出了更高的要求，住房建盖的设计规划都与人们的生活、工作及学习统筹考虑，更有利于提高人们的生活水平。这一切说明人们对人居环境有了更为科学的设计与规划，更有利于人与自然和谐共生，协调发展。需要提请注意的是，许多城市都像古代王宫选乡间美女一样向乡下选购移植一些名贵的大树，这对城市的美化倒是有利，但对有些名贵树种的保护却带来了危害。一方水土养一方人，植物也是这样，尤其是一些原始森林里的大树，最好不要移植。

二

当今世界，各国的工农业生产都在充分利用科学技术，促进自己的发展，大力开发自然资源，无视水土流失、森林乱伐以及废水、废气污染的现状，导致了自然灾害的频频发生，破坏了人与自然所保持的较为和谐的状态。全球变暖已加速了冰川的溶化，从而导致海平面快速上升。中东地区过度的石油开采也加剧了陆地的沙漠化。地球只有一个，石油再多也是有限的，更不要为控制这片土地而不懈战争。这些违背客观规律的行为，实际上扰乱了人与自然、人与社会按照美的规律来塑造生命的自由与完整的关系状态。濒临海洋的国家，已为海啸发愁。许多大都市的上空，弥漫着沙尘暴。这些现象说明当今人们的现实生活已与自然界存在不和谐因素，需要人们调整自己的生活方式与行为途径，以适应自然客观发展的生态系统。德国生物学家恩施特・海克尔认为，生态就是自然有机生命体与周围世界的关系，他强调自然的生命属性，尤其是自然物之间的有机整体性和相互关联性。人们要充分认识遵循自然、研究自然、利用自然和保护自然的科学含义，要深入理解“靠山吃山，靠水吃水”的深刻内涵，合理地利用与开发自然资源，对

以往的`生态破坏采取必要而有效的保护措施。对不利于生态保护的工农业生产系统进行科学的管理与整治。如，居山者退耕;采山者植树;临海者还湖;截流者拆堤;排污者治人。诸如此类，严而有序，科学治理，都有利于保持生态平衡，满足自然界本身运动与发展的客观需求。近两年，由于我国政府宏观调控政策较为有力，在工农业生产方面都对生态环境保护与建设提出了更高的要求，许多城市都掀起了生态环境保护行动的热潮。这无疑会带动全社会的人们关爱生命，保护自然，用爱心呼唤绿色，用行动呵护生态。尤其是工业生产方面，较多城市的老工业基地都为环保工程做出了较大的牺牲，忍痛割爱。但这样的割舍，不仅有利于当地经济资源的开发与利用，更有利于我国可持续发展战略目标的顺利实现。

三

景观既是自然生命本身的外化形式，又必然是为人的感官而显现的“景”和“观”。景观美学关注的是自然生命为人的视角呈现的外在形象。随着人类文明的进步与发展，人已经成为自然的审美主体，人们对自然眷恋和欣赏的需求更为迫切，更多的人希望到名山大川中寻找生命的乐趣和人生的启迪。所以全球都在重视旅游业的开发与利用，兴建旅游景点。但人类的力量在自然面前，毕竟是有限而渺小的，人类无法成为自然的主宰者。所以，当人们在强调征服自然、战胜自然和改造自然的同时，一定要明白人类对自然界的认知能力还有待于人类社会的进步与发展来逐步提高。“乡村是神造的，城市是人造的。”这是诗人但丁的自然辩证法，他看到的不仅是人类的伟大创造，也看到了自然的无穷魅力。

生命需要自然，人类的生存、生活及发展都离不开自然。有了和谐的自然空间，才有利于家庭和睦、社会和谐，时代也才会不断进步与发展。可见，自然环境的和谐是人类进步与发展的客观物质条件，人与自然实属物我相生的统一体。人是自然之子，人类只不过是自然界分离出来的能够制造和使用工具进行劳动的高等动物罢了。人类的生存与发展依赖于自然生态系统的协调发展。人们可以利用自然资源创造财富，但也要遵循自然的客观规律。在赞赏自然景观和兴建人文景观的同时，一定要注意人文与自然的合理性与科学性。在强调当代人的功绩时，也要关心子孙后代的生存与发展。地球需要绿色来滋润，人们必须深入理解“青山绿水”、“山清水秀”、“山穷水尽”此类词语的因果关系。没有青山绿水给养，哪有茂林修竹掩映珍禽异兽;没有绿野沃土的现实思考，哪有碧海蓝天的浪漫遐想。即使是环卫工人，也不要等不得黄叶落地就用扫把去打它个光枝秃丫。这不是讲究卫生，而是破坏自然的生态系统。虽说落叶归根，也要等绿叶老黄，瓜熟蒂落。我们不难看到，自然应有的节奏开始混乱：资源的浪费、环境的污染、生态的失衡、物种的破坏，使得人与自然处在空前的失衡与分裂之中。面对当代精神生活的困境，和谐美学具有“拯救精神”的重要意义。特别是在提倡构建和谐社会的今天，中国传统美学将以其根本的和谐气质寓于新的时代内涵，有利于端正人们遵循自然、研究自然、利用自然和热爱自然的科学态度。建立人与自然的和谐关系，保持生态平衡。生态讲自然的体，景观讲自然的象，环境强调自然的用，它们分别在自然本质之真、自然现象之美、自然实用之善三个层面言说了自然的审美品质。在这三者之间，如果说任何一个维度的缺失都意味着对自然美理解的非完满性，那么它们明显是共同构成了理解自然美的整体框架。

当代文化语境 篇3

新《课程标准》的理念赋予阅读教学新的使命，要求我们去开拓更多的语文资源，让学生更多地接触语文材料。为了让更多的孩子在课外时间里轻松自然地去亲近阅读文本，我们苦苦探寻着。经过两年实践，终于摸索出漫读、散记和“深积”这样一种课外阅读的方法，能使大多数小学生自然地喜欢在课外阅读印刷文本。

1.漫读。它是一种阅读的方式。一是随意地、不受约束地去选择阅读；二是随自己的兴趣去广泛地进行阅读。文本的、音画的、网络的……三是对世间事物的阅读，把一景一物一人一事都看成是一段文字，去细细地阅读。漫读，是轻松的、广泛的、自我选择的阅读。

2．散记。它是自我阅读后的表达。一是文字的表达，一是口语的表达。这种表达不能是强求的，也不能是统一的格局，而是自由的、零碎的，想怎样写就怎样写，想怎样说就怎样说，让小读者把心里很想说的话说出来写出来。写在哪儿都可以，哪怕是记在阅读文本的字里行间也是好的。

3．深积。课外阅读中的积累不应是刻意的，要让学生在自我阅读中情不自禁地积累情感和语言文字，是一种深层次的积累。阅读后，一些人文情怀和语言深深地烙印在童年的心幕上，读后忘了，而过几年又记起来了，随着岁月的流逝，这种留在记忆深处的情感和语言，越久越明晰，而且感受越深，是十分宝贵的人文精神和文化底蕴的积淀。

一、培养兴趣，营造课外阅读的语境

课外阅读要有一定的语言环境，有语言环境，学生才会有兴趣。为了有效引导学生自主读课外文本，应当安排一些具有浓郁气氛的阅读栏目，围绕这些栏目，让学生去寻找读物。同时，老师也和学生一起去找资料，然后师生一起评赏阅读。

为了更好地烘托、渲染课外阅读的语境，还要有相互交流阅读的时间，让学生自己去邀约组合共同起查找资料、阅读文本、观察自然、实践生活、交流探讨等。这样，有了较浓的阅读语言环境，学生自然会有课外阅读的兴趣。

二、点燃激情，张扬个性化阅读的灵性

课外阅读中，要注意点燃孩子们的激情。在课外阅读中，教师的语言要有激情，要有启发性，要有文质的美，能说到孩子们的心灵深处去。要常举办一些诗文朗诵会和口语交流等活动，让他们常常有展示自己才华的机会，使其保持在一个生机勃勃的良好的阅读状态中。

课外阅读中，还要允许学生对读物的朦胧理解，不能强求读“透”，有的读物，甚或一知半解就行，今天读懂了一半，而另一半就留给孩子们的未来吧，在将来成长的过程中，自然会有更深的感悟和理解。如李白的《静夜思》，看上去是那样的浅显，可是有不同人生道路的人读起来，就有不同的理解，谁能读个“透”呢？

三、放飞想象，寻找自我表达的灵感

阅读是表达的前提。读后会有什么感受，想说些什么，不一定每个孩子都能找到自己想说的话。为师的就要让孩子们找到灵感。如同绘画一般，没有灵感，就不能创作自己的画作，只能临摹别人的作品。要让孩子们找到表达的灵感，让学生进行想象是最好的办法。读一篇文章，要让他们站在不同的角度去探究，去展开想象，这样，他们就会有话可说，而且会表达得很动情，很感人。

课外阅读，还要遵循儿童身心发展的过程，汉语言文字教学（学习）的规律与新《课程标准》提出的要求，并适应当代文化的发展，在当代文化的语境中进行探究考察、操作实践，才会有效果。我们在中高年级进行了近两年的课外阅读探究实践，有两点是十分明显的。即学生喜欢读书的良好习惯很明显，学生独立阅读的能力（包括语言文字表达能力）很强，为他们今后的成长发展打下了良好的基础。

但课外阅读也向语文教学，更向语文教师提出了挑战。因此，在探究实践课外阅读时，教师要逐渐充实自己的文化底蕴和诗化课堂教学，让语言充满诗意，让语文课走近诗歌的艺术境界。

探究当代文化语境中的小学生课外阅读，不仅能破解当今小学语文教学的许多困惑，而且能让教师清醒认识到自己在语文教学中的现有能力，为今后的教学找到一条铺满阳光的道路。尽管在探究与实践中有许多艰辛与曲折，只要我们真情地用自然、轻松、平和的心态去翻开课外阅读的册页，在语文教学的天地里，教师和孩子都会品尝到阅读的快乐与甜蜜。

◆(作者单位：东乡县北港小学 )

责任编辑：刘伟林

当代文化语境 篇4

关键词：新闻消费主义,电视文化

所谓电视文化, 指的是以电视为载体, 以电子技术为传播手段的可远距离传输信息, 视听兼备, 具有高度兼容性与强大渗透力的一种文化形态。【1】在市场和消费的作用下, 这种文化形态正逐渐变化, 如英国学者科林坎贝尔所言, 大众传媒一方面是消费主义价值观和生活方式的助推器, 另一方面传媒自身也在逐步的消费化, 而这两者一起构成了当代社会的重要文化特征。【2】作为大众传媒典型代表的电视媒体, 其消费主义变异特征最为明显, 也最为大众所熟悉。当代电视节目已不仅仅是对特定事物的变化、发展过程进行记录, 更为重要的是作为一种交流工具而存在, 或者是作为一种消费培训工具而存在。关注普通百姓个体的真实生存状态, 并用生动形象的具态来展示其风貌, 空洞的、概念式的表述被一个个感人至深、具体鲜活的故事所替代。这预示着电视媒体已从以往“乌托邦式的宏大叙事”的圣坛走向普通大众, 作为文化中心的政治话语框架逐渐被解构。这是新时期媒介市场化改革, 媒介经济发展的必然结果。对于当前消费语境下电视媒介文化现象, 本文将从以下三个方面进行分析:

一、电视新闻过度故事化

在新闻消费主义的语境下, 新闻不再是信息的传递, 而是讲故事, 新闻信息的价值彰显已经异化为对新闻可消费性的追逐, 尤其是对于时效性不强, 关注普通百姓生活的民生新闻。这种可消费性的具体表现之一即是新闻的过度故事化。为故事而故事, 传播者利用声音和画面等手段刻意抓取焦点矛盾, 或者在新闻事件矛盾不够凸显的时候, 通过制造悬念和戏剧冲突来换取收视率, 事实的真相因此而被扭曲, 新闻的客观性被任意践踏, 受众在被离奇曲折的故事情节深深吸引的同时也被深深地蒙蔽和愚弄。早期如四川卫视的《新闻连连看》就是一档新闻故事化栏目, 它以“新闻人物化, 人物故事化”的表现形式和娱乐化、生活化的方式播报老百姓身边的新闻故事、新闻人物, 取得了一定的成功。然而随后, 国内却掀起了一股故事热, 一些民生类新闻节目干脆就已某某故事为名, 如江西卫视的《传奇故事》, 山东卫视的《天下故事》, 江苏卫视的《人间》, 湖南卫视的《真情》等等新闻故事节目遍地开花。这些节目无一不是以离奇反常的趣闻故事或者是夫妻婚姻问题和亲情伦理冲突为主要题材, 带着一种窥伺的期待, 在他人的痛苦和矛盾中获得宣泄的满足。在故事风靡国内电视荧屏的同时, 理性的新闻人应该反思自身的传播行为:如何取得故事和新闻两者之间的平衡, 在保证新闻客观、真实的基本前提下实现传播效果的最大化。

二、电视节目过度娱乐化

在当前, 电视节目娱乐化已经成为媒介生态中的一种普遍的文化景观。纵观国内各大电视台, 从中央到地方无一不在做娱乐节目, 娱乐节目数量之多, 同质化程度之高实为空前。大众传媒的首要功能是传递信息, 次之才是进行娱乐, 但媒介现状却是本末倒置。从早期湖南卫视的《快乐大本营》这一综艺娱乐节目一炮而红之后, 国内电视媒体上的娱乐节目就如雨后春笋般地冒出, 制造了很多“娱乐泡沫”。这些节目大都是走明星路线, 通过明星参加节目游戏来拉近自身和受众之间的距离, 虽然这并不意味着距离的消失, 然而却让受众获得了一种虚幻的满足。在先前的娱乐综艺节目收视率逐渐走低的情况下, 新一轮的娱乐节目“平民选秀”“造星运动”异军突起, 创下了不菲的收视。但不管怎么样, 娱乐似乎成为了媒介的终极目标, 而受众亦在娱乐中醉生梦死。

娱乐节目愈演愈烈是大众传媒自身消费化的一种重要体现。在娱乐大众的同时, 电视娱乐节目也在客观上形塑了一种媒介主体形象, 这种形象从早期的“英雄图腾”转变为了一种“消费偶像”, 是媒介文化现象变迁的重要特征。另外, 是各类名人、成功人士的形象展示, 这类人所带来的并不是道德的启示或者是人生目标的教化, 而是引起人们消费、娱乐欲望的一种示范。好比近年来关于雷锋的报道, 从以前对学习雷锋精神的报道到现在地揭秘雷锋的系列报道, 这其中有着一个相当大的转变, 那就是雷锋助人为乐的精神已经被边缘化了, 取而代之的是雷锋私生活的大揭秘, 比如雷锋并的生活条件并不艰苦, 他有手表, 有自行车, 他和女友的照片等等, 在他所生活的年代, 这意味着什么对于公众来说是不言自明的。这类的报道一方面将以前的那种“高大全”的英雄叙事结构了, 还原了人物的本来面貌, 然而另一方面这样的一个英雄形象却蜕变为一种供大家消费的、消遣的娱乐形象。

三、电视节目媚俗化

当代文化语境 篇5

孙虹

2004年1月7日—9日,由汕头大学和中国现代文学研究会联合举办的“全球化语境下的中国现当代文学国际学术研讨会”在汕头大学隆重举行。来自国内外的120多位专家学者共聚一堂,就中国现当代文学研究的若干问题展开了热烈的讨论。汕头大学党委书记谢练高代表汕头大学向来自各地的嘉宾们致欢迎辞,中国现代文学研究会会长、汕头大学中国现当代文学学科带头人王富仁先生致大会开幕辞。他指出本次会议的五个议题,包括:

1、全球化语境下的中国现当代文学研究;

2、中国现代文学教学研究;(1)中国现代文学与中学语文教学;(2)中国现代文学与大学基础教育;(3)中国现代文学与研究生教育;

3、中国现代文学与中国当代文学的互动性研究;

4、中国现代文学与中国古代文学的互动性研究;

5、中国现代文学与外国文学的互动性研究。此外还提倡大家在会上发扬“百花齐放,百家争鸣”的方针,鼓励大家在辩论中联合,在讨论中发展,让各种思想交汇碰撞。

简短的开幕式结束后进行了首轮的大会发言。第一场的发言由中国现代文学研究会秘书长刘勇先生主持,北京大学教授钱理群先生,武汉大学教授、中国闻一多研究会会长、湖北省文学学会会长陆耀东先生,来自韩国外国语大学的韩国中国现代文学学会会长朴宰雨先生以及文学评论家、香港浸会大学黄子平先生,香港岭南大学许子东先生等学者的精彩发言引起热烈反响。

在8号和9号的上午分别举行了另外三场的发言。由北京大学孔庆东先生主持的第二场发言气氛热烈。中山大学的黄修己先生,中国社会科学院文学所黎湘萍先生,山东师范大学张桂兴先生,北京语言文化大学高旭东先生以及西南师范大学的李怡先生就各自研究领域的问题作了发言,并且回答了在场嘉宾与学生的提问,其间还引发了台上台下的激烈争论。

8号上午的另一场讨论会由中国现代文学馆的李今女士主持。中国社科院赵京华研究员,华东师范大学的吴炫教授、汕头大学陈方竞教授、华南师范大学刘纳教授等进行了富有针对性的演讲。

最后一场的发言在9号上午闭幕式前举行,由汕头大学文学院冯尚先生主持。来自苏州大学的范伯群先生谈了大家非常感兴趣的通俗小说的创作;社科院的张中良先生则就翻译文学的问题进行了别开生面的演说;扬州大学的徐德明先生深入浅出地分析了20世纪的小说现代性;北大的陈平原先生站在理论高度作了题为《分裂的趣味与抵抗的立场》的演讲。

在几场发言的中间,还进行了分组讨论。与会代表共分四组分别围绕现当代文学研究、教学、与其他领域的互动及其自身的问题等专题展开气氛热烈的讨论。第一组的讨论中,代表们就全球语境的源流、文化交流的多样性以及如何在全球化的大背景下深入进行文学研究展开了积极的探讨。第二组集中讨论了当代语言教育方面的问题,钱理群、王富仁、许志英等对目前的教育现状、尤其是中小学教育的严重落后状况所表现出的富有社会责任感的忧虑,引起了在座人士的共鸣。如何认识我们本民族自己的大师,如何面对外来语言对中华母语的冲击,如何探索出打破应试教育僵化局面、能为学生接受的教学方式成为大家关注的焦点。代表们从教育的层面追本溯源,挖掘出关于当前社会转型期所存在问题的深层根源。与其说在这智者相遇的会上碰撞出的是学术火花,不如说展示了知识分子作为“社会良心”所显示的历史责任感。

其余两个小组的成员也分别在各自的组别中作了逐一发言,代表们认真听取别人的新见之余也提出了商榷意见。会场外,会议休息的间隙,这些平日里各自独立钻研的学者们十分珍惜这一难得的相聚之机,把握时机交流思想见解,探讨学术焦点话题。慕名前来的汕大学子也纷纷找到仰慕已久的大师合影以及提问。浓郁的人文之风、学术气息弥漫汕大校园。匆匆三

日的会议在9号上午结束。汕头大学林伦伦副校长致闭幕词,其中专门谈到素有历史渊源的潮汕文化。最后,吴福辉副会长在闭幕辞中总结了这次会议的成果,认为在每场会议中间自由讨论之风、反思精神一直贯穿其间,反思中充满着学者们的焦灼与焦虑;同时他感谢了对大会予以极大支持的李嘉诚基金会、汕大的校领导和大会的承办者汕大文学院的师生。

当代文化语境 篇6

二十世纪晚期中国电影走向世界的过程中处于中国重新获得世界认知的过程，中国与世界接触的过程中接受了西方的文化标准，整体上把西方树立为一种发达文化典范，自身文化成为一种被批判的对象。文化不自信在电影中表现为对西方电影评价标准的迎合，获得西方世界的认可反过来成为在国内获得商业成功的价码，商业成就又助推了这种模式的深化。这种模式成就了一批导演、演员和电影，引导了中国电影的潮流，影响了中国电影的文化表达。西方电影的话语权占据了中国电影的中心，中国电影是一种被注视的对象，西方文化的他者，通过国际评奖、票房、资本运作互动循环，再加宣传造势和国际奢侈品堆积出中国电影的整体镜像。文化弱国心态的内在原因在于五四以来对传统文化的彻底批判和毁弃，新文化又没有建立起来，其外在原因是西方近代以来世界殖民体系之下形成的西方文明中心主义，重塑了东方国家的文化认知，影响到二战后东方国家重新思考自身文化意义，促成后殖民思潮在世界范围内的扩散。

电影评论家戴锦华为二十世纪晚期中国电影导演及其作品在中国社会发展进程中的地位和作用进行了准确定位：“20世纪80年代，中国作家、艺术家无疑是批判知识分子这一想象性社会群落的前卫和代表，是社会批判的践行者，是（想象性的）边缘战斗士；他们不仅对权力高声说‘不’而且正面狙击着‘恶俗’商业化的巨澜。在‘冷战’式的西方视野中，类似作家、艺术家成为可堪指认、必须予以声援、嘉许的‘中国持不同政见者’。这一自我想象喻社会定位，经历了《霸王别姬》的暧昧阶段，经由《秋菊打官司》式的大和解而开始了一次松动和转移。对某些导演而言，对权利的拒绝、反叛，转而为对权力的认同乃至代言；对导演-电影作家、艺术家的自我定位，转而为金钱度量、定义的成功者。”[戴錦华：百年之际的中国电影现象透视，《学术月刊》2006年11月号。]中国电影创作者对自己的定位先是社会批判者并获得了西方的认可，带着的西方认可之后回到国内市场紧接着转入权力合作者，与市场妥协追逐商业成功。二十世纪以来，这批导演已经获得了国内市场的极大成功，他们在追逐商业的同时，需要更长久的艺术生命力，需要表达电影人对中国文化特质的深度思考，一种有着久远文明的文化体自身的声音。西方对中国艺术的接纳也不仅仅是冷战式的思维，而是中国崛起过程中认识到与中国的伙伴关系，中国不再是一种被救赎的和声援的文化体，而是需要认识中国自身的内在文化特征，需要中国电影传达这种声音。中国电影不再简单的作为映照西方文化的他者，而是表达自身文化的自体存在，从而参与世界文化新时代的成长。在这个大时代背景下，中国电影被赋予了一种特殊的使命感。遗憾的是中国电影还在过度商业化的道路上狂奔，以奇观化的审美放空自己的文化追求。

二、当代外国电影对中国文化的负面表达和对本国文化的正面表达

（一）外国电影对中国文化的负面表达

好莱坞电影塑造的中国形象影响最大，最典型。二十世纪前半期好莱坞电影展示的中国形象多是病态、扭曲、幽暗的。典型的如《美国往事》出现中国人的场景是妓院、烟场，人物身体虚弱，行为病态，没有性格，场景混乱，色彩暗淡，是一种反衬美国主角英雄气概的被消遣对象。以中国人为主角的电影展示的要么是阴险色情的《龙的女儿》凌公主，要么是《海逝》莲花依附于西方男性的单纯牺牲品。[徐艳蕊：20世纪90年代以来好莱坞电影中华人女性的中国形象，《当代电影》2013年5期。]这些女性形象背后的中国形象是模糊、幽暗的，符合西方人对中国认识中的负面想象。以李小龙为代表的中国男性的形象用武打动作获得好莱坞的认可，但是，他所代表的形象并不是美国电影中拯救世界的英雄模式，而是一种被观赏的优美暴力。进入九十年代，由于中国市场的扩大或中国投资、编导的介入，中国人在好莱坞主流电影中也有成为表达意志的看的主体而不仅是被看的客体个别影片。《花木兰》、《卧虎藏龙》塑造的中国人形象，不仅具有内在的主体欲望特征，而且在与世界抗争过程中融入了中国传统文化的特征，探讨个体与世界的关系，从一种具象的人转变为抽象的、普遍化的人的方式来思考和表达。这些形象传达了新的中国文化特征，但需要关注的是，这些形象的塑造是在中国故事的基础上依照美国文化的思维用电影语言重述。这种传达中国文化的方式与其说是中国文化的表达，不如说是用中国文化元素表达美国文化观。《卧虎藏龙》虽然极力表现中国文化，但从中国观众的角度看，是在迎合美国的艺术标准，其内在原因即在于此。比较极端的是《功夫熊猫》，用虚构的故事，使用中国文化场景和要素，但是本质上是美国文化的表达方式，与《冰河世纪》、《钢铁侠》等经典英雄式美国梦的表达一致，中国元素只是装饰而已。好莱坞电影对中国文化的表达和逐渐认可，从他者的角度表述了对中国文化的理解，表达的目的不是阐释中国文化而是阐释美国文化。总体上，美国电影中对中国形象的塑造是旧民俗化的中国形象和武侠化的中国形象，中国文化基本上是传统形象，缺乏当代社会都市化中国形象的塑造。中国贫弱的时代欧美对中国文化的想象是傅满洲代表的奸诈邪恶，中国经济强大、军事强大带来西方不安感的时代，中国形象是007电影系列的布博士战争狂人。未来中国进一步崛起，中国形象或许会逐步丰富，终究还是一种参照。

除了好莱坞电影，印度宝莱坞、欧洲电影、日本、韩国电影中的中国文化也存在他者的视角和价值表达，本质上是把中国文化作为一种元素，而不是一个文化整体，需要平视或者仰视的文化类型。韩国电影中塑造的中国形象更是不可思议的诡异并成为视觉定势。庞弘根据福柯的权力流动性理论和波德里亚的拟像理论分析认为，韩国电影中的中国人形象展示出一种被韩国人征服、粗暴而虚弱的整体文化特征。[庞宏：影像与权力的双重建构，《西安交通大学学报》2011年5期。]这与中国人自己对中国在韩国的文化地位想象相去甚远。

（二）外国电影对自身文化的正面表达之借鉴

各国电影对本国文化的深度表达展示了电影与文化的关系。英国BBC对莎士比亚作品不断重拍和推崇，争取在世界文化竞争中获取有力的话语权，加深世界对英国文化的接受不遗余力。英雄主义主题贯彻好莱坞电影，突出美国文化的主导话语权。越战在美国当代社会中常常是美国式英雄和美国式文化的表现载体，无论是《拯救大兵瑞恩》的战争大场面，还是《鸟人》的细腻内心历程反思，都在传播美国的文化价值观和世界观。以史诗颂歌的方式塑造平民英雄，或百转千回描绘战争伤害人性、自由，文化观深嵌其中，观看电影接受文化，顺理成章。德国电影展示的德国式思维。著名德国电影导演汤姆·提克威提供给世人的几部经典电影《罗拉快跑》、《香水》、《天堂》，无论新剪辑风格展示的速度，还是饱满奇异的味觉，抑或是死亡和正义的逻辑思考，都展示了一种德国人的缜密思维，德国式的理性冷静，无时不在渗透出德国文化的特质。观看其电影惊叹导演天才的同时，对德国文化充满敬意。法国电影表达法国精神在法国有着共识。电影深入法国人的日常生活，法国人的思维方式和生活态度、生活方式，是法国文化的浓缩，在国际文化交流中，对于认识法国文化有积极意义。电影《阳光老友再聚首》吸引一千多万法国人观影，乐观积极、优雅的生活态度，唤起法国人的文化共鸣。法国每年在全世界进行各种电影节推广法国文化，可见对电影宣传文化的认同。意大利电影《美丽人生》用喜剧的方式讲述了悲剧故事，对人性光辉的表达使其获得了世界范围的认可，用爱与亲情阐述了意大利人的人生态度，面对悲惨世界时，乐观、智慧的人性的力量，赢得了全世界的尊重，不仅是对电影，也是对意大利人和他们文化的尊重。意大利喜剧在表达意大利人如何思考过去和现实问题方面植根于深厚文化。韩国文化产业国际化过程中深度发掘传统文化因素，对内建立本土文化国族身份认同，对外有意识地扩大韩国传统文化的影响力。纪录电影《牛铃之声》对韩国本土文化和社会生活状态的深度挖掘，传达当代社会变迁中对本土文化的关注，也引起了世界范围内观众的思考。韩国电影中不仅关注本国文化、本土生活方式，而且以一种强者的姿态塑造其他国家的形象，反衬本土文化的魅力增强文化自豪感。日本电影从日本人自身的立场阐释了日本传统文化，武士道精神、死亡的压抑、人生凄美感悟、现实生活的秩序感等，通过黑泽明、北野武等电影人的作品《七武士》、《花火》传达给世界。民族文化风格是作品获得世界认可的根本，也赋予日本电影生命力。伊朗电影《小鞋子》用成年人的眼光表现孩子的世界，丝毫没有怜悯、俯视，而是一种尊重和温情，在舒缓的节奏中表达每个身处贫困中人们的梦想和努力。构成故事基底的是对自身文化的自信和自然的表达，“充分肯定和如诗一样的赞美”。[宋红岩：从《小鞋子》看伊朗电影的民族文化策略，《电影评介》2013年17期。

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一个贫困的人群的故事，却因为对文化的自信作为底蕴表现出一个温情的故事，感人至深，也获得世界各国人们的认可。如果没有传统文化的支持，很难理解平淡的故事蕴含的巨大力量。印度电影展示印度文化的乐观和丰富，多种宗教融合以及神话故事浸润人们对日常事务的理解，激荡起印度电影的文化生命力。印度动画片《德里历险记》看起来是一部好莱坞式的动物总动员模式，但承载故事的文化基础是印度的多种文化因素构成的文化特征，表达印度文化中对自然和世界的思考。文化因素让该片在好莱坞式的叙事中传达出宝莱坞的观念，不失为一种全球化背景下文化表达的模式。

（三）新世纪中国电影对传统文化的自我放逐与追复的必要

正当世界需要中国电影探索中国文化的时代，中国电影传统题材的娱乐化倾向却产生了文化的放空。即使是已经被世界接受的中国文化文本，在电影中却没有看到已经被人们接受的文化价值，展示出來的是一种虚浮的商业化奇观审美景象。中国电影展示了中国社会面临的文化断崖，二十世纪以来面向现代化过程毁弃了中国传统文化，自我构建了一个中空形体和价值。传统文化不存在了，却要向传统文化借用力量，借来的是娱乐至死和消费至死的浮华。传统名著改编虚化文化。名著或者重大史实改编的电影在商业化的利益指引下，放弃了原著或史实本身的重大文化价值，转而用当代的商业化因素解构传统，呈现出披着传统外衣的当代商业因素重组的面貌。商业的娱乐化需求被满足，文化内涵被放逐。电影《赵氏孤儿》对传统文化中义与诺的虚化，毫不介意文化因素的深度发掘和展示，而是注重商业化的明星、场景、舞美、剧情等形式因素。历史大事件的商业化改编以娱乐虚化文化。例如电影《夜宴》作为商业电影，其票房成绩是成功的，一个极富意义的历史事件被虚构的离奇爱情故事解构，追求极致视觉体验，在原本的绘画和历史事件中原本仅仅是手段，在电影中却成了目的，唯一的目的。对于历史事件中用浮华掩饰社会精英阶层面对政治危机、国家危机时的担当感失落的忧思，对历史变局中人生问题的思考，全部在娱乐盛大奇观中被消解了。《墨攻》借助墨家的非攻迎合当代人的炮灰史观，对于墨家本身借了些衣着行动元素，放逐了墨家的思想，使得电影中的墨家行动离奇、内心矛盾，展示出一种荒诞的文化思维，成就了一部看起来深刻的娱乐盛宴，墨家思想只是被娱乐的背景，连内容都算不上。传统题材电影正面文化引导缺失。宫斗电影、官斗类的电影剧情离奇、场面宏大，装饰豪华、艳丽，尽显投资者对奢华的想象、欲望的疯狂表达，看不到文化诉求。宫廷和官场是社会上层，社会精英阶层活动领域，充斥着功利、欲望，粗糙的生活模式，不考虑精英阶层承载社会期待的实际，不考虑当时的时代背景之下，人的完整物质和精神存在状态，只有娱乐和消费。

在中国崛起的背景下，世界电影领域中国电影话语权微弱，需要通过中国电影自身的文化表达，向世界传达具有独特文化内涵的中国人形象，明了当代世界电影时空场域中中国电影必须有所为的紧迫感。

1、通过电影重塑中国文化形象，对内引导对中国文化的认可，提升文化自信。中国电影立足于中国国内文化需求，坚持中国的文化立场，重现中国历史重大事件接续文化记忆，促成中国国内对中国文化的认同感，自身文化身份的确认。蕴含中国文化生命力的电影，表达中国文化的独立特征，有助于树立文化自信，对抗国际电影制作中资本所带有的西方式价值观对本土文化的冲击，在国际文化交流领域取得话语权。这种表达并不是样板戏式的说教，不排斥艺术手段的极致追求，而是用艺术表达文化诉求。

2、对外树立中国文化形象。目前中国资本渐次参与国际电影资本运作，在电影中容纳中国元素，以占领中国市场。这个过程中，一方面是国际电影中中国形象的改变，另一方面中国文化只是元素而不是有生命力的文化整体，无法沾沾自喜。正如戴锦华教授在最近关于全球化背景下中国电影的发言中指出，好莱坞敬的是人民币不是中国人。中国人不仅是个身体发肤的人种形象，更重要的生命力在于自己的独特文化，自尊、自信而后人敬之。

中国电影深入表达中国自身的文化特质必须克服资本对消费的引导，用文化引导消费反过来促进资本关注电影中的文化因素。发掘中国文化的哲学层次、制度层面的内容。用中国的思维表达中国文化，实现文化表达与电影语言之间的沟通，通过文化表达追寻文化自信。用电影语言表达构成中国文化记忆的大事件，通过电影的大众传媒特性，参与当代中国重建文化记忆，重续文化传承的历程。

当代文化语境 篇7

一、西方现代美术美学思潮与现代艺术发展的基本概况

(一) 原因

西方美术发展到现代阶段, 关键词就是“反叛”。自古希腊时期以来西方美术就注重对物质的再现与描摹, 形成了一个完备的理论和技法体系。而当照相技术的发明, 光学的发展, 战争等诸多因素出现时, 美术则找不到自己的方向。写实绘画被照相术取代, 光学发展重新定义了人们对光影、色彩的认识, 战争使人们不再相信原有的美学思想等等。于是艺术家们开始寻找新的道路。艺术开始从客观的描摹走向了主观情感的表现以及对事物本身形式及材质的研究上, 最终走向了极端的观念主义。所以说其实西方现代艺术史是一个多元化的发展脉络, 每个流派和艺术家都有自己独到的艺术思想和创作形式, 而这些思想的建立是以创新与发展为前提的。所以“反叛”其实就是创新的一种表现。

(二) 基本美术形态

西方现代主义美术分为现代阶段和后现代阶段。

1. 现代阶段:

主要还是以传统美术方式进行创作, 印象派、后印象派、新印象派、野兽派、立体派、表现主义等。他们的艺术观点各有不同, 如印象派主张回归自然, 强调外光对物体的颜色的影响, 野兽派强调主观的色彩, 立体派强调对事物形式的解构和时间性的描述, 表现主义强调情感的抒发等等。

2. 后现代阶段:

从杜尚的现成品开始一直延伸到当代, 美术开始脱离传统的创作方式, 利用不同材料和媒介进行多元化的创作。出现了波普艺术、运动主义艺术、集合艺术、超级写实主义、极简艺术、大地艺术、观念艺术、行为艺术等, 这些艺术流派其实都是在形式、材料和观念上做文章, 艺术不再仅仅是用传统的媒介描绘自然中的人或物, 而是发展到一个比较宽泛的维度。

这种艺术思维与创作方式的开放性为贵州的现当代美术创作提供了坚实的理论基础全新的价值思考, 同时也为贵州民族文化融入现当代美术创作提供了可供借鉴的范本。

二、贵州民族文化语境中的现代美术之“源”

(一) 传统少数民族村寨中古朴而又具有现代感的人物形象

贵州地处偏远山区, 经济发展相对落后, 与外界文化交流也不够, 但就是这种地理方面的劣势, 反而在民族文化上呈现了原始而且多元化的面貌。尤其是苗族艺术, 鲜明的而古朴的人物特征散发出一种原始的美感。比如现存的很多苗族村寨, 还保留着从前的基本面貌。包括他们的面部特征、发式、服装、银饰等形象因素至今保存的比较完整。这为倡导回归自然、崇尚古朴风格的艺术家提供了很好的创作素材。在现代美术创作中也不乏实例。以原始民族人物题材作画的现代艺术大师要数后印象派的领军人物保罗·高更了, 高更的艺术思想起源也是出于对传统艺术和价值观的怀疑, 离开法国到南太平洋的塔西提岛和部落的土著人生活在一起, 并娶了当地的土族人当妻子, 他认为这些经济不发达地区的居民, 反而不会被社会矛盾和种种社会关系困扰, 他们反而活的单纯而率真。因此他运用近于原始艺术的造型和配色, 表达他对当地土著人物形象的直观感受。用“象征”和“暗示”代替叙事性描述, 以平涂的色彩代替了传统绘画的透视、光影和造型。他的代表作《我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?》就是以当地土著人为原型去描绘一个婴儿降生的场景, 原始的人物形象和浓烈的色彩让我们听到了他对生命和宇宙发出的疑问。贵州的少数民族人物形象其实并不缺少这种原始和古朴的审美特征。这些人物形象也正符合了现代艺术原始、纯朴及心灵回归的审美需求。

(二) 极具现代审美意趣的民族服饰色彩

贵州民族服饰款式多种多样, 设计独特, 以苗族服饰为例, 其款式就多达130余种。按地理位置划分可分为黔东南型、川黔滇型、湘西型、黔中南、黔东北型。每种类型都存在地区差异。苗族女性服饰多配以漂亮的银饰和色彩纯度高、对比强烈的刺绣, 形成了鲜明的民族特征。这种饱和度极高的服饰色彩, 正与现代色彩艺术有着共通之处。现代油画大师梵高运用强烈及饱和度极高色彩去描绘事物。他曾说过翠绿、淡绿、黄色 (从柠檬黄到桔黄) 普兰、朱红、紫罗兰以及粉红都使他着迷, 如醉如痴。正是这些饱和度极高的色彩构成了他独特的画风。还有我们熟知的野兽派画家马蒂斯, 也是运用主观的色彩进行创作的现代画家, 对他的作品《开着的窗户》有这样的描述“他用了鲜艳的绿色、蓝色、紫色和橙色;户外世界, 则是一片鲜艳的小笔触构成的装饰华丽的图案。笔触从绿色的小点, 扩展到笔触更宽一点的淡红色、白色, 还有海和天空的蓝色”。而《戴帽子的妇人》这幅作品更是大胆的运用各种纯色, “还有这位妇人的脸部、她的容貌, 都是用大胆的绿色和红色的笔触, 把轮廓勾勒出来的。”

苗族服饰色彩由于服饰不同, 色彩的构成也不尽相同, 但大体上都是以艳丽的刺绣色彩为主, 比如苗族久敢式女子盛装主要以灰蓝色藏青色为主, 其中搭配鲜艳的红色, 腰带有黄色、蓝色、红色等。绑腿以红色为主带有少量黄色, 很鲜艳。稿旁式的女子服饰则以红或黑色为主, 大部分刺绣都是红色, 其中夹杂着蓝、黄、白、绿等多种颜色。这些具有鲜明特色的服饰色彩, 可以成为现代艺术家运用色彩进行创作的良好素材, 贵州本土油画家宋次伟、赵华等都是以少数民族形象作为自己的主要创作题材, 画面色彩丰富艳丽, 如宋次伟的油画作品《多彩阳光》, 在描绘苗族服饰和衣物时, 按照服饰的设色特点, 运用了大量的纯色, 画面色彩鲜艳, 极富视觉冲击力与震撼力。

(三) 民族服饰材质与结构的现代性

后现代艺术的一个最大的特点就是对创作材料的发展。自从杜尚把一个男用的小便池搬进美术馆, 艺术品的创作方式开始花样百出。拼贴艺术用纸片做成拼贴画, 集合艺术把一些现成品组合到一起赋予它新的含义, 金属艺术利用铁、铜、不锈钢等材料进行创作。这种创作理念其实就是利用材料本身的特性来表达创作思想。而贵州民族服饰在材料的运用上相当的丰富。

以贵州苗族布艺为例, 苗族的土布具有独特的质感, 在贵州一些苗族村寨至今还留传着传统的手工织布、刺绣、染布等作坊。当地苗族妇女都喜欢用石青色的布缝制衣服, 这种布都是手工编织与染色的, 色泽、质感与一般机织布印染不同, 土布的制作讲究严格的工序, 先将织成的白布, 蒸一次, 然后用蓝靛染色, 要五染、五洗、五晒, 还用鸡蛋清来上两次光, 布染好后, 还必须把布放在石板上用木棰捶平, 一件衣服的布要捶一天。这样的布具有独特的光亮和质感, 同时具有自然的褶皱。这让我们联想到后现代艺术对材料机理的运用。如当代雕塑家蔡志松的《故国风》系列作品中, 就有着丰富的衣服褶皱的处理, 服饰的机理效果使整个作品显得更加真实。

又如苗族银饰, 银饰是贵州苗族最具代表性的艺术形态, 已经有上千年的历史。银饰可分头饰、颈饰、胸饰、手饰、盛装饰和童帽饰等等。银饰都是由苗族银匠手工打造, 把熔炼过的白银制成薄片、银条或银丝, 利用压、寥、刻、搂等工艺, 制出精美纹样, 最后再焊接或编织而成。银饰的图案多以苗族传统的图案造型为主, 这些造型本身就带有独特的魅力, 加上白银作为材质, 佩戴在女性的身上显得光彩照人。作为稀有金属, 白银除了具有商业价值之外, 它本身还具有金属的独特质感, 这点和现代金属艺术有着共通之处。金属艺术就是利用金属独特的质感创造出不同于其他材质的独特效果。比如现代雕塑家布朗库西的作品《沉睡的缪斯》《波嘉尼小姐》等都是巧妙地利用了金属的反射光泽, 体现出传统雕塑材料不可比拟的独特质感。

对于布艺和银饰以及前面所提到的刺绣这些苗族传统艺术形态, 各自有各自的艺术特色, 而当几种不同的材质——服装、银饰、刺绣搭配在一起的时候, 则形成了强烈的材料上的反差, 布料的质感、刺绣的色彩、银饰的金属感, 三种材质的有机结合, 能够给观者独特的艺术感受。在后现代艺术形态当中, 将不同材料并置在一起的作品数不胜数, 比如当代艺术家吕品昌的作品《太空计划》, 把不锈钢和陶瓷结合在一起, 不锈钢的金属质感和陶瓷的温暖质感并置在一起, 使材质之间形成强烈反差。再加上其科幻的造型, 使整个作品呈现了不一样的视觉效果。这种对材料材质与结构的运用方式也许值得贵州现代美术创作者借鉴与思考。

(四) 极富现代美学意味的少数民族宗教行为

苗族是一个信鬼好巫的民族, 巫和傩已经变为民俗融入到人们的生活中, 成为了一种民族宗教文化现象。由于贵州苗族历史上恶劣、偏僻的生存环境, 形成了苗族人信奉万物有灵的思想意识。苗族的宗教行为是以仪式的方式, 来进行占卜或祭祀。苗族人至今还保留一些通灵的巫术占卜方法、丧葬祭祀的礼仪等等。现代艺术中, 作为艺术发展的极致形态——行为艺术, 也把一种类似于通灵、或者是宗教的方式运用到创作中, 比如后现代艺术家博伊斯的作品《像死兔子解释绘画》, 他把自己锁在房间里, 头上涂了蜂蜜, 并且粘上金箔, 像个巫师一样抱着一只死去的兔子走来走去, 嘴里不停在说话, 好像在像兔子解释什么, 整个过程持续了三个小时。蜂蜜和金箔其实是一个面具, 黄金在西方是智慧和纯粹的象征, 并且代表了来源于太阳的力量;而蜂蜜在古德国及古印度则一直被视为一种获得重生的媒介。兔子上千年来在欧洲文化中代表了一种收获的富足, 以及永不停止的繁衍生息的力量。所以在他的艺术中, 兔子这种有灵的动物取代了人类, 成为了与自然相互交流的神物。由此看来, 他的这种行为其实就是一种类似于“巫”宗教行为, 用一种通灵的方式与兔子之间达到一种交流, 从而最后达到解释自己创作意图的目的。这与苗族古老的巫术和祭祀等宗教活动有着某种理念上的共通点。因此研究贵州宗教文化, 对以宗教方式进行创作的艺术家有着一定指导意义。

综上所述, 虽然贵州地理位置偏僻, 但是贵州民族文化形态是丰富多彩的。对于现代艺术而言, 各种现代性审美因素的综合运用是相当关键的, 如何从这些多样的苗族艺术审美元素中找到一种方式与当今世界的主流艺术价值观相吻合, 应该是从事现代美术创作的艺术家的一个首要课题。相信有现代艺术的理念做依托, 一定会将苗族美术以崭新的方式呈献给世界。

参考文献

[1]何政广.《世界名画家全集--高更》[M].河北教育出版社, 2002.09.

[2]李玉民译.《梵高传》[M].人民文学出版社, 2011.10.

[3]吕娜译.《马蒂斯》[M].吉林美术出版社, 2004.01.

[4]李亚杰.《黔东南服饰色彩研究》[D].北京服装学院硕士学位论文, 2009.12.

论当代陶艺的装置语境 篇8

基于当代陶艺创作的语境思考

当代陶艺家对于陶艺材料的重新体验与尝试, 源于工业化文明所带来的思想聚变和文化反思, 无论是1954年被世界公认的奥蒂斯陶艺革命的创始人彼得·范克思 (Peter Voulkos) , 还是日本陶艺社革命的创始者八木一夫, 他们对于陶瓷创作观念与面貌的反思, 均是出于对现有文化与工业文明, 自然与社会, 人与机械之间的某种精神恐慌与反思。他们的反思对于日后的艺术发展而言均是彻底的, 被后期从事现当代陶艺家们奉为旗手。当然他们以前的陶艺界前辈们也在这条改革的道路上试图去创造全新的艺术形态, 但社会语境与当时文化语境没有给他们更多的机会, 去和给他们给养的那个文化艺术形态做个决裂式的告别。

中国早期的当代陶艺家在与国际现当代文化接触的过程中, 在改革开放的潮流中, 政治与文化氛围有所松动的前提下, 当代陶艺创作的面貌也有了全新的改观。无论是个人还是群体, 在当代陶艺革新领域, 中国对于世界当代陶艺的贡献, 在19世纪中期至20世纪初均显得微乎其微。就中国本土内部而言, 中国当代陶艺创作所呈现的形态对于中国当代艺术的影响与推动也显得微不足道。但即便如此, 一批较早涉足当代艺术创作的艺术家们, 开始小范围选择陶瓷材料作为实验艺术的引子, 夹杂着部分学院派陶艺家也开始反思传统陶瓷艺术在当代所扮演的角色, 合力将中国当代陶艺的创作面貌引向了一个全新的轨道。早期当代陶艺的创作面貌虽显得有些稚嫩, 但其独立思考与创作的叛逆精神却是传统陶瓷创作者所缺失的。从具有独立当代陶艺精神的作品创作, 到与兼具实用功能的当代陶艺作品的磨合, 再到环境陶艺介入室内外公共空间的形态改变, 使得当代陶艺的面貌所呈现的不再仅仅是材料与技术的革新, 富有个性观念与思想内涵的作品开始显山露水。多元的艺术创作思维, 综合的艺术形态, 或具象或抽象, 抑或平面立体, 这类作品开始包含着陶艺家对于当代社会各个阶层政治、文化、环境、生活的诸多反思与研究, 观察之细微, 思考的深邃, 了解之全面, 都为当代陶艺以全新的形态纳入到社会真实的另一个语境之中, 自由探讨的创作状态为介入装置语境的新艺术形态开创了先机。

当代陶艺对于室内外环境语境的介入

当代陶艺作为纯艺术被早期的当代陶艺家们所提出, 其创作的手段与观念是异常超前的, 对于功能性的早期摒弃, 为陶瓷作为一种独立的艺术材料而进入更多当代艺术家的视野提供了外部条件。但无论如何, 当代陶艺对于环境的思考与探究还没有明确的被提出。19世纪70年代至80年代, 当公众所依赖的生存环境资源例如空气和水受到威胁时, 具有环境主义保护观念的一些艺术家开始将自己的作品创作作为革命的武器, 以弗兰斯·威登汉 (Frans Wildenhain) 、鲁斯·达可伍思 (Ruth Duckworth) 为首的艺术家开始从大自然中获取素材与表现内容, 将自然、宁静、幽雅的湖面, 自由翱翔的飞鸟, 代表生命的阳光与空气、雨水, 代表能源破坏而呈现的干旱沙漠与熊熊火山等题材以陶瓷壁画的方式呈现于社会公共空间之中。当代陶艺对于公共环境空间的涉及, 不仅在公共空间领域展现了当代陶艺的独特魅力, 更为重要的是, 当代环境陶艺壁画以其独有的材料泥味、火味、釉色和人文关怀精神被大众所接收。如美国陶艺家温·海格比 (Wayne Higby) 将其所生活的科罗拉多州的山脉表现于系列创作中, 那些高耸入云的断崖陡壁, 沉降于万里低空下浩瀚碧绿海面, 都为我们展现出蔚为壮观的大自然是如此的富有生机与活力。

室外环境陶艺可以完美地展现陶瓷材料独特泥料的魅力, 粗狂、斑驳、厚重古朴天成;亦可以展现釉色的窑变、奇幻、瑰丽、鬼斧神工之趣;亦可展现彩绘的特质美感, 温润的笔下青花、内敛的粉彩装饰、灵活的新彩写真;亦可展示拼贴的趣味, 异构、重复、时空交错。

相对于室外陶艺的自由创作与表现, 当代陶艺在室内环境语境的涉及就显得保守了很多, 它需要特殊环境空间色调的制约, 它需要独特灯光气氛营造的衬托, 它需要古朴木质家具的材料点缀, 它需要植物花卉小品的掩映附着。室内环境陶艺的创作可以精致小巧, 在环境的语境中, 装置的概念可以理解为环境的特殊点缀, 喜欢禅境的可以以湖田影青装饰的佛来构建空间, 喜欢喧嚣的可以以釉色瓷窑变的唯美与张力宣泄情韵, 喜欢会所商务的可以陈设抽象构成或现代瓷塑打造空间实体的敦实与文化气息。无论室外室内, 当代陶艺的装置语境对于环境具有独特仰仗与依赖, 它不仅为创作者提供了命题, 也为创作者提供了新的思考。

当代陶艺创作的装置语境分析

对于艺术家而言, 永远无法回避的就是对于作品在何种语境下呈现的思想分析。上述对于环境的探究多源于对环境真实空间、社会人群结构、公共价值体系、群体目标定位等综合社会环境、自然环境与文化环境的综合考量与思考, 而当代陶艺创作的装置语境还存在于特殊的展示空间中, 这里的展示可以是作品创作前既定的室内外空间设计, 也可以是作品创作后所必须要求的室内外空间选择。而以装置语境出现的当代陶艺创作, 结合室内外空间的两种诉求来看, 对于装置类型的当代陶艺 (简称装置陶艺) 创作必须注重以下几个方面的要素。

1.装置陶艺是以空间为参照系而创作的具有空间类型概念的当代陶艺创作。空间对于装置陶艺来说具有其独特性, 这个空间是必须参与到作品之中的空间, 而且由于这种空间, 作品才显得具有其特殊的价值与意义。空间可大可小, 大的空间比如自然的某个空间或者整个室内空间展厅 (如在泰特现代美术馆涡轮馆展出的艾未未陶艺装置作品《1亿颗陶瓷瓜子》, 一千多平方米的展厅里, 地面上铺满了一亿颗葵花籽, 其重量超过150吨。巨大的空间, 数量众多的陶瓷作品, 扑面而来的视觉感受和作品创作过程中所包含的内容, 使得作品获得了空前的社会影响。艺术家艾未未并没有给作品一个完整的、固定的解释, 而是将作品呈现于硕大的空间中, 让每位参观者去感受并获取内心的答案) 。小的空间比如装入容器的陶艺 (如徐洪波用一系列形态相同或相似的基本构成元素来进行分割、并置、翻转、破碎或扭曲等手法来完成一个陶瓷装置作品《克隆实验室》) 。

2.装置陶艺所呈现的内容往往是对于某种社会现象、文化形态、自然形态等提出的一种艺术文化思考与关照, 而非仅仅是技法、技术及其艺术观念的某种革新。相对于独立的当代陶艺创作而言, 当代陶艺对于思想、立场、精神的内在思考与探索更加深入。如陆斌完成了自己第一件或许也是中国第一件影像与陶艺结合的作品《大悲咒》, 正如作者自言:“陶艺的创新不是那种抽掉了人文关怀、哲学思考, 弥漫着小资情调的精致与完整, 而应该是真正体现当代文化在陶瓷艺术领域里的重建, 强调艺术的社会性与公众性建立。”这件作品诠释的是作者皈依佛门后, 将自己对社会、人生、自然的重新认识与思考, 也是作者以作品创作的方式重新诠释他所理解的佛教中的轮回之意。再如日本陶艺家鲤江良二的《Return to Earth》系列之一 (1990) , 艺术家在公园地面堆起数个完整的脸孔, 安置期间任由路人和孩子穿梭其间走过, 这些面孔最终面目全非, 最终回归到泥土自然的原貌中。这种通过作品所传达的隐喻力量往往比作品本身所呈现的美的哲学本意更加有价值。

3.装置陶艺对于场地的社会属性和文化背景, 以及社会自然环境的地域特征的选择具有特殊的要求, 甚至在创作的过程中就需要对环境本身加以改造或者技术上达到对接的各项要求。因装置类陶艺作品本身的语境要求, 对社会环境、空间的某个意识形态或社会形态提出自己的思考方式。如作品对于水、草坪、墙体、光等的依赖, 决定了作品必须在固有的空间中来完成其意义的表达。如朱乐耕的装置陶艺作品《生命之光》, 是一个跨专业合作的综合性的作品, 首先是和观念前卫的建筑设计作品的一次合作, 其次是和音乐音响的一次跨界合作, 最后作品的设计与呈现必须要考虑建筑与音乐厅的两个功能。“从音乐厅的内墙到每条走廊, 都用陶瓷材料装饰, 整个作品是通过光影来表现。如果从某种角度看, 里厅和外厅的巨大墙面都像花的海洋, 非常动人。作品高低起伏的律动, 以一种排山倒海般的气势向观众逼近, 这是一种正在爆发中的生命力量, 来自于人类心灵深处的崇高感和宗教感”。最终完美作品的呈现是与装置作品本身所依赖的环境和要注重的空间环境诉求相一致, 才呈现了被韩国称之为“陶瓷宫殿”的一个重要的文化景点。

当代陶艺创作对于装置语境的思考, 为当代陶艺介入公共空间的各个领域, 对于主流艺术形态的积极参与和介入, 为陶艺面貌的整体呈现开创了新思路。更加深入地剖析当代陶艺创作的环境与内容, 积极思考当代生活状态下的人文关怀, 能为当代装置陶艺的深入拓展开创更好的局面。

摘要：文章以当代陶艺的装置语境为视角, 剖析当代陶艺创作在介入环境与空间的理性思考, 并通过国内外陶艺家创作的诸多实例, 反思装置语境下当代陶艺的未来发展走向。

关键词：当代陶艺,装置,语境,环境,空间

参考文献

[1]周光真.今日美国陶泥家[M].北京:人民美术出版社, 1998, 5.

[2]姜波.文化语境中的观念嬗变——论中国当代陶艺的现代模式与价值取向[J].中国陶瓷, 2008, 04, 第44卷总第233期:59-60.

[3]张玉山.论环境陶艺中的陶瓷雕塑与装置艺术[J].中国陶瓷, 2009, 06, 第45卷总第247期:76-78.

[4]黄焕义.装置艺术与现代陶艺[J].南京艺术学院学报 (美术与设计版) , 2009, 03, 总第123期:171-174.

当代语境下国产手表的设计之道 篇9

一、当代国产手表的设计语境

(一) 经济新常态下的转型升级要求

进入21世纪以来, 不仅全球经济格局发生了变化, 而且国际创新驱动竞争更为激烈, 我国产业结构转型升级滞后, 并且我国传统人口红利逐渐减少, 资源环境约束正在加强。在这样的经济新常态下, 我国民族制表业必须面对由制造大国向制造强国转变的挑战。另外, 受政治因素影响, 自2012年下半年起, 世界高端手表品牌在我国扩张势头开始放缓, 消费者回归理性, 中端市场需求相应扩大。目前我国民族表业的实力和经验与世界高端品牌之间还存在相当大的差距, 但扩大的中端市场为我国民族表业提供了很好的舞台。

(二) 全球化时代的文化认同诉求

随着信息技术的飞速发展与国际经济交往的深入, 全球化正作为当代世界的鲜明特征深刻地影响着人们的生活。文化不仅是一个民族铭记自己历史的一种方式, 而且是把自身理解为一种价值体系进行自我肯定的冲动。在全球化的多元文化语境下, 强烈的文化认同诉求为我国民族工业吹来一阵春风, 近些年我国出现了新一轮的国货热回潮, 这为民族制表业的发展以及经典国产手表品牌的重塑提供了历史契机。

(三) 信息时代读时方式的改变

信息时代, 科技以前所未有的速度迅猛发展。电子计算机技术的引入不仅大大降低了手表设计及加工的难度, 还在计算能力、硬件体积以及制造成本问题上取得了重大突破, 日益流行的附有计时功能的新形式产品大大改变了用户的传统读时方式。如近两年智能手表的兴起, 其不仅与传统手表一样具备便携性能与计时功能, 还具有健康生活、通讯助理等多项功能, 改变了用户的读时方式, 也深刻地影响了国产表的设计理念和设计方向。

二、当代国产手表的设计思想

(一) 设计创新, 美善相兼

上世纪末本世纪初, 我国民营表业快速成长壮大, 老牌国有表业相继完成改革重组, 基本形成我国民族制表业的现有格局。21世纪以来, 随着我国国民购买力的大幅增强, 国民手表消费结构已远超前于我国制表业的产业结构。并且, 近年来消费者的消费档次和品位不断提高, 市场上的手表产品逐渐成为一种从传统走向时尚, 从计时功能走向装饰需求, 从以使用价值为主演化到以品牌价值为主的特殊消费品。因此, 为实现产业结构升级, 改变民族制表业“大而不强”的现状, 为满足用户的多层次需求, 设计创新摆到了我国当代民族制表业的突出位置。

图1为中世纵横公司自主研发, 荣获2013德国红点产品设计奖、红点概念设计至尊奖的CIGA 009系列腕表、CIGA非同步追随腕表。其中非同步追随腕表的机芯设计具有自主知识产权, 开创性地实现了单针计时。图2的飞亚达“时光穹顶”腕表宛如一件立体化的艺术品, 在2点位设计了一个旋把, 可顺时针旋转45°, 开创性地实现了立体读时。这两款成功的原创国产表设计揭示了设计创新的方向:既要提升国产表的质量, 掌握自主的知识产权, 不断完善其功能设计;又要追赶差距, 填补空白, 在世界制表界流行的已有手表范式基础之上, 深入开发系列产品, 培养自身品牌特色, 开创高新颖度的手表设计语言。

(二) 文化重构, 器以载道

作为我国民族工业和日常生活用品的代表性品牌, “上海”“宝石花”“钻石”“海鸥”等经典品牌国产表的设计见证了中国工业设计的历史, 也承载了国人的文化记忆。21世纪以来, 国产表各大品牌一扫上世纪90年代的低迷状态, 随经济势头发展迅猛, 在技术、艺术和商业上都取得一定突破。加上近年来我国民众在全球化语境下文化认同的诉求愈发强烈, 日渐回潮的“国货热”更是给国产老品牌带来难得的发展契机。因此, 延续文化记忆, 重构文化自觉自信成为当代国产表设计重要的精神要义。

立足本土文化的国产表设计一方面更具备先天主场优势, 另一方面则更切合本土需求。在国产手表设计中引入中国民族文化元素, 道在器中, 既加大了国产民用表和国外品牌的区分度, 又能以文化记忆优势增添其在国内外市场上的号召力与影响力。兼容并蓄, 有容乃大。国产表的设计也应合理吸收国外手表的优秀设计元素, 因为这本身就是一个“自觉自信”的文化代谢更新过程。

(三) 科技优化, 物尽其用

21世纪以来, 很多工业产品向智能化的方向转变, 不断创造并满足人们生活的各种需求。近两年, 在可穿戴计算机概念影响下的智能手表兴起, 手表设计首次以一种集个性定制、移动社交与非物质体验于一身的全新形式出现。国产智能手表于2013年初次面市, 2015年智能手表行业迎来了井喷式发展, 迄今市场上已涌现数百个国产智能手表品牌。智能手表依托高科技的优势不断革新, 很大程度上改变了手表的传统功能范畴, 手表设计概念开始分化出“突出智能的未来型”的新方向。

当代科技的极大发展给予深层次人本主义的实现以空前的自由。如图3, 依托于高科技的支撑, 智能手表展现了广阔的功能领域。“毫无疑问, 我们正处在一个变革的时代, 如何发挥信息技术的优势, 创造一个在新技术平台上的合理的人类生存方式是设计需要解决的问题。科技以人为本的理念已经深入人心, 为人们提供良好的产品使用方式是设计的目标也是设计的使命。”[1]智能手表将在未来人们的生活中发挥重要作用, 也能带动整个民族制表业的新发展。民族制表业正积极攻克和创造新材料、新工艺、新技术, 予国产手表设计以更丰富的面貌、更自如的性能、更亲民的价格。

三、当代国产手表的设计原则

(一) 把握创新的适度之道

在制表业中我国要从制造大国走向制造强国, 就需要设计创新, 但创新须把握适度原则。“适度创新必须以市场需求为导向进行产品设计和改进, 只有这样才能为适度创新提供源动力, 否则, 脱离市场标新立异的创新和为创新而创新的产品设计, 定会被市场所抛弃。”[2]当前我国民族表业在复杂功能表上的突破使其终于跻身中高端手表市场。但是, 中高端市场尤其是高端奢侈品市场, 对我国民族制表业而言尚属全新领域, 我国民族制表业的产业升级之路任重而道远, 不能一蹴而就。再者, 随着我国经济政治环境的变化和手表文化的积淀, 近年来国内手表消费市场日趋成熟而回归理性。因此, 我国民族制表业在继续攻克高级工艺时, 更有必要将设计开发重点放在简单功能表上, 综合考虑市场需求和自身实力水平适度创新, 并避免一味堆砌装饰元素和炫耀工艺技巧, 以保证质量口碑和艺术审美价值, 积蓄设计力量, 厚积方能薄发。

(二) 追求设计的文化品格

我国民族制表业在产品开发时, 应注重从品牌内至产品线内设计风格的一致性, 以及历史设计风格的一致性, 强化其风格印象以增加品牌识别度。尤其是我国老牌制表企业则更应该全面审视和充分发掘自身的文化积淀, 而不是一味摆脱其历史形象, 或是消极卖弄品牌历史符号。由于文化符号生成于特定的时间与空间语境中, 是具体而生动的, 因此, 设计手表外观时应特别注意运用系统设计理念宏观把握, 在为手表外观注入文化符号时避免简单化和标签化。如图4北京珐琅系列手表, 龙纹是出现在当代国产手表中的高频图案, 但由于对其文化精神整体把握的不足, 常常导致徒有龙纹却无“龙神”, 文化品格庸俗化。在当前中国社会与文化尚未完成现代化转型的背景下, 中国设计必然面对一个不连续、不完整、不理想的、仍然处于文化转型与建构中的现实环境。“面对那样一幅不完整的文化拼图, 设计应该成为弥合分歧、恢复有机性的推进力量, 还是仅仅将其视为踩在脚下又一个‘不合脚’的舞台?”[3]我国民族制表业需更加重视对用户形体特征 (如肤色、发色、身材、气质等) 、出席场合、时装趋势等系统环境的整体考量, 适当展开相关产业间的跨界合作, 预设语境展开设计, 以营建真正富有活力的手表文化生态圈。

(三) 正视设计的“智能”机遇

传统型手表和智能手表虽然源自同一个原始概念, 但时至今日二者已经各成体系, 截然区分开来, 两者之间的概念差异远远大过机械表之于石英表。进入到信息社会, 可穿戴设备来势汹汹, 潜力深远。虽然这并不意味着智能手表能完全取代传统型手表, 但未来传统型手表的市场份额可能更加会向核心用户与中高端市场集中。因此, 对传统型手表设计来言, 当务之急是提高核心竞争力, 做好自己。

同时, 智能手表只是可穿戴设备概念下的试验形态之一, 离成熟还有很长一段距离, 形态发展还存有诸多可能。“可穿戴设备目前的附着方式依旧建立在传统的衣服、眼镜、手表、首饰等范畴, 未来可穿戴设备的发展可能会变成假牙、指甲等半植入方式。”[4]智能手表领域潜在的巨大机遇值得我国民族制表业去争取, 因为目前智能手表尚为新生领域, 在这一领域, 我国民族制表业与世界的差距并不大, 不同于传统型手表领域的后发劣势。

四、结语

在当代的设计语境下, 我国老牌制表企业完成了角色转换, 国产手表开始尝试登上新的中端市场舞台。求存求进的方针成为我国当代国产手表设计的新基调, 高级手表和智能手表是我国当代国产手表中出现的两个新品类, 复兴的中国古典美学为我国当代国产手表设计带来新风貌。未来我国国产手表的设计之道应是:追求极致之美的同时不应忽视适度原则;以科技为本亦要注重繁荣文艺枝叶;新的信息时代下, 智能机遇需要正视, 无论传统型手表还是智能手表, 潜心研发设计、掌握自主知识产权才是致胜之根本。

摘要：我国民族制表业以设计创新, 美善相兼;文化重构, 器以栽道;科技优化, 物尽其用为设计指导思想, 今已在品类开发、文化发掘、技术突破等方面取得了一定成就, 开始向高级阶段发展。在未来, 我国民族制表业应以适度原则为基础, 重视国产表设计的文化品格, 并正确把握智能手表的发展契机。无论传统型手表还是智能手表, 潜心研发设计、掌握自主知识产权才是致胜之根本。

关键词：计时仪器,设计语境,文化品格,智能设计

参考文献

[1]吴琼, 刘军.手机革命:从功能到服务的手机设计转向[J].装饰, 2013, (01) :16-21.

[2]王金广.论产品适度创新设计[J].装饰, 2007, (08) :52-53.

[3]孙海燕.八十年代:中国设计认知的解构与重构[J].南京艺术学院学报 (美术与设计版) , 2010, (01) :80-84.

当代文化语境 篇10

首先, 现代纤维艺术的审美特质体现在其多元性的特点。

现代纤维艺术离不开材料的应用, 在一定程度上, 材料应用的开拓性和多元性是现代语境下现代纤维艺术的一大特点。从棉麻丝等传统纤维艺术的常用材料, 到化学纤维、金属、竹木、纸张……艺术家们在创作中重视发现各种材料、并体验材料的内涵, 对材料的视觉、触觉特性加以发掘、对材料进行组合搭配或二次设计, 用以阐述对其的认识与感知。

在现代纤维艺术的工艺制作中, 我们可以注意到也存在多元化的工艺语言倾向, 从各类展览以及公共空间陈列的纤维艺术作品来看, 工艺类型和语言多种多样, 从传统的编、结、, 到捆扎、缠绕、包裹, 甚至结合了金属焊接、连缀, 不一而足。在具体的工艺面貌上, 有的强调手工织作的痕迹, 关注质地与个性, 关注手工过程价值的体现, 如现代纤维艺术的先行者、法国艺术家让·吕尔萨、曾执教于德国包豪斯学院的美国艺术家安妮·艾伯斯等、数十年醉心于“戈贝兰”编织技艺的格鲁吉亚艺术家基维·堪达雷里等, 都是此类艺术风格的代表人物;有的有意追求偶然的随机装饰效果, 取得自然天成的妙趣, 如奥地利蜡染艺术家弗里茨·多纳特、挪威艺术家安娜·克娃姆等, 都从蜡染、型染等艺术形式中追寻若隐若现的虚实效果;有的则借助现代电脑织造技术, 以冷峻的技术风格来呈现, 如美国艺术家菲利普斯·希的作品《缆索编织新闻——西海岸分社最后版》。

在纤维艺术的空间造型方面, 多维度空间的延伸, 一直是现代纤维艺术在建筑空间中的追求方向, 数十年发展历程中, 现代纤维艺术的造型完成了从传统的依附墙面存在、到浮雕半浮雕效果、再到对空间的掌控与占领的过程。如今的现代纤维艺术家越发重视发掘各种纤维艺术作品的多元空间形态的潜能, 以最佳的姿态完成对创作理念的外在表达。

其次, 现代纤维艺术的审美特质具有表现性的一面。

艺术作品创作的再现与表现都是艺术的属性, 而在现代纤维艺术中, 因其材质和技法所限, 更大程度上倾向于表现性的一面。艺术作品向来都是艺术家对于世界、生命、社会现象等的观察和体悟的反应, 纤维艺术家们将生活中的遇见、将与材料的对话、将心灵的絮语在作品中予以表现, 以宏观或微观的视角、以具象或抽象的形式、以色彩与节奏、以构图与样式、将观念、认识、想象、隐喻等多种元素和思想融入创作, 表达自己的主观精神体验。纤维艺术家们在创作的过程中始终注重探索现代纤维艺术艺在审美形式创造上的各种可能性, 最大限度地挖掘其艺术形式和语言媒介的表现潜力, 进而实现作品的内涵表现。艺术家对作品表现性的实现多种多样, 有的通过主题来予以表现, 有的通过造型与图形的符号象征来表现, 有的通过对材料的解构与重组表现, 如施慧的系列作品, 由宣纸纸浆塑造的《凝风》《飘》《假的山》《本草纲目》《老墙》, 以白色纸浆质料与色彩的素朴完成其作品优雅、疏离表象下的厚重文脉与独特的审美。

再次, 现代纤维艺术的审美特质存在实验性的特点。

英国当代艺术史家贡布里希 (E.H.Gombrich) 在《艺术的故事》中对于20世纪前卫艺术的评价认为其主要特征在于实验性。其实任何时代艺术的发展都离不开艺术家的大胆实验创新, 作为当代艺术的一个门类, 现代纤维艺术成长和发展的艺术环境是多元发展的艺术氛围与兼容并蓄的社会环境, 经历了抽象表现主义, 波普艺术, 大地艺术, 观念艺术, 行为艺术, 新表现主义, 新达达主义, 媒介艺术等等各种艺术流派与艺术思潮的洗礼冲击, 艺术家的创作和探索的空间得以大大扩展, 他们在材料、技法、空间造型上不断超越, 呈现一种自由的实验性状态。艺术家们不再固守传统纤维艺术的表现形式与内容, 而是解构现代纤维艺术的概念, 对材料、技法、呈现状态等予以全方位的实验探索, 以各种方式探索纤维艺术语言和空间表现的深度和广度, 多方位多层次的挖掘表现的种种可能。如在空间造型上, 有些艺术家如中国的梁绍基、拉托维亚的派特瑞斯·塞德斯等艺术家将纤维艺术与装置概念相结合, 有些将纤维艺术与影像媒介结合, 在声、光、电的综合演绎下呈现出多维的视觉效果。

最后, 现代纤维艺术还具有文化性的审美特质。

现代纤维艺术的文化性体现在对文化的记载与传承。文化是物质文明和精神文明的总和。纤维艺术形态从诞生之日起就承载着文化的内涵。以中国为例, 在遥远的夏、商、周时代, 麻、毛、丝等织物原料已经大量使用, 技术方面, 纺, 织, 绣, 染, 缫等技术有所发展, 于是逐渐产生了早期以织绣为主的纤维艺术的发展。甲骨文中已经有桑、麻、丝、蚕、帛、衣、裘、巾等文字的出现, 可见自古代开始, 纤维艺术的发展和文化的渊源已然密不可分。追溯历史的脚步, 从中世纪欧洲教堂壁挂作品浓郁的宗教氛围中, 从古波斯地毯繁密装饰的纹样中, 从巴黎高比林壁挂中心, 法国奥比松壁挂中心精美挂毯油画般细腻的光影中……纤维艺术发展到今天, 不可否认仍然是建立在对传统纤维艺术基础上的继承和发展, 从中我们不难得出这样的认知:纤维艺术在人类文明发展的过程中, 不仅仅是技艺的沿迭与发展, 更深层面是在于对人类文明的记录与传承。

现代纤维艺术的文化性还体现在文化的碰撞与交融中。传统纤维艺术在不同时代的东西方文化交流中从未缺席, 在如今全球化的背景下更是如此, 近年来现代纤维艺术展览等形式的交流越加频繁, 在各类国际艺术展览中, 我们可以看到来自世界各地的各类纤维艺术作品汇聚一处, 展示出有明显差异的地域特性与丰富的文化内涵, 体现出不同地域、民族、习俗、信仰的差别, 也可以见到其表象之后包含的文化的多元性。并且, 现代纤维艺术在当今是一种自由的艺术传达和表现方式, 在时代的文化语境中作为观念的载体而存在, 从这一个角度来说, 从中我们可以从现代纤维艺术这一艺术形态管窥世界范围内艺术乃至文化的碰撞与交融, 从而引发我们对于各种文化形态的新思考。

参考文献

[1]龚建培.《纤维艺术的创意与表现》.西南师范大学出版社, 2007.2.

青年水墨的当代语境 篇11

相对于20世纪90年代前后的“现代水墨”在中国当代前卫艺术中缺席或慢半拍的尴尬局面，被指称为“非正统”的“现代水墨”、“实验水墨”等名谓的当代水墨画已然在诸多争吵、质疑、嘲讽声中得到了它应得的文化席位，各种探索性的当代水墨展览及学术活动异常活跃并预示着它将在当代艺术中后劲十足且有更大的发展空间。这是不争的事实。

为更好地弘扬传统的水墨精神和水墨性格，推动当代实验水墨的创作和发展，展示我省青年艺术家的创作水平，青年策展人雷祺发为此策划“水墨个命——2014青年艺术家学术交流展”。所谓的“水墨个命”其含义有二：一是“水墨革命”的谐音，此“水墨”非彼“水墨”，即对传统水墨进行反驳的“当代实验水墨”之意，透过水墨现代化的实践确立创作者的精神文化立场；二是水墨画创作者的现实境遇和生命态度，特别是青年画家以水墨表达介入个体的生命体验从而标识艺术视觉图像与自我风格面貌的独立。

当代语境下纸作为雕塑材料的运用 篇12

关键词：剪纸,当代语境,书籍雕塑

纸张从出现以后一直是作为知识传播的媒介存在,并没有以材料的形式出现在雕塑中。自二十世纪初雕塑中出现“拾来的材料”“现成品材料”以后,艺术家开始采用废弃的纸张、书籍以及其他印刷材料进行艺术创作,从此纸张便作为一种材料开始出现在雕塑作品之中。

一、材料对于雕塑的重要性

翻开雕塑发展史,从一定程度上说,也是一部材料的变革史。从人类早期的石器、彩陶到现代艺术中广泛运用的各种材料。都能看出材料对于雕塑的重要性。“对艺术家来说,材料是一种语言,当被艺术家采用时,它便呈现出了其性格,雕塑史若从媒材的角度审视,那便是一部材料史。”1在雕塑中材料即是作品的物质呈现形式,又是艺术家表达情感、观念的载体。由于每个艺术家的经历不同,对材料的个人感受和处理方式也就不同。其次,材料自身也是雕塑语言的一部分,它有自己独特的美感,不同材料有着不同的价值取向和潜在的艺术魅力,艺术家的责任就是探索材料的生命力,发现材料对于观念的表现形式。

传统雕塑材料有陶、木、金属、石材等,到20世纪初出现了“拾来的材料”“现成品材料”,前者多指日常生活中人们丢弃的废弃物,如生活垃圾等,艺术家需要经过有意识的挑选来再创造;而“现成品材料多指在工业上批量生产的无差别的产品”2,如毕加索的作品《公牛头像》,杜尚的作品《泉》《自行车轮》等。现成品材料的出现,彻底打破了人们对于雕塑概念内涵和外延的认识,雕塑不在是传统意义上的泥塑、大理石雕刻、铸铜像等,它拓宽了人们对于雕塑材料认识的视域。从此日常生活中常见的废弃物,生活用品都可以成为雕塑材料而出现。“到了现代主义后期,雕塑材料的意义通过社会因素、观念、行为来转换而成为新的意义。”3雕塑与观念艺术、行为艺术结合得更加紧密,甚至雕塑的界限变得越来越模糊,而对于材料的处理方式则更加多元化。

二、纸成为一种雕塑材料

(一)民间剪纸艺术与当代艺术的结合

剪纸在我国民间艺术中占有非常重要的位置,“剪纸以其雅俗共赏的表现形式,具有民族文化和当地的民俗特征,成为民族情感的重要载体和民族文化历史重要的传播方式。”4剪纸当属纸刻艺术,是纸张出现以后的事,最初源于“窗花”,用于民间红白喜事活动或民俗活动之中,如庆阳剪纸,蔚县剪纸等。由于纸张自身的局限性,不能置于户外,没有直立性,在当代雕塑中,通过材料置换使剪纸艺术成为雕塑作品的可能性被无限放大。雕塑形式是传统的民间的,材料和内容却是当代的。许多城市雕塑便是通过材料转换的形式完成的,如山东高密市街心花园剪纸雕塑,西安张家堡广场雕塑。

将剪纸艺术与当代艺术结合最好的当属艺术家吕胜中,他将民间剪纸中的“抓髻娃娃”“拉手娃娃”等演变为属于个人独特符号的小红人形象,用传统文化的内涵支撑自己的艺术创作,既有传统元素,又具有独特的现代艺术风格,“吕胜中的艺术创作便是原始精神的客观主义与现代理性主义的艺术创作思维相碰撞而产生的”,5将民间剪纸形象浓缩为特定的艺术符号,倾注艺术家情感,将其赋予新的生命活力,“小红人艺术符号的重复与变形及其重组,成为吕胜中剪纸的主要造型语言。”6是用现代艺术手法处理传统民间剪纸成功的事例。

(二)纸材料在雕塑中多元化呈现

用纸张和其他废弃印刷材料进行雕塑创作,表现创作者特定的观念,国内外有许多雕塑家不断的尝试着用纸张创作雕塑作品。国内艺术家薛涛一直创作报纸类装置作品,报纸是日常生活中常见之物,往往被人们忽略,他将报纸卷成细绳,结合钢筋、铁丝,拼装成各种作品,变废为宝,即是呼吁环保事业的一种姿态,更是报纸作为雕塑材料进行创作的一种实践。其作品形式简练,给人一种强烈的冲击感和体量感,面对作品既熟悉又陌生。代表作品有《自由》《方鼎》《绳子球》等。

加拿大纸雕塑艺术家卡尔文•尼克斯赋予一张张普通纸奇特的生命力——创作出各种各样的动物形象浮雕,造型精准,结构透视合理,为了让动物动态显得更加生动自然,每件作品在创作之前都要画十几幅素描,来确定对象的骨骼肌肉的准确性。他说“我将自己剪纸艺术的主题与我热爱的野生动物和大自然融合在一起充分运用相片、艺术设计造型、光与影等技巧,将他们创造出来”。

丹麦艺术家Peter Callesen用日常生活中常见的A4纸创作,赋予有限的纸张无限的生命力,化腐朽为神奇。美国艺术家帕蒂和艾伦艾克曼(Patty and Allen Eeckman)的作品则是用无酸纸浆创作而成,通过泥塑、制模、压缩纸浆等工序完成。代表作品《印第安人》,表现了印第安人的生活状态和精神面貌。

国内艺术家李洪波受纸灯笼结构的启发,将大量的纸张粘贴在一起,制作成蜂状结构,压缩在一起后进行人体雕刻,能像弹簧一样自由拉伸,变换各种造型,艺术家的灵感和情感在这里得到了充分的转化。

(三)书籍成为雕塑材料的运用

随着高科技的发展,当下知识信息的传播方式多元化,不仅限于传统的纸张,开始用各种书籍进行雕塑创作。艺术家通过收购来的废旧书籍,重新拼贴、雕刻,把“文化的碎片”整合为新的艺术形式,通过书籍创作来表达艺术家的情感。

美国艺术家Brian Dettme用废旧书籍进行创作,他将书籍雕刻成各种艺术品。同样艺术家Guy Laramee,长期以来一直致力于改造陈旧书籍,内容大部分为东西方文化名人、佛像等,他一直在书籍中寻找另一种不可想象的现实世界。西班牙马德里艺术家Alicia Martin则从建筑墙面用5000本书籍堆放起来,犹如洪水般从窗口喷射出来。

“书中自有黄金屋,书中自有颜如玉”,同一本书,它既可以被读者当做吸收知识的来源,也可被雕塑家当做雕塑材料,用于雕塑创作,化腐朽为神奇,使得沉寂的书籍重新获的生命力。

三、结语

当代的雕塑艺术,不再是传统材料的加工利用,艺术家更多的引入生活中常见的材料,用当代艺术的理念和思考方式进行创作,挖掘传统材料的无限可能性,采用个性化的雕塑语言表达艺术家对社会生活的关切,既是一种自我反思,也是对社会文化的一种关照。

注释

11.宋伟光.材料与视觉及触觉[J].雕塑,2013(02):34.

22 .贡布里希.艺术的故事[M].广西美术出版社,2008,4:47.

33 .顾华明.现代金属装饰艺术[M].江苏美术出版社,2001,8:53.

44 .于迎.中国民间艺术中的延续发展——纸雕[J].作家,2009(2):39.

55 .熊胜利.最原始的就是最现代——读吕胜中剪纸艺术[J].艺术教育,2006(6):40.